Safahat ve Sinema

Merhum Mehmet Akif, sadece Sebilü’r-Reşad, Sırat-ı Müstakim gibi mecmualarda makaleleri, şiirleri, çevirileri yayımlanan bir şair ve yazar değildi. Aynı zamanda Milli Mücadele yıllarında çok ciddi bir aksiyon insanı, bir vaiz, asker, eğitimci, veteriner, hatip ve milletvekiliydi. Ancak iştigal ettiği şey ne olursa olsun Mehmet Akif’i ifade edebilecek ortak kelime şuydu: Belagat! Bir yönüyle çile dolu, çoğu zaman ıstırap ve sıkıntılarla bezeli hayatına baktığımızda, onu kâh cami kürsüsünde vaaz verirken, kâh bir dergide çeviri, makaleler yazarken, kâh elinde divit şiir yazarken, kâh cephede çarpışan askeri motive etmek için coşkun konuşmalar yaparken gördüğümüzde kullandığı kelimelerin, alt alta dizdiği mısraların muazzam bir belagatle etkileyiciliği had safhaya tırmandırdığını görürüz.

Çağlara meydan okuyan eseri Safahat ise şairin bambaşka bir yönünü; tasvir ve görsel betimleme gücünü de çarpıcı şekilde ortaya koyar. Akif’in sinemayla ilişkisi hakkında net bir bilgi yok elimizde ancak metinlerinde kullandığı tasvirler, mekânlar ve karakterler, Allah vergisi bir yeteneğin apaçık delili olarak bugün elimizde bulunuyor. Bu yazı, merhum Milli Şair’in şiirlerine bir sinema metni olarak bakmayı deneyecek ve ancak aylık bir dergi nispetinde yüzeysel de olsa Akif’in sinematografik okumasına çaba harcayacak.

Mehmet Âkif’in şiirlerinin toplandığı Safahat, elbette pek çok araştırma ve analize kaynaklık etmiş, bu çalışmalarda edebî, siyasî, sosyal, ekonomik ve kültürel pek çok değerli içerik üretilmiştir. Safahat önemli bir nazım formunda, önemli bir toplum ve dönem okumasıdır. Klişe tabirle bir toplumun sahici aynasıdır bu ölümsüz eser. Sadece bir şiir kitabı değildir şüphesiz; Akif’in hissiyat ve fikirlerini, inanç ve yaşayışını dercettiği mühim bir metindir. Bu metinler kimi zaman bizatihi gerçek, kimi zaman da hayalîdir. Ancak aslolan eserin tamamına sinen hakikat elbette!  Mithat Cemal, onun sanatını anlatırken ‘Şiirin Mimar Sinan’ı’ der. Şüphesiz bu tabir bir estetik kadar bir inşayı da kast etmektedir.

Kelimelerin rengi

Sanat, tabiatı gereği koyuluğu sever. Bir eser kapalı olduğu nispette cazibelidir. ‘Müphem’ diye tabir eder eskiler. Belirsizlik, sanatçının yeteneği oranında esere siner ve saçmalıktan mucizeye uzanan geniş bir skalada kendi dalında ürünler verir. Aslında bu durum sanatçının kabiliyeti kadar muhatabın bakışıyla da ilgili bir durumdur. Ne ki Akif’te böylesi bir esrarengizlik minimum düzeydedir. Akif, şiirlerine karanlığın gizlenmesine asla izin vermez. Kuntay, bu durumu ‘şahsî ihtizaz’a bağlar. Şiire getirdiği râşe (titreme) Safahat’ın ilk şiirinde başlar. Hasta, Küfe, Mahalle Kahvesi, Meyhane…

Şüphesiz her sanatçı gibi Akif de kendinden önceki başka sanatçıların tesirinde kalmıştır. Ziya Paşa, Abdülhak Hamit gibi ustaların tesirinden bahsetmek mümkündür. Ancak bu etki asla derinliklerine tesir etmez ve Akif’in metinleri derinleştikçe özgünleşir. Bir çeşit yabancı etkilerin anımsatma safralarından kurtularak nev’i şahsına münhasır belagat tablolarına dönüşür Safahat. Özetle kendi olmayı başarabilen nadir değerlerden biridir Mehmet Akif. Belki de bu sürecin uzun sürmesinden dolayı biraz geç meşhur olur merhum şair. Zira o, beklemeyi de bilendir. Otuz yıllık bir kendini ve sanatını arayıştan sonra coşkun bir akarsu gibi çağlar Akif’in sanatı. Tasvirleri net, karakterleri bildik, mekânları tanıdık, anlamlar ise uzak değildir okura. Şiirinde loşluk yoktur şairin. Kalp etrafında dönen bir fasih sanattır onunki.

Ünlü Fransız yazar Anatole France, sanatta asıl tehlikenin bir ifade yeniliği, yahut özel bir zevk tadıyla verilen geçici çekicilik olduğunu söyler. Akif’te bu tehlikenin ‘sade’likle aşıldığını rahatlıkla görmek mümkündür. Lakin bu yalınlığı basitlik ile karıştırmamak gerekir. Doğal ve gündelik olanla laubali olanı karıştırmaz asla Akif.

Meyhane’den:

“-Moruk, kaçıncı kadeh şimdicek sızarsın ha!

-Sızarsa mis gibi yer, yatmamış adam değil a!”

Mekân tasvirleri ve hareketler

Doğallık demişken meseleye girmiş de olduk esasen. Akif’in sanatındaki tabiilik, kimi yorumcuların haksız yere ‘suistimal’ suçlamalarına muhatap kalacak kadar net ve yoğundur. Aslında bu gereksiz zannın sebebi, muhatapların sinemayı bilmemeleridir. İşte yazımızın konusu bu açıdan da önemli hale gelmektedir. Zira Akif’in betimlemelerindeki bu ayrıntılar ‘senaryonun sol tarafı’ dediğimiz betimleme kısmı için birer hazine durumundadır. Seyfi Baba’ya bakalım hemen:

“Kapının orta yerinden ucu değnekli bir ip

Sarkıtılmış olacak, bir onu bulsam da çekip

Açıversem… İyi amma kapı zâten aralık…

Gâlibâ bir çıkan olmuş… Neme lâzım, artık

Girerim ben diyerek kendimi attım içeri,

Ayağımdan çıkarıp lâstiği geçtim ileri!”

‘Lastiğini çıkarmak’ pek çok şiir tahlilcisine göre zamanında ‘gereksiz’ olarak görülmüş ancak sinematografik bakış açısıyla okunduğunda hikâyeye nasıl bir değer kattığı apaçık ortada. Sadece Seyfi Baba değil şüphesiz. Hasta’ya bakalım hemen:

“Çağırın hastayı gelsin.

            Kapının perdesini,

Açarak girdi o esnada düzeltip fesini,

Bir uzun boylu çocuk…”

Seyfi Baba’daki ‘lastik çıkarmak’ eylemiyle, Hasta’daki ‘fes düzeltmek’ eyleminin bize söylediği net bir şey var: Akif şiirlerindeki bu eylemleri nazmın okur algısındaki kurgusuna olan görsel desteğini bilinçlice beslemesi!

Mekân ayrıntısı, karakterin özellikleri ve yapılan hareketler. Başka hangi metinde ekonomik olarak bu kadar ayrıntılı ifade edilebilir bilemiyorum açıkçası. Sadeliğin bu kelimelerde bir başka tehlikeyi de bertaraf ettiğini dikkatinize sunmak isterim. Böylesi bir trajik durumda başka bir şair duyguları kötüye kullanıp, okurun hislerini suistimal edebilecekken Akif bunu yapmaz, olanı tüm gerçekliğiyle dozunda kelimelerle aktarır sadece.

Keza yine ‘sol taraf’ ancak bu kez karakterin ruhî ve bedensel portresini anlatan muazzam kelimeler. Yine Hasta’dan:

“Öyle bir levha-i rikkat ki unutmam ebedî:

Rengi uçmuş yüzünün, gözleri çökmüş içeri;

Elmacıklar iki baştan çıkıvermiş ileri.

O şakaklar göçerek cebheyi yandan sıkmış;

Fırlamış alnı, damarlar da beraber çıkmış!

Bet beniz kül gibi olmuş uçarak nûr-i şebâb;

O yanaklar iki solgun güle dönmüş, bîtâb!

O dudaklar morarıp kavlamış artık derisi;

Uzamış saç gibi kirpiklerinin her birisi!

Kafa bir yük kesilip boynuna, çökmüş bağrı;

İki değnek gibi yükselmiş omuzlar yukarı.”

Safahat’taki yerellik

Satırların arasında daha derinlemesine gezinmeden, belki bir başka hususu da açıklığa kavuşturarak ilerlemek sağlıklı olacaktır. Mehmet Akif, entelektüel yönüyle oldukça yüksek bir kişiydi. Onun eserlerine bakarak kimliği ve kişiliği hakkında edineceğimiz karakter yanıltıcı olabilir. Başka kültürleri, dilleri, medeniyetleri bilmemesinden değildi bunlara girmemesi. Aksine bilinçli bir yerlilik vardır Akif’in eserlerinde.

Safahat’ı okurken karşılaştığımız dünya bugün için bize şaşırtıcı gelmeyebilir. Ancak dönemin toplumsal ruh halini, özellikle münevverlerin durumunu yakından incelediğimizde net olarak görürüz ki, dönemin entelektüellerinde bir kimlik utancı ve yerellik korkusu vardır. Bırakanız göğsünü kabartarak Türk olduğunu ifade etmek, eserlerde ezik ve sinik bir asrilik ile yerelliğe aforizmaya varan bir karşı duruş görmek mümkündür.

Ve tabiatıyla Mehmet Akif’te böyle bir durum söz konusu değildir şüphesiz. Bu yönüyle çağdaşlarından ayrılır Akif Ersoy. Onda Batı hayranlığı, asrilik, kendi kültürel değerlerinden utanma, reddediş yoktur. Aksine bu değerlere sımsıkı bir bağlılık hatta haykırış vardır. Üstelik göğsünü gere gere! Belki de bu nedenle dönemin çevreleri onu başlarda gizlice, Cumhuriyet döneminde ise alenen ‘gericilikle’ suçlamaktan geri durmamışlardır. Oysa bugüne kalan eserlere baktığımızda kalıcı olan Akif’tir, Safahat’tır.

Bu muhafazakârlık onun dili kadar karakterlerine ve mekânlarına da yansır. Kullandığı kelimeler özenle seçilmiş ve ‘uydurukça’dan hassasiyetle kaçınılmıştır. Mahallî olan Akif’in ‘mahalle’lerinde ete kemiğe bürünür ve kendi öyküsü olarak satırlarından akar gider. Bu konuda bir hayli tutucu olan Akif, zannedileceğinin aksine olayları anlatırken alabildiğince özgürdür. Bir meyhane tasvirinden asla kaçınmaz mesela. Zira bu mekân da yerelliğin bir parçasıdır.

Bir toplumun yıllar süren dış ve iç zorlamalar neticesinde yaşadığı transformasyon dönemine denk gelir Akif’in eser verdiği dönem. Gönüllü ya da zorunlu bir değişim yaşamaktadır Türk milleti. Akif, şüphesiz kendi inanç ve düşüncesine göre bu değişime kısmen iştirak eder, kısmen karşısında durur. Bu tercihleri eserlerinde net olarak görmek mümkündür. Ancak ister desteklesin, ister karşı dursun, ayaklarını bastığı yer hep ‘millî’dir Akif’in.

Dile kolay, 6 binden fazla satır vardır Safahat’ta ve bu özenli duruş her mısraına sirayet etmiştir büyük şairin. Şüphesiz beslendiği kaynakların en büyüğü ve mühimi kutsal kitaptır. Akif kimi şiirlerine ve şiirlerinde anlattığı öykülerine Kur’an-ı Kerim ile epigraf yazar. Ve hadis-i şerif kullanmaktan da çekinmez şiirinde.

İlk bölümü toparlayacak olursak, Akif’in şiirini besleyen kaynaklar her ne can çekişen bir toplumun perişan tabloları olsa da, kanlı canlı, yaşayan ama yerel olan kendi toplumudur.

Merhum Mithat Cemal Kuntay, Osmanlıca üzerine fikir yürütürken (bu tartışmanın günümüzde de yapılması hoş bir tevafuk oldu), 3 yazı vakasından bahsedip meseleyi şöyle açılımlar:

“Naima’nın çizgi ve renk nesri; ‘resim’ nesir.

Cevdet Paşa’nın ‘Kısas-ı Enbiya’sındaki; ‘ruhanî çöl’ nesri.

Namık Kemal’in mektuplarındaki; ‘lakırdı’ nesri…”

Kuntay’a göre Osmanlıca bu üçünün bileşkesinden damıtılarak teşekkül etmiştir. Ancak, bu dilin önünde iki engelin de bulunduğu bilinen bir hakikattir. Bunlardan ilki; münevver Ermenilerin kullandığı ve Kuntay’ın ‘doğru ama sevimsiz’ dediği Osmanlıca ile Servet-i Fünun’cuların yine Kuntay’ın ifadesiyle ‘hem çok güzel, hem çirkin’ olan Osmanlıca… Kuntay daha sonra bu bahsi derinlemesine analiz eder. Biz bu kadarla iktifa edip, Akif’e geçecek olursak, merhum şairin bunlara ilave olarak bir tür ‘ev Türkçesi’ni sıklıkla kullandığını söyleyebiliriz.

“Şakaklarında vakitsiz beyazlanan teller”

ve

“Nedir meramı, ne ister bu tazeden karı?”

mısralarında geçen ‘taze’ tamı tamına ‘ev Türkçesi’dir ve ‘genç kadın’ anlamında kullanılmıştır. Keza ‘ağarmış saç’ manasında kullanılan ‘teller’ de öyledir. Akif’in, metinlerinde kahramanlarına yaptırdığı diyaloglar günceldir ve doğaldır. Bu sebeple didaktizmden epeyce uzakta durur. Akif’in diyalogları bir yandan hikâyeyi ilerletirken, diğer yandan karakterler hakkında bilgi içerir. Dramada  ‘ruhî ve fizikî portre’ dediğimiz önemli kısmı Akif, diyaloglarında ustaca çözer.

Merhum Mehmet Akif Ersoy, sadece icracı değil, ciddi anlamda bir kuramcıdır da. Sebilürreşad’da kaleme aldığı makaleler bir dilin temel inşa yöntemlerine ait epeyce efektif çözümlemeler içerir. Enteresandır bunların başında tasvirle yaptığı kısımlar gelir. Akif için tasvir, bir şairi aşan derecede önem içerir. Ve şikâyetçidir de Akif: “Eski şairlerimizin heç ehemmiyet vermedikleri, adeta şairliğe münafi gördükleri bir meslek varsa, o da mahsusata ait tasvirlerdir. Eğer ilk devirlerde gelen şairlerimiz İran edebiyatıyla uğraştıkları kadar Arab’ın şiir-i kadimiyle tevağğül etselerdi yahut devr-i mutavasıtta yetişen ediplerimiz Garb’ın asar-ı edebiyyesine bigâne kalmasalardı, bugün elimizde tasvire dair güzel güzel eserler olurdu. Vâesafa ki, divanlarımızdaki tasvirler baştan başa hayaldir. Bahar, hazan, gurûb, tulû gibi elvah-ı kudret bile etraflı bir surette tasvir olunamamıştır.”

Şüphesiz bu sıkıntının temellerini de çok iyi gözlemlemiş ve kaleme almıştır Akif:  “Edebiyatımızın tasvir hususunda bu kadar geri kalmasına, bizde resmin fikdanı da sebep gösterilebilir. Evet, eğer vaktiyle bizde de ressamlık olsaydı, belki şairlerimiz musavvirliğin kıymetini anlayarak biraz da bu türlü, yani gördükleri gibi yazmaya çalışırlardı. “ (Sebilürreşad/ Sayı 181)

Tasvir ve diyalog

İşte bu nedenden dolayı Kuntay, Ersoy için ‘Aruzla resim yapan adam’ nitelemesini kullanır. Doğrudur ve şüphe yok ki, Mehmet Akif, kelimelerle resim yapar. Onun şiirlerinde tasvirler önemli bir yer tutar. Tasvir ise bir senaryonun en önemli bölümüdür. Meseleye drama perspektifinden bakacak olursak; Akif, fizikî ve ruhî portrenin büyük kısmını anlatıcının cümleleriyle halledip, diyalogla mükemmele ulaştırırken, sosyal portreleri de tasvirlerle tamamlar.

Akif’in tasvirlerinde olay sadece resim boyutuyla kalmaz. Diğer sanatlara da uğrar. Bir yönüyle üç boyutlu olur. Safahat’ta Asım’ı güreştirirken çizilen muazzam bir resmin yanı sıra heykelden tatlar alırız.

Şüphesiz bir edibin en önemli özelliği gözlemciliğidir. Akif eşyaya sadece fizikî gözle bakmaz, çok ciddi anlamda üçüncü göz olarak gönlü kullanır. Şekilleri, renkleri algıladığımız gündelik boyutuyla değil, bir ‘iç göz’ ile görür ve kâğıda öyle nakşeder. Hem bir derinlik, hem de muazzam bir sadelik (basitlik değil asla) vardır dizelerinde:

“Çatlıyor sâde ufuklardaki avare serab;

Bir de çan seslerinin dalgalanan tekrarı…”

‘Necid Çöllerinden Medine’ye şiirinde geçen bu mısralar muazzam bir sadelikle beraber engin bir derinliğin de ifadesi olur. Dahası çöl, benzersiz bir iç tasvir ile yakınlaşır adeta. Deve çanlarının metalik seslerini okura adeta işittirirken,

“Şu çöl dedikleri aylarca bitmeyen nakarat!”

cümlesiyle bitimsizliği şahane betimler.

Safahat’ta anlatıcılar       

Mehmet Akif, şiirlerinde temel olarak iki anlatıcı arketipi kullanır. Bunlardan biri ‘her şeyi bilen anlatıcı’dır. (Omniscient) Bu arketip karakteri gereği, olan biteni bildiği gibi, karakterlerin iç dünyasına da muttalidir. Özellikle genel tasvirlerini destekleyen bu anlatıcı, karakterler ile öykü arasında bir tür yapıştırıcı/birleştirici özelliğe sahiptir.

“Şu boğaz harbi nedir, var mı ki dünyada eşi”

dizeleriyle en belirgin ve lineer halini alan bu anlatıcı, sıfır odaklanma ile bir türü ‘nakil’ görevi üstlenir.

‘Şahit anlatıcı’ ise yine merhumun sıklıkla kullandığı anlatıcılardandır. Özellikle insan öykülerini ortamda bulunan birinin gözlemleriyle anlatan şair, bu karakterde çoğu kez bizatihi kendisini kullanır. Burada anlatıcının bilgisi sınırlıdır ve dış odaklanması vardır. Ancak buna karşılık bireysel gözlem ve betimlemede Akif’e has yerellik ve derinliğe sahiptir bu anlatım.

Bu anlatıcı kimi zaman öykünün hemen kenarında bir gözlemci gibi dururken, kimi zaman da Seyfi Baba’da olduğu gibi olayın kahramanlarından biridir.

“Geçen akşam eve geldim. Dediler:

-Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

-Nesi varmış acaba?”

Anlatıcı, hikâyenin içinde betimlemeleriyle ilerler ve esas kahraman ile bir araya gelir:

“Sağa döndüm, azıcık gitmeden üç beş basamak

Merdiven geldi ki zorcaydı biraz tırmanmak!

Sola döndüm, odanın eski şayak perdesini,

Aralarken kulağım duydu fakîrin sesini:

– Nerde kaldın? Beni hiç yoklamadın evlâdım!

Haklısın, bende kabâhat ki haber yollamadım.”

Hasta’da ise, bir ‘iç odaklanma’ ama olaya müdahil olmayan karakter ile, tasvir ve gözlemiyle bir ‘şahit anlatıcı’ vardır karşımızda:

“Soydu bîçâreyi üç beş kişi birden, o zaman

Aldı bir heykel-i üryân-ı sefâlet meydan!

Bu kemik külçesinin dinlenecek bir ciheti

Yoktu. Zannımca tabîbin coşarak merhameti.”

Akif, bu hikâyede pek çok şiirinde olduğu gibi öykünün elemanıdır ama ikinci dereceden bir kahramandır.

Karakter inşası

Bir edebî metnin amacı, hikâye oluşturmak ve bu hikâyeyi olabildiğince inandırıcılık çizgisinde tutmaktır. Genellikle bu durum gerçeklikle karıştırılır ama öyle değildir şüphesiz. Safahat, hikâyelerini daha ziyade karakterleri üzerinden ilerletir. Akif’in şiirlerinde karakterlerin tamamı yaşayan tiplemelerdir. Bu kahramanlar ya olaya bizzat iştirak edip aktif rol üstlenir yahut bir silik karakter olarak sadece şahitlik ederler.

Bu gerçeklik algısı karakter inşasının üç aşamasında da kendini iyiden iyiye belli eder Safahat’ta. İsimlendirme (designation), nitelendirme (qualification) ve takdim (presentation) Safahat’ın her mısraında rahatsız etmeyen bir doğallıkta tebarüz eder. Her isim sosyal yapısı, toplumsal katmanı ve çevreleriyle ilişkileriyle beraber belirginleşir. Burada şairin ustalığı devreye girer ve başta bahsini ettiğimiz Türkçenin incelikleri, mecaz, ironi ve çağrışımlarla pek çok yan anlamla katmanlaşan bir yapısı vardır Safahat’ın.

Karakterlerin fizikî portreleri belli bir lirizm ve şiirin genel kuralları çerçevesinde büyük bir ustalıkla nakşedilir adeta. Burada özel nitelikler, sosyolojik ve psikolojik boyutuyla tasvir edilir çoğu kez. Karakterlerin ruh halleri ve duyguları hem iç hem de dış evrenleriyle mısralara dökülür Safahat’ta. Kahramanın ait olduğu sosyal çevre, düz bir bilgi boca edilmesiyle değil, hikâyeye katkı sağlayarak verilir okura. Kimi zaman da Akif, kahramanları doğrudan takdim etmez, olaylara tepkisi ya da tavırlarıyla karakteri oluşturulur. Küfe’ye bir göz atalım:

“On üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden,

Gerildi, tekmeyi indirdi öyle bir küfeye:

Tekermeker küfe bîtâb düştü tâ öteye.

-Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ

Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha!

O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın

Göründü:

-Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın!

Ne istedin küfeden yavrum? Ağzı yok, dili yok,

Baban sekiz sene kullandı… Hem de derdi ki: “Çok

Uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz…”

Baban gidince demek kaldı âdeta öksüz!

Onunla besleyeceksin ananla kardeşini.

Bebek misin daha öğrenmedin mi sen işini?”

Pek çok örnekle zenginleştirilebilecek bu yönler açısından Safahat tam bir hazine olmakla beraber, bir dergi münderecatı içerisinde şüphesiz kısıtlı olarak alıntılayabiliyoruz. Şurası muhakkak ki, İstiklal Şairi M. Akif Ersoy’un Safahat’ı, Türk şiir tarihinde son derece önemli bir eser olmakla beraber, sinema ile edebiyatın müştereken icra edildiği nadir metinlerden biri, belki birincisidir. Yer sıkıntısı dolayısıyla buraya alamadığımız daha pek çok yönüyle Safahat, bir şiir kitabı olduğu kadar bir sinema hammaddesi olarak da önemli bir eserdir. Kitaptaki, tür, katmanlama gibi önemli yönlere ilave olarak, Akif’in karakterlerinde iyi/kötü dengelemesi tek başına bir yazı konusudur. Zira Akif’in pratogonist ve antogonisti sinemanın klasik bakışını aşabilen bir zenginlik ve derinliğe sahiptir. Akif’in aktif iyileri ile pasif kötüleri arasında kurduğu kimi zaman ironikleşen o muazzam denge başlı başına akademik bir çalışmaya muhtaçtır. Umarız ve dileriz ki bu muhteşem eser, bir sinemacı gözüyle hakkıyla ele alınıp gelecek nesillerin istifadesine sunulabilsin vesselam…

Not: buradan ve şuradan alınmıştır.