Damla

“Nene” dedim

“Hiç çıkmıyor aklından değil mi?”

Sustu ve bir damla gözyaşı yanağından süzüldü. 

Kod adı U.N.C.L.E: Faşizme karşı ajan ajana

Guy Ritchie ismi bir zamanlar pek çok sinemasever için daha duyulduğu an heyecan dalgalanmasına sebep olurdu. Hakkını teslim etmek lazım, bu kamera cambazının pek de genç denemeyecek bir yaşta; 30’unda çektiği ‘Ateşten Kalbe Akıldan Dumana’ isimli filminde kurmayı başardığı stilize dünya epey farklı tat ve lezzet içeriyordu. Nitekim izleyiciyi yanıltmadı İngiliz sinemacı. Devamında gelen Kapışma, Tabanca ve RocknRolla Ritchie sinemasının kemikleşmesini ve hatırı sayılır bir fanatik kitlesinin oluşmasını sağladı. Daha sonra el attığı Sherlock Holmes serisi de zekâ ve estetik açısından popüler sinema izleyicisini ziyadesiyle memnun edecek işler oldu.

Ritchie yine kendini riske etmeden yeni bir film ile bu kez tarihî ajan konsepti ile karşımızda. Ülkemizde pek bilinmiyor ama Batı’da çok meşhur olan ve 60’ların soğuk savaş ortamında geçen popüler TV dizisi ‘KOD ADI: U.N.C.L.E./ The Man from U.N.C.L.E.’ı kendine has estetiği ve anlatım diliyle karşımıza getiriyor. Senaryosunu Lionel Wigram (Sherlock Holmes ve Harry Potter filmlerinin de senaristi) ile beraber yazdığı Kod adı: UNCLE, 60’larda ülkeleri uğruna ölümü göze almış son derece mahir ve bir fresk kadar yakışıklı, bir atlet kadar kondisyonlu, bir boksör kadar güçlü; neredeyse kusursuz iki ajanın (Elbette CIA ve KGB) önce rekabeti, ardından işbirliğini anlatıyor. Ritchie hikâyeye bir de masum köylü kızı kadrosundan (hatırlayalım iki köpek bir kemik yöntemini) Alman tamirci kızı ekliyor ama onu da sürpriz şekilde ajanlar safına katmakta gecikmiyor. Neticede ortaya, Faşizme karşı işbirliği yapan kapitalist, komünist ve monarşist üçlü çıkıyor. Ortak payda ise tabii ki insanlık!

Daha anlaşılır kılabilmek adına hikâyeye odaklanalım biraz: İdeolojiler dünyayı ortasından ikiye bölmüş, şüphesiz bunun sembol şehri Berlin olmuştur. Bu şehirde mukim bir tamirci kız olan Gaby’nin babası önemli bir bilim adamıdır. Maalesef kötü insanların eline düşmüştür ve onlar için nükleer bomba yapmaktadır. CIA ajanı Solo babasına ulaşmak üzere genç kızı kaçırmak için Berlin’e gelir. Duvardan kız kaçırılacaktır! KGB ajanı Kuryakin ise bunu engellemek üzere görevlendirilmiştir. İlk raundu CIA kazanır ama problem daha büyüktür. Bu sebeple Solo ve Kuryakin’in şahsında düşman kardeşler işbirliği yapmak zorunda kalacaktır. Dünya büyük bir felakete koşarken iki ajan hem birbiriyle rekabet etmekte, hem de kendilerine verilen emirler gereği işbirliği yapmak zorunda kalmaktadır.

Guy Ritchie her filminde olduğu gibi stilizasyondan zerre taviz vermeden anlatıyor hikâyesini. En hâkim olduğu alan olan kurguda, nasıl bir usta olduğunu göstermek için de eline geçirdiği her fırsatı dibine kadar kullanıyor. Senaryoda bilinçli olarak açtığı boşlukları doldurmak için yine görsel dile müracaat etmesi bir tarafa, döneme ve hikâyeye uzak seyirciyi daha yakında tutabilmek adına bol bol (son jenerik de dâhil) informal montajlar kullanıyor. Bu didaktik tercihi hızlı kurgu ve ritimli müzik ile yaptığı için belki çok rahatsız etmiyor ama nihayetinde zaaf yine de.

Bilinçli boşluk bırakmalara seyircinin kendini daha zeki hissettirici görsel kolaylaştırıcılığı ekleyince Ritchie tarzı stilize aksiyon dibe vuruyor elbette. İngiliz yönetmen oyuncuya hâkim bir usta olduğunu da Superman’daki o hissiz, kas yığını adamı (H. Cavill) hınzır bir ajana çevirerek gösteriyor. Filmin oyunculuk açısından bir eksiği yok gibi ama kötü karakterlerin yeterince güçlü çizilmediği de aşikâr.

Dönemi başarıyla hissettiren atmosfer, yer yer ‘split-screen’ (Ki bu işin piri Hollandalı Jan Kounen’dir) kullanımıyla fondan hiç eksik etmediği tempolu müziğiyle Kod Adı UNCLE, Bondvari başarılı bir tarihî ajan filmi. Ama galiba hepsi bu. Finalin ucu açık bırakılarak olmasa da bir seriye dönüşme kıtırları bırakarak işin içinden çıkmış yönetmenimiz.

Netice itibarıyla her Guy Ritchie filminde olduğu gibi yine aynı soru zihnimize takılıyor elbette; peki biz bu kadar keçiboynuzunu niye kemirdik?

Şuradan alındı

Michel Demetri'den Ömer Şerif'e

Yaklaşık 10 asırlık bir kültür ve medeniyetin bakiyesi üzerine kurulan genç Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında Osmanlı’ya ait her şeyi geri kalmışlık, yenilgi ve hezimetin bir nedeni olarak gördüğünden araya ciddi mesafe koymaya çabaladığı artık kabul gören bir gerçek. Mesele kim haklı/haksız meselesi değil şüphesiz. Batılılaşma genel perspektif ve paranteziyle yapılan ilk icraatların çoğu, bu uzaklaşma ve mesafe koyma örnekleridir. Şüphesiz bu uygulamalar içinde en az bahsi geçen mevzulardan biri de Arap filmlerinin Türkiye’de Türkçe gösteriminin serencamıdır.

Tarih 2 Kasım 1934. Dönemin İçişleri Bakanı ve aynı zamanda CHP Genel Sekreteri olan Şükrü Kaya, bir genelge yayımlar: “Radyo programlarından alaturka musikinin tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş musiki eserlerimizin Garp tekniğini bilen sanatkârlar tarafından icra edilmesi…” Yaklaşık 10 yıldan beri radyolarda çalınmakta olan Türk musikisi bir anda bıçak gibi kesilir. Bin yıllık bir kültürel birikimin ürünü olan bir sanat, siyasetçiler tarafından tam anlamıyla bir redd-i mirasla adeta lanetlenir.

Ancak daha düne kadar Arap kültürü, coğrafyası, halkı ile iç içe yaşayan Anadolu için bundan kopmak kolay olmayacaktır.

Elbette Türkiye’nin kaderiyle koşut olarak Orta Doğu da yeniden şekillenmeye başlamıştır. Benzer bir kaderi yaşayan Mısır, kendi ölçütlerinde asrileşirken alfabe ve sanat gibi konularda devrim ve değişime ihtiyaç duymamış, özellikle aristokrasinin hoşnut olduğu sanatçılar kamera karşısına geçme imkânı bulmuş ve geniş kitlelerin ilgisiyle karşılaşmıştır.

Türk sineması ‘Tiyatrocular Çağı’ ve hemen akabinde ‘Köy Filmleri’ dönemini yaşarken Mısır sineması başarılı örnekler verir. Şüphesiz bunda müzikal filmlerin etkisi büyüktür.  Ülkemizde müzikaller popüler olurken 30’lu yılların hemen başında operetler sinemaya aktarılmış ve Muhsin Ertuğrul’un sinemamıza kazandırdığı Muhlis Sabahattin’in müziklerini yaptığı filmler rağbet görür.

Söz konusu dönem, Mısır sosyal yaşamının şekillendiği Kahire’de, özellikle aristokratlar arasında çok tutulan ses sanatçılarının kamera karşısına geçerek, geniş halk yığınlarının beğenisini kazanmalarını da beraberinde getirmiştir. Başta ‘kralların ve prenslerin şarkıcısı’ olarak nam salan, bestekâr ve ses sanatçısı Muhammed Abdülvahab olmak üzere, Ümmü Gülsüm, Leyla Murad, Asmahan gibi sanatçılar için tam bir altın çağ yaşanır. Filmlerin çoğu Batılılaşan Mısır’ın sosyal hayatını anlatan öyküler içerir. Ancak dil ve müzik konusunda herhangi bir kısıtlama yoktur bu filmlerde.

Henüz kendine ait bir dil oluşturmayı başaramayan Türk sinemasında ise daha çok uyarlama ve ithal filmler rağbet görmektedir.

2. Dünya Savaşı bu kader birliği olan iki ülkeyi yine bir şekilde iç içe geçirecektir. Patlak veren Dünya Savaşı, Türk sineması üzerinde tarihsel bir etki bırakacaktır. Savaşın başlangıç tarihine kadar, Amerikan filmleri Türkiye’ye Avrupa üzerinden İtalya aracılığı ile gelmektedir. Savaş ile beraber artık bu yol kullanılamaz hale gelir. Amerikan film endüstrisi Türkiye gibi bir pazarı kaybetmemek için yeni bir dağıtım kanalı keşfeder: Mısır! Bu ülke kanalıyla ülkemize gelen film paketlerine Mısır’da yerli filmler de eklenir.

Sinemalarda gösterilen Avrupa ve Rus filmleri sayısı neredeyse sıfıra inince, bu boşluğu da doğal olarak Mısır filmleri doldurmaya başlar. Hollywood filmleri zaten kabul gördüğü için bir sıkıntı yoktur. Ancak Mısır filmleri için özel bir durum vardır. Uzun yıllar bir eyaletimiz olarak kalan Mısır, kültür ve sanat olarak kendi dünyamızdan çok izler taşımaktadır. Ayrıca halk nezdinde Mısır filmlerinde anlatılan hikâyeler, gerek şehirli ve yabancı hikâyeler anlatan Muhsin Ertuğrul sineması, gerekse Faruk Kenç’in sentetik köy filmlerinden çok daha yakın bulunur.  Özellikle Abdulvahab’ın Aşkın Gözyaşları isimli filmi, tam bir fenomen olur. ‘Damü’al-Hubb’ yani ‘Aşkın Gözyaşları’ Şehzadebaşı’nda gösterildiği zaman tam bir izdiham yaşanır. Üç senedir yerli film izlemeyen Türk halkı, fesli-entarili kişilerin yer aldığı tanınmış Arap yıldızların oynadığı filmi haftalarca kapalı gişe izler.

Keza müzikal filmler döneminde Ümmü Gülsüm’ün de azımsanmayacak etkisi vardır. Dönemin Taksim Sineması bir gazeteye şöyle ilan verir mesela: “Her akşam bütün dünya radyolarında billur sesini işittiğimiz yegâne ses kraliçesi Ümmü Gülsüm’ün en fazla muvaffak olduğu büyük süper filmi Vedad, bugün matinelerden itibaren Taksim Sineması’nda!”

Bu filmlerin Türk sinemasına etkisi, melodram ve arabesk filmlerin doğuşu ayrı bir yazının konusudur. Biz Mısır’da kalıp, Mısır sinemasına biraz daha yakından bakalım.

20. yüzyılın başlarında Mısır’da toplam 10 sinema salonu varken bu rakam 1920’de 80’e, 30’lu yıllarda ise 150’ye ulaşır.

İşte tam bu dönemin başlarında; 1932 Nisan’ında Mısır’ın İskenderiye şehrinde varlıklı ve modern bir aile olan Chalhaoub’ların bir oğlu dünyaya gelir. Lübnan asıllı Katolik Hıristiyan olan aile, çocuklarına Michel Demetri adını verir. Tam bir modern sosyete hayatı yaşayan ailede baba Joseph kereste tüccarıdır, anne Claire Saada ise vaktini eğlence ve briç partilerinde geçirmektedir. Özellikle Claire’in Kral Faruk ve ailesiyle yakınlığı meşhurdur, bizzat kral ile kumar oynamışlığı bile vardır.

1942 yılında, yani küçük Demetri 10 yaşına geldiğinde, ailesinin ilgisizliğinden olsa gerek, sağlıksız bir çocuk olmaya başlamıştır. Kilo problemi sağlığını etkilemeye başlayınca annesi onu disipliniyle meşhur Victoria College’a yazdırır. Böylelikle kendisi de kumara daha fazla vakit ayırabilecektir! Gerçekten de okulun katı disiplini ve eğitimi Demetri’yi olumlu etkiler. İngilizceyi ana dili gibi öğrenir, fazla kilolarından kurtulur. İki de samimi sınıf arkadaşı edinmiştir: Yusuf Şahin ve Edward Said. Said düşünce dünyasını şekillendirirken, Şahin de mesleği konusunda etkili olur.  Okulun tiyatro kolunda temsillere katılır, ilk oyunculuk deneyimini de yine aynı okulda Sladen Smith’in kitabından uyarlanan ‘The Invisible Duke’ ile yaşar. Oyunda enteresan bir rolü vardır. Hikâye boyunca bir kutunun içinde bekler ve sonlara doğru kutudan çıkar. Aldığı reaksiyon, içindeki aktörlüğü ateşlemiştir artık. Alkışlar o kadar hoşuna gider ki, tiyatroya merak saldığını öğrenip küplere binen babasını ikna etmek için intihar etmiş rolü bile yapar.

Ancak aileyi mutlakıyetle yöneten babasının dediği olur ve liseden sonra Kahire Üniversitesi’nde matematik ve fizik okur ama içindeki oyunculuk ateşi asla sönmemiştir. Babasıyla beraber çalışır bir süre. Yusuf Şahin ona Çöl Şeytanı filminde küçük bir rol vererek ilk sinema deneyimine vesile olur. Demetri’nin inanılmaz derecede yetenekli olduğunu gören Şahin, bir sonraki filmi Yanan Güneş’te başrol vermek ister. Zaten kendisi baba baskısından da bıkmış, kafaya aktörlüğü koymuş ve Londra’daki Kraliyet Tiyatro Sanatları Akademisi RADA’ya başvurup kabul almıştır. Yıl 1954’tür ve Yanan Güneş kaderini kökten değiştirir. Zira başrolü paylaştığı güzeller güzeli bir aktris vardır: Faten Hamama… Filmdeki bir yakınlaşma sahnesinde rol arkadaşının tir tir titrediğini görünce etkilenir. Oysa Hamama onunla aynı yaşta olmasına rağmen çok daha deneyimlidir. Çocuk yaşta sinemaya başlayan güzel oyuncu, o güne kadar 50’den fazla filmde oynamıştır. O sahne radikal bir karar almasına da sebep olur. Bu kararı biraz da yönetmen Yusuf Şahin’in telkiniyle almıştır. Eğer ismini değiştirecekse bunu ka riyerinin başında yapmalıdır. Hem babasını da utandırmamış olacaktır. Kararını verir ve Yanan Güneş filminin afişinde ismi Ömer Şerif olarak yer alır. Sevdiği kadınla evlenmek için dinini de değiştirip Müslüman olur. Mutlu bir evlilikle beraber sonraki 7 yıl çok sayıda filmde beraber rol alır Şerif-Hamama ikilisi.

Bu esnada Türk sineması da gelişmiş, Yeşilçam kendi sistemini kurmaya ve mecmualar vasıtasıyla Türk starlar da birer birer filmlerde boy göstermeye başlamıştır. Bunlardan biri de Ayhan Işık’tır. Ömer Şerif Mısır’da ne ise Ayhan Işık da Türkiye’de odur. Savaşın ülkelerdeki etkisi azaldıkça sinema sektörü canlanmış, bu normalleşme özellikle Hollywood’u olumlu etkilemiştir. Amerikan sineması tüm dünyada kurduğu hakimiyeti perçinleyen projelere imza atmaktadır.

İngiliz kökenli yönetmen David Lean, Kwai Köprüsü filmiyle epey ses getirdikten sonra sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olan Arabistanlı Lawrence için hazırlıklara başlamıştır. Dünya tarihini etkileyen insanlardan biri olan ünlü İngiliz ajan Lawrence’in filmi sıradaki projedir.

Ancak filmde önemli bir rolü olan Şerif Ali karakterini oynayacak birisi bulunamamaktadır bir türlü. Filmin yapımcısı Sam Spiegel, uçağa atlar ve Orta Doğu’da oyuncu aramak üzere Türkiye ve Mısır’ı da kapsayan bir gezi düzenler. Epey kabarık bir listeyle geri döner Spiegel. En beğendiği oyuncuyu yönetmen Lean gözleri renkli diye kabul etmez. Lean, Lawrence’ı oynayacak olan Peter O’Toole’un mavi olan göz rengine kontrast bir renk aramaktadır, ki yakın planlarda istediği etkiyi oluşturabilsin. Ayhan Işık tam bu sırada bir davet alır. Arabistanlı Lawrence filminde Şerif Ali rolü için çağrılır.

Daha önce de birkaç kez hem piyasayı araştırmak hem de gezi için Amerika’ya giden Taçsız Kral her seferinde geri dönmüştür. Nedense bir türlü ısınamamıştır Hollywood’a ancak bu kez farklıdır. Hem önemli bir yönetmen ile çalışacak hem de devasa bütçesiyle uluslararası bir projede oynayacaktır. Ülkesinden Hollywood’a gidip ikinci sınıf filmlerde yan rol oynayanların durumu gibi değildir bu. Ancak Işık, İngilizcesine çok güvenemez. Üstelik Şerif Ali rolü de bir türlü içine sinmemiştir. Rolü küçük bulmuştur açıkçası. “Annem rahatsız, özür dileyerek dönmek zorundayım.” der ve geri döner Türk starı. Yıllar sonra Ses dergisi için kaleme aldığı Amerika hatıralarındaki şu cümleleri aslında Hollywood’a çok ısınmadığının göstergesidir: “Amerika, eskinin yıkılıp yerini daima yeninin aldığı bir ülke. Her gidişimde başka bir ülke buluyorum. Amerikan insanında öyle fazla bir değişiklik yok. Hâlâ dar paça pantolon giyip, durmadan çiklet çiğniyorlar. Kelimeleri yine ağızlarında yayıyorlar.”

Ayhan Işık olmayınca Arabistanlı Lawrence yapımcıları listeye bakar ve sıradaki aktörü davet ederler. Bu kişi Ömer Şerif’ten başkası değildir! Şerif Ali rolünün altından başarıyla kalkar Ömer Şerif. Oscar’a aday gösterilir, Altın Küre ödülünü alır. Venedik’te, Paris’te ödüller alır. Karizmasıyla sadece seyirciyi değil, rol arkadaşlarını da etkiler. O kadar ki rol arkadaşı Peter O’Toole, ünlü olmak istiyorsa isminin ‘Fred’  filan olmasını ister. Bu sebeple pek çok dostu onu ‘Fred’ diye çağırır o günden sonra.

Dünya çapında tanınmıştır artık. Ancak şöhret kendi zehrini de beraberinde taşır her zaman.

Kalıtsal mıdır nedir bilinmez, kumara vermeye başlar kendini. Ve kadınlara karşı zaafı depreşir. Peş peşe teklifler almaktadır. Henry Levin, epik film olan Cengiz Han’da ona başrol teklif eder. Evliliği sarsılmaya başlar. Bir de oğulları olmuştur ama mutsuzdur Hamama-Şerif ikilisi. Genç oyuncu eşine, “Sana sadık kalamayacağımı anlamış bulunuyorum, sen hâlâ evlenebilecek kadar gençken boşanalım.” der ve ayrılırlar. Hamama, bir doktorla evlenir ve hayatına devam eder. Ondan sonra hayatına bir dolu kadın girer Şerif’in. Ancak her fırsatta Hamama’dan ‘hayatımın aşkı’ diye bahseder.

Kumar ve kadınlar ile hayatı boyu başı belaya girer sanatçının. Tuesday Weld, Diane McBain, Ingrid Bergman, Barbra Streisand, Barbra Streisand, Barbara Bouchet, sonraki yıllarda hayatına giren ünlü kadınlardan sadece birkaçıdır. Adeta başrol paylaştığı her kadına âşık olur Şerif. İyi filmlerde başarılı roller çıkarmaya devam eder. Dr. Jivago, kariyerinin zirvesidir mesela. 1969’da Richard Fleischer’in filminde Che Guevera’yı oynar. Blake Edwards’ın Pembe Panter’in İntikamı ve birkaç filminde daha oynar. Hany Lasheen’ tarihî-dinî filminde Hz. Eyyûb’u canlandırır.

Yıllar içinde kumar ve kadın bağımlılığına bir de yarış atı hastalığı eklenmiştir. Neredeyse sinemayı sadece kadın, at ve kumara para yetiştirmek için yapmaktadır artık. Bu zaafları onu ekonomik olarak sarsmaya başlamıştır. 1978’de BBC’ye “Ellerimde bir deste kâğıt olmadan yaşayabileceğimi sanmıyorum.” der.

ZAZ ekibinin 80’lerin kült filmi Top Secret’te de rol alır. Mayrig (Ana)’da Claudia Cardinale ile başrolü paylaştığında herkes aşağı yukarı olacakları korkarak tahmin eder!

Yaşı artık ilerleyince doğal olarak rolleri kısalmaya ve küçülmeye başlamıştır, sondan bir önceki önemli film olan 13. Savaşçı’da yine karizmatiktir. Her ne kadar sonrasında irili ufaklı birkaç filmde rol alsa da kariyerinin finalini 2003 yılında ‘İbrahim Bey ve Kur’an’ın Çiçekleri’ ile yapar. Cesar ödülü alır bu filmindeki rolüyle.

Annesini ve kumarı 2004 yılında şöyle anlatacaktır: “Annem de kumarbazdı. 15 yaşımdayken bana kumar oynamam için para verirdi. Bunu yaparken de ‘İnsanların seni annesinin oğlu olarak görmelerini istiyorum. Babası gibi demesinler.’ derdi. Çok neşeli bir insandı. Bir gün rulet oynuyordum. 20 bin sterlini bir sayıya yatırdım. Sayım gelmedi. O gece 200 bin sterlin kadar kaybetmiş olmalıyım. Hatırladığım şey, beni kapının dışına sürükleyen 4 kişiden birine kafa atmam. Meğer adam sivil kıyafetli polismiş. Böylece kumara veda ettim.”

6 dilde (İngilizce, Fransızca, İspanyolca, İtalyanca, Arapça ve Yunanca) rol yapabilecek kadar çok lisan biliyordur Şerif. Günde 100 sigara içmesi 94’te kalp krizi geçirmesine sebep olur. Ancak esas sıkıntıyı Alzheimer hastalığına yakalanınca yaşar. 2015 yılının başında ise derin bir kedere gömülür, zira ‘hayatının aşkı’ Faten Hamama vefat eder. Hastalığı dolayısıyla ortak tanıdıklarına ‘Faten nasıl?’ diye sordukça hastalığın geri dönülmez noktaya ulaştığı fark edilir.

Ve nihayet 10 Haziran’da geçirdiği kalp kriziyle hayata gözlerini kapatır usta aktör. Zihinlerde ise adeta vasiyet niteliğindeki şu cümlesi kalacaktır: “Umarım istemeden de olsa bu dünyaya çok zarar vermemişimdir…”

Şuradan alındı

İnsanlıktan uzakta: Ölüm de serindir!

Albert Camus diğer varoluşçuların aksine hayatın anlamsızlığına dair her ne kadar fikir birliği ediyor gibi görünse de, hayatı anlamlı yaşamanın sakıncası olmadığına inanır. Ve Türk okurları olarak bizler maalesef geçen yüzyılın bu önemli yazarının eserlerini doğru dürüst bir çeviriyle okuyamadığımız için, Camus, ülkemizde tam olarak anlaşılmamış mütefekkirlerden biri olarak kalmıştır. Cezayirli yazar 46 yaşında bir trafik kazası neticesinde hayata veda ettiğinde geride çok sayıda roman, deneme, oyun ve bir de hikâye kitabı bıraktı.
Yönetmen David Oelhoffen, yazarın ülkemizde de yayımlanan Sürgün ve Krallık (L’exil et le royaume) isimli öykü kitabında geçen Misafir’i uyarlama ile serbest uyarlama arasında bir yere odaklayarak filme çekti. İnsanlıktan Uzakta (Loin des hommes) eski bir asker olan Daru’nun küçük ama ilkeli dünyasını anlatıyor. İzbe bir köyde ilkokul öğretmenliği yapan Daru (Viggo Mortensen canlandırıyor) Cezayirlidir ama köken olarak İspanyol olduğu için ne yerliler ne de Fransız koloniciler tarafından makbul sayılmaktadır. Ancak bu fiilî aidiyetsizlik durumu Daru’nun erdemlerini eksiltmemiştir. Yaşadığı bu münzevi hayat, kendisine teslim edilen bir suçlunun hayatına girmesiyle tepe taklak olacaktır. Bir avuç buğday için cinayet işlemiş olan Müslüman köylüyü jandarmaya teslim edecektir ama maktulün akrabaları cezayı kendileri infaz etmek için Daru’yu bulur… Başlarda kendisine emanet edilen suçludan nefret eden sessiz öğretmen sonuçları ne olursa olsun emaneti yerine ulaştırmaya azmeder ve tehlikeli bir yolculuğa başlar.

Albert Camus bir tasvir sihirbazıdır. Özellikle roman ve hikâyelerinde bu işi öylesine muazzam yapar ki, okur kendini ister istemez betimlenen hikayenin odağına yerleştirir ve ilk elden şahit olmaya başlar yaşanacaklara. Cezayirli yönetmen David Oelhoffen en başta Camus’nun bu yönünü çok iyi çözümlemiş. Bunda elbette hikâyenin geçtiği toprakların kendisine yabancı olmamasının da etkisi büyük. Ancak, İnsanlıktan Uzakta’da mekân ve durum tasviri açısından çok yetkin bir dil kullanıyor yönetmen.

İnsanlıktan Uzakta en genel anlamıyla bir ‘ahlak’ filmi. İçinde bulunulan durum ne olursa olsun, bir ahlakı olması gerektiğinin altını kalın bir çizgiyle çiziyor. Ki özellikle bugünlerde ülkemizde oldukça hasretini çektiğimiz bir erdemdir bu. Öyledir de; savaşın ve hatta isyanın bile bir ahlakı vardır esasen. İnsanlıktan Uzakta, Camus’nun dingin ama şiirsel dünyasına yeni şeyler ekleyerek zenginleştirilmiş bir öykü sunuyor. Hayatın insanı savurmasıyla, varılan nokta ile çıkılan nokta arasındaki korkutucu mesafeyi film diliyle göstermeyi başarıyor Oelhoffen. Mevlana’nın ‘pergel metaforu’ etrafında dönercesine ‘hayat sizi nereye savurursa savursun, bir ayağınız insani hasletlerin üzerinde sabit kalmalı’ alt metnini güçlüce haykırıyor film.

Antoine Lacomblez ile beraber yönetmen Oelhoffen’nin de katkıda bulunduğu senaryo Camus’nun hikâyesini epey zenginleştirmiş. Tasvir edilen dünyayı daha iyi tanımlayıcı karakterler ve yan öyküler eklenmiş Camus’nun Misafir’ine. Açıkçası bu hiç de kolay ve sık rastlanacak bir şey değil.

Dahası Camus öyküsünün en önemli odağını oluşturan iç çatışma, hem zenginleştiriliyor hem de yeni karakterler ile dış çatışma da eklenerek dağınık olmayan genişleme sağlanıyor senaryoda. Suçsuz hisseden suçlu ile suçlu hisseden suçsuz arasındaki gizli gerilim bir Western yapımına özgü şiddet ile harmanlanarak ana öyküye eşlik ediyor. Bu yönüyle Cezayirli yönetmen âdeta ‘sinemada uyarlama nasıl yapılmalı’ dersi veriyor izleyiciye.

Toparlıyorum; İnsanlıktan Uzakta, Camus’ya has bir dili görsel ve içerik olarak zenginleştirerek önemli bir film olmayı başarıyor. Yabancı romanında hayatın anlamsızlığına rağmen insanoğlunun yaşamayı tercih etmesini ‘Absürdizm’in şu cümlesiyle açıklıyor yazar: Ölüm de serindir!

Şuradan alındı

Kusur

“Nene” dedim

“pek de mükemmel değilmiş rahmetli” diye takıldım.

Tebessüm etti ve

“Kusursuzu sevmenin nesi var oğul;

kusurlarıyla sevebilmektir marifet!” dedi.

Hasret

Hayal ürünü... 

Ne güzel iki kelime.

Dünyayı anlatacak daha uygun iki kelime bulunamaz sanırım... 

Hayallerim var;

İki göz bir.

O da;

Tek nefeste birleşir... 

Özlem yüklü yüklemlerim var.

Hasretçi geldi hanımmm...

Acılı filmlerin bilinmeyen yönetmeni

“En iyi yönetmen kimdir?” sorusuna herkesin kendi beğenisine göre değişen bir cevabı vardır ama galiba “Gelmiş geçmiş en kötü yönetmen kimdir?” sorusunun cevabı konusunda bir mutabakat var. Bu sorunun cevabı “Ed Wood”dur. Tam ismi Edward Davis Wood Jr. olan bu sıra dışı sinemacının hayat hikâyesini Tim Burton “Ed Wood” adıyla 1994 yılında filme çekmiş ve 2 Oscar almıştı.

Belki sinema tarihinin en başarısız yönetmeniydi Ed Wood ama sinema aşkı sıralamasında en üstleri zorladığı da muhakkaktı. Öyle ki, bir filminin galasında seyirci o kadar tepki gösterir ki yumurta ve domates sağanağı altında çıkar salondan Ed Wood. Ertesi sabah eşi moral bozukluğu içinde olmasını bekler, tüm gazeteler yerin dibine batırmıştır filmini zira. Ancak onlarca yazı içinden bir tek cümle bulur Ed Wood: “Filmin dekoru fena değildi.” Bu cümle onun film yapma arzusunu hemen tetikler ve vakit kaybetmeden yeni bir film hazırlıklarına başlar. Hayal kırıklığı diye bir şey yoktur onun için. Yeter ki film çeksin. Pornografi endüstrisine de başvurur, kilise cemaatine de.

Oğuz Gözen ismi bana hep Ed Wood’u hatırlatır. 1946 doğumlu sanatçının sinema aşkı henüz çocukken Erenköy’deki film çekilen konaklara sürekli gitmesiyle başlamıştır. Kami Nazım ve Nejat Eczacıbaşı’nın Erenköy’deki köşklerinde çekilen filmler onun okulu olmuştur âdeta. Neredeyse hiç ayrılmaz buradan. O kadar ki, film ekipleri onu ev sahibinin çocuğu zannederler, ev sahipleri de film ekibinden birisi...

Türk sinemasının en çok film çeken yönetmenlerindendir Gözen. Sayısı 200’e yaklaşan filmlerinin çoğu eleştiri alır, neredeyse hiçbir filmi beğenilmez. Ancak içindeki sinema aşkı kocamandır. Eleştirileri önemsemez, kızar ama hiçbir olumsuz kanaat onu film yapmaktan alıkoyamaz. Nev-i şahsına münhasır tarzı vardır. Bir kere filmleri bir hafta gibi inanılmaz kısa sürede çeker. Sinemaya adım attığı yıl (1972) 7 film çekerek başlar kariyerine. Bu sebeple bir yılda 8-10 film çekebilir. Hatta öyle sene olmuştur ki Yeşilçam’ın çekilen tüm filmlerinin yarısında onun imzası vardır.

Senaryo ile çok uğraşmaz, dekupaj yapmaz, hatta çekeceği mekânı bile önceden görmeye ihtiyaç duymaz. Klaket kullanmadan çeker filmlerini. Allah vergisi bir görsel hafızası vardır. Başka filmlerin atılmış kareleriyle (şut) yeni bir film yaptığı olmuştur.

Günceli ve sosyal sıkıntıları yakından takip ettiği için koltuğunun altında her daim popüler bir projesi vardır. Diyelim ki bir yerde uçan daire mi göründü, hemen bir yerli uçan daire filmi projesi hazırlar ve yapımcıların kapısına dayanır. Arabesk film furyasında da yer alır, çok çirkefliğine bulaşmadan erotik filmlere de bir şekilde kıyısından karışır. Ne ülkenin girdiği siyasi karanlık onu etkiler, ne de askerî darbe.

Her dönem bir şekilde film çekmeyi başarır Oğuz Gözen. Orhan Gencebay, İbrahim Tatlıses çok popülerken, onlarla film çekemez belki ama Ali Gencebay ve Yılmaz Tatlıses diye iki kişi bulur ve “Gencebay ve Tatlıses bu filmde buluştu” mottosuyla film çeker! Uğurböcekleri meşhurken Hamamböcekleri diye bir ikili bulur ve seri filmlerini çeker. Kibariye popüler olduğunda ise yine alternatifi hazırdır: Ümmiye! Recep İvedik piyasayı sarsarken ise onun Recep İbibik’i hemen sahne alır!

Salon sıkıntısı olunca video filmi çeker, negatif bulamayınca dijital ile. Onun için esas olan film çekmektir. Daha sonra yönetmenlik hatıralarını anlatan bir kitap yazar. Biriktirdiği senaryo öykülerini içeren bir de hikâye kitabı. “Senaryo nasıl yazılır?” isimli çalışması ise kuramsal bir senaryo kitabından daha çok ‘Ben nasıl yazdım?’ı anlatan bir anı ve birikim kitabıdır aslında.

Yeşilçam’ın deneyimli bu sıra dışı yönetmeninin son filmi “Yağmurlu Gecede: Gülperi” tek salonda da olsa gösterime giriyor. Yönetmenin diğer filmlerinden hiç farkı olmadığını internette yayımlanan fragmanını izlediğimizde zaten anlıyoruz. Ancak aslolan hâlâ film çekiyor olmasıdır Oğuz Gözen’in.  Yeşilçam’ın pek bilinmeyen Ed Wood’u ‘ben hâlâ buradayım’ demektedir esasen.

Şuradan alınmıştır

Son Şans: Yumruklara tutunmak

Şiddet içeren sporlar, bu türün sineması içinde çok nadiren dramanın dokunaklı vadisine inmeyi başarır. Genelde aksiyon kaba sabalığının sert ve ritmik âleminden hızla geçer ve bir çırpıda tüketiriz. İlle de ‘boks’ sporunu ve bu sporun kahramanlarını anlatan filmler... Bu meyanda 1979 yapımı bir Franco Zeffirelli filmi olan Şampiyon – The Champ özellikli bir yere sahiptir. Odağına aile ve sevgiyi yerleştiren film o kadar içe işler ki, yükselen duygular şiddet ve sertliği âdeta tepeleyerek geçip gider.

Training Day ile Oscar’a uzanan siyahi yönetmen Antoine Fuqua, son dönemin sıkı dizilerinden Sons of Anarchy’nin senaristi Kurt Sutter ile yeteneklerini birleştirdiği Southpaw, Zefirelli’nin açtığı patikada ilerliyor. Film, pek çok izleyici tarafından ünlü Rocky ile karşılaştırılsa da, özü itibarıyla bambaşka şeylere dokunmaya çalışıyor.

Ülkemizde Son Şans adıyla gösterilen Southpaw, kelime itibarıyla ‘ters-gard’ demek. Yani boksta sol yumruğunu kullananlar için söylenen bir kelime. Rocky de bir ‘southpaw’dı. Ayrıntılara dalmadan önce hikâyeye şöyle bir göz atalım: “Büyük” Billy Hope (Jake Gyllenhaal) yokluktan gelip dişi ve tırnağıyla kaza kaza başarıyı elde etmiş bir hafif sıklet boks şampiyonudur. Görünüşte her şeye sahiptir. Kendisi gibi sefaletten gelme ama sadık ve her şeyi organize edebilme yeteneği olan bir eş, cin gibi, tatlı mı tatlı bir kız çocuğu. Kocaman ev, arabalar vesaire... Ancak, hayat her zaman düz bir çizgide seyretmediği için, Billy’nin başına bir felaket gelir ve eşini kaybeder. Bu onun için âdeta sonun başlangıcı olur lakin umut da, geldiği yer; mezbeleliklerde yine onu beklemektedir.

Başta Jake Gyllenhaal olmak üzere çok sağlam ve usta bir oyuncu kadrosuna sahip Son Şans. Feleğin çemberinden geçmiş kenar mahalle antrenörü rolünde Forest Whitaker, yumruğuyla hayatını kazanan sert adamın yüreğini pamuk helvasına çeviren küçük kızı rolünde Oona Laurence ve hatta tüm önyargılarımızla izlememize rağmen sırıtmayan oyunculuk çıkarmayı başaran Curtis “50 Cent” Jackson…

Southpaw yarayı en güçlü olduğu yerden; senaryosundan alan bir yapım. Dengede giden hayatın kırılma noktasını epey geciktirdiğinden başlarda ağır ilerleyen yapısına bir noktaya kadar ses çıkarmamak mümkün. Ancak, bir anda filmin ana tonunu değiştiren trajedi ile beraber âdeta ipi elinden kaçırıyor senarist Kurt Sutter. Yönetmenin iyi mekân seçimi, güçlü anlatımı ve özellikle başroldeki Gyllenhaal’in üstün performansına rağmen Son Şans tüketiyor avantajlarını. Unutulmayacak bir klasiğe dönüşebilme şansını cömertçe harcayıp vasatın sığ sularında söylüyor söyleyeceğini.

Tüm şeytanlıkları mesnetsiz yüklediği filmin kötü karakterini, bir noktadan sonra sadece başkahramana odaklandığı için unutuyor senaryo. Ve bu kocaman boşluğu tamir etmeden finalde tekrar karşımıza çıkarıyor madalyonun kötü yüzünü. Ancak, bu kadar zayıf ele alınmış derinliksiz kötü karakterin seyirci üzerinde bir etki sağlayabilmesi elbette mümkün olmuyor.

Özellikle kenar mahalle tasvir ve karakterleri de iyi resmediliyor ama güçlü bir yan öyküye de sahip değil maalesef Son Şans. Senaryo boşluklarını Whitaker gibi ustalar güçlü oyunculuklarıyla tıkamaya çabalıyor ama yetersiz kalıyor.

Michael Mann,  Ali’de ring sahnelerinde başarısız olduğu için büyük bir öyküyü çarçur etmişti. Bu durumdan iyi ders çıkardığı belli olan Fuqua, görkemli sahnelerde bel üstü planlara ağırlık vererek kendini hiç riske etmiyor ve gayet başarılı müsabaka sahnelerine imza atıyor. Ve tabii yakın zamanda kaybettiğimiz Jamer Horner’ın müzikleri de filmdeki melodram tadını epey yukarı çekiyor.

“İnsan cesaretini yitirmediği sürece yenilmiş sayılmaz” der Bruce Lee. Southpaw- Son Şans, kaybettiği sevdikleriyle sarsılan bir kahramanın, yitirmediği cesareti ile yine sevdiklerine sarılarak hayata tutunmasını ve yenilgiyi kabullenmemesini anlatıyor. ‘Bize bu kadar yeterli’ diyorsanız kaçırmayın.

Şuradan alınmıştır

Sinemada 'mekan'a kısa bir bakış

Keşfi, açık alanda bir iddia üzerine at koşusuyla başlayan sinemanın erken dönem filmlerinden sonra drama ile birleşmesi mekân kullanımını zorunlu hale getirmişti. Sinemada mekânı ilk kullanan, ünlü Thomas Edison’du. Edison, kurduğu Black Maria isimli ev şeklindeki platoda ilk çekimlerini yapıyordu. Daha sonra gelen sinemacılar gerçek mekânlarda çekim zorluklarıyla karşılaştıkça platolara daha çok iş düştü.

Önceleri filmlerdeki mekân sadece dekor olarak algılanırken ‘tarz’ yönetmenlerinin sinemaya girmesiyle beraber mekân, sinemanın en önemli unsurlarından biri oldu.

1927 yılında Fritz Lang’ın yönetmenliğini yaptığı ‘Metropolis’ filmi, çok büyük platoların içerisinde iç mekânın kurulduğu, devasa boyutlarda ‘matte painting’ (arka plan resimler) uygulamalarıyla, ışık, aksesuar ve kostüm tasarımıyla dönemine göre hazırlanmış en etkileyici iç mekân tasarımı örneğidir. Lang, bu filmle sinemada çıtayı bir anda çok yükseklere taşır.

Bu anlamda mekânı etkin olarak kullanan ilk sinemacılardan biri Orson Welles’di. Ünlü ‘Yurttaş Kane’ filminde zengin medya patronunun ölü bulunduğu şatonun ismi Xanadu’dur. Bu mekânın İngiltere ve Amerika’daki iki özel mekândan ilham alınarak yapıldığını söyler sinema tarihçileri. Yurttaş Kane’in yaşadığı bu mekân çok özeldir ve filmde ayrıcalıklı bir yere sahiptir.

Sonraki yıllarda sinema-mekân ilişkisine özellikle titizlenen yönetmenlerin varlığının yanı sıra, bizzat mekânların, özellikle evlerin neredeyse bir film türü oluşturacak derecede güçlü bir şekilde kullanıldığını görmek mümkün. Mekânlar, hassaten korku ve gerilim filmleri için vazgeçilmez alanlardır. Tüm tekinsizlikleri ve yaşanmışlıklarıyla insan ruhunda derin etki ve ürperticilik bırakan mekânlar, seyirci üzerinde de filmin sair unsurlarından daha yoğunluklu bir etki bırakırlar.

Sinemanın ilk ustalarından Alfred Hitchcock’un ‘Rebecca’sı böyle tekinsiz bir evde geçer ve seyirciye merdivenlerinden loş koridorlarına kadar alabildiğince tekinsiz bir ürperti sunar. Hitchcock, bu filminde sayısız odanın bulunduğu Manderlay Malikânesi’ni, genç ve güvensiz Bayan DeWinter’ı yutmaya hazırlanan bir canavar gibi resmeder. Yine ünlü ustanın tek planlık filmi Ip-The Rope’da tek mekânda yaşanan bir cinayet ve sonraki gerilim ustaca anlatılır.

İzleyici üzerinde oluşturmak istediği hisle bağıntılı olarak yönetmen, kurguladığı mekâna önem ve ağırlık verir.  Esasen bir film uzamsal olarak üç biçimin bir araya gelmesinden müteşekkildir: Çekilen, tasvir edilen ve algılanan… İş bu nedenle sinemada mekân, diğer unsurlar kadar (ışık, ses, müzik, görüntü, kurgu vs…) öneme haizdir. 

Alman Ekspresyonizmi’nin etkilerini gördüğümüz, 1919 yılında Robert Weine’nın yönetmenliğini yaptığı, ‘Doktor Kaligari’nin Muayenehanesi’nde mekânın anlam üzerindeki etkisini şaşırtıcı şekilde görürüz.

Sinemada yapımlar büyüdükçe, bütçeler arttıkça küçük dekoratif mekânlar yerini büyük devasa platolara bırakmaya başlar. Mekân, bilim-kurgu türünde de son derece mühim bir yere sahiptir. Ünlü ‘Yıldız Savaşları (Star Wars)’ serisi bize geleceğe dair bir distopya resmederken, geleceğin dünyası yaşadığımız düzlem için imajiner bir karabasan gibidir. Bu karanlığı dengelemek için buz mavisi medeniyet mekânları kurgulanmıştır Yıldız Savaşları’nda.  Terminatör, Total Recall, Blade Runner gibi janrın kült filmleri, mekânlarıyla farklılık arz ederler.

Sinemada mekân denilince iki usta için ayrı birer parantez açma ihtiyacı zaruridir: Kubrick, Kar-Wai ve Tarkovsky…

Tarkovsky ve mekân

Filmlerinde anlatmak istediği duyguya göre mekân kurma konusunda en usta isimlerden olan Tarkovsky, tasvire giriştiği dünyayı en ince ayrıntısına kadar ele alır. Tarkovsky filmlerindeki mekân, gerçekliğin yalın ifadesi kadar çok katmanlı anlatımın derin mesajlarını da taşır. ‘İvan’ın Çocukluğu’ndaki harabe fon, savaşın ve yıkımın şiddetini muazzam bir sefalet tablosu olarak resmeder. ‘İvan’ın Çocukluğu’, yanmış evin yerinde fırın karkası (iskeleti), yıkılmış, harap olmuş tapınak (kilise), yere dikilmiş askerî uçağın parçası, rüzgârdan sallanan, sallanarak ses çıkaran, hiçbir yere açılmayan kapı gibi imgelemler, tarlalar, ağaçlar, bulutlar, nehirler ve nihayetinde insan gibi doğal fonlarla desteklenir. Kurban, neredeyse mekân üzerine bir filmdir. Evin içinde yaşananlar insanın içinde barındırdıklarıyla paralel anlatılır. Aşk, bastırılmışlık, kıskançlık ve öfke, yangın ile nihayete eren mekân-anlam ilintisinin muazzam resmedilişidir.

Tarkovsky’nin Kurban’ındaki ev ve maketi.

Kubrick’in mekânları

Stanley Kubrick ve mekân denildiğinde şüphesiz ilk akla gelen şey The Shining’tir. Mekânın adeta başrol oynadığı bu sinema tarihinin en çok konuşulan filmi, sırtını yasladığı kitabın aksine neredeyse tüm gücünü mekânın egzotikliğinden alır. Bir Kızılderili mezarlığı üzerine kurulmuş bu izbe yapı, gerek bitimsiz koridorları, gerek her kapısı ürpertiye açılan odaları, gerek mutfağı, gerekse dışarıdaki labirenti ile gerilim filmi için şahane bir mekâna dönüşür. Kubrick, içini hiç göstermediği asansörden bile istediği tedirgin edici neticeyi almayı başarır Cinnet’te. Kubrick’in, The Shining filmi için kapalı bir mekânı, oteli tercih etmesi, onun seyirciye en başından beri kaderden kaçış olmadığını anlatması açısından da manidardır.

Kubrick’in Overlook Oteli mekanı önemli kılan unsurlardandı.

Ustanın, 2001 Space Odessey filminde son sistem uzay gemileri ve boşlukta yüzülen uzay tasvirleri, prematüre maymunlar ve yaşadıkları ilkel mekân, izleyiciyi filmin içine alır. Yine Otomatik Portakal’da hayat emaresi olmayan mekânlarla dolu loş ışıklı underground mekânları yeni baştan tasarlamıştır. Kahramanın karanlık sokaklardan aydınlık, zengin sınıfın hanesine girip tecavüz etmesi, karaktere üç boyutlu bir anlam kazandırır. Mekân tasvirleri genelde zıtlıklar üzerinden ve contrast bir şekilde verir.

The Shining dış ve iç mekanlarıyla özel bir film.

Mekân zamanı

Şanghaylı sıradışı yönetmen Wong Kar-Wai de, yapıtlarında mekâna özel yer veren sinemacılardandır. Usta’nın 2000 yılı yapımı In The Mood For Love–Aşk Zamanı, mekân tasarımı açısından zirvedir. Yaşanan yasak aşkı, alabildiğince ölçülü ve cimri şekilde seyirciye (muazzam müziğin etkisini de unutmayarak) aktarırken, mekânların darlığı ve sıkışıklığı, kalbin sevdaya dar gelmesiyle koşut anlatılır adeta. Sırrın fısıldandığı kovuk sahnesi ise eşsizdir Aşk Zamanı’nda. Mutfak, masa, sokak lambası, otelin gerçeküstü odaları ve uçuşan perdeleri, filmin unutulmaz görsellikleri arasındadır.

İki yerli mekân ustası

Listemize Türk sinemasının mekân konusunda oldukça titiz ve etkileyici ismini ekleyebiliriz: Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan. Demirkubuz’un kariyerinin ilk filmi C Blok, bir tür sınıf mücadelesini TOKİ üretimi benzeri çok katlı gökdelenlerde yaşatır. Kapıcıyla orta sınıf burjuva karakteri, bu mekânların soğukluğunda adeta iki cam vazo gibi birbirine vurur Demirkubuz. Sonraki filmlerinde de, kendiliğinden açılan kapılar, perişan olmuş duvarlar ve basık, mezbelelik gibi doğal mekânları tercih eder sinemamızın bu usta ismi. ‘Yeraltı’, ise tabiri caizse neredeyse bir mekân filmidir. Kahramanın eziklik ve bayağılığını mekânın kasveti, loşluğu ve boşluğuyla verir Zeki Demirkubuz. Yemek sahnesinin gerilimi ve karakteri, dağıtıcılığı mekân-film ilişkisinde kolay ulaşılacak bir nokta değildir. Hatta bununla da yetinmez, finale doğru bu mekânı da darmadağın eder!

Bir Zamanlar Anadolu’da muhtarın evinin içi sekansı filmi bir anda sürreal forma taşır.

Ceylan ve Çehov

Nuri Bilge Ceylan’ın mekânla ilişkisi ise bambaşkadır. Kısa filmlerinden başlayarak mekânları Anton Çehov tasvirleri gibi özenle resmeden Ceylan, özellikle ‘Uzak’ta kapalı mekâna girer. Kahramanın yalnızlığını ve itilmişliğini mekânın her miliminde hissederiz ‘Uzak’ta. ‘Üç Maymun’, insan ve zaaflarına dair etkileyici bir öyküyü alt tabakanın yaşam alanına sırtını yaslayarak anlatır. ‘Bir Zamanlar Anadolu’da’, muhtarın evi sekansıyla adeta gerçek üstü bir tarza dönüşür ve katil ile evin kızının melekleştiği sahne sinemanın unutulmazları arasında yerini alır. Fantastik bir dünya gibi sunulan bu sahnenin önündeki gölgelerin zihne oyun oynadığı kayalık sahnesiyle zirve yapar. Finaldeki otopsi mekânında ise gerçeklik tüm rahatsız ediciliğiyle tamamlanır. Cannes’da ödüllendirilen Kış Uykusu ise tam anlamıyla bir mekân ve insan filmidir…

Şuradan alınmıştır

Ve Recep ve Ramazan ve Hâtem-i Tâî

 Ermenekli Tezcan Gökçe, 39 yaşında, iki çocuk babasıydı. 18 arkadaşıyla birlikte çalıştığı madende mahsur kaldı. Madeni su bastığını söylediklerinde annesi Ayşe Gökçe’nin “Benim oğlum yüzme bilmez!” cümlesi yüreklerimizi dağlamıştı. Alt katı ahır olan iki katlı ve iki odalı bir evde yaşıyordu Tezcan’ın babası Recep amca ve annesi Ayşe teyze. 40 metrekarelik bahçelerinde domates, salatalık ve biber yetiştiriyor, bir kısmını kendileri tüketiyor, bir kısmını satarak geçimlerini sağlıyorlardı. Oğlunun cenaze töreninde çamurlu ayakkabısı dikkat çekti ve gündem oldu Recep Gökçe. Yedi buçuk liralık kara lastik ayakkabısını 2 yıldır giyiyordu Recep amca ve yırtık ayakkabısının görüntüsü medyada yer alınca ihtimal birileri utandı da yeni bir çift ayakkabı yollanmasına vesile oldu.

Bu yeni ayakkabı tereddüt içinde bıraktı Recep amcayı, sonra kabul etti verilen armağanı. Şöyle dedi, yeni ayakkabısını görenlere: “Devletin hediyesi, ayıp olmayacağını bilsem kabul etmezdim ama devletimiz sağ olsun düşünüp yollamışlar, mahcup olarak kabul ettim.”

Kanayan yaralarımızı daha da kanattı mert ve kanaatkâr Anadolu insanının bu sözleri.

Şuuru başka şeylere rezerve etmişti birileri ve ‘çözüm süreci’ adı altında barış getireceklerini iddia ettiler yıllar boyunca. ‘Kan akmıyordu ya daha ne istiyorsunuz’ diye çıkışıyorlardı ‘yahu öyle yapıyorsunuz ama’ diye başlayan serinkanlı itirazlara. Aptallıktan ihanete kadar uzanan çeşitlilikte bir menü uzatıp ‘seçin birini’ diyorlardı itirazı yapanları aşağılayarak. Barış gelmedi ama Barış’ların kanı akmaya başladı sonra. Bir ayda on yıllık bir bedel ödeme faturası çıktı çözüm süreci denen belirsiz heyulanın. Antalyalı Barış Akkabak terörün döşediği mayınlara çarptı ve şehit oldu.

“İçim yanıyor.” dedi Barış’ın dedesi Ramazan amca evine taziyeye gelenlere. Ermenekli Recep amcadan hiç farkı yoktu Serikli Ramazan Akkabak’ın. Kaymakam bey samimi bir şekilde “Bir ihtiyacınız var mı?” diye sordu taziyede. Şöyle dedi Ramazan amca: “Hiçbir ihtiyacım yok. 290 lira engelli maaşı alıyorum, yetiyor çok şükür!”

Çölde Hâtem-i Tâî’nin karşısına çıkan ihtiyar geldi aklıma Recep ve Ramazan amcanın bu haysiyetli ve vakur duruşlarına şahit olunca. Bilirsiniz; şair olan Hâtem-i Tâî cömertliği meşhurdu ve çok zengin bir kabilenin reisiydi. Hâtem’in Peygamber Efendimiz (sas) 7 yaşındayken vefat ettiğini yazar kaynaklar.

Henüz İslam gelmediği halde sefahati ve şarabı haram olarak beller Hâtem. Muazzam bir hoşgörü, benzersiz bir cömertlik, gıpta edilecek tevazu, iffet, sadakat ve vefa gibi pek çok hayran olunacak özelliği vardır cahiliye döneminin bu sıra dışı insanının. Risaleler’de de geçer Hâtem-i Tâî’nin hikâyesi. Hz. Üstad civanmertliği anlatırken onun bir kıssasını nakleder. Şöyle ki; cömertliğiyle dünyaya nam salmış Hâtem, yine çok büyük bir ziyafet verir. Misafirler sadece karınlarını doyurmazlar bu ziyafette, gelenlere büyük hediyeler ve diş kiraları da verilir. Bu esnada çölde geziye çıkar Hâtem ve bir ihtiyara rastlar. Bakar ki dikenli çalı taşımaktadır ihtiyar ve yükünün dikenleri yaşlı tenine batıp kanatmaktadır. Acır ve şöyle der: “Duymadın mı ihtiyar? Hâtem-i Tâî, hediyelerle beraber mühim bir ziyafet veriyor. Sen de oraya git; beş kuruşluk çalı yüküne bedel beş yüz kuruş alırsın.”

Cevap muazzamdır: “Ben bu dikenli yükümü izzetimle çekerim, kaldırırım; Hâtem-i Tâî’nin minnetini almam.” Sonra Hâtem-i Tâî’ye sorarlar: “Senden daha civanmert kimdir?” Şöyle der Hâtem: “O gün çölde rast geldiğim kanaatkâr ihtiyar benden daha aziz ve civanmerttir!”

İsmini bilmiyoruz bu ihtiyarın ama Recep ya da Ramazan amca olma ihtimali epey yüksektir aslında!

Şuradan alındı

Hava kararınca yetenekler parıldar

“Berlin Almanya’dır” demişti yönetmen Hannes Stöhr. İkinci Dünya Savaşı’nda iş ve üretim gücünün büyük bölümünü kaybeden Almanya, dünya tarihinde Amerika’dan sonra en çok göç alan ülkelerden biri. Ve tabii göçmen renkliliği içinde Türklerin de genişçe bir yeri var.

Tom Tykwer sıradışı Koş Lola Koş’ta, kader ve zaman ilişkisine eğlenceli olduğu kadar derinden düşündüren bir bakış açısıyla anlatan bir filme imza atmıştı.  Bu filmde bisiklet üzerinde kahramanımızın kaderlerini etkileyen karakteri canlandıran aktör Sebastian Schipper, bir yıl sonra ilk yönetmenlik koltuğuna oturmuş ve şaşırtıcı bir başarı elde etmişti. Schipper, dördüncü filmi Victoria’da yönetmen olarak sadece bir suç filmine imza atmıyor, aynı zamanda göçmen meselesinden kader çizgisinin kırılganlığına kadar pek çok metaforik kabuğu bulunan bir hikâye sunuyor. Buna bir de tek plan/sekans gibi zor bir teknik tercihi ekleyince özellikle Avrupa festivallerinde epey takdir gördü.

Victoria isimli İspanyol göçmenin yalnızlığın tetiklediği can sıkıntısıyla tanımadığı insanların hayatına girişi ve trajediye varan savrulmayı ele alan bir öykü var karşımızda. İnsan kaderinin küçük sebepler ile nasıl değiştiğini incelikli bir şekilde işleyen 10 küsur sayfalık senaryoda diyaloglar konusunda oyuncular serbest bırakıldığı için macera belli bir sona doğaçlama seyir ediyor.

Tıpkı Lola Rennt gibi Berlin sokaklarında geçen film, tek plandan müteşekkil olduğu için gerçek zamanlı olarak geçiyor. Gecenin sabaha yakın bir saatinde bir diskoda başlayan macera, gün ışıyana kadar devam ediyor ve tıpkı Kubrick’in Full Metal Jacket’indeki ‘sniper’ sekansı gibi seyirciyi hikâyenin odağına alarak sürüklüyor adeta.

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ı dolayısıyla yazmıştım: Umutsuz ve amaçsız bir insanın sırf can sıkıntısından canavara dönüşebileceğini söyler Rus yazar.  Tıpkı o romanın kahramanı gibi Victoria da umutsuzdur (Çünkü piyano çalmakta yetersiz bulunup sanat mektebinde devam edememiştir) ve amaçsızdır. (Çünkü çalıştığı iş yerinden başka çevresi olmadığı gibi tek bir dostu dahi yoktur.)

Kabul etmek lazım ki, biçim olarak oldukça zor bir işe soyunmuş yönetmen Sebastian Schipper. Filmi hiç kesmeden 2 saat 20 dakika boyunca üstelik sürekli değişen bir seti yönetmek akil kârı bir iş olmadığı gibi kolay da değil. Ancak bu biçim ısrarı nedense filmin özüne zaman zaman zarar verebiliyor. Özellikle işlerin çığırından çıktığı finale doğru biçimsel olarak eşsiz bir başarı varken dram değeri diplere iniyor Victoria’nın.

Daha önce de benzer çalışmalara şahit olmuştuk. Şüphesiz bunların piri korku ustası Hitchcock’un İp filmiydi. Ancak o film hem kapalı mekânda geçiyor, hem de bir buçuk saat boyunca kamera tek doğrultuda hareket ediyordu. Schipper kamera konusunda sınırsız bir alanda hareket ederken, mekân konusunda da oldukça cömert. Yerin altına iniyor, çatıya çıkıyor, araca biniyor, bisiklet takip ediyor vs… Durum böyle olunca seyrederken hikâyeden çok ‘bunu nasıl çekti?’ sorusuna takılıyoruz doğal olarak.

Avrupa mitolojisinde imajiner yaratıkların zamanı olarak karanlıklar gösterilir. İnanışa göre hava kararınca çıkar kahramanlar ve şeytanlar. Victoria, Berlin’in göbeğinde gece yarısı ortaya çıkan bir dünyanın sıradan insanlarının başına geleni bizi de hikâyeye davet ederek anlatıyor. Gerek biçimi, gerekse karakterlerinin sahiciliği ile ilgiyi hak eden sıra dışı bir yapım Victoria.