About Elly: Beyaz yalanlar ve hikayede boşluk hakkında…

 

Genç bir adam..

Ve genç bir kadın. Birbirini neredeyse hiç tanımıyorlar. İkisi de tanıdıklarının kurgusu sonucu bir araya getirilmiş ve araca bindirilmiş. Yakınlaşmaları istenmektedir.

Kadın, “Eşinden neden ayrıldın?” diye sorar. Adam;

“Bir sabah kalktık, eşim ‘Ahmet kötü bir son, sonsuz bir umutsuzluktan iyidir..” dedi ve ayrıldık…

Elly Hakkında -  Darbereye Elly’nin belki de en can alıcı sahnesiydi bu.

Asgar Farhadi, İran orta sınıfı üzerinden insanların birbirine söylediği masum yalanlar üzerine kurulan hayatların nasıl gerilimli bir çatırtıyla önce çatlayıp, ardından çöktüğünü anlatıyor Eli Hakkında filminde.

Filmin konusu özgün değil ama ne gam.

Farhadi dana önce tiyatro ve sinemada çok defa işlenmiş ve hatta Anotonioni gibi ustaların kült haline getirdiği bir temayı alıp, İran özelinde yerelleştiriyor ve sınıf değiştirerek başarıyla özgünleştiriyor.

Aslında Asgar Farhadi filmlerinde kadın imgesi üzerine başlı başına bir yazı kaleme almayı hakkediyor. Farhadi’nin bir erkek, hassaten İranlı erkek olarak (Müslaman) kadın bahsine didaktizmden bu kadar akıllıca kaçarak değinebilmesi sadece dramatik bir yeti değil. Farhadi’nin mebzul miktarda filozofi yeteneğinin de başarısı olsa gerek. Ancak böylesi bir analiz ile sapaklara uğrarsak filmi haksızlık etmiş oluruz.

Önce çok kısa olarak Elly Hakkında filminin konusuna değinelim:

İranlı yönetmen Farhadi’nin, dördüncü filmi olan 2009 yapımı ve Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı (En İyi Yönetmen) ödülüyle büyük sükse yapıp, yönetmenin ismini dünyaya duyuran filmi Darbareye Elly’nin (About Elly) öyküsü oldukça basit ve yalın.

İran’da orta sınıfa mensup üç aile, bir dul adam (Ahmed), üç çocuk ve onların İngilizce öğretmeni (Elly) üç günlüğüne Hazar Denizi kıyısında bir yer olan Challus’a tatile giderler. Mutsuz evliliğini kısa bir süre önce sonlandıran Ahmed Almanya’dan yeni dönmüştür ve üniversiteden beri tanıdığı arkadaşlarıyla buluşur. Sepideh ise çocuğunun İngilizce öğretmeni olan Elly ile onu tanıştırmak ister. Esasen bu tatili de bir nevi bunun için ayarlanmıştır. Grup Ahmad’in İran’lı bir kadınla evlenmek istediğini anladığında Sepideh’in tatil planına neden Elly’i de kattığını anlar.

Ancak işler arzu edildiği gibi gitmez. Birden biri en yakınına bile söylenen yalanlar ve gizlenen gerçekler ile insanlar yıllardır tanıdıklarını zannettikleri yakınlarına nasıl yabancı olduklarını bedelini ödeyerek anlayacaktır!

Filmin temel kırılma noktası şüphesiz Elly’nin aniden ortadan kaybolmasıyla gelişen hikayenin bir anda gerilimli bir gizeme dönüşmesi.

Bu ‘trük” ve tema ünlü İtalyan usta Michaelangelo Antonioni'nin 1960 yapımı “L'Avventura” (Macera-Serüven) filmini hatırlatıyor. Hatta bir adım ileyleyerek şunu söyleyebiliriz; Farhadi’nin Elly Hakkında’sını, Anotinoni’nin L’avventura’sından bağımsız değerlendirirsek, Farhadi’nin sanki bir kadın filmi ya da toplumsaal cinsiyet üzerinde ilerleyen bir çabası varmış yanılgısına düşebiliriz.

Oysa mevzu çok daha derin ve zeka-entelektüalite barındırıyor.

 

Önce Antonioni’nin Macera’sına bakalım…

L’Avventura Roma'lı bir grup zengin insanın Sicilya açıklarındaki minik ve ıssız bir volkanik adaya yaptıkları yat gezisi sırasında aralarından bir kadının birdenbire ortadan kaybolması ve sonrasında aramalara canla başla katılan bu insanların yavaş yavaş ilgisizleşerek kendi dünyalarına dönmeleri konu edilmektedir.

 

Ağır tempolu bu filmin klasik bir dramatik anlatımı yoktur, hatta ortada bir macera filan da yoktur, ve haddizatında filmde hiçbir şey olmaz. Bu nedenle Cannes'daki ilk gösteriminde filmi anlamayan bazı seyirciler tarafından önce yuhalanmıştı. Ancak eleştirmenler ve jüri üyeleri Antonioni'nin bu yepyeni üslubunun hemen farkına vararak sinemanın görsel anlatım diline getirdiği yenilikten ötürü filme "jüri özel ödülü" vermişlerdi. Film aynı zamanda "Altın Palmiye" ye de aday gösterilmişti.

Hemen farkedileceği üzere Macera, aslında başka bir klasik öykünün Sanat sineması’na yapıtaşı olmasından kaynaklanıyordu. Antonioni’ye bu öyküyü ilham veren bir oyundu.

1947 yılında Amerikalı yazar Tennessee Williams'a drama dalında Pulitzer Ödülü getiren İhtiras (Arzu) Tramvayı - (A Streetcar Named Desire)  kısa sürede sahnelenince büyük övgüler almıştı.

Hikaye 3 yıl sonra Elia Kazan tarafından sinemaya da aktarıldı.

Arzu Tramvayı’nda hikaye güçlü bir kadın prototipi olan Blanche DuBois üzerine kuruludur. Yasak ve uygunsuz bir aşk sonrası gittiği kızkardeşinin sayfiye yerinde çevresiyle kurduğu sorunlu ilişki, gerilimli bir gizemi de beraberinde getirir ve adım adım patlama noktasına yürür.

Gerek Arzu Tramvayı, gerekse L’avventura hemen farkedileceği üzere öyküyü kadın ve cinsellik temalarının üzerine örüntülemeye çabalarken Asgar Farhadi büyük bir ustalıkla temel meseleyi cinsiyetçilikten çıkarıp daha geniş bir perspektife oturtur ve hikayesinin odağına “Masum yalanlar” alır. Üstelik tüm olup biteni bir orta sınıf hikayesine çevirerek sıradan izleyici ile daha geçişken bir ilişki kurmayı başarır.

Arzu Tramvayı pek çok ülkede olduğu gibi ülkemizde de sayısız kere sahnelendi.

 

Kullandığı didaktik olmayan dil, Elly Hakkında’yı öylesine yalın ve sıradan yapar ki, seyirci neredeyse perdede hiçbir şey olmuyormuş hissiyatına da kapılabilir.

Tüm bunlar ile beraber About Elly’i değerli kılan unsun yönetmenin senaryodaki boşlukları ustaca kurmasından kaynaklanır.

Elly Hakkında sinema tarihindeki en önemli bilinçli senaryo boşluğu oluşturulmuş filmlerin başında gelmektedir.

Peki nedir bu senaryodaki boşluk?

Senaryoda boşluk, bilgi eksikliği demektir.

Bu eğer bilinçli yapılıyorsa sanattır, değilse eksikliktir.

Senaryoda boşluk üç şekilde olabilir.

1-            Seyircinin bilmediği ama kahramanların bildiği eksiklik.

2-            Seyircinin bildiği kahramanların bilmediği bir eksiklik

3-            Seyirci ve kahramanların bilmediği, senarist/yönetmenin bildiği eksiklik / boşluk.

Senaryoda boşluk kullanma tekniği çok risklidir.

Filmi anlaşılmaz kılabilir

Filmden bir süre sonra sıkılıp kopmaya neden olabilir

İnandırıcılığını yitirebilir.

Soğan soyma katmanlaması denilebilecek bir titizlikle bilgi özenle saklanır yahut ertelenir. Bu konuda eğer yetkinliğiniz yoksa seyirci ya da okur hikayeden kopma riski taşır.

 Yani yazarın ya da senaristin işi eline yüzüne bulaştırması yüksek ihtimaldir.

Farhadi işle böylesi mayınlı bir tarlada gezindirirken kamerasını sinemada eşine nadir rastlanır bir zeka ile öyküsünü örüyor. Ve en önemlisi, bu boşluklu hikaye esas derdini anlatıyor bir yandan.

 

Elly’nin sırra kadem basmasıyla Elly’i bulamayan grup, denizde mi boğuldu, yoksa kimseye haber vermeden çekip gitti mi?, akşam yemeğinde Ahmad’e kendisi ile ilgili şakalar yapıldığında Elly bunları mutfaktan duymuş ve bozulmuş olabilir mi? sorularıyla baş başa kalır. Filmdeki yalanlar silsilesini başlatan kıvılcım da böylece parlamış olur.

Elly’nin kayboluşunu yetişkinlerin beyaz yalanlarını bir bir açığa çıkartarak aydınlatmaya çalışır, hatta bu yalanlara öyle odaklanıyor ki birden olay; Elly’nin bulunma macerası olmaktan çıkıp, birbirine bu derece yakın olan insanların aslında birbirini hiç tanımadıkları yönleri üzerine çevriliyor.

Burada Farhadi’nin ustalığına bir de kamerayı koyduğu odağı eklemek lazım. Tüm bunlar olup biterken yönetmen Asgar Farhadi asla bir taraf tutmuyor. Ne sınıf ayrımcılığı yapıyor, ne de cinsiyet. Karakterlerin derinliğini sahne sahne ilerledikçe oluşturan yönetmen bunu önemli bir gerilim unsuru olarak başarıyla da kullanıyor. Film ilerledikçe karakterleri seyirci tanımaya başlarken, karakterler de birbirlerinin gerçek yüzlerini görmeye başlıyor.

Siz ne düşünürsünüz bilmem ama Elly Hakkında bana başka ve alakasız gibi görünen bir filmi hatırlatıp durdu. Steven Spielberg’ün meşhur Jaws’ını.

Tarkovsky, bu dahi yönetmeni sanatçıdan çok tüccara benzetir ama şüphesiz buna tam olarak katılmak mümkün değildir. Zira Spielberg’un ticari zekasıyla beraber rafine bir sanat anlayışı olduğu da zaman zaman çektiği filmlerden aşikardır.

Jaws her ne kadar popüler bir film kategorisine girse de, keskin olmayan bir kapitalizm eleştirisidir. Filmdeki plaj sahnesi, Elly Hakkında’ya çok yakın durmaktadır. Spielberg, Farhadi’den farklı olarak ironiyi kullanır.

Hatırlatayım; Tatil yapan yetişkinlerin çoğu, kaldıkları evin arkasında voleybol oynarken, çocuklardan ikisi kumsaldan çıkıp üçüncüsü hakkında çığlık atmaya başlar. Yetişkinlerin kendi dünyalarından çıkıp durumu idrak etmesi çocuğun epey çığlık atmasıyla mümkün olur ve kayıp olan küçük çocuğa odaklanırlar.

Erkekler okyanusa dalarken ve telaşlı eşleri evden çıkarken her şey hareket halindedir: karakterler, su, kamera. Umutsuzca her yöne aynı anda bakıyormuşuz gibi hissiyata kapılırız. Sahilde yukarı ve aşağı, villaya doğru, hatta şiddetli bir şekilde ileri atılan denizin altında bile. Farhadi'nin tüm bu unsurları düzenlemesi karmaşık ve içgüdüsel olarak kinetiktir; ve çok az izleyici bir noktada nefesini tutmadan deneyimleyecektir.

Peki kavramsal parametreleri “L'Avventura” ve “Jaws”ı kapsayacak kadar geniş olan bir İran filminden ne anlamalıyız?

Sanırım Asgar Farhadi'nin yeni ve göze çarpacak şekilde cüretkar bir İranlı “auteur” olduğunu söyleyerek başlamalıyız. Abbas Kiyarüstemi ve Mohsen Makhmalbaf gibi İranlı yönetmenler 80'lerin sonlarında ve 90'ların başında dünyanın dikkatini çekmeye başladığında, Avrupa tarzı sinema modernizmiyle bariz paralellikleri olan filmler çektiler. Bu sebeple Batı dünyası bu tür sinemadan hoşlanıp epey prim verdi.

Sonrasında ise  Jafar Panahi ve Majid Majidi gibi daha yeni yönetmenler 90'ların sonlarından itibaren bu temel modele daha farklı, bir miktar “tasavvuf” eksenli bir bakış açısı getirseler bile , çalışmaları hala uluslararası sanat filminin dilini konuşuyordu.

Farhadi'nin “ Bir Ayrılık ” (2011) farklı bir yol izleyerek, tarihteki en başarılı İran filmi ve kısmen iki cephedeki yenilikler sayesinde Yabancı Dilde En İyi Film Oscar'ını kazanan ilk film oldu. Birincisi, Farhadi'nin İran sinema modelleri yukarıda bahsedilen film yapımcılarının hiçbiri değil, İran dışında daha az tanınan iki sinema ustasıydı: Filmleri genellikle İran'ın orta ve üst sınıflarıyla ilgilenen Dariush Mehrjiu (“Leila”); ve yaratıcı kökleri tiyatroda olan (Farhadi'ninki gibi) Bahram Beyzaie (“Gezginler”). İkincisi, Farhadi, Elia Kazan ve “A Streetcar Named Desire” gibi filmler de dahil olmak üzere Amerikan etkilerini kabul ettiğini belirtmeliyim.

“Elly Hakkında”, Farhadi'nin olgun stilinin tüm eğilimlerini “Bir Ayrılık” kadar parlak bir şekilde temsil ediyor, ancak ikinci filmin halefi değil. Ondan hemen önce çekildi ve 2009'da Berlin Film Festivali'nde Gümüş Ayı kazandı…

Gelelim yukarıda kullandığı soğan kabuğu metaforuna. İsminden de anlaşılacağı üzere bu yöntem soğan soymaya benzer dramatik bir yapılandırma yöntemidir: Gördüğümüz ilk katmanlar tanıdık ve aşikardır, ancak daha fazla katmana ulaştıkça bütün daha karmaşık hale gelir.

Hemen filme odaklayalım; başlangıç ​​noktası, çoğu hukuk fakültesinden beri arkadaş olan üç çiftin bir hafta sonu tatili için Hazar Denizi'ne çıktığı, tamamen mutlu ve kaygısız bir gezi gibi görünüyor. Bir eş, onu gezinin diğer bekarıyla eşleştirme umuduyla kızının ilkokul öğretmeni güzel Elly'yi davet etmesi: Boşandıktan sonra Almanya'dan yeni dönen yakışıklı bir arkadaş olan Ahmed.

“Bir Ayrılık”ta olduğu gibi, bu ayrıcalıklı profesyoneller sınıfı ile onların altındaki daha yoksul, daha dindar İranlılardan oluşan tabakalar arasında gerilim olduğuna dair kanıtlar var, ancak bu, sonraki filmdekinden daha periferik: örneğin, Tahranlılar Elly ve Ahmed'i yeni evlilermiş gibi davranıyorlar.

Niye?

Elbette, villayı kendilerine kiralayan köylülerin farklı düşünmesini engellemek adına!

 

Bu küçük beyaz yalandan diğerlerine ve çeşitli kişisel gündemlerin ortaya çıkarılmasına kadar: Soğan kabuklarının soyulması, ardı ardına devam eden gizli gerçekleri ortaya çıkarır ve Elly'nin ortadan kaybolmasından sonra gelenler, öncekilerden daha koyu ve daha derindir.

Aslında Elly Hakkında çekildiği toplumu aşkın bir eser. Kendi toplumundan ziyade dünyaya bir tür reçete sunma derdinde olan ama bunu asla didaktik biçimde yapmayan bir çaba da diyebiliriz. Zaten Farhadi bir röportajında şöyle diyor: “İran’ı Batı'ya anlatması beklenen film yapımcılarından biri olmak istiyorum.”

Anlatmak ya da anlatarak aydınlatmak!

Batılı bir eleştirmenin bu alt metni yakaladığını okumuştum vaktiyle şöyle demişti:  “Elly Hakkında”daki hedeflerinin sinematik olmaktan çok sosyopolitik olduğunu düşünüyorum!”

 Açıkçası siz, yaptığınız sanatın sınırları içinde kaldığınız müddetçe, bunu kim yadırgayabilir ki!

Daha geniş perspektifli bir okuma yaptığımızda, Farhadi filmlerinin hem gerçek hem de mecazi anlamda yaptığı şeyin İranlı yönetmenlerin görsel alanı ifade etmelerinin çeşitli yolları, bazı filmlerdeki düşünceye dayalı ve sembolik kullanımlardan diğerlerinde şiirsel ve belgesel benzeri kullanımlara kadar İran sinemasının en büyüleyici ve önemli boyutlarından birini oluşturmasına katkı sağladığını söylemek pekala mümkündür.

Bitirirken acizane bir kaç kişisel dikkat anını salık vermek isterim.

Üç çocuklu dört çiftin kiraladıkları villaya geldikleri ilk sahneye dikkat edin. Görüntü yönetmeni Hossein Jafarian'ın kayan el kamerasının darmadağınık odalara nasıl baktığını, pencerelerden ve kapılardan deniz manzarasını nasıl gördüğünü ve karakterleri sürekli olarak yeniden çerçeveleyerek karakterler arasında son derece karmaşık ve kapsayıcı bir dizi ilişki kurduğunu görün.

Ya da ev sahibi çocuğun iki hızlı çekimi: birinde, ön kapıdan sahildeki iki çocuğa bakması ve yukarıda anlatılan kayıp çocuk sahnesini önceden canlandırması; diğeri; Tahranlı bir adamın aptal dansına tepki olarak kısa bir yakıcı bakış atması – herhangi bir tez kadar anlamlı bir sınıf farklılıkları ifadesi değil mi?

 

Usta bir oyuncu yönetmeni olan Farhadi, burada Golshifteh Farahani , Peyman Moadi (“Bir Ayrılık”), Mani Haghighi ve Shahab Hosseini'nin de yer aldığı bir oyuncu kadrosundan bir dizi kusursuz, canlı performans alıyor . Farhadi'nin büyük bir mesajı ya da kendi deyimiyle “dünya vizyonu” olmadığı iddia edilebilir. Ama bana göre, sinemayı yeniden canlandırma ve mekanlarını insan kalpleri ve zihinleriyle ilişkilendirme yolu, bence sinemanın gerçek anlamda icra edilme sebeplerinin başındadır!

 

Ne olacaktı ya!

Yılmaz Onay’ın sanatçıların trajedisine dair yazdığı bir oyunda, hayattayken pek kadri, kıymeti bilinmeyen sanatçının, ölümüyle aniden kıymete binmesini toplumsal ikiyüzlülüğe dair önemli yergilere yer verir.

Tuncel Kurtiz’in ölümü her sanatçının ölümünde olduğu gibi, toplumumuzun bazı gerçeklerini tekrar hatırlattı. Yaşarken sanatının popüler kısmına ilgi duyup, sair hiçbir şeyini önemsemediğimiz insanlar, öldükten sonra ideoloji ve kampların rıhtımına dönüşüyor. Bir başka ifadeyle, millet olarak ölü üzerine binmekten haz alıyor, bunu adeta kurumsallaştırıyoruz.

Popülerliğin sığ sularında kulaç atmayı hayatı boyunca tercih etmeyen Kurtiz, hayatını vakfettiği sinemanın aksine televizyonla adını genele duyuran sanatçılardandı. Bu nedenle kamuoyu onu, 40 yaşından sonra meşhur olan TV yıldızlarından zannediyordu. Sosyal medyanın böyle bir yönü vardı, Mevlana’dan Oğuz Atay’a kadar ölmüş pek çok değeri sıklıkla ‘paylaşım’ malzemesi yaparken, yaşayanları da karakterleri üzerinden aynı delikli fıçıya tıkıştırıyordu. Ramiz Dayı aforizmaları sosyal medyanın en popüler paylaşımlarındandı.

Hayat ve gerçek tam olarak öyle değildi elbette.

Kurtiz’in öyküsü, esasen modern cumhuriyet ailesinin ve çocuğunun öyküsüydü. Asri bir ailenin proje çocuğu olarak büyüyor Tuncel Kurtiz. Soy isim bile belli bir statü ve inanış kaygısıyla tercih ediliyor: Kurt-iz… Ergenekon’dan çıkışa kadar uzanan bir modern cumhuriyetin duruş kaygısı. İsim ise sadece basit bir ideolojik kaygı (Tunç-el) içermiyor, aynı zamanda Cumhuriyet’in bir proje olarak ele alıp, dokusuyla oynadığı Dersim’in yeni isminden Tunceli’den alıyor. Babası, oğlunun ismini bir tür kariyer planı düşüncesiyle de koymuştur, “Büyüyünce Tunceli’de maden mühendisi olsun!”

Selanik kökenli mülki amir bir baba, Boşnak bir annenin üzerine titrediği bir çocuk Tuncel. Ama evde evkaf müdürü dedenin etkisi var. Misyoner okulu mezunu baba, tüm çağdaş değerler hassasiyet çizgilerine rağmen, kendi kökenlerinden de tamamen kopmayan, dahası onları reddetmeyen bir zihinsel yapıya sahip. Bu nedenle 27 Mayıs döneminin valilerinden olan babasının geniş bir kütüphanesi epey ufuk açıcı oluyor onun için. Rus klasiklerinin de, şark klasiklerinin de farkına vararak keşfetmesi bu nedenle.

Ülkenin içinden geçtiği siyasi çalkantılı dönem Tuncel Kurtiz’in hayatını da etkiliyor.  Üniversite yıllarındaki büyük iştahı tam bir eğitim fesadı yaşamasına neden oluyor. Önce hukuk, ardından filoloji, olmadı, felsefe, sonra sanat tarihi. Hiçbirinden tatmin olmuyor ve hepsini yarıda bırakıp Dormen Tiyatrosu’nda hayatının anlamını bulduğunda takvimler 1959 yılını gösteriyor.

Zafer Madalyası, Şahane Züğürtler, Ayı Masalı, Altın Yumruk, Martı, Kalbin Sesi gibi oyunlarda rol alarak mesleğinde ilerliyor. İlk sinema filmini ise 1964 yılında Orhan Günşiray’ın keşfiyle çekiyor: Şeytanın Uşakları… İhan Engin’in yazıp yönettiği filmdeki rol arkadaşları; Aliye Rona, Cahit Irgat ve Atıf Kaptan gibi ustalar. Ve Yılmaz Güney ile tanışma… Güney henüz kendi sinemasını yapma imkanı bulamadığı için Yeşilçam avantür filmleriyle vakit geçirmekte. İlk beraberlikleri bir Bilge Olgaç filmi; Üçünüzü de Mıhlarım.

Sokakta Kan Vardı, Sayılı Kabadayılar, Krallar Kralı, Konyakçı, Haracıma Dokunma, Ben Öldükçe Yaşarım, Yiğit Yaralı Olur, ikilinin sadece birkaç yılda paylaştığı onlarca  filmden bazıları. Yılmaz Güney ile dostluğu çok derin ve her ikisinin de kaderini etkileyecek bir boyuta tırmanıyor, kendisinden bir yaş küçük olmasına rağmen Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz’i ‘ihtiyar’ diye çağırıyor hep. Tarık Buğra’nın Küçük Ağa’sını okuyor bu dönemlerde ve Yılmaz Güney’e kitaptaki Anadolu’nun sahiciliğinden bahsedip film yapma isteğini açıklıyor ama uygulamak kısmet olmuyor.

Hudutların Kanunu’nda da, Çirkin Kral’da da, Umut’ta da hep beraberler. Bir nevi Yılmaz Güney sinemasının gizli şekil vericilerinden biri oluyor Kurtiz. Ve nihayet Sürü… Hapishanedeki dostu Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı filmi Zeki Ökten çekiyor. Yol arkadaşının mahpus olması, ona kendi hayatına yön verme adına bir imkan sunuyor adeta. Ve ilk filmini yazıp, yönetip, oynuyor. Gül Hasan Antalya film şenliğinde ödül getiriyor Kurtiz’e. Hemen ardından bereketli Topraklar Üzerinde geliyor. Erden Kral’ın yönettiği ve başyapıt sayılan filmin hem yapımcısı, hem oyuncusu, hem de senaristi.

Ve 12 Eylül Darbesi ile Avrupa’ya gidiyor usta sinemacı. Darbe sonrasında ülkenin ve Yeşilçam’ın girdiği türbülans sair meslektaşları gibi onu, kalarak ‘sade suya tirit’ denebilecek ‘bunalım’ filmleri yapmak yerine ülke dışına itiyor. Almanya, İsviçre ve Avusturya’da pek çok sinema filmi, belgesel ve tiyatroda görev alıyor. Neredeyse 15 yıl sürecek bir gurbet başlıyor onun için. 1994-2001 yılları arası yine pet çok yerli filmde ve TV dizisinde oynuyor ama onu üne kavuşturan karakter Ramiz Dayı oluyor. Ezel filmindeki karakter, bir yönüyle kimliğini önüne geçiyor ve zaten Tuncel Kurtiz’i pek tanımayan yeni kuşak izleyici onu bu karakter ismiyle biliyor hep. Öyle ki, fenomen dizi Muhteşem Yüzyıl’daki Ebu Suud Efendi karakterini kabul ederken bile medya ‘Ramiz Dayı Şeyhülislam oldu’ şeklinde başlık kullanıyor.

Dengeyi kurabilmeyi öğretiyor yaşadığı hayat, popüler olanı reddetmeden arzuladığı hayatı da yaşamayı becerebiliyor son dönemlerinde. Ve üzücü haber eşinin çığlığıyla geliyor; yaptığı spor sonrasında evinde yere yığılıp en az bir film kadar renkli olan hayata gözlerini kapatıyor Tuncel Kurtiz. Hemen her sanatçının ölümünden sonra yapılan tartışmalar Kurtiz’in ölümüyle de yaşandı. Cenazesinin nereye defnedileceğinden tutun da, inancı, düşüncesi vs. Hepsi teker teker ortaya dökülüp Kurtiz, belli bir kampın neferi gibi gösterilmeye çalışıldı. Ruhani olması gereken bir veda töreninde sloganlar, dünyevi saçmalıklar gırla gitti. O kadar ki, defnedilmek için mezarlığa götürülürken, slogan ve bağırış çağırıştan en önemli şey unutulmuştu: Cenaze namazı. Konvoy durdu ve apar topar namaz eda edilip gösteri kaldığı yerden devam etti.

Yılmaz Onay’ın ‘Sanatçının Ölümü’ isimli tiyatro eserindeki cümlesinde replik gibi: Ne olacaktı Ya!

Yıpratıcı bir yalnızlık senfonisi: Yeraltından Notlar

Ünlü Fransız eleştirmen Melchior de Vogue (diplomatlık, antropologluk, oryantalistlik gibi daha pek çok kostümü de vardır) –ki merhum Cemil Meriç, Vogue için ‘Rus romanının Kristof Kolomb’u’ der- 1892’de kaleme aldığı ‘Rus Romanı’ isimli kitabında şöyle yazmıştır: “Romanı zevk için okuruz umumiyetle, hastalanmak için değil. ‘Suç ve Ceza’yı okumak, kendini isteyerek hasta etmektir. Kitabı okurken, daima bir ruh sancısı duyarsınız. Her kitap, yazarla okuyan arasında bir düello; yazar bize bir hakikat, bir hayal veya bir korku aşılamaya çalışır; biz de ya kayıtsızlığı-mızla karşı koyarız ona, ya aklımızla. ‘Suç ve Ceza’da yazarın dehşet verme kabiliyeti, orta bir hassasiyetin dayanamayacağı kadar büyük. Ürpertici eserlerin en tanınmış ustaları, bir Hoffmann, bir Edgar Poe, bir Baudelaire, Dostoyevski’ye kıyasla birer göz boyayıcı, birer edebiyatçı… ‘Suç ve Ceza’, ‘Macbeth’ten beri yazılan en derin suç psikolojisi etüdü.” Cemil Meriç ise bu tespite, şu tepkiyi verir: “Doğru ama insanı tanımak böyle bir üzüntüye değmez mi?”

Hem Vogue, hem de Meriç hiç de haksız değildir. Nasıl olsunlar? Meriç, ‘Bu Ülke’de ‘Suç ve Ceza’ ile ilgili şu notu düşer: “Dosto, ıstırabın romancısı. Istırabın, isyanın, merhametin ve şuuraltının… Raskolnikov, fahişe Sonya’nın önünde eğilirken ‘Senin önünde değil, acı çeken bütün insanlığın önünde diz çöküyorum.’ der. Suç ve Ceza, insan ruhunun uçurumlarını, mağaralarını, dehlizlerini tarayan bir kitap…”'Suç ve Ceza' şüphesiz yukarıda bahsi geçen övgü ve tespitleri layıkıyla hak eden bir kitap. Okuduğum zamanki bilinç seviyem mi, yoksa dünyaya Dostoyevski gibi bakamadığımdan dolayı mı bilemiyorum, Raskolnikov ile belli bir ruhani temas sağlayabilmeme rağmen bazı şeyleri anlamakta epey güçlük çekiyordum. Zorlanıyordum, zira romanı anlam ummanının bitimsiz alanına çeken o kırılma anı, cinayeti işleme sürecini ve cinayet kararı alındığı anı anlamak mümkün değildi benim için. Edebiyatla içli dışlı olup, dramanın temellerine dair birikim yaptıkça bırakınız bu sorunun cevabın almak, izahta gittikçe zorlanmaya başladım. Tefeci kadının kanına niye girmişti Raskolnikov? Cevabı, yıllar sonra keşfedeceğim başka bir ummanda bulacaktım: Cemil Meriç. Bu Ülke’de suça ve suçluya bakış açımı kökünden sarsıp, değiştiriyordu merhum: “Yaşadığımız dünyada suç kaçınılmaz bir olay. Büyük adamla sokaktaki adam ayrı kanunlara tâbi. Daha doğrusu, büyük adam için kanun yoktur. O, bir gayenin emrindedir; insanlığın hayrı için kalabalığın suç saydığı herhangi bir hareketi işleyebilir. Meselâ bir Kepler’le bir Newton’un keşifleri, şu veya bu sebepten dolayı içtimaileşemiyorsa, bu sebepleri ortadan kaldırmak için çekinmemek lâzım. Ama bu uğurda bir, beş yüz kişi feda edilecekmiş... Varsın edilsin. Bütün kanun koyucular, Solon, Muhammed veya Napolyon, suçludurlar. Suçludurlar çünkü ataları tarafından konulan, çağdaşları tarafından saygı gösterilen yasaları çiğnemişlerdir. Kan dökmekten de çekinmemişlerdir bu uğurda. Yeni bir hakikatin, yeni bir düzenin müjdecisi olmak isteyen, bir kelimeyle söyleyecek sözü olan herkes suç işlemek zorundadır.”

Bu cümleler, sadece bir roman çözümlemesi için elime ulaşan tahlisiye simidi olmadı, aynı zamanda Dostoyevski başta olmak üzere, anlamakta, kendime izahta epey zorlandığım birkaç yazarı daha idrake vesile olmuştu.

Tam da bu noktada azıcık sakinleşip, yazarın hayatına genel bir bakışta bulunmazsak, birazdan yazılanları anlatmak ve anlamak zorlaşacaktır.

Kimdir bu Fyodor Mihayloviç Dostoyevski?

11 Kasım 1821 tarihinde Moskova'da doğdu. Babası Yoksullar Hastanesi'nde çalışan eski bir ordu cerrahı, annesi de bir tüccarın kızıydı. Dostoyevski'nin çocukluğu, zorba ve sarhoş bir babayla hasta bir anne arasında geçti. On altı yaşındayken annesini kaybetti Dostoyevski. 1837 yılında Petersburg Askeri Mühendislik Okulu'na girdi. O sıralarda özellikle şiddet ve cinayet konularını işleyen kitaplar okumaya başladı. Okulu bitirdikten bir süre sonra, edebiyatla uğraşabilmek için askerlikten ayrıldı. Daha sonra büyük bir trajedi yaşadı ve babası, köylüler tarafından öldürüldü.

Sonra gelen parasızlık ve sefalet günleri… Bunun üzerine bir de Sara hastalığı. Nereden bakılırsa bakılsın zor ve buhranlı bir hayat. 1846'da(25 yaşında)  ilk romanı ‘İnsancıklar’ yayımlandı. Çarlık rejimine karşı siyasi toplantılara katıldığı için tutuklandı ve kurşuna dizilerek idam edilmesi yönünde karar çıktı. Son anda çıkarılan çarlık fermanı ile cezası sürgüne çevrildi. Sibirya'nın Omsk bölgesinde dört yıl ağır hapse ve er rütbesiyle dört yıl askerlik hizmetine çevrildi. Büyük eziyetler, yokluklar yaşadı, akıl almaz işkencelerden geçti, ağır işlerde çalıştırıldı. Mahkûmiyetinin son yıllarını bir askeri inzibat taburunda geçirdikten sonra 1857'de çocuklu dul bir kadınla evlendi; ancak bu evlilik mutluluk getirmedi.

Bu yıllar, yazarın ruhunda onarılmaz derecede derin izler bıraktı. 1862 yılında yayımlanan ‘Ölü Evinden Hatıralar’,  yazarın mahpus hayatının canlı bir anlatımıdır. Bu arada kardeşi ile birlikte önce Vremya, sonra da Epoha adlı dergileri çıkardı. Tüm eserlerinin anahtarı olan Yeraltından Notlar (Zapiski iz Podpolya), 1864 yılında yayımlandı. Suç ve Ceza (Prestupleni i Nakazani-1866), Kumarbaz (İgrok-1867), Budala (İdio-1868), Ebedi Koca (Veşnı muzh-1870), Ecinniler (Besi-1872) gibi muhteşem eserler birbirini izledi.

Burada bitmiyor hikaye. İlk karısının ölümünden üç yıl sonra 1867'de evlendi. Kumar tutkusu nedeniyle karısıyla ülkesinden ayrılarak Avrupa'nın kumarhanelerini dolaştı. Bir kızı oldu, tam mutlu olacakken onu kaybetti ve bu ölüm Dostoyevski’nin ruhunda gençliğinde yaşadıkları kadar büyük bir hasara neden oldu. Delilik ile arasında incecik bir zar kalmıştı sanki!  1875'te Delikanlı (Podrostok), 1876'da Bir Yazarın Günlüğü (Dnevnik pisatelja) ve 1879'da Karamazov Kardeşler (Brat'ja Karamazovı) adlı yapıtları yayımlandı.  9 Şubat 1881'de Petersburg'da öldü.

Yeraltından Notlar’ı okurken ya da izlerken, yazarının psikolojik roman akımının en büyük temsilcisi olduğunu, romanlarında çevre ve olay tasvirinden ziyade insan düşünceleri, ruh halleri ve tüm bunların psikolojik/fizyolojik sıkıntı ve sonuçlarını konu edindiğini bilmek gerekiyor. İş bu nedenle Dostoyevski romanlarında hep marazi tiplere; hastalara, suçlulara, asilere, sadist ve aşağılanmışlara sıklıkla rastlanır.

Yeraltından Notlar, Dostoyevski’nin hayatını ve kitaplarını anlamak için bir anahtar işlevi gören romanıdır. André Gide, Yeraltından Notlar’ı, Dostoyevski’nin yazarlık hayatının zirvesine ulaştığı, onun bütün eserlerinin kilit taşı olarak görür. Dostoyevski, aslında uzun bir monolog olan bu yapıtında; bize bir yanda düşkün, alçakgönüllü (bu alçakgönüllülüğü, iğrençlik bataklığına gömülüp bundan zevk almaya vardıracak kadar), öbür yanda da kibirli (kibri, hayatı mahvetmeye vardıracak kadar) hasta ruhlu, karşıt duygular içinde gidip gelen bir insanın öyküsünü anlatır.

Roman kahramanının patolojik halleriyle Dostoyevski’nin hayatı arasında bazı paralellikler vardır. Sürgün hayatı sürerken, kardeşine yazdığı mektupta şöyle diyecektir Dostoyevski: “Mişa, bunun için kızma bana sakın, düşün ki yapayalnızım, fırlatılıp atılmış bir taş parçasıyım sanki. Öteden beri karamsar, hasta, alıngan huyluyumdur. Bütün bunları düşün ve sızlanışlarım haksız, aklıma gelenler de saçma ise bağışla beni!”

Yeraltından Notlar, bu bağlamda bir benlik çözümlemesidir. Dostoyevski, Yeraltından Notlar’da kendini ve kendi gibi hafakanlar içinde boğuşan ruhların öyküsünü kaleme almıştır. Elbette ki yazılanlar tamamıyla hayaldir, bir yazarın zihninin ürünüdür.

İki ana bölüme ayırabileceğimiz romanda, ilk kısım daha çok ürkütücü gevezeliklerle bezelidir. ‘Yeraltı’ adını taşıyan bu bölümde, kahramanımız kendini ve düşüncelerini anlatırken, toplumda neden bulunduğunu, bulunmasının niçin kaçınılmaz olduğunu sanki açıklamak ister gibidir.

İkinci bölümde (Sulu Sepken Üzerine) ise muazzam bir katastrofa ile birtakım olaylar anlatılır. Buradaki bazı anıların gerçek olduğunu yazarın hayatından biliyoruz.

Sahnedeki Yeraltından Notlar: Bilincin her türlüsü acı verir!

Daha önce (2006) Devlet Tiyatroları tarafından sahnelenmişti eser. Payidar Tüfekçioğlu’nun performansı unutulmazdı.  DT’nin büyük bir başarıyla sahnelediği oyun, yaklaşık 20 kişilik güçlü bir kadro ile perdelerini açıyordu. Bu, romanın tüm sıklet ve yıpratıcılığının paylaşılması demekti.

Orijinal metne oldukça sadık kalınan o oyundan sonra Zeki Demirkubuz’un önceki yıl filme aldığı Yeraltı ise serbest bir uyarlamaydı. Demirkubuz, kendi zaviyesine göre çekip aldığı sekansları, kendi ürettiği birtakım eklemelerle bütünleştirmiş, doğrusu çok başarılı olmuştu.

Nadir Sarıbacak, her ne kadar ismini Uzak İhtimal filmindeki başarılı oyunculuğuyla duyurduysa da, tiyatronun içinden gelen bir aktör. Öğretmenlik lisansından sonra tiyatro alanında yüksek formasyon alan oyuncu, 2002’de başlayan bir tiyatro kariyerine de sahip. Bu anlamda hem mektepli, hem alaylı bir arka planı var.

Sarıbacak, son olarak sahnelediği tek kişilik gösterisinde Yeraltından Notlar gibi, her babayiğidin cesaret edemeyeceği ağır bir yükün altına giriyor. Yukarıda izah etmeye çalıştığımız ağır ve yıpratıcı bir eseri tek başına yüklenmek, başlı başına bir cesaret işi.

Eserin kahramanını ete kemiğe büründürüp, üstelik bunu güncel ve yerel dokunuşlarla Türk izleyicisine yaklaştırabilmek gibi zor bir yönü de var Yeraltından Notlar isimli tek kişilik oyunun. Bir mayıs böceği gibi, sayfaları çevirdikçe büzüşüp, kendi içine kapanan bir karakter var karşımızda. Ve bu büzüşme esnasında daha sivrileşen dil ve doğrudan hedef alınan insan…

Biliyoruz ki, her metin/tekst/replik yüklü olmak zorunda değildir. Dostoyevski’nin tarzından kaynaklanan bir ağırlığı var zaten cümlelerin. Nadir Sarıbacak, oyunun ilk bölümünden başlayarak gittikçe yükselen bir ivme ile canlandırdığı karakteri ve anlattıklarını o kadar sahicileştiriyor ki, yazara ve kitaba hakim olma oranında tat bırakıyor seyircinin zihninde.

Kostüm ve aksesuar açısından son derece mütevazı bir oyunla karşı karşıyayız. Bir sandalye, bir şişe ve bir flütü destekleyen birkaç parça giysi. Ki bu giysi meselesinde bir de hoşluk var. Oyun, flütü adeta yabancılaşma efekti gibi kullanırken, kravat/şal paradoksunu ‘dördüncü duvarı yıkma’ (Breaking fourth Wall) olarak kullanıyor.

İlk bölümdeki tedirgin edici duruş, bireysel ve yıpratıcı gevezeliklerin, güçlü bir oyunla izleyiciye aksettirilmesiyle, herkesin içindeki o karanlık noktaya doğru yaklaşılmasıyla etkinliğini artırıyor. Karşıt hisler arasında mekik dokuyan bir dengesiz olan karakter, adeta bir romanı sayfa sayfa çevirir gibi içine çekiyor izleyeni. Ve bir anda mutluluğun korkutucu yüzüyle karşılaşıyoruz oyunda.

İtiraf etmek lazım ki; böylesi hırpalayan, yıpratan bir metnin, daha önce Payidar Tüfekçioğlu gibi usta bir isimle, belirli bir noktaya konulan çıtanın aşılabilme sorunsalı ve Yeraltından Notlar’ın anlatıcısının ağırlığını tek başına taşıyor Sarıbacak.

Sıklıkla aldığı kahkaha reaksiyonu bazı anlarda kimilerini endişelendirse de, izleyicinin klasik stand-up alışkanlıklarından kaynaklandığına inandığımız bu durum, oyuncunun ustalığıyla hemen kendi alanına geri dönüyor ve fazla zedelenmeden seyrine devam ediyor.

Özellikle ikinci perdedeki yemek sekansı usta aktörün oyun gücünü adeta tepe noktaya taşıyor. O ne muhteşem bir ritim, o ne şahane bir kişilik değişimi trafiğidir!

Kalp, insanın en karanlık noktasını saklayan organıdır. Dostoyevski bu karanlık noktaya doğru yolculuğu ele alır Yeraltından Notlar’da. İlk perdenin sonuna doğru başladığı hikâye anlatıcılığı, ikinci perdenin ortalarında zirve yapıyor ve zaman/mekândan koparıyor Nadir Sarıbacak.

Son derece yıpratıcı bir kimlik sorgulamasını, aynı yıpratıcılıkla iki saat boyunca seyirciye azami ölçüde hissettiriyor başarılı oyuncu. Bir kere zaten yeterince zeki ve hınzır olan kaynağa yakın bir zekâ ile yaklaşıyor tekste Sarıbacak. Kahramanın sürekli değişen ruh hali, seyircinin algısıyla adeta oyun oynayan tavrı bazı noktalarda neredeyse ürkütücü boyuta ulaşıyor. Oyunun isimsiz kahramanının kusursuz zekâsı, asi ve fevri iradesiyle sürekli taş koyan yapısı, galiba ancak bu kadar net ve gerçekçi çizilebilir. Sadece metnin iyice işlenip, olağanlaştırılması değil, bu girift ve kararsız karakterin gizemi, aksiyonu ve yer yer ele avuca sığmazlığı bazı anlarda baş döndürücü sınırlara dayanıyor. Oluşturduğu karakter ile kurduğu bu yakın temas, Nadir Sarıbacak’ı seyirci karşısında üstün bir konuma itiyor ve tiyatronun ruhunda olan o yakın teması büyük bir başarıyla sağlıyor aktör.

Zorlu, can yakıcı, zihnin istiap haddini aşan, kontrolü zor ve tehlikeli bükümleri olan bir oyun Yeraltından Notlar. Cemil Meriç’in dediği gibi bitirebiliriz: “Ama insanı tanımak tüm bunlara değmez mi?”

Şuradan alındı