About Elly: Beyaz yalanlar ve hikayede boşluk hakkında…

 

Genç bir adam..

Ve genç bir kadın. Birbirini neredeyse hiç tanımıyorlar. İkisi de tanıdıklarının kurgusu sonucu bir araya getirilmiş ve araca bindirilmiş. Yakınlaşmaları istenmektedir.

Kadın, “Eşinden neden ayrıldın?” diye sorar. Adam;

“Bir sabah kalktık, eşim ‘Ahmet kötü bir son, sonsuz bir umutsuzluktan iyidir..” dedi ve ayrıldık…

Elly Hakkında -  Darbereye Elly’nin belki de en can alıcı sahnesiydi bu.

Asgar Farhadi, İran orta sınıfı üzerinden insanların birbirine söylediği masum yalanlar üzerine kurulan hayatların nasıl gerilimli bir çatırtıyla önce çatlayıp, ardından çöktüğünü anlatıyor Eli Hakkında filminde.

Filmin konusu özgün değil ama ne gam.

Farhadi dana önce tiyatro ve sinemada çok defa işlenmiş ve hatta Anotonioni gibi ustaların kült haline getirdiği bir temayı alıp, İran özelinde yerelleştiriyor ve sınıf değiştirerek başarıyla özgünleştiriyor.

Aslında Asgar Farhadi filmlerinde kadın imgesi üzerine başlı başına bir yazı kaleme almayı hakkediyor. Farhadi’nin bir erkek, hassaten İranlı erkek olarak (Müslaman) kadın bahsine didaktizmden bu kadar akıllıca kaçarak değinebilmesi sadece dramatik bir yeti değil. Farhadi’nin mebzul miktarda filozofi yeteneğinin de başarısı olsa gerek. Ancak böylesi bir analiz ile sapaklara uğrarsak filmi haksızlık etmiş oluruz.

Önce çok kısa olarak Elly Hakkında filminin konusuna değinelim:

İranlı yönetmen Farhadi’nin, dördüncü filmi olan 2009 yapımı ve Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı (En İyi Yönetmen) ödülüyle büyük sükse yapıp, yönetmenin ismini dünyaya duyuran filmi Darbareye Elly’nin (About Elly) öyküsü oldukça basit ve yalın.

İran’da orta sınıfa mensup üç aile, bir dul adam (Ahmed), üç çocuk ve onların İngilizce öğretmeni (Elly) üç günlüğüne Hazar Denizi kıyısında bir yer olan Challus’a tatile giderler. Mutsuz evliliğini kısa bir süre önce sonlandıran Ahmed Almanya’dan yeni dönmüştür ve üniversiteden beri tanıdığı arkadaşlarıyla buluşur. Sepideh ise çocuğunun İngilizce öğretmeni olan Elly ile onu tanıştırmak ister. Esasen bu tatili de bir nevi bunun için ayarlanmıştır. Grup Ahmad’in İran’lı bir kadınla evlenmek istediğini anladığında Sepideh’in tatil planına neden Elly’i de kattığını anlar.

Ancak işler arzu edildiği gibi gitmez. Birden biri en yakınına bile söylenen yalanlar ve gizlenen gerçekler ile insanlar yıllardır tanıdıklarını zannettikleri yakınlarına nasıl yabancı olduklarını bedelini ödeyerek anlayacaktır!

Filmin temel kırılma noktası şüphesiz Elly’nin aniden ortadan kaybolmasıyla gelişen hikayenin bir anda gerilimli bir gizeme dönüşmesi.

Bu ‘trük” ve tema ünlü İtalyan usta Michaelangelo Antonioni'nin 1960 yapımı “L'Avventura” (Macera-Serüven) filmini hatırlatıyor. Hatta bir adım ileyleyerek şunu söyleyebiliriz; Farhadi’nin Elly Hakkında’sını, Anotinoni’nin L’avventura’sından bağımsız değerlendirirsek, Farhadi’nin sanki bir kadın filmi ya da toplumsaal cinsiyet üzerinde ilerleyen bir çabası varmış yanılgısına düşebiliriz.

Oysa mevzu çok daha derin ve zeka-entelektüalite barındırıyor.

 

Önce Antonioni’nin Macera’sına bakalım…

L’Avventura Roma'lı bir grup zengin insanın Sicilya açıklarındaki minik ve ıssız bir volkanik adaya yaptıkları yat gezisi sırasında aralarından bir kadının birdenbire ortadan kaybolması ve sonrasında aramalara canla başla katılan bu insanların yavaş yavaş ilgisizleşerek kendi dünyalarına dönmeleri konu edilmektedir.

 

Ağır tempolu bu filmin klasik bir dramatik anlatımı yoktur, hatta ortada bir macera filan da yoktur, ve haddizatında filmde hiçbir şey olmaz. Bu nedenle Cannes'daki ilk gösteriminde filmi anlamayan bazı seyirciler tarafından önce yuhalanmıştı. Ancak eleştirmenler ve jüri üyeleri Antonioni'nin bu yepyeni üslubunun hemen farkına vararak sinemanın görsel anlatım diline getirdiği yenilikten ötürü filme "jüri özel ödülü" vermişlerdi. Film aynı zamanda "Altın Palmiye" ye de aday gösterilmişti.

Hemen farkedileceği üzere Macera, aslında başka bir klasik öykünün Sanat sineması’na yapıtaşı olmasından kaynaklanıyordu. Antonioni’ye bu öyküyü ilham veren bir oyundu.

1947 yılında Amerikalı yazar Tennessee Williams'a drama dalında Pulitzer Ödülü getiren İhtiras (Arzu) Tramvayı - (A Streetcar Named Desire)  kısa sürede sahnelenince büyük övgüler almıştı.

Hikaye 3 yıl sonra Elia Kazan tarafından sinemaya da aktarıldı.

Arzu Tramvayı’nda hikaye güçlü bir kadın prototipi olan Blanche DuBois üzerine kuruludur. Yasak ve uygunsuz bir aşk sonrası gittiği kızkardeşinin sayfiye yerinde çevresiyle kurduğu sorunlu ilişki, gerilimli bir gizemi de beraberinde getirir ve adım adım patlama noktasına yürür.

Gerek Arzu Tramvayı, gerekse L’avventura hemen farkedileceği üzere öyküyü kadın ve cinsellik temalarının üzerine örüntülemeye çabalarken Asgar Farhadi büyük bir ustalıkla temel meseleyi cinsiyetçilikten çıkarıp daha geniş bir perspektife oturtur ve hikayesinin odağına “Masum yalanlar” alır. Üstelik tüm olup biteni bir orta sınıf hikayesine çevirerek sıradan izleyici ile daha geçişken bir ilişki kurmayı başarır.

Arzu Tramvayı pek çok ülkede olduğu gibi ülkemizde de sayısız kere sahnelendi.

 

Kullandığı didaktik olmayan dil, Elly Hakkında’yı öylesine yalın ve sıradan yapar ki, seyirci neredeyse perdede hiçbir şey olmuyormuş hissiyatına da kapılabilir.

Tüm bunlar ile beraber About Elly’i değerli kılan unsun yönetmenin senaryodaki boşlukları ustaca kurmasından kaynaklanır.

Elly Hakkında sinema tarihindeki en önemli bilinçli senaryo boşluğu oluşturulmuş filmlerin başında gelmektedir.

Peki nedir bu senaryodaki boşluk?

Senaryoda boşluk, bilgi eksikliği demektir.

Bu eğer bilinçli yapılıyorsa sanattır, değilse eksikliktir.

Senaryoda boşluk üç şekilde olabilir.

1-            Seyircinin bilmediği ama kahramanların bildiği eksiklik.

2-            Seyircinin bildiği kahramanların bilmediği bir eksiklik

3-            Seyirci ve kahramanların bilmediği, senarist/yönetmenin bildiği eksiklik / boşluk.

Senaryoda boşluk kullanma tekniği çok risklidir.

Filmi anlaşılmaz kılabilir

Filmden bir süre sonra sıkılıp kopmaya neden olabilir

İnandırıcılığını yitirebilir.

Soğan soyma katmanlaması denilebilecek bir titizlikle bilgi özenle saklanır yahut ertelenir. Bu konuda eğer yetkinliğiniz yoksa seyirci ya da okur hikayeden kopma riski taşır.

 Yani yazarın ya da senaristin işi eline yüzüne bulaştırması yüksek ihtimaldir.

Farhadi işle böylesi mayınlı bir tarlada gezindirirken kamerasını sinemada eşine nadir rastlanır bir zeka ile öyküsünü örüyor. Ve en önemlisi, bu boşluklu hikaye esas derdini anlatıyor bir yandan.

 

Elly’nin sırra kadem basmasıyla Elly’i bulamayan grup, denizde mi boğuldu, yoksa kimseye haber vermeden çekip gitti mi?, akşam yemeğinde Ahmad’e kendisi ile ilgili şakalar yapıldığında Elly bunları mutfaktan duymuş ve bozulmuş olabilir mi? sorularıyla baş başa kalır. Filmdeki yalanlar silsilesini başlatan kıvılcım da böylece parlamış olur.

Elly’nin kayboluşunu yetişkinlerin beyaz yalanlarını bir bir açığa çıkartarak aydınlatmaya çalışır, hatta bu yalanlara öyle odaklanıyor ki birden olay; Elly’nin bulunma macerası olmaktan çıkıp, birbirine bu derece yakın olan insanların aslında birbirini hiç tanımadıkları yönleri üzerine çevriliyor.

Burada Farhadi’nin ustalığına bir de kamerayı koyduğu odağı eklemek lazım. Tüm bunlar olup biterken yönetmen Asgar Farhadi asla bir taraf tutmuyor. Ne sınıf ayrımcılığı yapıyor, ne de cinsiyet. Karakterlerin derinliğini sahne sahne ilerledikçe oluşturan yönetmen bunu önemli bir gerilim unsuru olarak başarıyla da kullanıyor. Film ilerledikçe karakterleri seyirci tanımaya başlarken, karakterler de birbirlerinin gerçek yüzlerini görmeye başlıyor.

Siz ne düşünürsünüz bilmem ama Elly Hakkında bana başka ve alakasız gibi görünen bir filmi hatırlatıp durdu. Steven Spielberg’ün meşhur Jaws’ını.

Tarkovsky, bu dahi yönetmeni sanatçıdan çok tüccara benzetir ama şüphesiz buna tam olarak katılmak mümkün değildir. Zira Spielberg’un ticari zekasıyla beraber rafine bir sanat anlayışı olduğu da zaman zaman çektiği filmlerden aşikardır.

Jaws her ne kadar popüler bir film kategorisine girse de, keskin olmayan bir kapitalizm eleştirisidir. Filmdeki plaj sahnesi, Elly Hakkında’ya çok yakın durmaktadır. Spielberg, Farhadi’den farklı olarak ironiyi kullanır.

Hatırlatayım; Tatil yapan yetişkinlerin çoğu, kaldıkları evin arkasında voleybol oynarken, çocuklardan ikisi kumsaldan çıkıp üçüncüsü hakkında çığlık atmaya başlar. Yetişkinlerin kendi dünyalarından çıkıp durumu idrak etmesi çocuğun epey çığlık atmasıyla mümkün olur ve kayıp olan küçük çocuğa odaklanırlar.

Erkekler okyanusa dalarken ve telaşlı eşleri evden çıkarken her şey hareket halindedir: karakterler, su, kamera. Umutsuzca her yöne aynı anda bakıyormuşuz gibi hissiyata kapılırız. Sahilde yukarı ve aşağı, villaya doğru, hatta şiddetli bir şekilde ileri atılan denizin altında bile. Farhadi'nin tüm bu unsurları düzenlemesi karmaşık ve içgüdüsel olarak kinetiktir; ve çok az izleyici bir noktada nefesini tutmadan deneyimleyecektir.

Peki kavramsal parametreleri “L'Avventura” ve “Jaws”ı kapsayacak kadar geniş olan bir İran filminden ne anlamalıyız?

Sanırım Asgar Farhadi'nin yeni ve göze çarpacak şekilde cüretkar bir İranlı “auteur” olduğunu söyleyerek başlamalıyız. Abbas Kiyarüstemi ve Mohsen Makhmalbaf gibi İranlı yönetmenler 80'lerin sonlarında ve 90'ların başında dünyanın dikkatini çekmeye başladığında, Avrupa tarzı sinema modernizmiyle bariz paralellikleri olan filmler çektiler. Bu sebeple Batı dünyası bu tür sinemadan hoşlanıp epey prim verdi.

Sonrasında ise  Jafar Panahi ve Majid Majidi gibi daha yeni yönetmenler 90'ların sonlarından itibaren bu temel modele daha farklı, bir miktar “tasavvuf” eksenli bir bakış açısı getirseler bile , çalışmaları hala uluslararası sanat filminin dilini konuşuyordu.

Farhadi'nin “ Bir Ayrılık ” (2011) farklı bir yol izleyerek, tarihteki en başarılı İran filmi ve kısmen iki cephedeki yenilikler sayesinde Yabancı Dilde En İyi Film Oscar'ını kazanan ilk film oldu. Birincisi, Farhadi'nin İran sinema modelleri yukarıda bahsedilen film yapımcılarının hiçbiri değil, İran dışında daha az tanınan iki sinema ustasıydı: Filmleri genellikle İran'ın orta ve üst sınıflarıyla ilgilenen Dariush Mehrjiu (“Leila”); ve yaratıcı kökleri tiyatroda olan (Farhadi'ninki gibi) Bahram Beyzaie (“Gezginler”). İkincisi, Farhadi, Elia Kazan ve “A Streetcar Named Desire” gibi filmler de dahil olmak üzere Amerikan etkilerini kabul ettiğini belirtmeliyim.

“Elly Hakkında”, Farhadi'nin olgun stilinin tüm eğilimlerini “Bir Ayrılık” kadar parlak bir şekilde temsil ediyor, ancak ikinci filmin halefi değil. Ondan hemen önce çekildi ve 2009'da Berlin Film Festivali'nde Gümüş Ayı kazandı…

Gelelim yukarıda kullandığı soğan kabuğu metaforuna. İsminden de anlaşılacağı üzere bu yöntem soğan soymaya benzer dramatik bir yapılandırma yöntemidir: Gördüğümüz ilk katmanlar tanıdık ve aşikardır, ancak daha fazla katmana ulaştıkça bütün daha karmaşık hale gelir.

Hemen filme odaklayalım; başlangıç ​​noktası, çoğu hukuk fakültesinden beri arkadaş olan üç çiftin bir hafta sonu tatili için Hazar Denizi'ne çıktığı, tamamen mutlu ve kaygısız bir gezi gibi görünüyor. Bir eş, onu gezinin diğer bekarıyla eşleştirme umuduyla kızının ilkokul öğretmeni güzel Elly'yi davet etmesi: Boşandıktan sonra Almanya'dan yeni dönen yakışıklı bir arkadaş olan Ahmed.

“Bir Ayrılık”ta olduğu gibi, bu ayrıcalıklı profesyoneller sınıfı ile onların altındaki daha yoksul, daha dindar İranlılardan oluşan tabakalar arasında gerilim olduğuna dair kanıtlar var, ancak bu, sonraki filmdekinden daha periferik: örneğin, Tahranlılar Elly ve Ahmed'i yeni evlilermiş gibi davranıyorlar.

Niye?

Elbette, villayı kendilerine kiralayan köylülerin farklı düşünmesini engellemek adına!

 

Bu küçük beyaz yalandan diğerlerine ve çeşitli kişisel gündemlerin ortaya çıkarılmasına kadar: Soğan kabuklarının soyulması, ardı ardına devam eden gizli gerçekleri ortaya çıkarır ve Elly'nin ortadan kaybolmasından sonra gelenler, öncekilerden daha koyu ve daha derindir.

Aslında Elly Hakkında çekildiği toplumu aşkın bir eser. Kendi toplumundan ziyade dünyaya bir tür reçete sunma derdinde olan ama bunu asla didaktik biçimde yapmayan bir çaba da diyebiliriz. Zaten Farhadi bir röportajında şöyle diyor: “İran’ı Batı'ya anlatması beklenen film yapımcılarından biri olmak istiyorum.”

Anlatmak ya da anlatarak aydınlatmak!

Batılı bir eleştirmenin bu alt metni yakaladığını okumuştum vaktiyle şöyle demişti:  “Elly Hakkında”daki hedeflerinin sinematik olmaktan çok sosyopolitik olduğunu düşünüyorum!”

 Açıkçası siz, yaptığınız sanatın sınırları içinde kaldığınız müddetçe, bunu kim yadırgayabilir ki!

Daha geniş perspektifli bir okuma yaptığımızda, Farhadi filmlerinin hem gerçek hem de mecazi anlamda yaptığı şeyin İranlı yönetmenlerin görsel alanı ifade etmelerinin çeşitli yolları, bazı filmlerdeki düşünceye dayalı ve sembolik kullanımlardan diğerlerinde şiirsel ve belgesel benzeri kullanımlara kadar İran sinemasının en büyüleyici ve önemli boyutlarından birini oluşturmasına katkı sağladığını söylemek pekala mümkündür.

Bitirirken acizane bir kaç kişisel dikkat anını salık vermek isterim.

Üç çocuklu dört çiftin kiraladıkları villaya geldikleri ilk sahneye dikkat edin. Görüntü yönetmeni Hossein Jafarian'ın kayan el kamerasının darmadağınık odalara nasıl baktığını, pencerelerden ve kapılardan deniz manzarasını nasıl gördüğünü ve karakterleri sürekli olarak yeniden çerçeveleyerek karakterler arasında son derece karmaşık ve kapsayıcı bir dizi ilişki kurduğunu görün.

Ya da ev sahibi çocuğun iki hızlı çekimi: birinde, ön kapıdan sahildeki iki çocuğa bakması ve yukarıda anlatılan kayıp çocuk sahnesini önceden canlandırması; diğeri; Tahranlı bir adamın aptal dansına tepki olarak kısa bir yakıcı bakış atması – herhangi bir tez kadar anlamlı bir sınıf farklılıkları ifadesi değil mi?

 

Usta bir oyuncu yönetmeni olan Farhadi, burada Golshifteh Farahani , Peyman Moadi (“Bir Ayrılık”), Mani Haghighi ve Shahab Hosseini'nin de yer aldığı bir oyuncu kadrosundan bir dizi kusursuz, canlı performans alıyor . Farhadi'nin büyük bir mesajı ya da kendi deyimiyle “dünya vizyonu” olmadığı iddia edilebilir. Ama bana göre, sinemayı yeniden canlandırma ve mekanlarını insan kalpleri ve zihinleriyle ilişkilendirme yolu, bence sinemanın gerçek anlamda icra edilme sebeplerinin başındadır!

 

Kara Düzen: Suç ve servet

James ‘Whitey’ Bulger, FBI’ın en çok aranan 10 kişi listesinde olan azılı bir suçluydu. 2 milyon dolar ödül konmuştu başına. 16 yıllık kaçak hayatının ardından 2011’de Santa Monica’da yakalanmıştı. Hakkında 11 cinayet ve diğer suçlardan 2 kere müebbet cezası bulunan ve Güney Boston bölgesinin en azılı suçlularından olan Whitey Bulger, aynı zamanda eyalet senatörünün de erkek kardeşiydi. Onun hikâyesini ilginç kılan unsur ise senatör ağabeyi kadar, kendisini temize çıkarmak için, bir mafya ailesine karşı FBI muhbiri olmayı kabul etmesi ve suçlarını devletin bilgisi ve onayı dâhilinde işlemesiydi.

Yönetmenliğini Scott Cooper’ın üstlendiği “Kara Düzen -  Black Mass” daha önce birkaç kez sinemaya uyarlanan bu hikâyeyi tekrar ve daha güncel bir dille salonlarımıza getiriyor. Senaryosunda da Cooper’ın imzasının olduğu filmde Whitey Bulger rolünde Johnny Depp’i seyrederken ağabeyi senatör Bill Bulger olaraksa Benedict Cumberbatch karşımıza çıkıyor. Filmin yıldızlarla dolu kadrosunda ayrıca Joel Edgerton, Sienna Miller, Juno Temple, Dakota Johnson, Peter Sarsgaard ve Kevin Bacon gibi isimler yer alıyor.

Kara Düzen, çetelere karşı çetelerle işbirliği yapan devletin giderek daha azılı bir çeteye dönüşmesinin de öyküsü esasen. Filmi ilginç kılan bir diğer unsur ise, artık neredeyse her filminde ağır makyajla oynamayı gelenek hâline getiren ve bu nedenle ‘bin bir surat’ lakabıyla anılan Johnny Depp’in yine plastik makyajdan jest ve mimiklerinin görünmediği bir karakter olarak karşımıza çıkması. Film, Çılgın Kalp ve Kardeşim İçin gibi özellikle Amerikan halkı için lokal önem ifade eden hikâyelerin yönetmeni olan Scott Cooper için pek fazla bir yenilik içermiyor; ancak, senaryodan kaynaklanan ciddi sıkıntılar değerini epey düşürüyor. Depp’in ağır makyaj altında ezildiği rolünün aksine, yan karakterlerin oldukça başarılı bir iş çıkardığını söylemek lazım. Bu tür dönem filmlerinde Hollywood artık hiçbir sıkıntı çekmediği için, Kara Düzen, inşa ettiği her setinde sadece ön planı değil, en ince ayrıntıya kadar tasvir ettiği dönemi başarıyla kurgulamış. Ne var ki senaryo ciddi sorunlar ihtiva ediyor.

FBI sorgulaması esnasında geri dönüşlerle olayın kahramanları üzerinden öyküyü anlatmayı tercih eden film, disiplinli bir anlatımı tercih etmiyor ve bir noktadan sonra ipi elinden kaçırıyor. Yan karakterler her ne kadar oyun çıkarmakta başarılı olsalar da, kendi öyküleri ana omurgaya sağlam eklemlenmediği için dengesiz bir akışa sahip. Örneğin iki önemli karakterin eşleri, filmin başlarında ciddi ağırlıkla hikâyede yer alırken, bir yerden sonra âdeta unutuluyorlar ve akıbetleri bir yere bağlanmadan bitiyor film.

Cooper, halefleri olan Coppola ve Scorsese’nin başarılı örnekler ile çıtayı yerleştirdiği yüksekliğe ulaşamasa da, en azından mafya/devlet ilişkisi ve devletin çeteleşmesi/çetenin devletleşmesi olgusuna sert olmayan, ancak sağlam göndermelerde bulunarak vasatı bir miktar aşabiliyor. Bu yönüyle kendimizden de epey iz bulmak mümkün Kara Düzen’de. Zira ülkemiz de giderek ‘Kara Düzen’e dönüşen bir güzergâhta kontrolsüz olarak hızla ilerliyor. Ve hatta ülke medyasına yapılan operasyonlar da film vizörüyle okunduğunda daha anlam kazanıyor. Zira Bulger-FBI-Senato üçlüsünün kurduğu bu kirli yapıyı ortaya çıkaran yine bir bağımsız medya kuruluşu: Boston Globe.

Ünlü suç hikâyeleri yazarı Mario Puzo meşhur ‘Baba’ romanına Balzac’tan aldığı şu şahane alıntı ile başlar: “Her büyük servetin arkasında bir suç gizlidir.” Kara Düzen büyük servetlerin, büyük suçların ve kirli derin devletin ilişkilerinin perdeye yansıması olarak da önemli bir film.

Şuradan alındı

Tehlikeli Yürüyüş: Bulutlar oldu tasam!

Merhum Necip Fazıl’ın ‘Takvimdeki Deniz’ şiiri çok enteresandır. Şair odasında aylak aylak dururken duvarda asılı olan, yaprakları tükenmiş bir takvime bakmaktadır. Bir resim vardır takvimde; azgın bir deniz ve ortasında yana yatmış bir gemi. Bir süre sonra şair ile takvim arasında öylesine bir etkileşim olur ki sahicileşir her şey: “Geçtim kendi kendimden / Yüzüme o resimden / Köpükler vurdu sandım / Duymuş gibi tıkandım / Ciğerimde bir yosun / Artık beni kim tutsun.” Aslında kendisi de anlam veremez yaşadıklarına: “Ne var bana ne oldu / Odama nasıl doldu / Birden bire bu meltem / Ve dalgalandı perdem / Havalandı kâğıtlar / Odamda kıyamet var!” Vardığı nokta ise ilginçtir: “Denizler oldu tasam / Yakar onu bulmazsam!” Netice itibarıyla sahip olduğu her şeyi geride bırakarak denizin peşine düşer şair.

Fransız Philippe Petit, çocuk yaşta telde yürümek başta olmak üzere akrobasi sanatına gönül vermiş bir tuhaf fânidir. Sokaklarda akrobatik gösteriler yapıp geçimini sağlarken, bir gün gittiği dişçideki dergide insanoğlunun yaptığı en devasa yapılardan biri olan Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin fotoğrafını görür ve o anda içinde engel olamadığı bir tutku ateşi yanar. Ne yapıp edip, bu iki kule arasına gereceği ipin üzerinde yürümesi lazımdır. İçindeki bu büyük tutkuyu belki de kısmen tatmin edebilmek amacıyla epey yüksek binalara tırmanır ve yürüyüşler yapar. İşin heyecan verici yönü ise, bu yürüyüşleri yasa dışı/gizlice yapmasıdır. Örneğin Notre Dame Katedrali’nin çan kulelerine gerdiği ipin üzerinden yürür ama nihayetinde burasının yüksekliği 100 metre bile değildir ve hayalindeki binaların yüksekliği olan 400 metrenin çok çok altındadır. Keza Sydney Liman Köprüsü üzerinde de yürür ama esas hedefi İkiz Kuleler’dir. En nihayetinde uzun uğraşlar ve maceralar neticesinde 7 Ağustos 1974’te hayalini gerçekleştirir ve bir insanın neredeyse boşlukta yürüyebileceğini tüm dünyaya ispatlar. Daha sonra “Bulutlara Ulaşmak’ isimli kitabında anlatır tüm hislerini ve bu macerası 2008 yılında “Teldeki Adam” ismiyle James Marsh tarafından belgesel olarak filme çekilir. Oscar da alır film.

Robert Zemeckis (Forrest Gump, Mesaj) başı sonu bilinen bu hikâyeyi bu kez drama olarak karşımıza getiriyor. Philippe’in dünyasına yakınlaştırmayı ama esas olarak bir insanın karşı konulmaz tutkusunu anlatmayı deneyen “The Walk – Tehlikeli Yürüyüş”te Fransız akrobatın hayalleri için neler yaptığını görüyoruz. Elbette esas derdi dünyanın en yüksek noktalarından birinin üzerinde telde yürümeyi anlatmaya çalışan senaryo, süresinden kaynaklanan eksiklik ve yönetmenin teknolojiye olan güveninden kaynaklanan birtakım savruklukları da içerse, nihayetinde The Walk, bilinen finaline rağmen seyirciyi koltuğuna çivileyen bir film olmuş. Şüphesiz bunda IMAX ve 3 Boyut teknolojisinin etkisi büyük. Eğer siz de benim gibi yükseklik korkusu yönünden sıkıntılıysanız, filmi izlerken (özellikle final sekansında) epey tedirgin olma ihtimaliniz yüksek.

Film gerçeğe mümkün olduğunca yakın bir inandırıcı kadraj ve lens kullanımıyla anlatıyor hikâyesini. Olayın tüm kahramanları gerçek, olaylar da… Başroldeki Joseph Gordon-Levitt (Lincoln, Batman: Kara Şövalye Yükseliyor) rolü için bizzat Petite’ten ders almış. Ve yönetmen tüm hikâyeyi kahramanın ağzından anlattırıyor. Bunun için seçtiği mekân ise Özgürlük Anıtı’nın meşale sepeti… Dengeli müziğin, güçlü gerilim pedlerinin kullanıldığı Tehlikeli Yürüyüş’ün senaryosundaki sıkıntı, tutkunun büyümesine ve kahramanın artık dizginlenemez arzusuna çok vakit ayırmaması. Oysa Notre Dame ile WTC arasında epey macerası var çılgın akrobatın.  

Şair takvimdeki denize bakarak, içinde karşı konulmaz bir hasret büyütüyor ve denizlerin tasasıyla geçiriyor ömrünü. Fransız akrobat ise bir telin üzerinde, çıkabileceği en yüksek noktaya çıkarak yürümenin tutkusuyla yaşıyor. Ki bu yüzden, ‘öleceksem tutkularım için öleyim’ diyor kitabında.

Tehlikeli Yürüyüş ise seyircisine, ‘peki senin tüm hayatını feda edebileceğin bir telin var mı?’ diye soruyor âdeta.

Selam olsun hayalleri için hayatını feda etmeyi göze alanlara...

şuradan

Marslı: Uzaylı Robinson

Kaliforniyalı bir fizikçinin oğlu olan Andy Weir’in çok satan kitabı ‘Marslı-The Martian’ 2014 yılında ‘en iyi bilim kurgu kitabı’ olarak seçilince 20th Century Fox kitabın film haklarını satın aldı ve ünlü Ridley Scott’a yönetmenlik teklifi yaptı.

Yaratık, Bıçak Sırtı ve Prometheus gibi filmler ile türe hiç de yabancı olmayan ve özellikle Bıçak Sırtı ile bu alanda bir kült oluşturan Scott, Weir’in romanıyla şimdi karşımızda. Marslı’nın oyuncu kadrosu da oldukça güçlü: Matt Damon, Jessica Chastain, Melissa Lewis, Jeff Daniels, Michael Pena, Sean Bean...

Andy Weir’in kitabı yazarken özellikle uzay bilimleri ve Mars konusunda epey ön çalışma yaptığı ve müthiş zekâ oyunlarıyla romanı tatlandırdığı biliniyordu. Merak edilen, ‘Lost’ ve ‘Dünyalar Savaşı Z’ gibi katmanlı çalışmalarda kalem oynatan senarist Drew Goddard ile beraber metni ne kadar derinleştirebileceğiydi. Filme bakınca görüyoruz ki, bu anlamda kendilerini hiç zahmete sokmamış Scott/Goddard ikilisi. İşbu nedenle neredeyse hiçbir derinlik içermeyen bir yapıya sahip Marslı’nın senaryosu. Oysa uzay boşluğunda ölüme terk edilmiş bir insanoğlunun yalnızlığı hem varoluşsal hem de psikolojik olarak katmanlamaya epey müsait. Bunun yerine kitaptaki zekâ ve ironiyi olduğu gibi –elbette ustaca- birebir aktarmayı tercih etmiş kurt yönetmen.

Mevzu şu: Botanik kökenli astronot Mark Watney, NASA’nın Mars’a yolladığı Ares 3 mürettebatından biridir. Bir fırtına yüzünden meydana gelen kaza neticesinde kaybolur ve ekibi, öldüğünü düşünüp onu Mars’ta bırakarak geri döner. Ancak hayattadır ve dünyadan milyonlarca kilometre uzaktaki bu ıssız gezegende tek başına kalmıştır. Bundan sonra bir yandan hayatta kalma yollarını ararken, diğer yandan dünya ile temas kurmaya çalışır.

Marslı- The Martian kolayca fark edilebileceği gibi çağdaş bir Robinson Crusoe hikâyesi aslında. Issız adanın yerini tekinsiz gezegen Mars almış. Defoe’nin 400 yıl önce yazdığı hikâye ile Weir’in hikâyesi arasındaki en önemli fark, bir Cuma’nın olmaması. Geri kalan her şey aynı; hayatta kalma ve insanlara kendini fark ettirme macerası. Aslında güçlü olmayan bir yan karakter, senaryonun en zayıf noktası aynı zamanda. Film -ya da kitap-, bu eksikliğin çözümü için dijital günlüğe başvuruyor ve kahramanın iç sesini dinlemek yerine bilgisayara yaptığı kayıtlarla hâlet-i ruhiyesini bizimle paylaşıyor.  Böyle olunca kitap ile film arasındaki en bariz fark olan ‘anlatıcı’ faktörü de ortaya çıkmış oluyor.

Ridley Scott, belki de artık yaşının verdiği yorgunlukla kendini hiç yormuyor ve popüler sinema izleyicisinin kolay tüketebileceği bir seyirlik sunuyor Marslı’da. Bunu yaparken epey de cömert; belki en az 40 dakika daha az bir süreyle rahatlıkla anlatılabilecek hikâye, gereksiz tekrarlar ve bir dolu işe yaramaz yan karakterle şişiriliyor.

Ve esas olması gereken yan karakterler ya hiç yok ya da finalde ‘pay-off’ kabilinden tadımlık veriliyor. Kahramanın ailesine dair tek bir kare bile göremiyoruz mesela. Ya da filmin duygusal boyutunu göstermelik doldurmaya çalışan ‘uzayda aşk’ teması çalakalem geçiliyor. Bunun yerine anlık zekice düğümler, çözümler ve buluşlar ile ilerliyor hikâye. Tıpkı sinema büfesinden alınan mısır patlağı gibi, film bitince paketi koltukta bırakıp çıkıyorsunuz!

Buna rağmen, biraz metazori olsa da, iyi bir okuma yapmak mümkün Marslı filmi için. Söz gelimi neredeyse tüm dünya bir kişi için el ele veriyor ve belki milyarlarca dolar harcıyor. ABD, siyasi hasmı Çin’le bile işbirliğinden kaçınmıyor. Açıkçası böylesi pembe bir tablo ne yazık ki sadece romanda ve filmlerde mümkün. Bodrum sahilinde cansız şekilde başı kuma gömülü minik Aylan için kılını dahi kıpırdatmayan insanlığın, 55 milyon kilometre uzaktaki Mark için ayağa kalkması inandırıcı olmadığı kadar trajikomik de...

Son olarak bu filmi izlemeden önce ya da izledikten sonra, Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel romanını okumanızı ve 2009 yapımı bir Duncan Jones filmi olan ‘Ay’ı izlemenizi tavsiye ederim.

Şuradan aldım

Elser: Nazi değilsen işin zor!

Bazı filmler vardır, bambaşka coğrafyada, bambaşka kahramanların olduğu bir hikâye anlatır ama izlerken ‘Aynı bizim ülkemiz’ diye geçiririz içimizden. İyilik ve kötülük merkezli bir okuma ile bakıldığında tarih aslında sürekli bir döngüsü olan ibretli olaylar geçididir. Akif’in ifadesiyle tekrar etmesinin sebebi ise ibret alınmamasıdır aslında. Bu satırları yazarken, Fransa’nın ciddi gazetelerinden Le Figaro’da V. Murad’ın torunu Kenize Murad’ın bir makalesi yayımlandı. Murad, Türkiye’de son günlerde yaşananları Nazi dönemine benzetiyordu ve yazının başlığı “Türkiye, 1935 Almanya’sı” idi.

Yönetmenliğini Oliver Hirschbiegel’in yaptığı “Elser” filmi ana öyküsüyle olmasa da, fondaki gelişmeler ve bir toplumun nasıl kamplara bölünüp kötülüğe teslim olduğunu göstermesi açısından sanki ülkemizin bugünkü durumunu anlatıyor. Bu benzeşlik, filmin bir yerinde kahramanın “Nazi değilsen işin zor” repliğiyle zirveye ulaşıyor. İdeolojilerin can yakan ve kanlı neticelerinin olduğu 80 yıl öncesinin Avrupa’sında yaşananları tekrar yaşıyor olmanın ayıbı ve bahtsızlığı bize düşsün, biz filmimizi inceleyelim.

Hirschbiegel’i iyi sinema izleyicileri hatırlayacaktır. Bu köşede de birkaç vesile ile bahsini ettiğimiz Alman yönetmen özellikle 2004 yapımı ““Der Untergang – Çöküş” filmiyle meşhur. Hamburglu yönetmen, Nazi ve Hitler meselesine içeriden; ‘Hitler’e insani yaklaşıyor’ şeklinde suçlanma pahasına etkileyici bir bakışta bulunmuştu. Aynı yönetmen şimdi ise sıradan bir marangozun Hitler’e düzenlediği başarısız suikastın öyküsünü perdeye taşımış.

Liberal ve hazcı bir hayat yaşarken, komünist arkadaşlarının birer birer yok edildiğini, Alman toplumunun her geçen gün daha da büyüyen bir felakete yuvarlandığını gören bir marangoz olan Georg Elser’in zamanlaması mümkün olsa, belki de dünya tarihi değişecekti. Zira Hitler’i öldürmek için yaptığı bombayı patlatmakta 13 dakika gecikti (ya da Hitler 13 dakika erken davrandı). Elser belki de kendini ölen milyonlarca insandan sorumlu tutuyordu.

Almanya’nın baskı ve zorbalıkla döndüğü istikameti gören Elser, bir suikast planlar. Bombayı ve düzeneği de kendi hazırlar ve yerleştirir. Ancak kader bu suikastı başarıya ulaştırmaz. Yakayı ele veren marangoz uzun süre sorgulanır ve bu esnada Nazi aleyhtarlarının tasfiyesi için de fırsat olarak kullanılır. Ondan dolayı pek çok kişinin ölüm emri verilir. Elser her ne kadar, saldırıyı kendisinin yaptığını söylese de kimse dinlemez onu ve işi bitince kafasına sıkılan tek kurşunla öldürülür.

Tarih kaynakları gelmiş geçmiş en büyük zalim ve diktatörlerden olan Adolf Hitler’e 40’tan fazla suikast düzenlendiğini yazıyor. Kimler yok ki bu suikastçılar arasında; intihar bombacıları, keskin nişancılar, kadın film yıldızları, bizzat Alman rütbeli subaylar, esnaf, öğrenci vs… Gerçi bir o kadar da, sahte suikastın rakipleri yok etmek için düzenlendiğini yazar aynı kaynaklar ama bu durum Hitler’in tarihin en çok öldürülmek istenen kişilerinden biri olduğu gerçeğini değiştirmiyor.

Elser, inandırıcılık eşiği düşük arzuları, güçlü olmayan motivasyonlarıyla her ne kadar bize suikastı çok inandırıcı argümanlar eşliğinde anlatmayıp, pek çok gereksiz ayrıntı ile esas meseleye gelmekte gecikse de, özellikle Alman toplumunun despotizme teslim oluşunu etkileyici bir arka plan ile sunuyor. Ödeyeceği bedeli bile bile kendini toplumu için feda eden sıradan bir anti-kahramanın öyküsünü de ilginç kılan burası. Neredeyse yüzyıl sonra benzer şeyleri yaşayanların hâlâ olması!

Elser–13 Minutes ülkemizde “Hitler’e suikast” ismiyle gösterilecekti; ‘-ti’ diyorum, zira dağıtım şirketi son dakika kararıyla filmi vizyondan çekti. Her ne kadar gerekçe olarak bugünlerde seyircinin sinemaya olan ilgisizliği gösterilse de ardından başka şey çıkması da mümkün.

Son bir not: Ölümünden 72 yıl sonra, Alman senatosu marangoz Elser’in heykelini Hitler’in sarayının tam karşısındaki kaldırıma dikerken altında şu cümle yer alıyordu: “Ben bir savaşı önlemek istedim!” Kenize Murad’ın tespitindeki haklılık payını görebilmek adına da enteresan bir film Elser.

Şurdan

Perdede diktatör var!

Hitler, Mussolini, Franco, Salazar, Kaddafi, Saddam, Mao, Stalin, Çavuşesku, Miloseviç, Pol Pot, İdi Amin, Batista, Pinoche… Sakın kimsecikler ‘listede şu niye yok’ demesin, zira maalesef insanlık tarihi bir çeşit de diktatörler tarihi gibi olduğu için hepsini almak mümkün değil. Listeyi isterseniz Nemrut’tan, Firavun’dan Cengizhan’a kadar geriye, arzu ederseniz Castro’dan Esed’e, Bolkiah’tan Kim Yong İl’e kadar genişletebilirsiniz. Genel tarifinde “hayatın perdeye yansıması” gibi bir anlam da barındıran sinemanın diktatörlüğe de kayıtsız kalması elbette düşünülemezdi.

Dilerseniz giriş faslını çok uzatmadan doğrudan sinema tarihine damgasını vurmuş diktatör içerikli filmlere bir göz atalım.

Şüphesiz bu türün liste başı ismi Alman diktatör Adolf Hitler’dir. Hitler’in doğrudan ya da dolaylı olarak adının anıldığı film sayısı 500’e yakın. Ancak bazı Hitler filmleri var ki unutulmazlar arasındadır. Bunlardan ikisini birkaç hafta önce okurlarımıza tanıtmıştık. Biri; 2003 yapımı 240 dakikalık bir şaheser olan “Hitler: Rise of Evil – Kötülüğün Yükselişi.” Usta aktör Robert Carlyle’in müthiş performans sergilendiği film, ünlü diktatörün çocukluğunu ve zirvede olduğu dönemi anlatıyordu. İkincisini ise yazının sonuna bırakalım.

En çok izlenen diktatör ve Hitler filmi ise elbette sinemanın ilk dönem ustalarından olan Charles Chaplin’in senaryosunu yazıp yönettiği, The Great Dictator- Büyük Diktatör (Ülkemizde Şarlo Diktatör ismiyle gösterilmişti) filmidir. Dikkat buyurun Chaplin bu filmi çektiğinde Hitler iktidarının zirvesindeydi. Film, Nazi Almanya’sına benzer bir diktatörlükte geçiyor ve hicvin en usta sinema örneklerinden biri oluyordu.

Hemen bir ara not düşmek gerekiyor: Hitler’in aslında çizime yeteneği olduğunu ama güzel sanatlar okulundan kovulduğu hepimizin malumu. Enteresandır, diktatörlerin çoğu sanata meraklı insanlar. Özellikle 20. yüzyıl diktatörlerinin sinemaya özel ilgi gösterdiğini biliyoruz. Sinemanın keşfiyle patlayan 1. Dünya, gelişmesiyle patlayan 2. Dünya savaşları bu sanatın propaganda aracı olarak kullanılmasına da yol açmış. Alman sinemasının Nazi döneminden önceki en büyük ismi Fritz Lang’a, Hitler’in meşhur propaganda bakanı Goebbels’in rejimin resmî sinemacısı olmayı teklif ettiğini de yazıyor sanat tarihi kitapları. Keza Stalin ve Mussolini de sinemaya ayrı bir önem vermiş. Faşist diktatörün bizzat oğlunun sinema endüstrisinin başında olduğunu, damadının ise bir sinema dergisi çıkardığını da biliyoruz. Sinema tarihinin ilk uzun metraj belgesellerinden olan “Mussolin Speaks!” bu dönemde çekilmiştir.

Mad Max'in itici diktatörü Ölümsüz Joe kendi kendini epey madalya ile taltif etmişti. 

Genel bir okuma yaptığımızda sinemanın pek çok sosyal argümandan önce zalimi, zulmü ve totaliterliği haber verdiğini görmek mümkün. Bir belgesel olan “Nazi Almanyası’nda” Almanya’nın dünyayı ne tür bir felakete sürüklediğini haber veren filmlerden biriydi örneğin. Yine aşağı yukarı aynı dönemde çekilen “Hitler-Beast of Berlin” Alman siyasetinde muhalefetin nasıl bitirildiğini çarpıcı bir öyküyle anlatıyordu. Hitler’in gizemli ölümüyle beraber diktatör filmlerinin özellikle kara mizah formunda yapıldığını görüyoruz. Ancak Enzo Biagi ve Sergio Zavoli’nin beraber yönettiği 1962 yapımı “Benito Mussolini” belgeselini ayrı bir yere koymak lazım. Bir İngiliz-İtalyan ortak yapımı olan ve Ennio De Concini’nin yönettiği “Hitler’in Son 10 Günü”, diktatör filmlerinin önemli örneklerinden. Carlo Lizzani ise “Mussolini Ölüme Giderken”de İtalyan diktatörün son günlerini anlatır. Ve enteresandır, diktatörler sadece yaşamlarıyla değil, ölümleri ve iktidarlarının sonları açısından da büyük benzerlikler göstermektedir.

Hans-Jürgen Syberberg’in yazıp yönettiği “Almanya’dan Bir Film: Hitler” ilk kez kendi ülkesinden bakar Hitler’e.

Sharad Patel’in Uganda’ya dikkatleri çeken filmi “İdi Amin’in Yükselişi” diktatörlerin iktidarı ele geçirmek için nasıl benzer yöntemler kullandıklarını görebilmek adına mühimdir. 1985 yapımı “Mussolini ve Ben” isimli belgesel seri Susan Sarandon, Anthony Hopkins, Bob Hoskins, Annie Girardot gibi güçlü oyuncu kadrosunu barındırır. Paul Mazursky’nin 1988 yapımı güzel bir komedi ve hiciv filmi olan “Moon Over Parador”da olaylar hayalî bir ülke olan Parador’da geçer. Filmdeki Parador Marşı unutulmazdır.

Bir Amerikan-Rus ortak yapımı olan 1992 tarihli “Stalin” diktatörlük cephesine bu kez soldan yaklaşır. Oyuncu kadrosu güçlüdür; Robert Duvall, Julia Ormond, Maximilian Schell. 1994 yapımı bir Alex Harvey belgeseli olan “Mussolini Medyası” günümüz havuz medyasının kodlarını çözmek adına ibretlik bir filmdir. 1997 yapımı bir Brezilya filmi olan “Merhaba Yoldaş” neredeyse Türkiye’yi anlatır. Muhalif herkesin hain olduğu, basının gönüllü sansür uyguladığı bir rejim ile illegal yollarla mücadele eden Fernando’nun hikâyesidir anlatılan. 2000 yapımı “Noriega: God’s Favorite” bizi Panama’ya götürüp askerî diktatörün kanlı ve despot yönetimini etkileyici bir dille getirir perdeye.

İmelda Marcos ismini hatırlar mısınız? Hani 2 bin 700 çift ayakkabısı olan Filipinler diktatörü Ferdinand’ın eşi olan hanım. Ülkesinin perişan hâline rağmen lüks bir hayat yaşayan bu karı kocanın bir alışverişe çıktıklarında 5 milyon dolar harcadıkları söylenir. Elbette sonları hazin olmuştu. İşte bu hikâyeyi bize Ramona S. Diaz’ın yönettiği 2003 yapımı bir belgesel olan “Imelda” anlatıyor. Benzer bir belgesel de Şili’den; işçi haklarını savunmak için iktidara gelip en yakınındaki Pinochet’yi fark etmeyen lideri anlatan “Salvador Allende” belgeseli. Cuntacı bir diktatörün her devre ibret olabilecek öyküsü vardır filmde.

Oscar ödüllü yine bir İdi Amin’i anlatan drama olan “İskoçya’nın Son Kralı”nı da listeye eklemek lazım. Gerçek bir hikâyeyi anlatan Alman filmi “Tehlikeli Oyun”  (2008) ise diktatörleri bulundukları noktaya sırtında taşıyan halkı anlamak üzere çekilmiş son derece etkileyici bir filmdir.

Borat ile benzersiz bir çıkış yapan Sacha Baron Cohen, 2012’de fantastik bir film ile bütün dünyayı kasıp kavurdu. “Diktatör” isimli film, sadece yönetimler açısından değil, halk ve sair kamu açısından da ibretlik hicivler içerir.

2006 yapımı Doğu Alman hikâyesi “Başkalarının Hayatı”, ideolojilerin esir aldığı halk üzerinde gözlem yapmamıza imkân veren şahane bir örnektir. Herkesin ajan, herkesin muhbir, devletin ceberut olduğu bir dünyada dostluğun ve sair erdemlerin nasıl kaygan bir zeminde durduğunu görürüz bu filmde. Keza bir Nikita Mikhalkov filmi olan ve yine Oscar alan “Güneş Yanığı” benzer bir hikâyeyi bu kez Stalin Rusya’sından anlatır bize. Devrimin nasıl önce kendi evlatlarını yediğini görürüz filmde. Üstelik kayınbiraderin bizzat devrim yapan subay eniştesini nasıl iftirayla ispiyonladığını da...

Ünlü ZAZ grubunun efsane filmi “Top Secret” ise Doğu Bloku ülkelerinin üzerine mizahın keskin diliyle yürür.

Sinema sadece geçmişin ya da günümüzün diktatörlerini ele almaz elbette. Pek çok bilim-kurgu ve fantastik film örneği de vardır bu konuda. Bunlardan en önemlilerinin başında Kurt Wimmer’in yazıp yönettiği aksiyon filmi “Equilibrium –İsyan” gelir. Olaylar, uzak olmayan bir gelecekte iktidarı ele geçiren bir diktatörün insanları hissizleştirip, kitapları yasakladığı, güvenliği ise kendine bağlı din adamları tarafından sağladığı gerçeküstü bir ülkede geçer. Bir başka aksiyon filmi “Runnig Man”de ise otoritenin katliam emrini yerine getirmeyen bir güvenlik görevlisinin nasıl hain ilan edilip medyaya reyting malzemesine dönüştürüldüğünü izleriz.

“Fikirler kurşunla ölmez” repliğiyle akıllarda kalan “V - V for Vendetta” dikta rejiminin eleştirildiği güzel örneklerden biridir. Gerorge Orwel’ın meşhur kitabından sayısız kez perdeye uyarlanan 1984 ise hepimizin malumudur.

Bir fantastik macera filmi olan Flash Gordon elini korkak alıştırmaz ve uzay diktatörünü anlatır. Bu film, çekiminden birkaç yıl sonra ülkemizde “Baytekin- Fezada Çarpışanlar” ismiyle tekrar çekilir.

Alan Parker’in yönettiği ve senaryosuna ünlü müzisyen Roger Waters’ın da katkıda bulunduğu “The Wall–Duvar” ünlü Pink Floyd grubunun aynı isimli albümüne dayanır. Müzik ve sinema despotluk paydasında buluşur Duvar’da.

Ve yeni iki örnek: “Çılgın Max” ve “Açlık Oyunları”… Gelecekte iktidarı ele geçirenlerin tüm sistemi bir daha gitmemek adına kurguladığı ve muhalefetin yok edildiği bir dünya tasvir eden Açlık Oyunları, her ne kadar oyuncuları itibarıyla popülerliğin sığ sularında kaybolacak gibi dursa da sıkı bir despotluk rejimi eleştirisidir. Keza Çılgın Max de, insanların birbirini yok ettiği üçüncü dünya savaşı sonrasında gücü ele geçiren küçük çaplı tiranların minimal dünyasındaki zalimliklerini anlatır.

Bu satırların yazarına soracak olursanız bugüne kadar çekilmiş en iyi diktatör filmi, Alman yönetmen Oliver Hirschbiegel’in 2004 tarihli “Der Untergang–Çöküş”üdür. Bir diktatörün ve yakın çevresinin ruh hâlini alabildiğince samimi ve objektif olarak anlamaya çalışan filmi, şurada ele almıştık.  Aynı yönetmenin son filmi olan “Elser - Hitler’e Suikast” bu hafta sinemalarda olacaktı, ancak dağıtımcı şirketin son dakika sürpriziyle vizyona giremedi. 

Yazının orijinal yayını

Kanlı Postal: Film değil müsamere

Türkiye yakın tarihi siyasi kutuplaşmanın getirdiği acılarla dolu. Toplumsal sinir uçlarının hassaslaştığı dönemlerde sağduyu yerine uçurumların derinleşmesinin sonucu yaşanan binlerce acı var geçmişimizde. Şüphesiz bunlardan en büyüğü 80 Dönemi. Askerî Cunta’nın bir silindir gibi milleti ezip geçtiği darbe ve neticesi dolayısıyla açılan yaralar siyasi terörden katbekat fazla olmuş.

O dönem ülkeyi darbe sürecine götüren son gelişmeler maalesef bir sinema filminin gösterimi (Güneş Ne Zaman Doğacak) vesilesiyle başlamış. Yönetmenliğini Mehmet Kılıç’ın yaptığı filmi sanat açısından değerlendirmek anlamsız, zira son derece başarısız, hatta komik bir film. Ancak filmin Maraş’taki gösterimi esnasında Çiçek Sineması’nda patlatılan bir bomba biri ağır 7 kişinin yaralanmasına neden oluyor ve bugün Maraş Olayları dediğimiz hadiseleri başlatıyor bu gösterim. Çıkan olaylar akabindeki tablo inanılmaz ağır ve can yakıcı: 111 ölü, binden fazla yaralı... 500’den fazla ev yakılıyor, 300 işyeri tahrip ediliyor. Yakılan araç sayısı belli değil. Olayların ardından 13 ilde sıkıyönetim ilan ediliyor ve 800’den fazla insan tutuklanıp hapse atılıyor. Filmi yapanların şüphesiz ülkeyi kana bulamak, ortalığı karıştırmak, hele hele darbeye davetiye çıkarmak gibi bir niyeti olmamıştır. Ancak karanlık mihraklar bu filmi bir fırsat olarak kullanıyor ve neticesinde 12 Eylül Darbesi oluyor.

Elbette darbenin bütün yükünü bir filme yüklemek büyük haksızlık. Lakin tablo da ortada.

Yönetmenliğini Muhammet Arslan’ın yaptığı Kanlı Postal filmini izlemeye çabalarken (izlerken değil) aklıma Güneş Ne Zaman Doğacak filmi geldi maalesef. Şüphesiz iyi niyetle yola çıkılmış ve acıları anlatmak üzere çekilmiş bir film Kanlı Postal. Ve maalesef sonuç; film denemeyecek kadar başarısız ve art niyetlilerin ekmeğine yağ sürecek bir malzemeden başka bir şey değil.

Darbe sonrası Diyarbakır Cezaevi’nde yaşanan insanlık dışı işkenceleri anlatmaya soyunuyor film. Ancak ortada ne bir hikâye ne de doğru düzgün oluşturulmuş karakterler var. Tamamen karton, mizah sınırlarını zorlayan kötüler ve çürük bir zemin üzerine serpiştirilmiş köksüz mazlum karakterler var. Senaryoyu yazanlar ‘bir sinema filmi nasıl yapılır’dan habersizce, işkence sahnelerini olanca iticiliğiyle uç uca ekleyince ortaya etkileyici bir film çıkar zehabına kapılmışlar gibi.

Eminim filmdeki olaylarla ilgili bir soru sorulduğunda yönetmen ve yapımcı, ‘hepsi yaşandı, gösterdiğimizden daha fena hatta’ cevabı verirler ve haklıdırlar da. Ama film işleri böyle değil maalesef. Bir olayın film olabilmesi için, hikâyeye, anlatıma, kahramanlara (iyisiyle-kötüsüyle) ihtiyacınız var. Tamamı kötü, sapık askerler ile tamamı mağdur ama hiçbirine yakınlaşamadığımız iyilerin, birinin diğerine her türlü fenalığı yaptığı, diğerlerinin de müsamere tadında boş slogan savurduğu şeye film demek mümkün değil.

Kanlı Postal filminin açılışındaki müzik altı belgesel görüntüleri Youtube klibinden hâllice. (Kaldı ki bunda bile ciddi kalitesizlik vardı. Yüksek çözünürlüklü görüntü bulamıyorsanız, en azından ‘kelebek’ filan açarak çerçeveyi küçültün be kardeşim!) Film ilerledikçe Kanlı Postal’daki tek filme benzer bölümün giriş kısmı olduğunu görmek ise ayrı bir hayal kırıklığı oldu maalesef.

Filmi art niyetle izleyip bodoslama ‘asker düşmanlığı yapıyorlar’ diyenlere katılmak ve yönetmenin iyi niyetinden şüphe etmek asla doğru değil. Ancak Kanlı Postal’ın 40 yıl önceki sinema dilini tercih etmesi yönetmen ve senaristin bu alandaki yetkinsizliğinin de göstergesi maalesef.

Elbette geçmişteki acıları anlatan filmler yapılmalı. Sanat da geçmişi kendi diliyle ele alıp, gelecek kuşaklara ve tüm dünyaya aktarmalı şüphesiz. Ama bu tür ‘olmamış’ örnekler ile değil. Sanırım en büyük haksızlık da Diyarbakır zindanında akıl almaz eziyet ve işkencelere maruz kalmış mazlumların hatırasına yapılmış oluyor. Üzgünüm ama maalesef böyle...

Buradan

KAYNANALAR DİZİSİ: TÜRK TOPLUMUNUN SOSYOLOJİK OKUMASI

 

Popüler kültür ürünleri, toplumsal dönüşümlerin sadece pasif yansımaları değil, aynı zamanda bu dönüşümlerin aktif katalizörleridir. Bu perspektiften bakıldığında, 1974 yılında TRT ekranlarında başlayan ve 30 yıl boyunca Türk televizyon tarihine damgasını vuran "Kaynanalar" dizisi, salt bir eğlence programı olmanın çok ötesinde, Türkiye'nin en kritik toplumsal geçiş döneminin sosyolojik anatomisini sunan benzersiz bir belge niteliği taşımakta.

Birazdan oldukça yakından inceleyeceğimiz dizi, Türk toplumunun köyden kente, gelenekselden moderne, kapalı toplumdan açık topluma geçiş sürecinde yaşadığı travmaları, çelişkileri ve sentez arayışlarını, gündelik yaşam pratikleri üzerinden görünür kılıyor.

1970'li yılların hızlı kentleşme sürecinde ortaya çıkan "yeni orta sınıf"ın kimlik arayışları, sınıfsal geçişkenlik deneyimleri ve kültürel meşruiyet mücadeleleri, "Kaynanalar"da mikrokozmik düzeyde işlenir. Üniversite yıllarında keşfetmekle hayatımın değiştiği Antonio Gramsci'nin "kültürel hegemonya" kavramı çerçevesinde değerlendirildiğinde, dizi hem dönemin toplumsal çelişkilerini yansıtır hem de bu çelişkilerin çözümü için belirli ideolojik modeller sunmakta.

"Kaynanalar"ın sosyolojik önemi, sadece temsil ettiği dönemle elbette sınırlı değil. Dizinin yaratmış olduğu karakter tipolojileri, söylem kalıpları ve değer sistemi, çağdaş Türkiye'nin siyasal kültüründe hâlâ etkili olmaya devam etmekte. 20. Yüzyılın en önemli sosyologlarından biri olan Fransız Pierre Bourdieu'nün "Toplumsal koşullar tarafından şekillenen, ancak yaratıcı pratikler üreten zihinsel ve bedensel eğilimler sistemi” olarak tanımladığı “Habitus"ta vurguladığı gibi, kültürel pratikler nesiller boyunca aktarılır ve toplumsal dünyayı algılama biçimlerimizi şekillendiriyor. Bu açıdan bakıldığında "Kaynanalar", sadece geçmişin bir ürünü değil, şimdinin anlaşılması için de vazgeçilmez bir anahtar.

Kanaatimce dizinin ciddi sosyolojik analize duyduğu ihtiyaç, çok katmanlı yapısından kaynaklanmakta. Görünürde basit bir aile komedisi olan yapım, derinlemesine incelendiğinde toplumsal cinsiyet rolleri, sınıfsal hiyerarşiler, kültürel kimlik inşası, modernleşme süreçleri ve hegemonik söylem üretimi gibi kritik sosyolojik olguların karmaşık bir panoramasını sunmakta. Frankfurt Okulu’nun büyük isimlerinden Walter Benjamin'in(1892-1940) “Geçmiş ile şimdinin kritik bir anda buluştuğu, tarihsel gerçekliği çarpıcı şekilde ortaya koyan kültürel fenomen veya nesne,” olarak tanımladığı "dialectical image" (diyalektik imge) kavramında belirttiği türden, kültürel ürünler içinde bulundukları dönemin çelişkilerini kristalize ederek gelecek kuşaklar için okunabilir hale getirir.

"Kaynanalar" üzerinden Türkiye tarihinin 1970-2000 arası dönemini okumak, sadece televizyon tarihi açısından değil, aynı zamanda toplumsal değişim sosyolojisi açısından da kritik önem taşıyor. Bu dönem, Türk toplumunun feodal yapılardan kapitalist ilişkilere geçişin hızlandığı, geleneksel kimlik kodlarıyla modern yaşam tarzının çatıştığı ve yeni hegemonik konsensüslerin inşa edildiği bir evre olarak karakterize edilebilir. Dizinin 30 yıllık serüveni, bu uzun tarihsel sürecin kültürel kodlarla nasıl işlendiğinin canlı örneğini oluşturuyor.

Şüphesiz epey sabırlı okuyucular için bir anlam ifade edecek olan bu analiz, "Kaynanalar"ı basit nostalji nesnesi olarak değil, eleştirel sosyolojik inceleme objesi olarak ele alacak. Bu arada Michel Foucault'nun "archeology of knowledge" yaklaşımından ilham alarak, dizinin söylem katmanlarını sistematik olarak analiz ettiğimizi ve bu söylemlerin uzun vadeli toplumsal etkilerini değerlendirdiğimizi de hatırlatmak isterim. Yoksa amacımız ne dizinin kutsanması ne de tamamen reddedilmesi, aksine objektif sosyolojik analizle onun toplumsal işlevlerini ve etkilerini anlamaktır.

Ve sanırım böyle yaparsak ancak, "Kaynanalar" sadece bir televizyon dizisi olmanın ötesinde, Türk toplumunun modernleşme serüveninin kültürel manifestosu, kolektif belleğinin inşa aracı ve hegemonik söylemin üretim merkezi olarak karşımıza çıkacaktır. Bu da çok boyutlu karakteri, diziyi çağdaş Türkiye'yi anlamak isteyen herkes için vazgeçilmez bir çalışma objesi haline getirmekte.

Hazırsanız epeyce uzun yolculuğumuza başlayalım…

İsimlendirme problematiği: Patriarkal söylemin inşası

İsterseniz dizinin tek olmasa da en büyük çelişkisinden bahsederek başlayalım. Çünkü “isimlendirme” dramadaki en önemli unsurlarından biri. Evet; Kaynanalar, TRT için bir ilk. Ve bu ilk olmanın getirdiği birtakım acemiliklerin farkındayız. Ancak dizinin yaratıcısı Tekin Akmansoy’un tiyatro kökenli bir aktör olduğunu hatırlarsak, isimlendirmenin sadece karakterler için değil, eser için de ne kadar önemli olduğunu bilmesi gerekirdi diye düşünmekteyiz. "Kaynanalar" isminin seçimi, dizinin sosyolojik yaklaşımındaki temel çelişkilerden birini ortaya koymakta ve feminist medya eleştirisi açısından önemli ipuçları sunmakta. Bu isimlendirme, Jacques Lacan'ın "symbolic order" (sembolik düzen) analizinde vurguladığı dilin kimlik inşasındaki belirleyici rolünü somutlaştırıyor. Esasen isim seçimi sadece pazarlama kararı değil, aynı zamanda ideolojik bir konumlanmadır ve dizinin kadın temsili yaklaşımının ipuçlarını verir.

Sosyolojik gerçeklik açısından değerlendirildiğinde, dizi ağırlıklı olarak Nuri Kantar, ailesi ve hısımlarının hikayesidir. Baskın karakter erkek aile reisidir ve anlatının dinamikleri onun etrafında şekillenir. Tam da bu noktada İngiliz feminist film teorisyeni ve yönetmeni Laura Mulvey’den bahsetmek isterim. Ve Mulvey’in "male gaze" (erkek bakış) teorisinden…  Male Gaze; drama ve görsel medyada, erkek izleyicinin arzu ve perspektifini merkeze alan, kadını seyirlik obje olarak konumlandıran bakış biçimine diyor Mulvey. Freud ve özellikle Lacanr’ın teorilerine dayanarak ürettiği bu kavramda, drama ve medya anlatıları çoğunlukla erkek perspektifinden kurgulanıyor ve kadın karakterler bu perspektifin nesneleri olarak konumlandırılıyor. "Kaynanalar"da da benzer bir durum söz konusu: Kadın karakterler arası çatışma odak gibi görünse de, gerçek güç dinamikleri erkek otoriteye dayanıyor.

"Kaynana-gelin çatışması" olgusunun dizideki karşılığı da problemli. Nuriye Kantar ile Tijen Hakmen arasındaki gerilim, geleneksel anlamda kaynana-gelin ilişkisi değil, dünür ilişkisidir. Bu yanılgı, Pierre Bourdieu'nün "misrecognition" (yanlış tanıma) kavramını hatırlatıyor: Toplumsal gerçeklik, ideolojik filtrelerden geçirilerek sunuluyor ve bu filtreleme süreci realiteyi çarpıtıyor. Dizinin gerçek çatışma ekseni, farklı sınıfsal geçmişe sahip iki ailenin değer sistemleri arasında, ancak bu çatışma kadın odaklı bir çerçeveye indirgenerek depolitize edilmekte.

Eğer diziye sosyolojik gerçekliğini yansıtan bir isim verilecek olsaydı, "Dünürler" çok daha isabetli bir seçim olurdu kanaatindeyiz. Bu isimlendirme, çatışmanın gerçek doğasını ortaya koyardı: iki farklı aile yapısının, sınıfsal konumun ve değer sisteminin karşılaşması. "Dünürler" ismi, hem erkek hem kadın karakterleri eşit ağırlıkta kapsayacak ve patriarkal hiyerarşileri doğallaştırmayacaktı. Ayrıca bu isim, evlilik kurumunun sadece bireysel değil, aileler arası bir ittifak sistemi olduğunu vurgulayarak, anlatının sosyolojik boyutunu öne çıkaracaktı.

"Kaynanalar" isminin seçilmesi, aynı zamanda dönemin toplumsal cinsiyet söylemlerine dair ipuçları vermekte. 1970'lerin Türkiye'sinde kadın hareketlerinin güçlendiği bir dönemde, kadın temalı bir dizi ismi pazarlama açısından akıllıca görünmüş olabilir.

Michel Foucault'ya dönecek olursak, onun "discourse analysis" (söylem analizi) yaklaşımından hareketle, "Kaynanalar" isminin ideolojik işlevi daha net görülecektir. Bu isimlendirme, kadın çatışmasını doğal ve kaçınılmaz olarak kodlar, ataerkil sistemin kadınlar arası dayanışmayı engelleme stratejisini destekler. Çok enteresan bir feminist yazardan bahsetmenin tam sırası: Asıl adı Gloria Jean Watkins olan ve büyük annesinin isminden esinlenerek aldığı takma adını küçük harflerle yazarak, kişilikten ziyade fikirlerin ön plana çıkmasını istediğini belirten bell hooks'un (Yazım hatası yok, kendisi ismini orijinal olarak böyle yazmaktadır)  "sisterhood" (kız kardeşlik) eleştirisine biraz yakından bakmak gerekiyor:

1960-70'lerin feminist hareketi "sisterhood" kavramını merkezi bir ilke olarak benimsemişti. Bu dönemin feminist teorisyenleri, tüm kadınların cinsiyetleri nedeniyle ortak deneyimler yaşadığı varsayımından hareket ederek evrensel bir kadın deneyiminin varlığını öne sürmüşlerdi. Bu yaklaşım, kadınların patriarkal sistem tarafından benzer şekillerde ezildiklerini ve bu nedenle doğal bir dayanışma bağının oluştuğunu savunuyordu. Hareketin önde gelen isimlerinden Robin Morgan'ın "Sisterhood is Powerful" sloganı, kadınlar arasındaki bu varsayılan birliğin gücünü vurgulayan dönemin paradigmatik ifadesi haline gelmişti. Bu kavramsal çerçeve, kadınların cinsiyetleri temelinde spontane bir şekilde birbirini destekleyeceği ve ortak mücadele yürüteceği inancına dayanıyordu. Ancak bu yaklaşım, ilerleyen yıllarda özellikle siyah feministler ve diğer marjinal gruplardan gelen eleştirilerle karşılaştığında, kadın deneyimindeki ırksal, sınıfsal ve kültürel farklılıkları göz ardı ettiği için sorgulanmaya başlanmıştı. İşte hooks’un da vurguladığı gibi, kadınlar arası çatışmaların vurgulanması, patriarkinin kadın dayanışmasını parçalama taktiği.

Bu isimlendirme problemi, dizinin genel ideolojik yaklaşımının mikro bir özeti mahiyetinde: görünürde kadın odaklı olan anlatı, gerçekte patriarkal değerleri pekiştirir ve kadın deneyimini erkek hegemonyanın çerçevesi içinde sunuyor.

İsimlendirme bahsini kapatacak olursak; "Kaynanalar" ismi dizinin belki de en zayıf ve isabetsiz seçimlerinden biri. Bu seçim, hem sosyolojik gerçekliği çarpıtır hem de feminist perspektiften problemli bir yaklaşım sergiliyor. İsimlendirme, sadece estetik bir tercih değil, ideolojik bir konumlanma ve "Kaynanalar" dizisinin bu konumlanması, ataerkil hegemonyanın kültürel yeniden üretim mekanizmalarının tipik örneğini oluşturuyor.

İsterseniz dizinin çıkış günlerine dönüp nasıl ortaya çıkmış bir göz atalım.

19 Mayıs 1974 tarihinde TRT ekranlarında yayın hayatına başlayan "Kaynanalar" dizisi, sadece Türkiye'nin ilk yerli televizyon yapımı olmanın ötesinde, toplumsal dönüşümün kültürel hafızaya kazınmasında kritik bir rol oynamıştı. Tekin Akmansoy'un senaryosunu yazdığı ve başrolünü canlandırdığı bu yapım, 30 yıllık yayın serüveni boyunca Türk toplumunun sosyolojik evriminin en önemli tanığı oldu.

Dizinin yaratıcısı Tekin Akmansoy, başlangıçtaki hedeflerinin mütevazılığını şu sözlerle ifade edecekti:

"Dizi büyük ilgi görünce TRT bana 48 bölüm birden yapmamı teklif etti. Ama ben 'bölüm nasıl yazarım' diyerek kabul etmedim, bunun üzerine altışar bölümlük anlaşmalar yaptık."

Bu ifade, başlangıçta öngörülmeyen bir toplumsal fenomene dönüşecek olan dizinin, spontane bir başarı hikayesi olduğunu gösteriyor. Dahası Akmansoy her ne kadar aktör kökenli bir sanatçı olsa da, özellikle hikaye oluşturmada hele hele senaryo konusunda hiçbir deneyiminin olmadığını itiraf etmekte. Ancak tüm bu acemilik ve çiğliklerine rağmen dizi, sadece ikinci haftasında herkesi ekran başına bağlamayı başarıyor ve dizinin yayınlandığı saatlerde sokaklar tenhalaşıyor, kadınlar tencerede unuttukları yemeklerini yakıyor, evlerde çıt çıkarılmadan yeni bölüm izleniyordu.

Toplumsal Bellek Oluşturma İşlevi

"Kaynanalar"ın sosyolojik önemi, salt bir eğlence programı olmanın çok ötesinde. Dizi, 1970'lerin Türkiye'sinde yaşanan büyük toplumsal değişimlerin kolektif belleğe kazınmasında katalizör işlevi görmüş. Nuriye karakterinin oyuncusu Leman Çıdamlı bu durumu şöyle izah ediyor:

"Kaynanalar'dan sonra daha birçok dizide, birçok rolde oynamama rağmen bana hala herkes Nöriye Kantar diyor. 30 yılımızı verdiğimiz bir diziyi bitirmek tabii ki çok üzdü bizi."

Bu ifade, dizinin karakterlerinin toplumsal tipolojilere dönüşerek kolektif hafızada kalıcılaştığını göstermekte.

Türk Sitcom Geleneğinin Kuruluşu

"Kaynanalar", Türkiye'de sitcom türünün kurucu metni olarak, sonraki dönemlerde üretilecek yerli komedi dizilerinin temel kalıplarını belirdi diyebiliriz. Sadece ülkemizde değil, global çapta da sitcom'un ilk örneklerinden biri olarak kabul edilen dizi, milli kültürün evrensel bir anlatım formuyla buluşturulmasında öncü rol oynamıştı.

Defne Yalnız'ın (Döndü karakteri) retrospektif değerlendirmesi bu etkiyi net şekilde ortaya koyuyor:

"Kaynanalar Türkiye'nin ilk yerli dizisidir, defalarca taklit edilmiştir ki bu da iyi şeydir, Türkiye'nin sokaklarını boşaltan ilk dizidir."

Bu etki, sadece medya alanıyla sınırlı kalmamış, gündelik yaşam pratiklerini de dönüştürmüştü. Dizinin yayın saatlerinde "sokaklarının boşalması", televizyonun toplumsal yaşamı yeniden örgütleme gücünü göstermekteydi.

Göç Dalgası ve Kentsel Dönüşüm

"Kaynanalar"ın sosyolojik anlamını kavrayabilmek için, 1970'li yılların Türkiye'sinde yaşanan büyük toplumsal dönüşümü anlamak gerekiyor. Bu dönem, ülke tarihinin en hızlı kentleşme sürecine tanık olmuştu. İstatistiksel veriler bu dönüşümün boyutlarını çarpıcı şekilde ortaya koymakta:

"1970'li yıllarda iç göç verilerine göre kent nüfusu %26'dan %45'e yükselmiştir. 1960-1975 tarihleri arası kentleşmenin en hızlı olduğu bir dönemdir."

Bu demografik değişim, sadece sayısal bir dönüşüm değil, aynı zamanda kültürel, sosyal ve psikolojik boyutları olan kapsamlı bir toplumsal metamorfozdu. Kırsal alanlardan kopan milyonlarca insan, kentlerin sosyo-kültürel dokusunu yeniden şekillendirirken, kendileri de kentli kimliğini edinme mücadelesi vermekteydi.

Sosyolojik Profil

"Kaynanalar" dizisinin merkezi karakteri Nuri Kantar, bu büyük göç dalgasının tipik bir temsilcisi. Dizinin anlatısında ortaya konan profil, dönemin sosyolojik gerçekliğiyle birebir örtüşmekte:

"Bu dönemde şehre göç eden ve yerelliklerini yeniden inşa etmeye çalışan aileleri televizyonda Nuri Kantar ailesi temsil etmekte."

Kantar ailesi, "Anadolu'dan Ankara’ya göç etmiş zengin bir ailenin kendi alışkanlıklarını büyükşehirde devam ettirme ve büyükşehrin kendine özgü kurallarına ayak uydururken gelenek ve göreneklerinden de uzak kalmama çabasını" temsil etmekte.

Bu temsil, dönemin tipik göçmen profilini yansıtıyor: Ekonomik başarı elde etmiş ancak kültürel entegrasyonla ilgili sorunlar yaşayan, geleneksel değerlerini korumak isterken modern yaşam tarzına uyum sağlamaya çalışan bireyler.

Televizyonun Yaygınlaşması ve Medya Ekolojisi

1970'li yıllar, Türkiye'de televizyonun kitlelere ulaştığı dönemdir. TRT'nin 1964 yılında kuruluşu ve 1968 yılında başlayan deneme yayınlarından sonra, 1970'li yıllarda televizyon gerçek anlamda toplumsal bir kurum haline gelmişti.

1968 yılında Türkiye'nin ilk deneme televizyon yayını Ankara'daki Mithatpaşa Stüdyoları'nda başlamıştı. Bu ilk test yayını yaklaşık 1,5 saat sürmüştü. Daha sonra haftada üç gün üçer saat devam eden yayınlar, 1 yıl sonra haftada 4 güne çıkmıştı.

Bu teknolojik altyapının gelişimi, "Kaynanalar"ın toplumsal etkisini anlamak açısından kritik. Tek kanallı yayıncılık dönemi, dizinin ulusal bir fenomen haline gelmesinde belirleyici olmuştu. Aynı saatte, aynı programı izleyen milyonlarca insan, ortak bir kültürel deneyim yaşamış ve bu deneyim üzerinden toplumsal kimlik inşa etmişti.

Kültürel Hegemonya Mücadelesi

"Kaynanalar"ın yayınlandığı dönem, Antonio Gramsci'nin kavramsallaştırdığı "kültürel hegemonya" mücadelesinin Türkiye'deki yansımaları açısından da önemli. 1970'li yıllar, geleneksel/muhafazakâr değerler ile modern/Batılı yaşam tarzı arasındaki gerilimin en yoğun yaşandığı dönemlerden biri.

Dizinin bu dönemde çıkması ve büyük ilgi görmesi tesadüf değil. Nuri Kantar karakteri, geleneksel değerleri korurken ekonomik başarı elde etmiş "ideal" göçmen tipini temsil ederken, Hakmen ailesi üzerinden modern/Batılı yaşam tarzının eleştirisi yapılmakta.

Sosyo-Ekonomik Stratifikasyon

1970'li yılların Türkiye'si, hızlı kapitalist kalkınma sürecinde sınıfsal yapının yeniden şekillendiği bir dönem. Bu süreçte "yeni zenginler" kategorisi ortaya çıkmış, bu grup geleneksel elit sınıflarla kültürel legitimite mücadelesi vermişti.

O dönem Türkiye'de şöyle bir şey oldu: Anadolu'nun veya Ege'nin bağrından kopmuş bir takım insanlar geldiler ve İstanbul'da, Ankara'da başarılı oldular ve böylece sınıf atladılar. Nasıl sınıf atladılar? Gelir düzeyleri değişti. Soylu durumuna geçmek istediler. Bunu da soyluların kullandığı mobilyalarla yapmak istediler tabii. Berjerlerle, XV. Louis'lerle, XVI. Louis'lerle…

"Kaynanalar" dizisinin ana çatışma eksenini şöyle açıklayabiliriz: Ekonomik sermayeye sahip olan ancak kültürel sermaye açısından meşruiyet sorunu yaşayan "yeni zenginler" ile kültürel sermayeye sahip olan ancak ekonomik gücü görece zayıf olan "geleneksel elitler" arasındaki mücadele.

Dönemin Medya Söylemi ve İdeolojik Atmosfer

"Kaynanalar"ın çıktığı dönem, Türk medyasında yerli içerik üretiminin başlangıç evresidir. 1974'e kadar TRT, ağırlıklı olarak yabancı diziler yayınlamıştır:

'Sabun köpüğü' olarak nitelendirilen günlük pembe diziler, öncelikle Amerikan yapımıydı. Laura Ingalls Wilder isimli yazarın hayatını konu alan 'Küçük Ev', bir kovboy dizisi 'Bonanza' ya da televizyon dizi tarihinin en kötü karakterlerinden J.R (Larry Hagman)'ın olduğu 'Dallas' dizisi tek kanallı dönemin kült yabancı dizileriydi.

Bu bağlamda "Kaynanalar"ın çıkışı, kültürel bağımsızlık ve özgün içerik üretimi açısından da önemli bir dönüm noktasıydı. Dizi, Amerikan kültür emperyalizmine karşı yerli değerlerin savunulması bağlamında da okunabilir.

Kantar Ailesi: "Metropol Köylüsü" Tipolojisinin İnşası

Nuri Kantar: Başarılı Göçmenin Arketipik Figürü

Tekin Akmansoy tarafından yaratılan ve canlandırılan Nuri Kantar karakteri, 1970'lerin Türkiye'sinde ortaya çıkan yeni toplumsal tipin en başarılı temsillerinden biri. Resmi karakter tanımında "Kayserili, uyanık bir iş adamı" olarak geçen Nuri Kantar, sosyolojik açıdan "metropol köylüsü" kategorisinin ideal tipini oluşturmakta.

Karakterin toplumsal konumu, dönemin sosyo-ekonomik dinamiklerini yansıtıyor. Alaylı, iş bitirici, iş hayatında başarılı olup voliyi vurmuş metropol köylüsü, bugünün parasıyla bilmemkaçyüz bin liralık lüks evinin sofrasında soğana yumruğu goyan, insanlarla sıcak ilişkiler kuran karakter Nöri Kantar, kentsoylu, halktan kopuk ve gülünç dünürleri kılıbık Timur ve dominant Tijen'i her fırsatta ayar manyağı yapar.

Böylelikle Nuri Kantar'ın sadece ekonomik başarı elde etmiş bir göçmen olmadığını, aynı zamanda kültürel değerler sisteminde kendini konumlandırmış, kendi meşruiyet kaynaklarını yaratmış bir karakter olduğunu anlıyoruz. "Soğana yumruğu goyma" detayı, karakterin lüks yaşam tarzına rağmen geleneksel yeme kültürünü sürdürdüğünü ve bunu bir samimiyet göstergesi olarak kullandığını ortaya koyuyor.

Nuri Kantar'ın aile içindeki konumu, geleneksel ataerkil yapının kent yaşamında nasıl yeniden üretildiğinin klasik örneğidir.

Nuri kantar şehir hayatına rağmen eşine saygı ve sevgisini muhafaza eder, şakalaşır eşine hep 'Datlım gıymatlım' şeklinde hitab eder. Eşinin yaptığı gereksiz harcamalara kızsa da sakinleşince öğüt verip geçiştirir.

Böylelikle karakterin geleneksel aile değerlerini modern kent yaşamına nasıl adapte ettiğini görüyoruz. "Datlım gıymatlım" hitabı, hem sevgiyi hem de ataerkil otoriteyi birlikte barındıran bir söylem oluşturuyor. Eşin "gereksiz harcamalarına" tepki verme biçimi ise ekonomik gücün aile içi iktidar dağılımındaki belirleyici rolünü ortaya koyuyor.

Nuri Kantar'ın şirket yönetimindeki yaklaşımı, Max Weber'in "geleneksel otorite" kavramını çağrıştırıyor.

Kantar’ın şirketinde elemanları aile üyelerinden yada yakın akrabadan müteşekkildir. “Yiğeni” çok aptal bir karakter olmasına ve bolca hatasına rağmen onu şirkette tutmaya devam eder. Çünkü geleneklere ve kuranı kerimdeki Nahl suresinde 'Süphesiz ki Allah, size adaleti, iyilik yapmayi ve yakinlara bakmayi emreder' Hata yapan yiyen 'Dayiii sen böyle dediydin ya ben şöyle yaptım ama şu oldu dayii'"

Bu yaklaşım, modern kapitalist işletmecilik mantığıyla geleneksel dayanışma ağlarının çelişkili birlikteliğini gösteriyor. "Yakınlara bakmak" ilkesi, dinî referanslarla meşrulaştırılarak modern iş dünyasına taşınıyor.

Nuriye Kantar: Geleneksel Kadınlığın Kent Versiyonu

Leman Çıdamlı tarafından canlandırılan Nuriye Kantar karakteri, 1970'lerin göçmen kadınının tipik profilini yansıtıyor. Karakterin toplumsal konumu, geleneksel kadın rollerinin modern kent yaşamındaki dönüşümünü gösteriyor.

Mekanı cennet olasıca Leman Çıdamlı'nın canlandırdığı Nöriye Gantar'ı kıl yün işlere girmeye o ayartır, kadın başlarına beylerinden izinsiz böyle işlere kalkıştıkları için Nöri'den bir güzel dayak yerler.

Sadece bu durum bile Nuriye karakterinin ev içi alanda sahip olduğu sınırlı özerklik alanlarını ve bu alanların sınırlarını aştığında karşılaştığı ataerkil kontrolü gösteriyor. "Kıl yün işler" ifadesi, kadının gündelik hayattaki küçük direniş alanlarını tanımlarken, "dayak" motifi ataerkil sistemin fiziksel şiddet tehdidini ortaya koyyuyor.

Döndü: Hizmetçi Kadının Sosyolojik Konumu

Defne Yalnız tarafından canlandırılan Döndü karakteri, dönemin sosyal stratifikasyonundaki alt katmanların temsilcisidir. Karakterin konumu, Pierre Bourdieu'nün "sembolik şiddet" kavramıyla analiz edilebilir:

Evlenmediği, evde kaldığı, başında bir Bey'i olmadığı için kafayı yemiştir, dengesiz dengesiz hareketler yapar, şoföre yavşar... Koskoca holding içinde sadece ve sadece Nöri Gantar'a olan yakınlıkları hasebiyle var olabilen, kurumsallıktan ve şehirlilikten nasibini almamış ama hepsi saf, temiz, dürüst insanlardır.

"Başında bir bey'i olmama" durumu, kadın kimliğinin erkek üzerinden tanımlanmasının dramatik sonuçlarını gösteriyor. "Şoföre yavşama" motifi ise alt sınıflar içindeki cinsel dinamikleri ve kadının ekonomik bağımlılığının yarattığı sömürü ilişkilerini yansıtıyor.

Hakmen Ailesi: "Kentsoylu" Elitizmin Kritiği

Timur Hakmen: Dejenere Elit Maskülenliği

Haşim Hekimoğlu tarafından canlandırılan Timur Hakmen karakteri, geleneksel elit sınıfların modernleşme sürecindeki dejenere halini temsil ediyor. Karakterin maskülenlik krizi, sınıfsal çöküşün bireysel yansımasıdır:

Nuri Kantar Timur’u köye götürür köyde gezen Timur köpekten korkup kaçmaya başlar, korkudan köpeğe 'Hoştunuz, hoştunuz köpekçik neden peşimden koştunuz?' diyerek zor zamanda bile bey efendiliği elden bırakmaz.

Bu sahne, elit erkekliğinin doğayla, taşrayla ve fiziksel gerçeklikle olan kopukluğunu ironik şekilde gösteriyor. "Bey efendiliği elden bırakmama" motifi, sınıfsal kimliğin kriz anlarında bile nasıl performatif olarak sürdürüldüğünü ortaya koyuyor. Timur'un köpekle nezaketen konuşması, elit kültürünün ritualistik yapısını ve gerçeklikten kopukluğunu hicveder.

Tijen Hakmen: Kentsoylu Entelektüel Kadın Tipi

Sevda Aydan tarafından canlandırılan Tijen Hakmen karakteri, klasik arketipülosyonda her ne kadar "sahte entelektüel" kadın tipinin en başarılı temsillerinden biri olsa da karakterin opera merakı ve kültürel prestij arayışı, Pierre Bourdieu'nün "kültürel sermaye" kavramıyla analiz edilebilir:

Arya, opera vb. şeylerden haz aldığını ve bir nebze icra ettiğini sık sık 'niiiiiii'lemesinden anladığımız Tijen'in seçkin zevkleri ile duvardan duvara vura vura alay geçilir.

Bu sahneler Tijen karakterinin kültürel sermaye iddialarının nasıl sahte ve performatif olduğunu gösteriyor. "Niiiiiii" çığlığı, Bourdieu'nün "distinction" kavramında vurguladığı "beğeni farklılaştırmasının" parodisini oluşturuyor. Karakterin "seçkin zevklerle" "Alay edilmesi", halk kültürünün elit kültüre karşı verdiği mücadelenin sembolik boyutunu yansıtıyor.

Tijen karakterinin kumar sahnesindeki hezimeti, bu çatışmanın en dramatik anlatımlarından biridir:

Bir bölümde arkadaşlarıyla makasa aldığı Nuriye yada başka bir değişle Nuriye Kantar’ı, rencide etmek için zengin elit insanlar konken oynar diyerek kumara oynamaya razı eder. Oyunu anlatırlar ama Nuriye Kantar oyunu beceremez ama onlara da papuç bırakacak değildir. Sürekli yenilirken son düzlükte bütün sosyete kadınları son kuruşuna kadar müthiş şansıyla yener ve paraları toplar.

Bu sahne, sosyolojik açıdan çok katmanlı bir analiz gerektiriyor. Öncelikle, kumar oyunu elit sosyalizasyon pratiklerinin bir parçasıdır ve kültürel sermayenin gösterimi işlevini görür. Nuriye'nin "oyunu becerememesi" kültürel kodlara yabancılığını, ancak "son düzlükteki zaferi" ise ekonomik gücün son tahlilde belirleyici olduğunu gösterir. "Papuç bırakmama" motifi ise sınıfsal direncin psikolojik boyutunu yansıtıyor.

Sınıfsal Çatışmanın Dinamikleri ve Meşruiyet Mücadelesi

"Kaynanalar" dizisinin temel sosyolojik çatışması, Pierre Bourdieu'nün sermaye türleri teorisinin mükemmel bir uygulaması gibidir. Kantar ailesi ekonomik sermayeye sahipken kültürel sermaye açısından dezavantajlı, Hakmen ailesi ise tam tersi bir konumdadır.

"Para ve iktidar, yıllarca çalışmış, sistemin çarklarını çok iyi bilen, insan sarrafı Nöri Gantar'dadır. Nöri her bölümün sonunda haklı çıkmakta, “şeerlilere” hayat dersi vererek hepsini utandırmaktadır.

"Sonradan Görme" Stigması

Dizinin temel dinamiklerinden biri, "sonradan görme" stigmasıyla mücadeledir. Bu stigma, sosyal mobilite sürecinde ortaya çıkan kimlik krizlerinin toplumsal yansımasıdır.

Kaynanalar'ın her bölümü 'atadan dededen daha iyi mi bileceksiniz be kafasına ettiğimin kent soyluları, papucumun elitistleri' mesajı ile biter.

Bu ise dizinin anti-elit söyleminin şiddetini gösterir. "Ata-dede" referansı, geleneksel otoriteyi modern elit otoritesine karşı konumlandırır. "Papucun elitistleri" ifadesi ise ekonomik gücün sosyal prestije üstünlüğünü ilan eder.

Kültürel Hegemonya Mücadelesi

Antonio Gramsci'nin "kültürel hegemonya" kavramı perspektifinden bakıldığında, "Kaynanalar" muhafazakâr/geleneksel değerlerin liberal/modern değerlere karşı verdiği hegemonya mücadelesinin önemli bir cephesidir.

GGünümüzde dönen ecdat tartışmalarını düşünürseniz Nöri Kantar formülünün insanı delirtecek kadar başarılı bir şekilde tuttuğunu, çıldırtıcı bir şekilde bir köprü gibi o günlerden bu günlere uzandığını anlayabilirsiniz.

Bu retrospektif değerlendirme, dizinin sadece dönemin sosyolojik durumunu yansıtmadığını, aynı zamanda uzun vadeli toplumsal değişimlerin habercisi olduğunu gösterir. "Nöri Kantar formülü" ifadesi, karakterin bir tip haline dönüşerek toplumsal hafızada kalıcılaştığını ortaya koyar.

Birinci bölümün sonu…