Sayıklama

"Çok yalnızım" dedi adam.

"Değilsin" diyemedi kadın.

Çünkü gitmişti...

Kovuk

Ağlıyordu kadın, 

"Yaptığın çocukluk" dedi sonra. 

Ağladı adam!

yangı-n

"Üşüyorum" dedi kadın. 

"Üzerine kalın bir şeyler al" demedi adam. 

"Canımı yakabilirsin" dedi sadece...

Tebessüm

"Gülümse" dedi adam;

"Yarın daha kötü olacak!"

Gülümsedi kadın...

Şiiri vatan edinmiş bir sürgün yürek: Mahmud Derviş

Bir şiirlik canı vardır zalimin, çoğu zaman bir kelime başlatır bir kıyamı. Ve keskindir kenar; kanatır. Sürgünü uzaklaştırmak zannedenler aldanır hep, attıkça uzağa öfkeyi, gerilimle daha büyür ve kıyama durur. Bir dirgen sivriliğiyle direnir mısralar.

Kelimeler…

Onlar direnir en çok… Ve en fazla cümleler ağır gelir çoğu kez zalimin dar yüreğine… Aynı kelimeler genişletir oysa sevda dolu yürekleri. Zincirleri kıran, zindan duvarlarını yıkan, mesafeleri ortadan kaldıran… Bizim de kullandığımız aynı harflerdir ama harp düzeni alabilmesi için başka şeyler gerekir. Kullanmasını bilen için tehlikelidir de. Üstelik herkese göstermezler tesirli yüzlerini. Orada; dikenli çalılıklar arasında gizlenir ve biz ölümlü sıradanlara göstermezler kendilerini. Şairler bir tek onları görür, uzatır ellerini ve alırlar. O yüzden en çok şairler kanar. Avuçları, yürekleri kadar çizik çiziktir onların.

Filistinli Sevgili’ye şöyle seslenir mesela şair:

“Gözlerin bir diken

yüreğe saplanmış,

çıldırasıya sevilen,

işkencesi dayanılmaz olan!”

13 Mart 1942’de Celile’nin Birwa köyünde dünyaya gelir Mahmud Derviş. Çocukluğunu yaşamadan iki şey ile tanışır: Sığınmacılık ve sürgün!

Henüz 6 yaşındayken toprakları İsrail işgaline uğrar ve ailesiyle beraber Lübnan’a sığınır. Yaşı küçük olmasına rağmen bu travma, hayatının en büyük kâbuslarından biri olarak belleğinde iz bırakır Derviş’in.

Daha sonra kaleme alacağı ‘Aynı’ adlı şiirinde sanki bugünleri anlatır Derviş:

“Biz de ağlarız, düştüğümüzde dünyanın kenarına…

Dikmez rüyalarımız gözünü diğer insanların üzüm bağlarına.

Adlarımız, günlerimiz gibi hep aynıdır, tatmin eder bizi bir türkü.”

Ancak vatan sevgilidir Doğu insanı için. Bitmeyen bir hasret, sessiz bir kordur yürekte sönmeyen.

“Çok güller atmak zorunda kalacağım,

Celile’de bir güle ulaşabilmek için.”

diye hasretini dile getirmiştir. Daha sonra kendi vatanlarına ‘sızarak’ tekrar dönerler. Ne ki köyleri haritadan silinmiştir. Bu nedenle Darü’l-Assad’a yerleşirler. Kendi vatanlarında ‘sığınmacı’ kimlikleriyle var olurlar. Oturum iznini ‘mevcut-namevcut’ yani ‘var-yok’ olarak alırlar. Fiziken vardırlar ama hukuken yok sayılırlar kendi topraklarında. Onlar tüm mal ve mülklerine el konulup, kendi vatanlarında mülteci konumundadırlar artık. Ve Derviş son nefesini verene kadar değişmez bu durum!

Ve Hayfa, ilk büyük aşk… Ailesi başka bir köye nakledilmiş, kendisi Hayfa’ya geçmiştir. Taşlarını en çok hatırlar bu tarihî beldenin. Elbette umut vardır en fazla öfke ile sarmalanmış. ‘Karmil’in İnişi’ şiirinden:

“Hayfa taşlarında yuva yapmış.

Bir tarla kuşunun üstündeki bir damla su;

denktir tüm denizlere…

Ve yıkayıp temizleyebilir işleyeceğim,

Tüm hataları…”

10 yıla yakın burada ikamet eder. Okur, çalışır, en önemlisi güzel dostluklar edinir. Âşık olur, şiirler yazar. İsrail Komünist Partisi’ne yakın Al-İttihad gazetesinde ve Al-Cedid dergisinde redaktörlük yapar bir süre. Doğuştan sakıncıladır ama yazıları ve siyasî görüşleri gerekçesiyle ‘şehirden çıkışı yasaklı’lar listesindedir. 3 yıl süren bir ev hapsi… Hiçbir gerekçe, yargı kararı, hukukî neden olmadan belli zaman dilimlerinde evinden alınıp hapse atılır Mahmud Derviş. Aslında çıkması mümkündür şehirden ama o da biliyordur ki, kaçarsa bir daha dönemeyecektir hayatını, yüreğini şekillendiren bu kente. Ama kararı verir ve ayrılır, tekrar dönemeyeceğini bile bile kopar geçmişinden yüreği kan ağlayarak.

İlk durak Moskova’dır. Hayfa’da yaşarken İsrail Komünist Partisi’ndeki etkinliklerde yer alması; sosyalist düşünceye olan yakınlığı; başka bir ülkeye gidebilmenin imkânsızlığı gibi zorluklar birleşince mecburi rotadır aslında Moskova. Ancak, bir söyleşisinde bu kentte yabancı olduğunu tek cümleyle özetler: “Orada gerçek bir evim olmadı!”

Gerçi nerde olmuştur ki sürgün bir insanın evi! Üniversite kampüsünde küçük bir odada kalmaya başlar. Moskova’nın tarihî ve kültürel zenginliklerini bir ölçüde tadar. Hatta biraz da Rusça öğrenir bu esnada. Bir yıla yakın bir zaman dilimi içerisinde Rus halkının çektiklerine şahit olur hayretler içinde ve tıpkı Nazım gibi büyük hayal kırıklığı yaşar. Moskova’nın ‘Yoksullar Cenneti’nin bir ütopya olduğunu idrak eder. Hayallerinin şehri imajı yerle bir olmuştur burada.

Şehirdeki yoksulluğun yanı sıra insanların gözlerindeki korkudan etkilendiğini söyler bir söyleşisinde. Özgüvensiz bırakılan ezilmiş Rus insanı görmüştür bir yıl boyunca. Şöyle diyor kendi ifadesiyle: “Bizim hayallerimiz, ideallerimiz, Sovyetik söylem ve Sovyetler gerçeğiyle, bir ölçüde yüzleşebildim orada.”

Yaşadığı bu acı tecrübe, ruhundaki özgürlük rüzgârını dindirmek bir yana daha da kamçılar. Hayalini kurduğu özgür, dayanışmacı, mutlu topluma olan inancı daha da güçlenir Derviş’in. 

“Mısır’da asla aynı değildir saatler…

Her dakika bir anıdır Nil kuşlarının yenilediği.

Oradaydım…

Nil’in oğluyum ben, bu ad yeterli benim için…”

Sonraki durağı Mısır’dır. ‘Sirhan Kahvesini Kafeteryada İçer’ isimli şiirini burada yazar ve ilk kez Al-Ahram’da yayımlanır şiir. Kahire, Derviş’in hayatı için önemli bir merhaledir. İsrail’e kesin olarak ‘dönmeme’ kararını burada alır şair. Tedirgin ve huzursuzdur. Ancak bir sabah uyandığında karşısında Nil’i görür. Duyduğu ezan sesi onu kendine getirir. Çok iyi dostlar edinir Kahire’de. Al-Ahram’ın Yazarlar Kulübü’ne üye olur ve Necip Mahfuz, Yusuf İdris gibi isimlerle aynı ofisi paylaşır. Sıcak ve bir o kadar da şairin kendini geliştirmesine vesile olan uzun sohbetlerin yanı sıra, Mahfuz’un çalışma disiplini ve ciddiyetinden etkilenir Mahmud Derviş.

Bu dönemdeki en büyük üzüntüsü ise ‘meftun’ olduğu dönemin iki büyük sanatçısı Taha Hüseyin ve Ümmü Gülsüm ile hiç karşılaşmamasıdır. Kahire ve burada yaşadığı dostluklar, şiirini derinden etkiler. Kahire, bir metropol karmaşasına rağmen tarihî, kültürel olarak hep zengindir ve Derviş’in ruhunda büyük etki bırakır.

1972 yılında ‘yıkıntıların geometrisi’ dediği Beyrut’a geçer. Beyrut Kasidesi ne güzel anlatır:

“Feyruz’un sesi.

Yıkıntıların geometrisi.

Denizin ve ölülerin mantosu.

Yıldızlara ve çadırlara çatı…”

Şairin bile tam izahını yapamadığı bir sevdadır Beyrut. Ancak bahtsızlığa bakın ki, oraya yerleşir yerleşmez iç savaş patlak verir. Kan, bitmeyen yıkımlar ve gözyaşları, ardı arkası kesilmeyen bombalamalar, birçok dostun kaybı, sevgisizlik, nefret, kuşku, çaresizlik, şairin ruhunda onulmaz yaralar açar ve şiirini de olumsuz etkiler. Tüm olumsuzluklara rağmen burada Al-Karmel dergisini yayımlar. Sabra ve Şatilla katliamları, zaten zor olan Beyrut’ta ikameti tamamen zorlaştırmıştır. Ardından

“Şam’da biliyorum kim olduğumu kalabalık içinde.

Ben kendimim Şam’da.

Ne benzerim, ne de hayaletim gibi”

dediği Şam’a, oradan da Yaser Arafat’ın tavsiyesi üzerine Tunus’a geçer. Ancak buradaki hayatı da kıstırılmıştır.

“Buradaki ne evim ev gibi,

ne de sürgünüm sürgün gibi”

diye serzenişte bulunur ‘Teşekkürler Tunus’ şiirinde. Bu hazin sıkışıklık ona ‘Ben’de kendine Paris’i yeni istasyon olarak belirletir ve Tunus, Kıbrıs, Paris arasında mekik dokuyarak hem ülkesi için çabalar, hem de şiir yazmaya devam eder. O artık sürgün bir şairdir; direnme ve direnişin şairi!

Sağlık sorunları baş göstermiştir. Akabinde geçtiği Ramallah’ta gördüğü baskı ile beraber sıkıntıları katlanır. Bunaldıkça Amman’a kaçar.

Mahmud Derviş için bazı şehirler aziz ve içli bir hayaldir: Mekke, Medine, Kudüs ve İstanbul! “İstanbul çoğumuzun rüyalarının kentidir. Ve buna da bütünüyle layıktır…” der. İstanbul’u sevmesinde Nazım Hikmet ve şiirlerinin de etkisi büyüktür.

Dünyanın mevcut yapısını hiç de iç açıcı olarak görmeyen Derviş için hep bir umut kapısı vardır. Bir yönüyle sûfî iyimserliğine sahip olan şair, Mevlânâ’yı insanlığın ortak mirası ve ışığı olarak görür. Yunus Emre’yi sadece Fransızca çevirilerden tanıdığı için mahzundur ama ruhen çok yakın hisseder kendini Derviş, Yunus’a.

Sanatı, “Bu dünyadaki varlığımızı, bulunmamızı ve ‘ebedî/sonsuz olma’ yanılsamamızı meşrulaştıran bir şey” olarak tanımlayan Mahmud Derviş, ölümün sanat tarafından tümüyle ‘yere serildiğine’ inanmaz. Ancak, ölüme takmamak için, onun varlığı ile fazla tasalanmadan birlikte yaşamak için, buna inanmak gerektiğini düşünür. Ona göre “Aksi takdirde, yaşamak, ilerlemek çekilmez olur, imkânsızlaşır.” Ve ölüm… Şaire göre ölüm; “fani olan bu dünyadan, sürekli, ebedî olan öteki dünyaya bir geçiş olarak algılanır. Yok olmaya mahkûm olandan, ‘sürdürülebilir’ olana bir kapı misali”dir…

Sanatçı, hayatının değişik dönemlerinde pek çok ödüle layık görülür. Afrika-Asya Yazarlar Birliği’nin Lotus Ödülü’nü 69’ta, Lenin Barış Ödülü’nü 83’te, Fransızların Uluslararası Sanat ve Edebiyat Şeref Ödülü’nü 93’te, Filistin Mahmud Hamchari Ödülü’nü 94’te, Amerika’nın Lannan Vakfı Kültürel Özgürlük Ödülü’nü 2001’de, Uluslararası Nazım Hikmet Ödülü’nü 2003’te, Hollanda Prens Claus Ödülü’nü 2004’te, Bosna Stecak Ödülü’nü 2007’de alır. 2006 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’ne aday gösterilir. Kendisi, ödüller için düşüncesini şöyle açıklar: “Nobel Edebiyat Ödülü’nü ne düşündüm ne de rüyasını gördüm. Beni ona layık gören dostlarıma müteşekkirim. Ancak, Borsa’da bir değer olmak benim doğamda olmayan ve şiddetle karşı olduğum bir şey.”

9 Ağustos 2008 tarihinde Houston / Teksas’ta geçirdiği kalp ameliyatı sonrası oluşan komplikasyonlar sonucu, tüm müdahalelere rağmen kurtarılamaz ve bedenine sığmayan gezgin ruhu tamamen özgür kalır. Yaklaşık 50 kitabı, 20’den fazla dile çevrilen şair Mahmud Derviş, tam anlamıyla ismiyle müsemma bir sanatçıdır. Mahmud; yani övülmeye değer ve Derviş; yani alçak gönüllü ve fakir…

Ardında ‘Kimlik Kartı’ şiirinden çivi gibi şu dizeleri bırakır:

Buradan alıntıdır

Safahat ve Sinema

Merhum Mehmet Akif, sadece Sebilü’r-Reşad, Sırat-ı Müstakim gibi mecmualarda makaleleri, şiirleri, çevirileri yayımlanan bir şair ve yazar değildi. Aynı zamanda Milli Mücadele yıllarında çok ciddi bir aksiyon insanı, bir vaiz, asker, eğitimci, veteriner, hatip ve milletvekiliydi. Ancak iştigal ettiği şey ne olursa olsun Mehmet Akif’i ifade edebilecek ortak kelime şuydu: Belagat! Bir yönüyle çile dolu, çoğu zaman ıstırap ve sıkıntılarla bezeli hayatına baktığımızda, onu kâh cami kürsüsünde vaaz verirken, kâh bir dergide çeviri, makaleler yazarken, kâh elinde divit şiir yazarken, kâh cephede çarpışan askeri motive etmek için coşkun konuşmalar yaparken gördüğümüzde kullandığı kelimelerin, alt alta dizdiği mısraların muazzam bir belagatle etkileyiciliği had safhaya tırmandırdığını görürüz.

Çağlara meydan okuyan eseri Safahat ise şairin bambaşka bir yönünü; tasvir ve görsel betimleme gücünü de çarpıcı şekilde ortaya koyar. Akif’in sinemayla ilişkisi hakkında net bir bilgi yok elimizde ancak metinlerinde kullandığı tasvirler, mekânlar ve karakterler, Allah vergisi bir yeteneğin apaçık delili olarak bugün elimizde bulunuyor. Bu yazı, merhum Milli Şair’in şiirlerine bir sinema metni olarak bakmayı deneyecek ve ancak aylık bir dergi nispetinde yüzeysel de olsa Akif’in sinematografik okumasına çaba harcayacak.

Mehmet Âkif’in şiirlerinin toplandığı Safahat, elbette pek çok araştırma ve analize kaynaklık etmiş, bu çalışmalarda edebî, siyasî, sosyal, ekonomik ve kültürel pek çok değerli içerik üretilmiştir. Safahat önemli bir nazım formunda, önemli bir toplum ve dönem okumasıdır. Klişe tabirle bir toplumun sahici aynasıdır bu ölümsüz eser. Sadece bir şiir kitabı değildir şüphesiz; Akif’in hissiyat ve fikirlerini, inanç ve yaşayışını dercettiği mühim bir metindir. Bu metinler kimi zaman bizatihi gerçek, kimi zaman da hayalîdir. Ancak aslolan eserin tamamına sinen hakikat elbette!  Mithat Cemal, onun sanatını anlatırken ‘Şiirin Mimar Sinan’ı’ der. Şüphesiz bu tabir bir estetik kadar bir inşayı da kast etmektedir.

Kelimelerin rengi

Sanat, tabiatı gereği koyuluğu sever. Bir eser kapalı olduğu nispette cazibelidir. ‘Müphem’ diye tabir eder eskiler. Belirsizlik, sanatçının yeteneği oranında esere siner ve saçmalıktan mucizeye uzanan geniş bir skalada kendi dalında ürünler verir. Aslında bu durum sanatçının kabiliyeti kadar muhatabın bakışıyla da ilgili bir durumdur. Ne ki Akif’te böylesi bir esrarengizlik minimum düzeydedir. Akif, şiirlerine karanlığın gizlenmesine asla izin vermez. Kuntay, bu durumu ‘şahsî ihtizaz’a bağlar. Şiire getirdiği râşe (titreme) Safahat’ın ilk şiirinde başlar. Hasta, Küfe, Mahalle Kahvesi, Meyhane…

Şüphesiz her sanatçı gibi Akif de kendinden önceki başka sanatçıların tesirinde kalmıştır. Ziya Paşa, Abdülhak Hamit gibi ustaların tesirinden bahsetmek mümkündür. Ancak bu etki asla derinliklerine tesir etmez ve Akif’in metinleri derinleştikçe özgünleşir. Bir çeşit yabancı etkilerin anımsatma safralarından kurtularak nev’i şahsına münhasır belagat tablolarına dönüşür Safahat. Özetle kendi olmayı başarabilen nadir değerlerden biridir Mehmet Akif. Belki de bu sürecin uzun sürmesinden dolayı biraz geç meşhur olur merhum şair. Zira o, beklemeyi de bilendir. Otuz yıllık bir kendini ve sanatını arayıştan sonra coşkun bir akarsu gibi çağlar Akif’in sanatı. Tasvirleri net, karakterleri bildik, mekânları tanıdık, anlamlar ise uzak değildir okura. Şiirinde loşluk yoktur şairin. Kalp etrafında dönen bir fasih sanattır onunki.

Ünlü Fransız yazar Anatole France, sanatta asıl tehlikenin bir ifade yeniliği, yahut özel bir zevk tadıyla verilen geçici çekicilik olduğunu söyler. Akif’te bu tehlikenin ‘sade’likle aşıldığını rahatlıkla görmek mümkündür. Lakin bu yalınlığı basitlik ile karıştırmamak gerekir. Doğal ve gündelik olanla laubali olanı karıştırmaz asla Akif.

Meyhane’den:

“-Moruk, kaçıncı kadeh şimdicek sızarsın ha!

-Sızarsa mis gibi yer, yatmamış adam değil a!”

Mekân tasvirleri ve hareketler

Doğallık demişken meseleye girmiş de olduk esasen. Akif’in sanatındaki tabiilik, kimi yorumcuların haksız yere ‘suistimal’ suçlamalarına muhatap kalacak kadar net ve yoğundur. Aslında bu gereksiz zannın sebebi, muhatapların sinemayı bilmemeleridir. İşte yazımızın konusu bu açıdan da önemli hale gelmektedir. Zira Akif’in betimlemelerindeki bu ayrıntılar ‘senaryonun sol tarafı’ dediğimiz betimleme kısmı için birer hazine durumundadır. Seyfi Baba’ya bakalım hemen:

“Kapının orta yerinden ucu değnekli bir ip

Sarkıtılmış olacak, bir onu bulsam da çekip

Açıversem… İyi amma kapı zâten aralık…

Gâlibâ bir çıkan olmuş… Neme lâzım, artık

Girerim ben diyerek kendimi attım içeri,

Ayağımdan çıkarıp lâstiği geçtim ileri!”

‘Lastiğini çıkarmak’ pek çok şiir tahlilcisine göre zamanında ‘gereksiz’ olarak görülmüş ancak sinematografik bakış açısıyla okunduğunda hikâyeye nasıl bir değer kattığı apaçık ortada. Sadece Seyfi Baba değil şüphesiz. Hasta’ya bakalım hemen:

“Çağırın hastayı gelsin.

            Kapının perdesini,

Açarak girdi o esnada düzeltip fesini,

Bir uzun boylu çocuk…”

Seyfi Baba’daki ‘lastik çıkarmak’ eylemiyle, Hasta’daki ‘fes düzeltmek’ eyleminin bize söylediği net bir şey var: Akif şiirlerindeki bu eylemleri nazmın okur algısındaki kurgusuna olan görsel desteğini bilinçlice beslemesi!

Mekân ayrıntısı, karakterin özellikleri ve yapılan hareketler. Başka hangi metinde ekonomik olarak bu kadar ayrıntılı ifade edilebilir bilemiyorum açıkçası. Sadeliğin bu kelimelerde bir başka tehlikeyi de bertaraf ettiğini dikkatinize sunmak isterim. Böylesi bir trajik durumda başka bir şair duyguları kötüye kullanıp, okurun hislerini suistimal edebilecekken Akif bunu yapmaz, olanı tüm gerçekliğiyle dozunda kelimelerle aktarır sadece.

Keza yine ‘sol taraf’ ancak bu kez karakterin ruhî ve bedensel portresini anlatan muazzam kelimeler. Yine Hasta’dan:

“Öyle bir levha-i rikkat ki unutmam ebedî:

Rengi uçmuş yüzünün, gözleri çökmüş içeri;

Elmacıklar iki baştan çıkıvermiş ileri.

O şakaklar göçerek cebheyi yandan sıkmış;

Fırlamış alnı, damarlar da beraber çıkmış!

Bet beniz kül gibi olmuş uçarak nûr-i şebâb;

O yanaklar iki solgun güle dönmüş, bîtâb!

O dudaklar morarıp kavlamış artık derisi;

Uzamış saç gibi kirpiklerinin her birisi!

Kafa bir yük kesilip boynuna, çökmüş bağrı;

İki değnek gibi yükselmiş omuzlar yukarı.”

Safahat’taki yerellik

Satırların arasında daha derinlemesine gezinmeden, belki bir başka hususu da açıklığa kavuşturarak ilerlemek sağlıklı olacaktır. Mehmet Akif, entelektüel yönüyle oldukça yüksek bir kişiydi. Onun eserlerine bakarak kimliği ve kişiliği hakkında edineceğimiz karakter yanıltıcı olabilir. Başka kültürleri, dilleri, medeniyetleri bilmemesinden değildi bunlara girmemesi. Aksine bilinçli bir yerlilik vardır Akif’in eserlerinde.

Safahat’ı okurken karşılaştığımız dünya bugün için bize şaşırtıcı gelmeyebilir. Ancak dönemin toplumsal ruh halini, özellikle münevverlerin durumunu yakından incelediğimizde net olarak görürüz ki, dönemin entelektüellerinde bir kimlik utancı ve yerellik korkusu vardır. Bırakanız göğsünü kabartarak Türk olduğunu ifade etmek, eserlerde ezik ve sinik bir asrilik ile yerelliğe aforizmaya varan bir karşı duruş görmek mümkündür.

Ve tabiatıyla Mehmet Akif’te böyle bir durum söz konusu değildir şüphesiz. Bu yönüyle çağdaşlarından ayrılır Akif Ersoy. Onda Batı hayranlığı, asrilik, kendi kültürel değerlerinden utanma, reddediş yoktur. Aksine bu değerlere sımsıkı bir bağlılık hatta haykırış vardır. Üstelik göğsünü gere gere! Belki de bu nedenle dönemin çevreleri onu başlarda gizlice, Cumhuriyet döneminde ise alenen ‘gericilikle’ suçlamaktan geri durmamışlardır. Oysa bugüne kalan eserlere baktığımızda kalıcı olan Akif’tir, Safahat’tır.

Bu muhafazakârlık onun dili kadar karakterlerine ve mekânlarına da yansır. Kullandığı kelimeler özenle seçilmiş ve ‘uydurukça’dan hassasiyetle kaçınılmıştır. Mahallî olan Akif’in ‘mahalle’lerinde ete kemiğe bürünür ve kendi öyküsü olarak satırlarından akar gider. Bu konuda bir hayli tutucu olan Akif, zannedileceğinin aksine olayları anlatırken alabildiğince özgürdür. Bir meyhane tasvirinden asla kaçınmaz mesela. Zira bu mekân da yerelliğin bir parçasıdır.

Bir toplumun yıllar süren dış ve iç zorlamalar neticesinde yaşadığı transformasyon dönemine denk gelir Akif’in eser verdiği dönem. Gönüllü ya da zorunlu bir değişim yaşamaktadır Türk milleti. Akif, şüphesiz kendi inanç ve düşüncesine göre bu değişime kısmen iştirak eder, kısmen karşısında durur. Bu tercihleri eserlerinde net olarak görmek mümkündür. Ancak ister desteklesin, ister karşı dursun, ayaklarını bastığı yer hep ‘millî’dir Akif’in.

Dile kolay, 6 binden fazla satır vardır Safahat’ta ve bu özenli duruş her mısraına sirayet etmiştir büyük şairin. Şüphesiz beslendiği kaynakların en büyüğü ve mühimi kutsal kitaptır. Akif kimi şiirlerine ve şiirlerinde anlattığı öykülerine Kur’an-ı Kerim ile epigraf yazar. Ve hadis-i şerif kullanmaktan da çekinmez şiirinde.

İlk bölümü toparlayacak olursak, Akif’in şiirini besleyen kaynaklar her ne can çekişen bir toplumun perişan tabloları olsa da, kanlı canlı, yaşayan ama yerel olan kendi toplumudur.

Merhum Mithat Cemal Kuntay, Osmanlıca üzerine fikir yürütürken (bu tartışmanın günümüzde de yapılması hoş bir tevafuk oldu), 3 yazı vakasından bahsedip meseleyi şöyle açılımlar:

“Naima’nın çizgi ve renk nesri; ‘resim’ nesir.

Cevdet Paşa’nın ‘Kısas-ı Enbiya’sındaki; ‘ruhanî çöl’ nesri.

Namık Kemal’in mektuplarındaki; ‘lakırdı’ nesri…”

Kuntay’a göre Osmanlıca bu üçünün bileşkesinden damıtılarak teşekkül etmiştir. Ancak, bu dilin önünde iki engelin de bulunduğu bilinen bir hakikattir. Bunlardan ilki; münevver Ermenilerin kullandığı ve Kuntay’ın ‘doğru ama sevimsiz’ dediği Osmanlıca ile Servet-i Fünun’cuların yine Kuntay’ın ifadesiyle ‘hem çok güzel, hem çirkin’ olan Osmanlıca… Kuntay daha sonra bu bahsi derinlemesine analiz eder. Biz bu kadarla iktifa edip, Akif’e geçecek olursak, merhum şairin bunlara ilave olarak bir tür ‘ev Türkçesi’ni sıklıkla kullandığını söyleyebiliriz.

“Şakaklarında vakitsiz beyazlanan teller”

ve

“Nedir meramı, ne ister bu tazeden karı?”

mısralarında geçen ‘taze’ tamı tamına ‘ev Türkçesi’dir ve ‘genç kadın’ anlamında kullanılmıştır. Keza ‘ağarmış saç’ manasında kullanılan ‘teller’ de öyledir. Akif’in, metinlerinde kahramanlarına yaptırdığı diyaloglar günceldir ve doğaldır. Bu sebeple didaktizmden epeyce uzakta durur. Akif’in diyalogları bir yandan hikâyeyi ilerletirken, diğer yandan karakterler hakkında bilgi içerir. Dramada  ‘ruhî ve fizikî portre’ dediğimiz önemli kısmı Akif, diyaloglarında ustaca çözer.

Merhum Mehmet Akif Ersoy, sadece icracı değil, ciddi anlamda bir kuramcıdır da. Sebilürreşad’da kaleme aldığı makaleler bir dilin temel inşa yöntemlerine ait epeyce efektif çözümlemeler içerir. Enteresandır bunların başında tasvirle yaptığı kısımlar gelir. Akif için tasvir, bir şairi aşan derecede önem içerir. Ve şikâyetçidir de Akif: “Eski şairlerimizin heç ehemmiyet vermedikleri, adeta şairliğe münafi gördükleri bir meslek varsa, o da mahsusata ait tasvirlerdir. Eğer ilk devirlerde gelen şairlerimiz İran edebiyatıyla uğraştıkları kadar Arab’ın şiir-i kadimiyle tevağğül etselerdi yahut devr-i mutavasıtta yetişen ediplerimiz Garb’ın asar-ı edebiyyesine bigâne kalmasalardı, bugün elimizde tasvire dair güzel güzel eserler olurdu. Vâesafa ki, divanlarımızdaki tasvirler baştan başa hayaldir. Bahar, hazan, gurûb, tulû gibi elvah-ı kudret bile etraflı bir surette tasvir olunamamıştır.”

Şüphesiz bu sıkıntının temellerini de çok iyi gözlemlemiş ve kaleme almıştır Akif:  “Edebiyatımızın tasvir hususunda bu kadar geri kalmasına, bizde resmin fikdanı da sebep gösterilebilir. Evet, eğer vaktiyle bizde de ressamlık olsaydı, belki şairlerimiz musavvirliğin kıymetini anlayarak biraz da bu türlü, yani gördükleri gibi yazmaya çalışırlardı. “ (Sebilürreşad/ Sayı 181)

Tasvir ve diyalog

İşte bu nedenden dolayı Kuntay, Ersoy için ‘Aruzla resim yapan adam’ nitelemesini kullanır. Doğrudur ve şüphe yok ki, Mehmet Akif, kelimelerle resim yapar. Onun şiirlerinde tasvirler önemli bir yer tutar. Tasvir ise bir senaryonun en önemli bölümüdür. Meseleye drama perspektifinden bakacak olursak; Akif, fizikî ve ruhî portrenin büyük kısmını anlatıcının cümleleriyle halledip, diyalogla mükemmele ulaştırırken, sosyal portreleri de tasvirlerle tamamlar.

Akif’in tasvirlerinde olay sadece resim boyutuyla kalmaz. Diğer sanatlara da uğrar. Bir yönüyle üç boyutlu olur. Safahat’ta Asım’ı güreştirirken çizilen muazzam bir resmin yanı sıra heykelden tatlar alırız.

Şüphesiz bir edibin en önemli özelliği gözlemciliğidir. Akif eşyaya sadece fizikî gözle bakmaz, çok ciddi anlamda üçüncü göz olarak gönlü kullanır. Şekilleri, renkleri algıladığımız gündelik boyutuyla değil, bir ‘iç göz’ ile görür ve kâğıda öyle nakşeder. Hem bir derinlik, hem de muazzam bir sadelik (basitlik değil asla) vardır dizelerinde:

“Çatlıyor sâde ufuklardaki avare serab;

Bir de çan seslerinin dalgalanan tekrarı…”

‘Necid Çöllerinden Medine’ye şiirinde geçen bu mısralar muazzam bir sadelikle beraber engin bir derinliğin de ifadesi olur. Dahası çöl, benzersiz bir iç tasvir ile yakınlaşır adeta. Deve çanlarının metalik seslerini okura adeta işittirirken,

“Şu çöl dedikleri aylarca bitmeyen nakarat!”

cümlesiyle bitimsizliği şahane betimler.

Safahat’ta anlatıcılar       

Mehmet Akif, şiirlerinde temel olarak iki anlatıcı arketipi kullanır. Bunlardan biri ‘her şeyi bilen anlatıcı’dır. (Omniscient) Bu arketip karakteri gereği, olan biteni bildiği gibi, karakterlerin iç dünyasına da muttalidir. Özellikle genel tasvirlerini destekleyen bu anlatıcı, karakterler ile öykü arasında bir tür yapıştırıcı/birleştirici özelliğe sahiptir.

“Şu boğaz harbi nedir, var mı ki dünyada eşi”

dizeleriyle en belirgin ve lineer halini alan bu anlatıcı, sıfır odaklanma ile bir türü ‘nakil’ görevi üstlenir.

‘Şahit anlatıcı’ ise yine merhumun sıklıkla kullandığı anlatıcılardandır. Özellikle insan öykülerini ortamda bulunan birinin gözlemleriyle anlatan şair, bu karakterde çoğu kez bizatihi kendisini kullanır. Burada anlatıcının bilgisi sınırlıdır ve dış odaklanması vardır. Ancak buna karşılık bireysel gözlem ve betimlemede Akif’e has yerellik ve derinliğe sahiptir bu anlatım.

Bu anlatıcı kimi zaman öykünün hemen kenarında bir gözlemci gibi dururken, kimi zaman da Seyfi Baba’da olduğu gibi olayın kahramanlarından biridir.

“Geçen akşam eve geldim. Dediler:

-Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

-Nesi varmış acaba?”

Anlatıcı, hikâyenin içinde betimlemeleriyle ilerler ve esas kahraman ile bir araya gelir:

“Sağa döndüm, azıcık gitmeden üç beş basamak

Merdiven geldi ki zorcaydı biraz tırmanmak!

Sola döndüm, odanın eski şayak perdesini,

Aralarken kulağım duydu fakîrin sesini:

– Nerde kaldın? Beni hiç yoklamadın evlâdım!

Haklısın, bende kabâhat ki haber yollamadım.”

Hasta’da ise, bir ‘iç odaklanma’ ama olaya müdahil olmayan karakter ile, tasvir ve gözlemiyle bir ‘şahit anlatıcı’ vardır karşımızda:

“Soydu bîçâreyi üç beş kişi birden, o zaman

Aldı bir heykel-i üryân-ı sefâlet meydan!

Bu kemik külçesinin dinlenecek bir ciheti

Yoktu. Zannımca tabîbin coşarak merhameti.”

Akif, bu hikâyede pek çok şiirinde olduğu gibi öykünün elemanıdır ama ikinci dereceden bir kahramandır.

Karakter inşası

Bir edebî metnin amacı, hikâye oluşturmak ve bu hikâyeyi olabildiğince inandırıcılık çizgisinde tutmaktır. Genellikle bu durum gerçeklikle karıştırılır ama öyle değildir şüphesiz. Safahat, hikâyelerini daha ziyade karakterleri üzerinden ilerletir. Akif’in şiirlerinde karakterlerin tamamı yaşayan tiplemelerdir. Bu kahramanlar ya olaya bizzat iştirak edip aktif rol üstlenir yahut bir silik karakter olarak sadece şahitlik ederler.

Bu gerçeklik algısı karakter inşasının üç aşamasında da kendini iyiden iyiye belli eder Safahat’ta. İsimlendirme (designation), nitelendirme (qualification) ve takdim (presentation) Safahat’ın her mısraında rahatsız etmeyen bir doğallıkta tebarüz eder. Her isim sosyal yapısı, toplumsal katmanı ve çevreleriyle ilişkileriyle beraber belirginleşir. Burada şairin ustalığı devreye girer ve başta bahsini ettiğimiz Türkçenin incelikleri, mecaz, ironi ve çağrışımlarla pek çok yan anlamla katmanlaşan bir yapısı vardır Safahat’ın.

Karakterlerin fizikî portreleri belli bir lirizm ve şiirin genel kuralları çerçevesinde büyük bir ustalıkla nakşedilir adeta. Burada özel nitelikler, sosyolojik ve psikolojik boyutuyla tasvir edilir çoğu kez. Karakterlerin ruh halleri ve duyguları hem iç hem de dış evrenleriyle mısralara dökülür Safahat’ta. Kahramanın ait olduğu sosyal çevre, düz bir bilgi boca edilmesiyle değil, hikâyeye katkı sağlayarak verilir okura. Kimi zaman da Akif, kahramanları doğrudan takdim etmez, olaylara tepkisi ya da tavırlarıyla karakteri oluşturulur. Küfe’ye bir göz atalım:

“On üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden,

Gerildi, tekmeyi indirdi öyle bir küfeye:

Tekermeker küfe bîtâb düştü tâ öteye.

-Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ

Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha!

O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın

Göründü:

-Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın!

Ne istedin küfeden yavrum? Ağzı yok, dili yok,

Baban sekiz sene kullandı… Hem de derdi ki: “Çok

Uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz…”

Baban gidince demek kaldı âdeta öksüz!

Onunla besleyeceksin ananla kardeşini.

Bebek misin daha öğrenmedin mi sen işini?”

Pek çok örnekle zenginleştirilebilecek bu yönler açısından Safahat tam bir hazine olmakla beraber, bir dergi münderecatı içerisinde şüphesiz kısıtlı olarak alıntılayabiliyoruz. Şurası muhakkak ki, İstiklal Şairi M. Akif Ersoy’un Safahat’ı, Türk şiir tarihinde son derece önemli bir eser olmakla beraber, sinema ile edebiyatın müştereken icra edildiği nadir metinlerden biri, belki birincisidir. Yer sıkıntısı dolayısıyla buraya alamadığımız daha pek çok yönüyle Safahat, bir şiir kitabı olduğu kadar bir sinema hammaddesi olarak da önemli bir eserdir. Kitaptaki, tür, katmanlama gibi önemli yönlere ilave olarak, Akif’in karakterlerinde iyi/kötü dengelemesi tek başına bir yazı konusudur. Zira Akif’in pratogonist ve antogonisti sinemanın klasik bakışını aşabilen bir zenginlik ve derinliğe sahiptir. Akif’in aktif iyileri ile pasif kötüleri arasında kurduğu kimi zaman ironikleşen o muazzam denge başlı başına akademik bir çalışmaya muhtaçtır. Umarız ve dileriz ki bu muhteşem eser, bir sinemacı gözüyle hakkıyla ele alınıp gelecek nesillerin istifadesine sunulabilsin vesselam…

Not: buradan ve şuradan alınmıştır. 

Yıpratıcı bir yalnızlık senfonisi: Yeraltından Notlar

Ünlü Fransız eleştirmen Melchior de Vogue (diplomatlık, antropologluk, oryantalistlik gibi daha pek çok kostümü de vardır) –ki merhum Cemil Meriç, Vogue için ‘Rus romanının Kristof Kolomb’u’ der- 1892’de kaleme aldığı ‘Rus Romanı’ isimli kitabında şöyle yazmıştır: “Romanı zevk için okuruz umumiyetle, hastalanmak için değil. ‘Suç ve Ceza’yı okumak, kendini isteyerek hasta etmektir. Kitabı okurken, daima bir ruh sancısı duyarsınız. Her kitap, yazarla okuyan arasında bir düello; yazar bize bir hakikat, bir hayal veya bir korku aşılamaya çalışır; biz de ya kayıtsızlığı-mızla karşı koyarız ona, ya aklımızla. ‘Suç ve Ceza’da yazarın dehşet verme kabiliyeti, orta bir hassasiyetin dayanamayacağı kadar büyük. Ürpertici eserlerin en tanınmış ustaları, bir Hoffmann, bir Edgar Poe, bir Baudelaire, Dostoyevski’ye kıyasla birer göz boyayıcı, birer edebiyatçı… ‘Suç ve Ceza’, ‘Macbeth’ten beri yazılan en derin suç psikolojisi etüdü.” Cemil Meriç ise bu tespite, şu tepkiyi verir: “Doğru ama insanı tanımak böyle bir üzüntüye değmez mi?”

Hem Vogue, hem de Meriç hiç de haksız değildir. Nasıl olsunlar? Meriç, ‘Bu Ülke’de ‘Suç ve Ceza’ ile ilgili şu notu düşer: “Dosto, ıstırabın romancısı. Istırabın, isyanın, merhametin ve şuuraltının… Raskolnikov, fahişe Sonya’nın önünde eğilirken ‘Senin önünde değil, acı çeken bütün insanlığın önünde diz çöküyorum.’ der. Suç ve Ceza, insan ruhunun uçurumlarını, mağaralarını, dehlizlerini tarayan bir kitap…”'Suç ve Ceza' şüphesiz yukarıda bahsi geçen övgü ve tespitleri layıkıyla hak eden bir kitap. Okuduğum zamanki bilinç seviyem mi, yoksa dünyaya Dostoyevski gibi bakamadığımdan dolayı mı bilemiyorum, Raskolnikov ile belli bir ruhani temas sağlayabilmeme rağmen bazı şeyleri anlamakta epey güçlük çekiyordum. Zorlanıyordum, zira romanı anlam ummanının bitimsiz alanına çeken o kırılma anı, cinayeti işleme sürecini ve cinayet kararı alındığı anı anlamak mümkün değildi benim için. Edebiyatla içli dışlı olup, dramanın temellerine dair birikim yaptıkça bırakınız bu sorunun cevabın almak, izahta gittikçe zorlanmaya başladım. Tefeci kadının kanına niye girmişti Raskolnikov? Cevabı, yıllar sonra keşfedeceğim başka bir ummanda bulacaktım: Cemil Meriç. Bu Ülke’de suça ve suçluya bakış açımı kökünden sarsıp, değiştiriyordu merhum: “Yaşadığımız dünyada suç kaçınılmaz bir olay. Büyük adamla sokaktaki adam ayrı kanunlara tâbi. Daha doğrusu, büyük adam için kanun yoktur. O, bir gayenin emrindedir; insanlığın hayrı için kalabalığın suç saydığı herhangi bir hareketi işleyebilir. Meselâ bir Kepler’le bir Newton’un keşifleri, şu veya bu sebepten dolayı içtimaileşemiyorsa, bu sebepleri ortadan kaldırmak için çekinmemek lâzım. Ama bu uğurda bir, beş yüz kişi feda edilecekmiş... Varsın edilsin. Bütün kanun koyucular, Solon, Muhammed veya Napolyon, suçludurlar. Suçludurlar çünkü ataları tarafından konulan, çağdaşları tarafından saygı gösterilen yasaları çiğnemişlerdir. Kan dökmekten de çekinmemişlerdir bu uğurda. Yeni bir hakikatin, yeni bir düzenin müjdecisi olmak isteyen, bir kelimeyle söyleyecek sözü olan herkes suç işlemek zorundadır.”

Bu cümleler, sadece bir roman çözümlemesi için elime ulaşan tahlisiye simidi olmadı, aynı zamanda Dostoyevski başta olmak üzere, anlamakta, kendime izahta epey zorlandığım birkaç yazarı daha idrake vesile olmuştu.

Tam da bu noktada azıcık sakinleşip, yazarın hayatına genel bir bakışta bulunmazsak, birazdan yazılanları anlatmak ve anlamak zorlaşacaktır.

Kimdir bu Fyodor Mihayloviç Dostoyevski?

11 Kasım 1821 tarihinde Moskova'da doğdu. Babası Yoksullar Hastanesi'nde çalışan eski bir ordu cerrahı, annesi de bir tüccarın kızıydı. Dostoyevski'nin çocukluğu, zorba ve sarhoş bir babayla hasta bir anne arasında geçti. On altı yaşındayken annesini kaybetti Dostoyevski. 1837 yılında Petersburg Askeri Mühendislik Okulu'na girdi. O sıralarda özellikle şiddet ve cinayet konularını işleyen kitaplar okumaya başladı. Okulu bitirdikten bir süre sonra, edebiyatla uğraşabilmek için askerlikten ayrıldı. Daha sonra büyük bir trajedi yaşadı ve babası, köylüler tarafından öldürüldü.

Sonra gelen parasızlık ve sefalet günleri… Bunun üzerine bir de Sara hastalığı. Nereden bakılırsa bakılsın zor ve buhranlı bir hayat. 1846'da(25 yaşında)  ilk romanı ‘İnsancıklar’ yayımlandı. Çarlık rejimine karşı siyasi toplantılara katıldığı için tutuklandı ve kurşuna dizilerek idam edilmesi yönünde karar çıktı. Son anda çıkarılan çarlık fermanı ile cezası sürgüne çevrildi. Sibirya'nın Omsk bölgesinde dört yıl ağır hapse ve er rütbesiyle dört yıl askerlik hizmetine çevrildi. Büyük eziyetler, yokluklar yaşadı, akıl almaz işkencelerden geçti, ağır işlerde çalıştırıldı. Mahkûmiyetinin son yıllarını bir askeri inzibat taburunda geçirdikten sonra 1857'de çocuklu dul bir kadınla evlendi; ancak bu evlilik mutluluk getirmedi.

Bu yıllar, yazarın ruhunda onarılmaz derecede derin izler bıraktı. 1862 yılında yayımlanan ‘Ölü Evinden Hatıralar’,  yazarın mahpus hayatının canlı bir anlatımıdır. Bu arada kardeşi ile birlikte önce Vremya, sonra da Epoha adlı dergileri çıkardı. Tüm eserlerinin anahtarı olan Yeraltından Notlar (Zapiski iz Podpolya), 1864 yılında yayımlandı. Suç ve Ceza (Prestupleni i Nakazani-1866), Kumarbaz (İgrok-1867), Budala (İdio-1868), Ebedi Koca (Veşnı muzh-1870), Ecinniler (Besi-1872) gibi muhteşem eserler birbirini izledi.

Burada bitmiyor hikaye. İlk karısının ölümünden üç yıl sonra 1867'de evlendi. Kumar tutkusu nedeniyle karısıyla ülkesinden ayrılarak Avrupa'nın kumarhanelerini dolaştı. Bir kızı oldu, tam mutlu olacakken onu kaybetti ve bu ölüm Dostoyevski’nin ruhunda gençliğinde yaşadıkları kadar büyük bir hasara neden oldu. Delilik ile arasında incecik bir zar kalmıştı sanki!  1875'te Delikanlı (Podrostok), 1876'da Bir Yazarın Günlüğü (Dnevnik pisatelja) ve 1879'da Karamazov Kardeşler (Brat'ja Karamazovı) adlı yapıtları yayımlandı.  9 Şubat 1881'de Petersburg'da öldü.

Yeraltından Notlar’ı okurken ya da izlerken, yazarının psikolojik roman akımının en büyük temsilcisi olduğunu, romanlarında çevre ve olay tasvirinden ziyade insan düşünceleri, ruh halleri ve tüm bunların psikolojik/fizyolojik sıkıntı ve sonuçlarını konu edindiğini bilmek gerekiyor. İş bu nedenle Dostoyevski romanlarında hep marazi tiplere; hastalara, suçlulara, asilere, sadist ve aşağılanmışlara sıklıkla rastlanır.

Yeraltından Notlar, Dostoyevski’nin hayatını ve kitaplarını anlamak için bir anahtar işlevi gören romanıdır. André Gide, Yeraltından Notlar’ı, Dostoyevski’nin yazarlık hayatının zirvesine ulaştığı, onun bütün eserlerinin kilit taşı olarak görür. Dostoyevski, aslında uzun bir monolog olan bu yapıtında; bize bir yanda düşkün, alçakgönüllü (bu alçakgönüllülüğü, iğrençlik bataklığına gömülüp bundan zevk almaya vardıracak kadar), öbür yanda da kibirli (kibri, hayatı mahvetmeye vardıracak kadar) hasta ruhlu, karşıt duygular içinde gidip gelen bir insanın öyküsünü anlatır.

Roman kahramanının patolojik halleriyle Dostoyevski’nin hayatı arasında bazı paralellikler vardır. Sürgün hayatı sürerken, kardeşine yazdığı mektupta şöyle diyecektir Dostoyevski: “Mişa, bunun için kızma bana sakın, düşün ki yapayalnızım, fırlatılıp atılmış bir taş parçasıyım sanki. Öteden beri karamsar, hasta, alıngan huyluyumdur. Bütün bunları düşün ve sızlanışlarım haksız, aklıma gelenler de saçma ise bağışla beni!”

Yeraltından Notlar, bu bağlamda bir benlik çözümlemesidir. Dostoyevski, Yeraltından Notlar’da kendini ve kendi gibi hafakanlar içinde boğuşan ruhların öyküsünü kaleme almıştır. Elbette ki yazılanlar tamamıyla hayaldir, bir yazarın zihninin ürünüdür.

İki ana bölüme ayırabileceğimiz romanda, ilk kısım daha çok ürkütücü gevezeliklerle bezelidir. ‘Yeraltı’ adını taşıyan bu bölümde, kahramanımız kendini ve düşüncelerini anlatırken, toplumda neden bulunduğunu, bulunmasının niçin kaçınılmaz olduğunu sanki açıklamak ister gibidir.

İkinci bölümde (Sulu Sepken Üzerine) ise muazzam bir katastrofa ile birtakım olaylar anlatılır. Buradaki bazı anıların gerçek olduğunu yazarın hayatından biliyoruz.

Sahnedeki Yeraltından Notlar: Bilincin her türlüsü acı verir!

Daha önce (2006) Devlet Tiyatroları tarafından sahnelenmişti eser. Payidar Tüfekçioğlu’nun performansı unutulmazdı.  DT’nin büyük bir başarıyla sahnelediği oyun, yaklaşık 20 kişilik güçlü bir kadro ile perdelerini açıyordu. Bu, romanın tüm sıklet ve yıpratıcılığının paylaşılması demekti.

Orijinal metne oldukça sadık kalınan o oyundan sonra Zeki Demirkubuz’un önceki yıl filme aldığı Yeraltı ise serbest bir uyarlamaydı. Demirkubuz, kendi zaviyesine göre çekip aldığı sekansları, kendi ürettiği birtakım eklemelerle bütünleştirmiş, doğrusu çok başarılı olmuştu.

Nadir Sarıbacak, her ne kadar ismini Uzak İhtimal filmindeki başarılı oyunculuğuyla duyurduysa da, tiyatronun içinden gelen bir aktör. Öğretmenlik lisansından sonra tiyatro alanında yüksek formasyon alan oyuncu, 2002’de başlayan bir tiyatro kariyerine de sahip. Bu anlamda hem mektepli, hem alaylı bir arka planı var.

Sarıbacak, son olarak sahnelediği tek kişilik gösterisinde Yeraltından Notlar gibi, her babayiğidin cesaret edemeyeceği ağır bir yükün altına giriyor. Yukarıda izah etmeye çalıştığımız ağır ve yıpratıcı bir eseri tek başına yüklenmek, başlı başına bir cesaret işi.

Eserin kahramanını ete kemiğe büründürüp, üstelik bunu güncel ve yerel dokunuşlarla Türk izleyicisine yaklaştırabilmek gibi zor bir yönü de var Yeraltından Notlar isimli tek kişilik oyunun. Bir mayıs böceği gibi, sayfaları çevirdikçe büzüşüp, kendi içine kapanan bir karakter var karşımızda. Ve bu büzüşme esnasında daha sivrileşen dil ve doğrudan hedef alınan insan…

Biliyoruz ki, her metin/tekst/replik yüklü olmak zorunda değildir. Dostoyevski’nin tarzından kaynaklanan bir ağırlığı var zaten cümlelerin. Nadir Sarıbacak, oyunun ilk bölümünden başlayarak gittikçe yükselen bir ivme ile canlandırdığı karakteri ve anlattıklarını o kadar sahicileştiriyor ki, yazara ve kitaba hakim olma oranında tat bırakıyor seyircinin zihninde.

Kostüm ve aksesuar açısından son derece mütevazı bir oyunla karşı karşıyayız. Bir sandalye, bir şişe ve bir flütü destekleyen birkaç parça giysi. Ki bu giysi meselesinde bir de hoşluk var. Oyun, flütü adeta yabancılaşma efekti gibi kullanırken, kravat/şal paradoksunu ‘dördüncü duvarı yıkma’ (Breaking fourth Wall) olarak kullanıyor.

İlk bölümdeki tedirgin edici duruş, bireysel ve yıpratıcı gevezeliklerin, güçlü bir oyunla izleyiciye aksettirilmesiyle, herkesin içindeki o karanlık noktaya doğru yaklaşılmasıyla etkinliğini artırıyor. Karşıt hisler arasında mekik dokuyan bir dengesiz olan karakter, adeta bir romanı sayfa sayfa çevirir gibi içine çekiyor izleyeni. Ve bir anda mutluluğun korkutucu yüzüyle karşılaşıyoruz oyunda.

İtiraf etmek lazım ki; böylesi hırpalayan, yıpratan bir metnin, daha önce Payidar Tüfekçioğlu gibi usta bir isimle, belirli bir noktaya konulan çıtanın aşılabilme sorunsalı ve Yeraltından Notlar’ın anlatıcısının ağırlığını tek başına taşıyor Sarıbacak.

Sıklıkla aldığı kahkaha reaksiyonu bazı anlarda kimilerini endişelendirse de, izleyicinin klasik stand-up alışkanlıklarından kaynaklandığına inandığımız bu durum, oyuncunun ustalığıyla hemen kendi alanına geri dönüyor ve fazla zedelenmeden seyrine devam ediyor.

Özellikle ikinci perdedeki yemek sekansı usta aktörün oyun gücünü adeta tepe noktaya taşıyor. O ne muhteşem bir ritim, o ne şahane bir kişilik değişimi trafiğidir!

Kalp, insanın en karanlık noktasını saklayan organıdır. Dostoyevski bu karanlık noktaya doğru yolculuğu ele alır Yeraltından Notlar’da. İlk perdenin sonuna doğru başladığı hikâye anlatıcılığı, ikinci perdenin ortalarında zirve yapıyor ve zaman/mekândan koparıyor Nadir Sarıbacak.

Son derece yıpratıcı bir kimlik sorgulamasını, aynı yıpratıcılıkla iki saat boyunca seyirciye azami ölçüde hissettiriyor başarılı oyuncu. Bir kere zaten yeterince zeki ve hınzır olan kaynağa yakın bir zekâ ile yaklaşıyor tekste Sarıbacak. Kahramanın sürekli değişen ruh hali, seyircinin algısıyla adeta oyun oynayan tavrı bazı noktalarda neredeyse ürkütücü boyuta ulaşıyor. Oyunun isimsiz kahramanının kusursuz zekâsı, asi ve fevri iradesiyle sürekli taş koyan yapısı, galiba ancak bu kadar net ve gerçekçi çizilebilir. Sadece metnin iyice işlenip, olağanlaştırılması değil, bu girift ve kararsız karakterin gizemi, aksiyonu ve yer yer ele avuca sığmazlığı bazı anlarda baş döndürücü sınırlara dayanıyor. Oluşturduğu karakter ile kurduğu bu yakın temas, Nadir Sarıbacak’ı seyirci karşısında üstün bir konuma itiyor ve tiyatronun ruhunda olan o yakın teması büyük bir başarıyla sağlıyor aktör.

Zorlu, can yakıcı, zihnin istiap haddini aşan, kontrolü zor ve tehlikeli bükümleri olan bir oyun Yeraltından Notlar. Cemil Meriç’in dediği gibi bitirebiliriz: “Ama insanı tanımak tüm bunlara değmez mi?”

Şuradan alındı

Fransa’da yaşanmış bir kumar ve para hikayesi

Necip Fazıl Kısakürek'in Babıali kitabı hayatıyla ilgili pek çok ayrıntıyı aktarırken, özellikle Fransa'da yaşadıkları ve kumar bağımlılığıyla ilgili ilginç maceralarla doludur.:

Genç Sair, babasının ölüm haberini aldığı halde mirasına konmuş olmaktan mesut bir hissiz...  Hiçbir şey sormadı, hiçbir müdafaaya kalkışmadı. Parayı, parmaklarının sekline dikkat ettiği vahşi bir eda ile çekip aldı ve odadan çıktı. Halı döşeli merdivenlerden bası önünde, iniyor.

Cebinde bir iki bin frank var... Bununla kumar sermayesi yapacak, tahsilini devam ettirecek, Paris'teki fikir ve sanat muhitlerini fethedecek ve bir koca (Metropolis)i satın alabilecek bir servet kazanacak!..

Bu hayal şimşeği altında otel kapısından çıkarken kaskatı bir vakıa ile karşılaştı. Bardaktan boşanırcasına yağmur... Yanaklarından seller akan mareşal (Ney)in heykeline bakıp bir an düşündü:

- Acaba mesut muyum, bedbaht mıyım? O müthiş anı asla unutamaz.

Burhan Ümit ile karsı karsıya... Burhan ağlamaklı:

- Bırak su kuman, kuzum; derslerine sarıl!.. Yeni ihtiraslar ara kendine!.. Seninle, tiyatro, sanat sergileri, müze, konferans, konser, kütüphane, bohem kahveleri, serseri meyhaneleri, dansing, kabare, bütün Paris'i delik deşik edelim... Ama su öldürücü illeti silk, at üzerinden!.. Kendine acımıyor musun?..

- Kendime acımak için böyle yapıyorum!

- Öyleyse?..

- Eğer benim o dipsiz uçuruma düşmemdeki sırrı buseydin yakamı bırakırdın!

-Neymiş o sır!

Söylemedi. Sırrını dile getirmekten kaçındı. Bunu sırrına bir nevi ihanet saydı. Talebe müfettişiyle macerasını da tam anlatmadı. Bastı, kulübe doğru uçup gitti. Kime karsı olduğu meçhul, öyle bir hınç içindeydi ki, kulüpte ve bir defada cebindeki paraya eşit bir kâğıt çekebilmek için, ayakta, saatlerce bekledi. (Krupye) denilen kumar idarecisi tam da onun parası kadar bir miktarı ilân edince haykırdı: - Banko!

Masadakiler hayretle "müthiş oyuncu" diye lâkaplandırdıkları Genç Şaire döndüler. Bu sefil delikanlının cebinde böyle bir para bulunabilir miydi? (Krupye) Genç Sairden (deklârasyon) istedi. Yani para göstermesini... O, bir tomar yüzlük frangı masaya attı. Paralar masa üstünde yelpazevâri yaygın... Paletle kendisine uzatılan çift kâğıdı aldı:

- Kâğıt almaz!

Parayı satan pişkin Fransız kâğıtlarını açtı:

- Bankoda 9...

Yeşil çuha üstünde bir yürek kızıyla bir ispati dokuzlusu...

Aynı paletle parasını çekip aldılar. O da arkasını döndü, hiçbir şey olmamış gibi kapıdan süzülüp çıktı. Pırıl pırıl cadde... Paris kaynıyor... O, Genç Sair, şehrin kapkara çatıları, esrarlı bacaları ve her an göz kırpan ışıkları ortasında, kaybolmuş bir çocuk gibi kimsesiz ve on parasız... Ve "Işık Beldesi" diye anılan Paris'te, hiçbir yerden hiçbir ümit kıvılcımı göstermez bir karanlıkta... Gözleri kaldırımlarda, "Kaldırımlar" şiirini içinde biriktire biriktire saatlerce, yayan, oteline gitti. Odasına çıktı, aynanın karsısına geçti, uçları simsiyah tırnaklarıyla yanaklarını kanatırcasına tarayarak ağlamaya başladı:

 - Allah’ım beni kendi kendimden kurtar!

MARSİLYA treninde... Bileti üçüncü mevki... Cebinde de, birkaç gün sonra Marsilya'dan İstanbul'a kalkacak lüks bir vapurun ikinci mevki kamara bileti... Biletleri kendisine arkadaşları sağlamış ve gara kadar gelerek tren kalkıncaya dek beklemişlerdir. Çünkü ne olur, ne olmaz; tren kalkmadan fikir değiştirip atlayabilir ve yine eski uçuruma düşebilir o... Bu şüphe, arkadaşlarının hallerinden okunmaktadır.

Tahsisatının kesildiği ay üstüne aylar geçtiği halde yerinden kıpırdamamış, İstanbul'daki dayısından gelen paraları hep aynı sadakatle yürek kızına yedirmiş ve isin tuhafı, Burhan Ümit de dahil, bütün Türk arkadaşlarından büsbütün kopmuştur. Onlar, topyekûn, nazarında bozulmasından korktukları cüce muvazeneleri içinde suların sürüklediği çöpler... Hiçbirinde, kötü yolda da olsa, kendi kendisini asma hasreti yok... Başlangıçta, Burhan Ümit ile Paris'in sanat ve kültür çevrelerinde boy gösterirken bile Türklere, yeni Türkiye'ye, Tanzimat’tan beri basını almış giden maymun makyajlarına, hatta topyekûn insanlığa (aforizm)ler savurduğunu, bütün oluşları sahte kabul ettiğini bilen arkadaşları, bir gün onu yatağında bastılar ve:

- Haydi İstanbul, her sey hazır! Diyerek trene bindirdiler.

Yine bir gün, (Türketi) kahvesinde geniş bir talebe halkasına söyle demişti:

- İnsanlık derin bir buhran yasıyor ve ruhunu, kurtarıcısını arıyor. Elbette zamanı gelecek ve büyük bir zuhur doğacak... Büyük bir zuhur... Köse baslarını tutacak bir heyula şahsiyet, kollarını açarak "mukaddes emaneti ne yaptınız?" diye haykıracak!

Arkadaşları, karınca kararınca, boşluklarım ve tesellilerini içki ve kadında ararken, o, bunlardan hiçbirinde ıstırabının merhemini bulamamış ve yürek kızıyla ispatı dokuzlusunda karar kılmıştı. Bu işte bir sır vardı ama neydi?..

Onu biraz sonraya bırakalım...

İlâve katar olduğu için bomboş trende, bir uçtan öbür uca gidip geldi; sonra en uygun yer olarak, ışıkları pörsük bir vagonun tahta sıralarından birine çöktü. Tren o kadar bos ki, kendisini devlet reislerine mahsus hususî bir katarda hayal edebilir. (Dostoyevski)yi düşünüyor. O da kumar hastası... Berlin'de saatini satıp kumara giden, öz nefsine hakaret ihtiyacında bu (mujik) ruhlu romancının cesareti bütün Avrupa (b'urjuva)larını hayret ve dehşete düşürmüş ve dehasına, ukdeli seciyesine dair kasideler söyletmişti.

Hey gidi, hey, dedi kendi kendisine; eğer benim yaptıklarımı, nefsime ettiklerimi bilselerdi o ahmak burjuvaların çeneleri dizlerine düşerdi. Eza... O, ezayı seviyordu, nefse ezayı... Ve bunu şeytanî yolda, hep nefsine inanarak, çalışarak ve aldanarak arıyordu.

Bu dava çetinlerin çetini...

Paris'te pek az gördüğü bir sahne olarak, Marsilya'ya sabahın is saatlerinde indi. Kumarsız uyanık geçen bir geceden sonra... Doğru, biletini cebinde taşıdığı vapur kumpanyasının bürosuna...

- Vapur ne zaman hareket ediyor?

- Bilette yazılı...

- Bakmadım.

- Üç gün sonra...

Bak sen simdi ise! Marsilya'da üç gün kalmaya mecbur... Hâlbuki cebinde, arkadaşlarının tren kalkarken uzattıkları zarf içindeki para pek az bir şey... Marsilya, her dilin konuşulduğu bir Bâbil kulesidir. Dört beş arsın genişliğinde veya darlığındaki pis sokaklardan en şatafatlı caddelere kadar her renkten örnekler...

Parasına göre, çöp deresi en pis bir sokakta en pis bir otel buldu. Burada üç gün kalabilir ve pazardan alınma kuru yemeklerle idare edebilir. Genç Saire, ancak (Bodler) gibi mücerret pise âşık bir sanatkârın hoşlanabileceği bir oda gösterdiler. Ölü, ölünün son nefesi kokan bir oda... Teneşire benzer bir yatak ve bir kösede yarı açık çekmecesi şişmiş ve çarpılmış bir konsol.... Bir koltuk mumyası ve kan izlerine benzeyen lekelerle benekli sararmış, patiska perdeler... Yarı açık çekmecede, belki 19'uncu asırdan kalma, betonlaşmış bir francalanın uç kısmı...

Bağırsakları paslı yaylar halinde dışarıya fırlamış koltuk ölüsünün dizlerine oturdu. Şeytanın kulağına kadar eğilmiş, fısıldadığını işitir gibi:

- İnsan bu hale gelince mutlaka kumarda kazanır. Senin şu andaki şartlarına göre sansın büyük!.. Ne yap yap, bir çare ara! Şans böyle anları gözler.

Ürperdi. Fısıltı devamda:

- Acenteye gider, kamara biletini güverteyle değiştirebilir, farkı olan parayı alabilirsin!.. Olmadı; konsolosluk da var... Çarene bak, biraz para bul! Durma!

Geceliğini peşin aldıkları otelden çıktı; kumpanyaya gitti ve şeytanın dediğini kolayca yerine getirdi. Birkaç yüz frankla Marsilya'yı hoplatacak... Ne kadar mutlu!.. Telefon rehberi... Kulüp isimleri... Paris'te azası olduğu kulübün kartıyla giriş, yolunuş ve 10 parasız çıkış... Ertesi günü otelde kalacak parası bile yok..

Türk Konsolosluğunun adresini öğrendi. (Avenü Prado) dedikleri şahane cadde üzerinde... Gitti. Bütün konsolosluklar orada ve önleri bahçeli şirin villâlar içinde... Bir hayli arandı. Baktı; içinde ısırganların türediği bakımsız bir bahçe... İçeriden de cızbız köfte kokusu geliyor... Basını kaldırdı: Türk Konsolosluğu...

Konsolos feleğin çemberinden geçmiş, gayet pişkin bir kırnata... Hemen ziyaretin gayesini anladı ve dedi:

- Vatana iade tahsisatımız bitmiştir. Size yardım edemem!

- Fakat ben hükümet talebesiyim: (Röpatriyaj - vatana iade)sini isteyen herhangi bir serseri değilim.

- Bir şey yapamam!

- Ya ben ne yaparım?

- İsterseniz intihar edin! Biz alışığız böyle manzaralara... Bu kadar!..

Çıktı. Akşam oluyor. Karnı da aç... Konsolosa, kokusu gelen köftelerden küçük bir ikramda bulunmasını rica edemezdi. Haydi, açlık çekilsin; ya geceleyeceği yer?. Yürüdü. Bir meydanlık... At yarısı sahası... Bir tarafta, iri ağaçlardan sonbaharın silkelediği yapraklarla kabarık bir şilte...

Uzanıp yattı ve sinir yorgunluğundan hemen sızdı. Yüzünde bir sıcaklık... Gözlerini açtı. Güneş... Kalktı, silkelendi. Biraz ileride bir kumsal... Ayakkaplarını çıkararak dizlerine kadar suya girdi. İleride ağ atan balıkçılar ve kıyıda karaya çekilmiş kayıklar... Bu kayıklardan karaya çekilmiş birinin önünde, kumlara dökülmüş kara kara şeyler... Bunlar keçiboynuzu, kayık da keçiboynuzu yüklü bir mavna... Oturdu, zil çalan karnını kumlardan topladığı keçiboynuzlarıyla tıka basa doldurdu; balıkçıların şarkılarını dinledi ve güneş orta yere yaklaşırken doğruldu, yarış yeri istikametinde yürüdü. Meydanlıkta bir bankoya oturdu ve güneş altında biraz kestirdi. Uyanınca gördü ki, yarış sahası insanlarla dolu... En cicili bicili kılıklarıyla, tahta bir parmaklığın sınırladığı dış yol üzerinde cevelân halindeler... Aman! Aralarında, silindir şapkalı, dolama ipek kravatlı, göğsü dürbünlü, bizim konsolos cenapları!.. Parmaklığa koştu. Konsolos tam önünde... Elini uzattı ve konsolosu omuz basından kavradı. Konsolos dehşetle:

- Siz misiniz?.. Ne yapıyorsunuz?.. Yabancılardan çekinmiyor musunuz?

- İsterseniz beni polise teslim edin! Sizi asla bırakmam!

- Ne istiyorsunuz?

-Para!

- Çekiniz elinizi yakamdan!..

- Çekmem! Para!

- Aksama doğru konsolosluğa gelin de görüselim: Konsoloslukta bir makbuz, imza ve 1000 frank... O da gitti, o da kumar vergisine yatırıldı ve üçüncü geceyi mahut otelde geçirdikten sonra vapur... Vapurda, su bir aralık Dışişleri Bakanlığı yapan Feridun Cemal (Erkin)... O da talebe ama hali vakti iyi olanlardan... Birinci mevki kamarasında seyahat ediyor ve lüks düşkünü yolcular arasında, daha o zamandan bir "sefir-i kebir" edasıyla boy göstermeyi biliyor. Genç Sair, geceleri kamarasına çekiliyormuş gibi yaparak güverteye iniyor da gündüzleri onun yanından ayrılmıyor; böylece kendisini birinci mevki yolcusu diye gösterebiliyor.

İkinci gece miydi, neydi, güvertede, iyi kalpli bir Türkün şiltesinde bulduğu sığınakta fena halde üşüdü, kalktı, lüks kamaraların bulunduğu hususî güverteye çıktı, dışarıdan görülmemesi için camları beyaz boyalı bir kamara gördü. Kapısında "banyo salonu" levhası... Girdi, kapıyı kilitledi, banyoyu sıcak suyla doldurdu ve sabaha kadar orada kaldı.

Bir gece de, yine aynı hususî güverteden geçerken garip bir hadise... Battaniyelere sarılı başı kukuletalı bir adam, iki yanında iki ızbandut, denize doğru işaretler çakıyor, yumruk sallıyor ve anlaşılmaz homurtularla söyleniyor. Saldırgan deli halinde bir adam... Şezlongdan doğrulur gibi olunca iki yanındaki ızbandutlar onu kavrıyor ve şezlonguna yatırıyorlar... Tevekkeli değil; iki gün önce vapur, gayet yakından takip ettiği Fransa kıyılarından geçerken birdenbire durmuş ve bir motorla gemiye dört yanı kapalı bir sedye getirilmişti... Yolculara karsı bahane su olmuştu:

- Geminin doktoru hastalandı ama telsizle yeni doktor ve hastayı nakletmek için sedye ve bakıcı istedik...

Derken geminin lüks kamaralar salonunda "Feridun Paşa" adlı, Mısır Kral ailesi yakınlarından (lord)vârî bir insan... Etrafında da koca bir maiyet...  Genç Sair, çok geçmeden öğrendi ki, kimsecikler görmesin diye gece yarıları güverteye çıkarılan mecnun halli adam, meşhur Mısırlı Prens Seyfeddin’dir; deli olmadığının ispatı için İstanbul'a götürülmektedir, zira Prensin akıllılığı ispat edilecek olursa muazzam bir mirasa konacaktır ve miras dışı bırakılması maksadıyla İngiltere'de bir akıl hastanesine yerleştirilmiş, deli olduğu iddia edilmiş ve işte taraflılarından Feridun Pasa eliyle kaçırılmıştır.  

O zaman, dünyayı birbirine katan hadise... Bütün nesir vasıtaları bu isle, bu Mısır saray entrikasıyla meşgul ve Prensi kimin ve nasıl kaçırdığı, nereye götürdüğü, ne halde olduğu meçhul... Hattâ meşhur (Tayms) gazetesi Prensi bulacak, yerini haber verecek ve röportaj yapacak ilk gazeteciye 1000 İngiliz lirası vereceğini ilân etmiş...

Genç Sair bu son ikramiye vaadinden habersiz; fakat isin gazetecilik kıymetini biliyor ve İstanbul'a varır varmaz, Darülfünun talebeliği boyunca kadrosunda çalıştığı "Vakit" gazetesine bu mevzuda parlak bir röportaj hazırlamayı düşünüyor. Öyle ya; bundan sonra hayatı ne olacaktır?... Babıâli'den başka çimleneceği bir yer var mıdır?..

İleride, yine Babıâli'den bir deli doktorunun kim bilir kaç para karşılığında akıllı raporu vereceği zır deli, nefis bir fırsat...

(Babıali / Sayfa 31-38)