Popüler kültür ürünleri, toplumsal dönüşümlerin sadece pasif
yansımaları değil, aynı zamanda bu dönüşümlerin aktif katalizörleridir. Bu
perspektiften bakıldığında, 1974 yılında TRT ekranlarında başlayan ve 30 yıl
boyunca Türk televizyon tarihine damgasını vuran "Kaynanalar" dizisi,
salt bir eğlence programı olmanın çok ötesinde, Türkiye'nin en kritik toplumsal
geçiş döneminin sosyolojik anatomisini sunan benzersiz bir belge niteliği taşımakta.
Birazdan oldukça yakından inceleyeceğimiz dizi, Türk
toplumunun köyden kente, gelenekselden moderne, kapalı toplumdan açık topluma
geçiş sürecinde yaşadığı travmaları, çelişkileri ve sentez arayışlarını,
gündelik yaşam pratikleri üzerinden görünür kılıyor.
1970'li yılların hızlı kentleşme sürecinde ortaya çıkan
"yeni orta sınıf"ın kimlik arayışları, sınıfsal geçişkenlik
deneyimleri ve kültürel meşruiyet mücadeleleri, "Kaynanalar"da
mikrokozmik düzeyde işlenir. Üniversite yıllarında keşfetmekle hayatımın
değiştiği Antonio Gramsci'nin "kültürel hegemonya" kavramı
çerçevesinde değerlendirildiğinde, dizi hem dönemin toplumsal çelişkilerini
yansıtır hem de bu çelişkilerin çözümü için belirli ideolojik modeller sunmakta.
"Kaynanalar"ın sosyolojik önemi, sadece temsil
ettiği dönemle elbette sınırlı değil. Dizinin yaratmış olduğu karakter
tipolojileri, söylem kalıpları ve değer sistemi, çağdaş Türkiye'nin siyasal
kültüründe hâlâ etkili olmaya devam etmekte. 20. Yüzyılın en önemli
sosyologlarından biri olan Fransız Pierre Bourdieu'nün "Toplumsal koşullar
tarafından şekillenen, ancak yaratıcı pratikler üreten zihinsel ve bedensel
eğilimler sistemi” olarak tanımladığı “Habitus"ta vurguladığı gibi,
kültürel pratikler nesiller boyunca aktarılır ve toplumsal dünyayı algılama
biçimlerimizi şekillendiriyor. Bu açıdan bakıldığında "Kaynanalar",
sadece geçmişin bir ürünü değil, şimdinin anlaşılması için de vazgeçilmez bir
anahtar.
Kanaatimce dizinin ciddi sosyolojik analize duyduğu ihtiyaç,
çok katmanlı yapısından kaynaklanmakta. Görünürde basit bir aile komedisi olan
yapım, derinlemesine incelendiğinde toplumsal cinsiyet rolleri, sınıfsal
hiyerarşiler, kültürel kimlik inşası, modernleşme süreçleri ve hegemonik söylem
üretimi gibi kritik sosyolojik olguların karmaşık bir panoramasını sunmakta. Frankfurt
Okulu’nun büyük isimlerinden Walter Benjamin'in(1892-1940) “Geçmiş ile şimdinin
kritik bir anda buluştuğu, tarihsel gerçekliği çarpıcı şekilde ortaya koyan
kültürel fenomen veya nesne,” olarak tanımladığı "dialectical image"
(diyalektik imge) kavramında belirttiği türden, kültürel ürünler içinde
bulundukları dönemin çelişkilerini kristalize ederek gelecek kuşaklar için
okunabilir hale getirir.
"Kaynanalar" üzerinden Türkiye tarihinin 1970-2000
arası dönemini okumak, sadece televizyon tarihi açısından değil, aynı zamanda
toplumsal değişim sosyolojisi açısından da kritik önem taşıyor. Bu dönem, Türk
toplumunun feodal yapılardan kapitalist ilişkilere geçişin hızlandığı,
geleneksel kimlik kodlarıyla modern yaşam tarzının çatıştığı ve yeni hegemonik
konsensüslerin inşa edildiği bir evre olarak karakterize edilebilir. Dizinin 30
yıllık serüveni, bu uzun tarihsel sürecin kültürel kodlarla nasıl işlendiğinin
canlı örneğini oluşturuyor.
Şüphesiz epey sabırlı okuyucular için bir anlam ifade edecek
olan bu analiz, "Kaynanalar"ı basit nostalji nesnesi olarak değil,
eleştirel sosyolojik inceleme objesi olarak ele alacak. Bu arada Michel
Foucault'nun "archeology of knowledge" yaklaşımından ilham alarak,
dizinin söylem katmanlarını sistematik olarak analiz ettiğimizi ve bu
söylemlerin uzun vadeli toplumsal etkilerini değerlendirdiğimizi de hatırlatmak
isterim. Yoksa amacımız ne dizinin kutsanması ne de tamamen reddedilmesi,
aksine objektif sosyolojik analizle onun toplumsal işlevlerini ve etkilerini
anlamaktır.
Ve sanırım böyle yaparsak ancak, "Kaynanalar"
sadece bir televizyon dizisi olmanın ötesinde, Türk toplumunun modernleşme
serüveninin kültürel manifestosu, kolektif belleğinin inşa aracı ve hegemonik
söylemin üretim merkezi olarak karşımıza çıkacaktır. Bu da çok boyutlu
karakteri, diziyi çağdaş Türkiye'yi anlamak isteyen herkes için vazgeçilmez bir
çalışma objesi haline getirmekte.
Hazırsanız epeyce uzun yolculuğumuza başlayalım…
İsimlendirme problematiği: Patriarkal söylemin inşası
İsterseniz dizinin tek olmasa da en büyük çelişkisinden
bahsederek başlayalım. Çünkü “isimlendirme” dramadaki en önemli unsurlarından
biri. Evet; Kaynanalar, TRT için bir ilk. Ve bu ilk olmanın getirdiği birtakım
acemiliklerin farkındayız. Ancak dizinin yaratıcısı Tekin Akmansoy’un tiyatro
kökenli bir aktör olduğunu hatırlarsak, isimlendirmenin sadece karakterler için
değil, eser için de ne kadar önemli olduğunu bilmesi gerekirdi diye
düşünmekteyiz. "Kaynanalar" isminin seçimi, dizinin sosyolojik
yaklaşımındaki temel çelişkilerden birini ortaya koymakta ve feminist medya
eleştirisi açısından önemli ipuçları sunmakta. Bu isimlendirme, Jacques
Lacan'ın "symbolic order" (sembolik düzen) analizinde vurguladığı
dilin kimlik inşasındaki belirleyici rolünü somutlaştırıyor. Esasen isim seçimi
sadece pazarlama kararı değil, aynı zamanda ideolojik bir konumlanmadır ve
dizinin kadın temsili yaklaşımının ipuçlarını verir.
Sosyolojik gerçeklik açısından değerlendirildiğinde, dizi
ağırlıklı olarak Nuri Kantar, ailesi ve hısımlarının hikayesidir. Baskın
karakter erkek aile reisidir ve anlatının dinamikleri onun etrafında
şekillenir. Tam da bu noktada İngiliz feminist film teorisyeni ve yönetmeni Laura
Mulvey’den bahsetmek isterim. Ve Mulvey’in "male gaze" (erkek bakış)
teorisinden… Male Gaze; drama ve görsel
medyada, erkek izleyicinin arzu ve perspektifini merkeze alan, kadını seyirlik
obje olarak konumlandıran bakış biçimine diyor Mulvey. Freud ve özellikle
Lacanr’ın teorilerine dayanarak ürettiği bu kavramda, drama ve medya anlatıları
çoğunlukla erkek perspektifinden kurgulanıyor ve kadın karakterler bu
perspektifin nesneleri olarak konumlandırılıyor. "Kaynanalar"da da
benzer bir durum söz konusu: Kadın karakterler arası çatışma odak gibi görünse
de, gerçek güç dinamikleri erkek otoriteye dayanıyor.
"Kaynana-gelin çatışması" olgusunun dizideki
karşılığı da problemli. Nuriye Kantar ile Tijen Hakmen arasındaki gerilim,
geleneksel anlamda kaynana-gelin ilişkisi değil, dünür ilişkisidir. Bu yanılgı,
Pierre Bourdieu'nün "misrecognition" (yanlış tanıma) kavramını
hatırlatıyor: Toplumsal gerçeklik, ideolojik filtrelerden geçirilerek sunuluyor
ve bu filtreleme süreci realiteyi çarpıtıyor. Dizinin gerçek çatışma ekseni,
farklı sınıfsal geçmişe sahip iki ailenin değer sistemleri arasında, ancak bu
çatışma kadın odaklı bir çerçeveye indirgenerek depolitize edilmekte.
Eğer diziye sosyolojik gerçekliğini yansıtan bir isim
verilecek olsaydı, "Dünürler" çok daha isabetli bir seçim olurdu
kanaatindeyiz. Bu isimlendirme, çatışmanın gerçek doğasını ortaya koyardı: iki
farklı aile yapısının, sınıfsal konumun ve değer sisteminin karşılaşması.
"Dünürler" ismi, hem erkek hem kadın karakterleri eşit ağırlıkta
kapsayacak ve patriarkal hiyerarşileri doğallaştırmayacaktı. Ayrıca bu isim,
evlilik kurumunun sadece bireysel değil, aileler arası bir ittifak sistemi
olduğunu vurgulayarak, anlatının sosyolojik boyutunu öne çıkaracaktı.
"Kaynanalar" isminin seçilmesi, aynı zamanda
dönemin toplumsal cinsiyet söylemlerine dair ipuçları vermekte. 1970'lerin
Türkiye'sinde kadın hareketlerinin güçlendiği bir dönemde, kadın temalı bir
dizi ismi pazarlama açısından akıllıca görünmüş olabilir.
Michel Foucault'ya dönecek olursak, onun "discourse
analysis" (söylem analizi) yaklaşımından hareketle, "Kaynanalar"
isminin ideolojik işlevi daha net görülecektir. Bu isimlendirme, kadın
çatışmasını doğal ve kaçınılmaz olarak kodlar, ataerkil sistemin kadınlar arası
dayanışmayı engelleme stratejisini destekler. Çok enteresan bir feminist
yazardan bahsetmenin tam sırası: Asıl adı Gloria Jean Watkins olan ve büyük
annesinin isminden esinlenerek aldığı takma adını küçük harflerle yazarak,
kişilikten ziyade fikirlerin ön plana çıkmasını istediğini belirten bell
hooks'un (Yazım hatası yok, kendisi ismini orijinal olarak böyle yazmaktadır) "sisterhood" (kız kardeşlik)
eleştirisine biraz yakından bakmak gerekiyor:
1960-70'lerin feminist hareketi "sisterhood"
kavramını merkezi bir ilke olarak benimsemişti. Bu dönemin feminist
teorisyenleri, tüm kadınların cinsiyetleri nedeniyle ortak deneyimler yaşadığı
varsayımından hareket ederek evrensel bir kadın deneyiminin varlığını öne
sürmüşlerdi. Bu yaklaşım, kadınların patriarkal sistem tarafından benzer
şekillerde ezildiklerini ve bu nedenle doğal bir dayanışma bağının oluştuğunu
savunuyordu. Hareketin önde gelen isimlerinden Robin Morgan'ın "Sisterhood
is Powerful" sloganı, kadınlar arasındaki bu varsayılan birliğin gücünü
vurgulayan dönemin paradigmatik ifadesi haline gelmişti. Bu kavramsal çerçeve,
kadınların cinsiyetleri temelinde spontane bir şekilde birbirini destekleyeceği
ve ortak mücadele yürüteceği inancına dayanıyordu. Ancak bu yaklaşım, ilerleyen
yıllarda özellikle siyah feministler ve diğer marjinal gruplardan gelen
eleştirilerle karşılaştığında, kadın deneyimindeki ırksal, sınıfsal ve kültürel
farklılıkları göz ardı ettiği için sorgulanmaya başlanmıştı. İşte hooks’un da vurguladığı
gibi, kadınlar arası çatışmaların vurgulanması, patriarkinin kadın
dayanışmasını parçalama taktiği.
Bu isimlendirme problemi, dizinin genel ideolojik
yaklaşımının mikro bir özeti mahiyetinde: görünürde kadın odaklı olan anlatı,
gerçekte patriarkal değerleri pekiştirir ve kadın deneyimini erkek hegemonyanın
çerçevesi içinde sunuyor.
İsimlendirme bahsini kapatacak olursak; "Kaynanalar"
ismi dizinin belki de en zayıf ve isabetsiz seçimlerinden biri. Bu seçim, hem
sosyolojik gerçekliği çarpıtır hem de feminist perspektiften problemli bir
yaklaşım sergiliyor. İsimlendirme, sadece estetik bir tercih değil, ideolojik
bir konumlanma ve "Kaynanalar" dizisinin bu konumlanması, ataerkil
hegemonyanın kültürel yeniden üretim mekanizmalarının tipik örneğini oluşturuyor.
İsterseniz dizinin çıkış günlerine dönüp nasıl ortaya çıkmış
bir göz atalım.
19 Mayıs 1974 tarihinde TRT ekranlarında yayın hayatına
başlayan "Kaynanalar" dizisi, sadece Türkiye'nin ilk yerli televizyon
yapımı olmanın ötesinde, toplumsal dönüşümün kültürel hafızaya kazınmasında
kritik bir rol oynamıştı. Tekin Akmansoy'un senaryosunu yazdığı ve başrolünü
canlandırdığı bu yapım, 30 yıllık yayın serüveni boyunca Türk toplumunun
sosyolojik evriminin en önemli tanığı oldu.
Dizinin yaratıcısı Tekin Akmansoy, başlangıçtaki
hedeflerinin mütevazılığını şu sözlerle ifade edecekti:
"Dizi büyük ilgi görünce TRT bana 48 bölüm birden
yapmamı teklif etti. Ama ben 'bölüm nasıl yazarım' diyerek kabul etmedim, bunun
üzerine altışar bölümlük anlaşmalar yaptık."
Bu ifade, başlangıçta öngörülmeyen bir toplumsal fenomene
dönüşecek olan dizinin, spontane bir başarı hikayesi olduğunu gösteriyor. Dahası
Akmansoy her ne kadar aktör kökenli bir sanatçı olsa da, özellikle hikaye
oluşturmada hele hele senaryo konusunda hiçbir deneyiminin olmadığını itiraf
etmekte. Ancak tüm bu acemilik ve çiğliklerine rağmen dizi, sadece ikinci
haftasında herkesi ekran başına bağlamayı başarıyor ve dizinin yayınlandığı
saatlerde sokaklar tenhalaşıyor, kadınlar tencerede unuttukları yemeklerini
yakıyor, evlerde çıt çıkarılmadan yeni bölüm izleniyordu.
Toplumsal Bellek Oluşturma İşlevi
"Kaynanalar"ın sosyolojik önemi, salt bir eğlence
programı olmanın çok ötesinde. Dizi, 1970'lerin Türkiye'sinde yaşanan büyük
toplumsal değişimlerin kolektif belleğe kazınmasında katalizör işlevi görmüş. Nuriye
karakterinin oyuncusu Leman Çıdamlı bu durumu şöyle izah ediyor:
"Kaynanalar'dan sonra daha birçok dizide, birçok rolde
oynamama rağmen bana hala herkes Nöriye Kantar diyor. 30 yılımızı verdiğimiz
bir diziyi bitirmek tabii ki çok üzdü bizi."
Bu ifade, dizinin karakterlerinin toplumsal tipolojilere
dönüşerek kolektif hafızada kalıcılaştığını göstermekte.
Türk Sitcom Geleneğinin Kuruluşu
"Kaynanalar", Türkiye'de sitcom türünün kurucu
metni olarak, sonraki dönemlerde üretilecek yerli komedi dizilerinin temel
kalıplarını belirdi diyebiliriz. Sadece ülkemizde değil, global çapta da
sitcom'un ilk örneklerinden biri olarak kabul edilen dizi, milli kültürün
evrensel bir anlatım formuyla buluşturulmasında öncü rol oynamıştı.
Defne Yalnız'ın (Döndü karakteri) retrospektif
değerlendirmesi bu etkiyi net şekilde ortaya koyuyor:
"Kaynanalar Türkiye'nin ilk yerli dizisidir, defalarca
taklit edilmiştir ki bu da iyi şeydir, Türkiye'nin sokaklarını boşaltan ilk
dizidir."
Bu etki, sadece medya alanıyla sınırlı kalmamış, gündelik
yaşam pratiklerini de dönüştürmüştü. Dizinin yayın saatlerinde
"sokaklarının boşalması", televizyonun toplumsal yaşamı yeniden
örgütleme gücünü göstermekteydi.
Göç Dalgası ve Kentsel Dönüşüm
"Kaynanalar"ın sosyolojik anlamını kavrayabilmek
için, 1970'li yılların Türkiye'sinde yaşanan büyük toplumsal dönüşümü anlamak
gerekiyor. Bu dönem, ülke tarihinin en hızlı kentleşme sürecine tanık olmuştu.
İstatistiksel veriler bu dönüşümün boyutlarını çarpıcı şekilde ortaya koymakta:
"1970'li yıllarda iç göç verilerine göre kent nüfusu
%26'dan %45'e yükselmiştir. 1960-1975 tarihleri arası kentleşmenin en hızlı
olduğu bir dönemdir."
Bu demografik değişim, sadece sayısal bir dönüşüm değil,
aynı zamanda kültürel, sosyal ve psikolojik boyutları olan kapsamlı bir
toplumsal metamorfozdu. Kırsal alanlardan kopan milyonlarca insan, kentlerin
sosyo-kültürel dokusunu yeniden şekillendirirken, kendileri de kentli kimliğini
edinme mücadelesi vermekteydi.
Sosyolojik Profil
"Kaynanalar" dizisinin merkezi karakteri Nuri
Kantar, bu büyük göç dalgasının tipik bir temsilcisi. Dizinin anlatısında
ortaya konan profil, dönemin sosyolojik gerçekliğiyle birebir örtüşmekte:
"Bu dönemde şehre göç eden ve yerelliklerini yeniden
inşa etmeye çalışan aileleri televizyonda Nuri Kantar ailesi temsil
etmekte."
Kantar ailesi, "Anadolu'dan Ankara’ya göç etmiş zengin
bir ailenin kendi alışkanlıklarını büyükşehirde devam ettirme ve büyükşehrin
kendine özgü kurallarına ayak uydururken gelenek ve göreneklerinden de uzak
kalmama çabasını" temsil etmekte.
Bu temsil, dönemin tipik göçmen profilini yansıtıyor:
Ekonomik başarı elde etmiş ancak kültürel entegrasyonla ilgili sorunlar
yaşayan, geleneksel değerlerini korumak isterken modern yaşam tarzına uyum
sağlamaya çalışan bireyler.
Televizyonun Yaygınlaşması ve Medya Ekolojisi
1970'li yıllar, Türkiye'de televizyonun kitlelere ulaştığı
dönemdir. TRT'nin 1964 yılında kuruluşu ve 1968 yılında başlayan deneme
yayınlarından sonra, 1970'li yıllarda televizyon gerçek anlamda toplumsal bir
kurum haline gelmişti.
1968 yılında Türkiye'nin ilk deneme televizyon yayını
Ankara'daki Mithatpaşa Stüdyoları'nda başlamıştı. Bu ilk test yayını yaklaşık
1,5 saat sürmüştü. Daha sonra haftada üç gün üçer saat devam eden yayınlar, 1
yıl sonra haftada 4 güne çıkmıştı.
Bu teknolojik altyapının gelişimi, "Kaynanalar"ın
toplumsal etkisini anlamak açısından kritik. Tek kanallı yayıncılık dönemi,
dizinin ulusal bir fenomen haline gelmesinde belirleyici olmuştu. Aynı saatte,
aynı programı izleyen milyonlarca insan, ortak bir kültürel deneyim yaşamış ve
bu deneyim üzerinden toplumsal kimlik inşa etmişti.
Kültürel Hegemonya Mücadelesi
"Kaynanalar"ın yayınlandığı dönem, Antonio
Gramsci'nin kavramsallaştırdığı "kültürel hegemonya" mücadelesinin
Türkiye'deki yansımaları açısından da önemli. 1970'li yıllar,
geleneksel/muhafazakâr değerler ile modern/Batılı yaşam tarzı arasındaki
gerilimin en yoğun yaşandığı dönemlerden biri.
Dizinin bu dönemde çıkması ve büyük ilgi görmesi tesadüf
değil. Nuri Kantar karakteri, geleneksel değerleri korurken ekonomik başarı
elde etmiş "ideal" göçmen tipini temsil ederken, Hakmen ailesi
üzerinden modern/Batılı yaşam tarzının eleştirisi yapılmakta.
Sosyo-Ekonomik Stratifikasyon
1970'li yılların Türkiye'si, hızlı kapitalist kalkınma
sürecinde sınıfsal yapının yeniden şekillendiği bir dönem. Bu süreçte
"yeni zenginler" kategorisi ortaya çıkmış, bu grup geleneksel elit
sınıflarla kültürel legitimite mücadelesi vermişti.
O dönem Türkiye'de şöyle bir şey oldu: Anadolu'nun veya
Ege'nin bağrından kopmuş bir takım insanlar geldiler ve İstanbul'da, Ankara'da
başarılı oldular ve böylece sınıf atladılar. Nasıl sınıf atladılar? Gelir
düzeyleri değişti. Soylu durumuna geçmek istediler. Bunu da soyluların
kullandığı mobilyalarla yapmak istediler tabii. Berjerlerle, XV. Louis'lerle,
XVI. Louis'lerle…
"Kaynanalar" dizisinin ana çatışma eksenini şöyle açıklayabiliriz:
Ekonomik sermayeye sahip olan ancak kültürel sermaye açısından meşruiyet sorunu
yaşayan "yeni zenginler" ile kültürel sermayeye sahip olan ancak
ekonomik gücü görece zayıf olan "geleneksel elitler" arasındaki
mücadele.
Dönemin Medya Söylemi ve İdeolojik Atmosfer
"Kaynanalar"ın çıktığı dönem, Türk medyasında
yerli içerik üretiminin başlangıç evresidir. 1974'e kadar TRT, ağırlıklı olarak
yabancı diziler yayınlamıştır:
'Sabun köpüğü' olarak nitelendirilen günlük pembe diziler,
öncelikle Amerikan yapımıydı. Laura Ingalls Wilder isimli yazarın hayatını konu
alan 'Küçük Ev', bir kovboy dizisi 'Bonanza' ya da televizyon dizi tarihinin en
kötü karakterlerinden J.R (Larry Hagman)'ın olduğu 'Dallas' dizisi tek kanallı
dönemin kült yabancı dizileriydi.
Bu bağlamda "Kaynanalar"ın çıkışı, kültürel
bağımsızlık ve özgün içerik üretimi açısından da önemli bir dönüm noktasıydı.
Dizi, Amerikan kültür emperyalizmine karşı yerli değerlerin savunulması
bağlamında da okunabilir.
Kantar Ailesi: "Metropol Köylüsü" Tipolojisinin
İnşası
Nuri Kantar: Başarılı Göçmenin Arketipik Figürü
Tekin Akmansoy tarafından yaratılan ve canlandırılan Nuri
Kantar karakteri, 1970'lerin Türkiye'sinde ortaya çıkan yeni toplumsal tipin en
başarılı temsillerinden biri. Resmi karakter tanımında "Kayserili, uyanık
bir iş adamı" olarak geçen Nuri Kantar, sosyolojik açıdan "metropol
köylüsü" kategorisinin ideal tipini oluşturmakta.
Karakterin toplumsal konumu, dönemin sosyo-ekonomik
dinamiklerini yansıtıyor. Alaylı, iş bitirici, iş hayatında başarılı olup
voliyi vurmuş metropol köylüsü, bugünün parasıyla bilmemkaçyüz bin liralık lüks
evinin sofrasında soğana yumruğu goyan, insanlarla sıcak ilişkiler kuran
karakter Nöri Kantar, kentsoylu, halktan kopuk ve gülünç dünürleri kılıbık Timur
ve dominant Tijen'i her fırsatta ayar manyağı yapar.
Böylelikle Nuri Kantar'ın sadece ekonomik başarı elde etmiş
bir göçmen olmadığını, aynı zamanda kültürel değerler sisteminde kendini
konumlandırmış, kendi meşruiyet kaynaklarını yaratmış bir karakter olduğunu anlıyoruz.
"Soğana yumruğu goyma" detayı, karakterin lüks yaşam tarzına rağmen
geleneksel yeme kültürünü sürdürdüğünü ve bunu bir samimiyet göstergesi olarak
kullandığını ortaya koyuyor.
Nuri Kantar'ın aile içindeki konumu, geleneksel ataerkil
yapının kent yaşamında nasıl yeniden üretildiğinin klasik örneğidir.
Nuri kantar şehir hayatına rağmen eşine saygı ve sevgisini
muhafaza eder, şakalaşır eşine hep 'Datlım gıymatlım' şeklinde hitab eder.
Eşinin yaptığı gereksiz harcamalara kızsa da sakinleşince öğüt verip
geçiştirir.
Böylelikle karakterin geleneksel aile değerlerini modern
kent yaşamına nasıl adapte ettiğini görüyoruz. "Datlım gıymatlım"
hitabı, hem sevgiyi hem de ataerkil otoriteyi birlikte barındıran bir söylem
oluşturuyor. Eşin "gereksiz harcamalarına" tepki verme biçimi ise
ekonomik gücün aile içi iktidar dağılımındaki belirleyici rolünü ortaya koyuyor.
Nuri Kantar'ın şirket yönetimindeki yaklaşımı, Max Weber'in
"geleneksel otorite" kavramını çağrıştırıyor.
Kantar’ın şirketinde elemanları aile üyelerinden yada yakın
akrabadan müteşekkildir. “Yiğeni” çok aptal bir karakter olmasına ve bolca
hatasına rağmen onu şirkette tutmaya devam eder. Çünkü geleneklere ve kuranı
kerimdeki Nahl suresinde 'Süphesiz ki Allah, size adaleti, iyilik yapmayi ve
yakinlara bakmayi emreder' Hata yapan yiyen 'Dayiii sen böyle dediydin ya ben
şöyle yaptım ama şu oldu dayii'"
Bu yaklaşım, modern kapitalist işletmecilik mantığıyla
geleneksel dayanışma ağlarının çelişkili birlikteliğini gösteriyor.
"Yakınlara bakmak" ilkesi, dinî referanslarla meşrulaştırılarak
modern iş dünyasına taşınıyor.
Nuriye Kantar: Geleneksel Kadınlığın Kent Versiyonu
Leman Çıdamlı tarafından canlandırılan Nuriye Kantar
karakteri, 1970'lerin göçmen kadınının tipik profilini yansıtıyor. Karakterin
toplumsal konumu, geleneksel kadın rollerinin modern kent yaşamındaki
dönüşümünü gösteriyor.
Mekanı cennet olasıca Leman Çıdamlı'nın canlandırdığı Nöriye
Gantar'ı kıl yün işlere girmeye o ayartır, kadın başlarına beylerinden izinsiz
böyle işlere kalkıştıkları için Nöri'den bir güzel dayak yerler.
Sadece bu durum bile Nuriye karakterinin ev içi alanda sahip
olduğu sınırlı özerklik alanlarını ve bu alanların sınırlarını aştığında
karşılaştığı ataerkil kontrolü gösteriyor. "Kıl yün işler" ifadesi,
kadının gündelik hayattaki küçük direniş alanlarını tanımlarken,
"dayak" motifi ataerkil sistemin fiziksel şiddet tehdidini ortaya koyyuyor.
Döndü: Hizmetçi Kadının Sosyolojik Konumu
Defne Yalnız tarafından canlandırılan Döndü karakteri,
dönemin sosyal stratifikasyonundaki alt katmanların temsilcisidir. Karakterin
konumu, Pierre Bourdieu'nün "sembolik şiddet" kavramıyla analiz
edilebilir:
Evlenmediği, evde kaldığı, başında bir Bey'i olmadığı için
kafayı yemiştir, dengesiz dengesiz hareketler yapar, şoföre yavşar... Koskoca
holding içinde sadece ve sadece Nöri Gantar'a olan yakınlıkları hasebiyle var
olabilen, kurumsallıktan ve şehirlilikten nasibini almamış ama hepsi saf,
temiz, dürüst insanlardır.
"Başında bir bey'i olmama" durumu, kadın
kimliğinin erkek üzerinden tanımlanmasının dramatik sonuçlarını gösteriyor.
"Şoföre yavşama" motifi ise alt sınıflar içindeki cinsel dinamikleri
ve kadının ekonomik bağımlılığının yarattığı sömürü ilişkilerini yansıtıyor.
Hakmen Ailesi: "Kentsoylu" Elitizmin Kritiği
Timur Hakmen: Dejenere Elit Maskülenliği
Haşim Hekimoğlu tarafından canlandırılan Timur Hakmen
karakteri, geleneksel elit sınıfların modernleşme sürecindeki dejenere halini
temsil ediyor. Karakterin maskülenlik krizi, sınıfsal çöküşün bireysel
yansımasıdır:
Nuri Kantar Timur’u köye götürür köyde gezen Timur köpekten
korkup kaçmaya başlar, korkudan köpeğe 'Hoştunuz, hoştunuz köpekçik neden
peşimden koştunuz?' diyerek zor zamanda bile bey efendiliği elden bırakmaz.
Bu sahne, elit erkekliğinin doğayla, taşrayla ve fiziksel
gerçeklikle olan kopukluğunu ironik şekilde gösteriyor. "Bey efendiliği
elden bırakmama" motifi, sınıfsal kimliğin kriz anlarında bile nasıl
performatif olarak sürdürüldüğünü ortaya koyuyor. Timur'un köpekle nezaketen
konuşması, elit kültürünün ritualistik yapısını ve gerçeklikten kopukluğunu
hicveder.
Tijen Hakmen: Kentsoylu Entelektüel Kadın Tipi
Sevda Aydan tarafından canlandırılan Tijen Hakmen karakteri,
klasik arketipülosyonda her ne kadar "sahte entelektüel" kadın
tipinin en başarılı temsillerinden biri olsa da karakterin opera merakı ve
kültürel prestij arayışı, Pierre Bourdieu'nün "kültürel sermaye"
kavramıyla analiz edilebilir:
Arya, opera vb. şeylerden haz aldığını ve bir nebze icra
ettiğini sık sık 'niiiiiii'lemesinden anladığımız Tijen'in seçkin zevkleri ile
duvardan duvara vura vura alay geçilir.
Bu sahneler Tijen karakterinin kültürel sermaye iddialarının
nasıl sahte ve performatif olduğunu gösteriyor. "Niiiiiii" çığlığı,
Bourdieu'nün "distinction" kavramında vurguladığı "beğeni
farklılaştırmasının" parodisini oluşturuyor. Karakterin "seçkin
zevklerle" "Alay edilmesi", halk kültürünün elit kültüre karşı
verdiği mücadelenin sembolik boyutunu yansıtıyor.
Tijen karakterinin kumar sahnesindeki hezimeti, bu
çatışmanın en dramatik anlatımlarından biridir:
Bir bölümde arkadaşlarıyla makasa aldığı Nuriye yada başka
bir değişle Nuriye Kantar’ı, rencide etmek için zengin elit insanlar konken
oynar diyerek kumara oynamaya razı eder. Oyunu anlatırlar ama Nuriye Kantar
oyunu beceremez ama onlara da papuç bırakacak değildir. Sürekli yenilirken son
düzlükte bütün sosyete kadınları son kuruşuna kadar müthiş şansıyla yener ve
paraları toplar.
Bu sahne, sosyolojik açıdan çok katmanlı bir analiz
gerektiriyor. Öncelikle, kumar oyunu elit sosyalizasyon pratiklerinin bir
parçasıdır ve kültürel sermayenin gösterimi işlevini görür. Nuriye'nin
"oyunu becerememesi" kültürel kodlara yabancılığını, ancak "son
düzlükteki zaferi" ise ekonomik gücün son tahlilde belirleyici olduğunu
gösterir. "Papuç bırakmama" motifi ise sınıfsal direncin psikolojik
boyutunu yansıtıyor.
Sınıfsal Çatışmanın Dinamikleri ve Meşruiyet Mücadelesi
"Kaynanalar" dizisinin temel sosyolojik çatışması,
Pierre Bourdieu'nün sermaye türleri teorisinin mükemmel bir uygulaması gibidir.
Kantar ailesi ekonomik sermayeye sahipken kültürel sermaye açısından
dezavantajlı, Hakmen ailesi ise tam tersi bir konumdadır.
"Para ve iktidar, yıllarca çalışmış, sistemin
çarklarını çok iyi bilen, insan sarrafı Nöri Gantar'dadır. Nöri her bölümün
sonunda haklı çıkmakta, “şeerlilere” hayat dersi vererek hepsini
utandırmaktadır.
"Sonradan Görme" Stigması
Dizinin temel dinamiklerinden biri, "sonradan
görme" stigmasıyla mücadeledir. Bu stigma, sosyal mobilite sürecinde
ortaya çıkan kimlik krizlerinin toplumsal yansımasıdır.
Kaynanalar'ın her bölümü 'atadan dededen daha iyi mi
bileceksiniz be kafasına ettiğimin kent soyluları, papucumun elitistleri'
mesajı ile biter.
Bu ise dizinin anti-elit söyleminin şiddetini gösterir.
"Ata-dede" referansı, geleneksel otoriteyi modern elit otoritesine
karşı konumlandırır. "Papucun elitistleri" ifadesi ise ekonomik gücün
sosyal prestije üstünlüğünü ilan eder.
Kültürel Hegemonya Mücadelesi
Antonio Gramsci'nin "kültürel hegemonya" kavramı
perspektifinden bakıldığında, "Kaynanalar" muhafazakâr/geleneksel
değerlerin liberal/modern değerlere karşı verdiği hegemonya mücadelesinin
önemli bir cephesidir.
GGünümüzde dönen ecdat tartışmalarını düşünürseniz Nöri Kantar
formülünün insanı delirtecek kadar başarılı bir şekilde tuttuğunu, çıldırtıcı
bir şekilde bir köprü gibi o günlerden bu günlere uzandığını anlayabilirsiniz.
Bu retrospektif değerlendirme, dizinin sadece dönemin
sosyolojik durumunu yansıtmadığını, aynı zamanda uzun vadeli toplumsal
değişimlerin habercisi olduğunu gösterir. "Nöri Kantar formülü"
ifadesi, karakterin bir tip haline dönüşerek toplumsal hafızada kalıcılaştığını
ortaya koyar.
Birinci bölümün sonu…
