Bu kaçıncı bahçe gördüm tarumar!

Sevgili okur, yazdıkça mayınlı bir tarlaya dönüşen ve neredeyse her köşesinde zehirli –ve ayrıksı- otların boy gösterdiği bir yazıya başlıyorsun. Yazının ilk kısmı için, klasik bir film analizi düzleminde yol alsın diye epey gayret sarf ettim. Tavsiyem, ilgini çekmiyorsa ilk ara başlıktan sonra sayfayı kapat, kafan rahat etsin…

Çağdaş sinemanın en enteresan isimlerinden biridir Terrence Malick. Sadece kişisel hikayesiyle değil, film üretim periyodu ve Malick sinemasının mecrasıyla da gittikçe enteresan olan bu adam, filmleriyle iki ayrı uç yoruma neden oluyor artık. Kimi,izlerken beyinleri duman çıkarırcasına yoran bu adamın kamerayla ciddi şeyler anlattığına inanırken, kimi ‘çayır çimen geze geze’ cümlesiyle açıklanabilecek bir boşluk ve hoşluk olarak görüyor. Malick, her filmiyle bilinen sinemadan gittikçe uzaklaşıp bambaşka bir yerde kendi dünyasını kurarken, aksi yönde düşünenleri çok da umursuyor sayılmaz. Onun filmlerine bir tür hayatı algılama metazorisi de diyebilirsiniz, boş romantizm de. Kimse de sizi kınayamaz. Nitekim son filmi To The Wonder’dan sonra bir Amerikalı eleştirmen şöyle yazdı: Onun filmlerinin dünyevi bir anlamı yok!

30 yılda toplam 6 film çeken bu enteresan adamın son iki senede 4 film için kolları sıvaması da bu nedenle şaşkınlıkla karşılandı. Zira bir tür münzeviydi Malick. İki filmi arasına en az 5 yıl giren, hiç acelesi olmayan bir anlatıcı. Şimdilerde Hollywood’un kanına girdiği eleştirileriyle beraber bir acelecilik var usta yönetmende. Anlatacak şeylerin birikimi mi, yoksa yaşın kemale ermesinden dolayı bir şeylere geç kalmış olma korkusu mu, tam bilemiyoruz.

Şüphesiz belli bir endişe taşıyor bu verimlilik çoğalışı. Acaba, artan sayı kaliteyi düşürür, içeriği zedeler mi? Peşinen söyleyeyim ki, bu konuda ne denirse densin tamamı önyargıdan ibaret olacak. Ustanın önümüzdeki son filmi To The Wonder – Aşkın İzleri, belki klasik sinema (ve/veya) seyircisi için bir düşüş/gerileme olarak görülebilir.

Ancak şahsen, en azından şimdilik böyle bir durumun olmadığını rahatlıkla ifade edebilirim.

Bir önceki sarsıcı filmi The Tree Of Life – Hayat Ağacı (filmin incelemesini şuradan okuyabilirsiniz) devasa bir ‘Genesis-Yaradılış’ hikayesini 140 dakikaya sığdırmıştı Malick. ‘To The Wonder- Aşkın İzleri’nde ise kadrajı epey daraltıyor, anlattığı şey büyüklüğünden bir şey yitirmese de, minimalleşiyor resimlerinde.

The Tree Of Life (2011)

Çok anlamı var mı bilmiyorum ama adet olduğu üzere filmin hikayesini yazayım: Amerikalı Neil, Paris’te tanıştığı güzel ve hayat dolu tek çocuklu dul Marina ile tutkulu bir aşk yaşamaya başlar. Marina, aşkı için yıllarca tek başına ayakta kalarak kurmaya çalıştığı hayatı geride bırakır ve Neil ile birlikte yeni bir hayat kurmak üzere Amerika’ya yerleşir. Başlarda her şey güzeldir. Fakat bir süre sonra Paris’teki büyük aşkları artık uzak bir anı gibi gözükmeye başlar. Bu sırada Neil, çocukluk aşkı olan Jane ile karşılaşır. Neil, bu ikilem arasında kaldıktan sonra bencilce Marina’yı yüz üstü bırakır. Aşk, bağlılık, ihanet, fedakarlık gibi kavramları yeniden sorgularken giderek yalnızlaşan Marina da inanç hakkında şüpheleri olan Rahip Quintana ile görüşerek hayatındaki soru işaretlerini çözmeye çalışacaktır. Ancak ‘kelin ilacı olsa’ misali rahip Quintana’nın kendi himmete muhtaçtır. Hem Marina hem de Quintana zaman içerisinde aşkın ve sevginin ömrünü sorgulayacak ve sevginin başka bir formda var olup olamayacağını düşünecektir.

Malick, artık neredeyse tüm filmlerinin ana vurgusu haline gelen, ‘Önce insan bozuldu, tüm bozgunlar sonra olmaya başladı.’nın en zorlu ve en dolambaçlı hikayesini aktarıyor Aşkın İzleri’nde… Bizi peşine düşürdüğü izler, insanlığa ait kadim ve esaslı sorular aslında.

Görsellik her zamanki kıvamında, ister anlam peşine düşelim, ister 'yine çekmiş buğday, başak' diyelim!

Terrence Malick’in 1998’de hayatını kaybeden karısına adadığı film, en kaba hatlarıyla hatıralar üzerine yerleştirilmiş dünya tasvirlerinden oluşuyor. İç dünya… Duyguların üzerinde yükselen ilişkilerin iniş ve çıkışlarını muazzam bir görsellikle veren filmin görüntü yönetmeni de yabancı değil. Malick yine kamerayı son üç filmdir beraber çalıştığı Emmanuel Lubezki’ye teslim etmiş.

Oyuncularına senaryo vermiyor (olmayan bir şeyi nasıl versin?) Malick, karakteri çiziyor ve her birine kendi karakteriyle ilgili kitaplar tavsiye ediyor. Din adamı belgeselleri, Tolstoy ve Dostoyevski klasikleri.

Bu arada, senaryosuz çekim, her ne kadar konvansiyonel sinema için biraz tuhaf görünse de bir tercihtir ve meselenin ‘vay anasına bir senaryo bile çıkaramamışlar’ ile ilgisi yoktur. Kültürümüzde ‘zuhurata tabi olmak’ şeklinde bilinen yöntemin sinemaya yansımasından başka şey değildir.

Ancak şurası kesin ki; Malick’in gittikçe hikayesiz anlatıma dönüşen bu yolda, bir kibir, tembellik ya da şuursuzluk değil, aksine bilinçli bir yoğunlaşma ve içerik ağırlığına yönelme durumu var. Terrence Malick, cennet Günleri’nden beri giderek kıstığı klasik hikaye anlatma yöntemini Hayat Ağacı’yla birlikte neredeyse terk etme noktasına geldi. Klişe ifadeyle büyük resim ve ormanın geneliyle ilgilenirken ağacı ıskalamayı önemsemedi. İki filmi arasında geçen 20 yıllık sürede (1978-1998) özellikle felsefi olarak sinemayı nasıl kullanacağı hakkında ciddi bir fikir sahibi oldu. Bu neden İnce Kırmızı Hat, ustanın nicedir aklında yer tutan ‘tarz’ sinemasının ilk bilinçli uygulamasıydı. Filmi hatırlayanlar hak verecektir, başlı başına bir tür filmi olan İnce Kırmızı Hat’ta yer yer ‘burada ne işim var’ denen plan ve diyaloglar vardı. Ancak Malick bunları çok umursamadı zira filmi, aksiyonu için değil, söyleyecekleri için yapmıştı.

Days Of Heaven (1978)

Malick filmlerinde oynayan oyunculardan en çok şunu duyarsınız: ‘Film hakkında tam olarak bir görüşüm yok.’ Hatta Sean Penn gibi usta isimlerin bile ‘Oynadım ama kendi karakterimin bile ne işe yaradığını hala anlamış değilim’ diyenleri bile duyarsınız.

Son filmin belgeselinde oynayan sanatçıların ortak söylediği şey şu; ciddi bir filozofik ön eğitimden geçtik! Dolayısıyla ilk deneme çekimi için gelinen oyunla, 30 gün sonra ortaya çıkan oyun arasında çok farklılık olduğunu söylüyor settekiler.

Açıkçası, filmin hikayesinin de bu süreçle beraber bir tür değişime uğradığını düşünüyorum. Sadece oyuncular değil, bizzat Malick de –ihtimal ki-  değişerek ilerliyordu filmde. Kim bilir, belki film için 5 yıl ara verse bambaşka ve çok daha güçlü bir eser ortaya çıkacaktı.

Rachel Weiz biraz da kırık olarak, ‘ne yazık ki kendi sahnelerimi görme imkanım olmayacak sanrım’ demişti. Ki öyle çıktı. Oyuncunun tek kare bile görüntüsü yok filmde. Sadece o da değil, filme dahil oldukları bilinen Jessica Chastain, Barry Pepper ve Michael Sheen gibi oyuncular da tamamen ‘şut’lanmış filmden. Zannımca oyuncular da dahil kimse boşuna beklemesin filmin DVD’sinde de olmayacak bu sanatçılar. Ki Malick için yeni bir şey değil bu, Adrian Brody örneğini hatırlayalım.

The Thin Red Line (1998)

Oyunculukla ilgili yazacaklarımı az çok tahmin ediyorsunuzdur. Ben Affleck dışındakiler kusursuz işleyen bir çark gibi görevlerini yerine getiriyorlar. Kaldı ki, Malick sinemasında çok büyük oynamaya ihtiyaç da yok. Yeteri kadar inandırıcılık kafi. Affleck’i de yetersizliğinden dolayı kınayamayız, ancak Malick’e de tercihinden dolayı gönül koyma hakkımız da saklı. Bir mermer parçası gibi hissiz duran Ben Affleck, özellikle Malick sineması için büyük bir risk barındırıyor zira. Allah’tan birazdan bahsini edeceğimiz kamera konumlanmasından dolayı, Affleck (ihtimal ki yakın planları da filmden atılarak) tehlikesi bertaraf edilmiş.

Görüntü ve mekan seçimi yine kusursuz. Lubezki, kendisinden istenileni ziyadesiyle veriyor, müzik tercihleri filmin ruhuna uygun. Film karesine açılan dehlizlerden sızmak için her şey müsait yani. Terrence Malick sinemasının geldiği noktada bu geçirgenlik çok önemli.

NEYE TALİP OLDUĞUNU İDRAK ET EY SEYİRCİ!

Hatırlayalım; bir söyleşisinde Andrei Tarkovsky şöyle bir soruyla karşılaşmış ve bunu hakaret olarak algılamıştı: “Filmlerinizi beğenenler, Spielberg’in filmlerini de beğeniyorlar. Spielberg’in filmlerini izlediniz mi? Ne düşünüyorsunuz?” Cevap ilginçti: “Spielberg, Tarkovsky… Bunlar sizin için birbirine benzeyebilir, ama yanılıyorsunuz!  İki türlü yönetmen vardır: Sinemayı bir sanat görüp kişisel sorular soran; onu bir acı, armağan, zorunluluk olarak kabul eden yönetmen! Diğeriyse, sinemayı para kazanma aracı olarak gören yönetmen! Bu ticari sinemadır. E.T. mesela. İnsanları memnun etmek, eğlendirmek için çekilmiş bir filmdir. Spielberg amacına ulaştı, yeteri kadar para kazandı. Bu benim hiç tenezzül bile etmediğim bir amaç. Bana göre tüm bunlar özgünlükten yoksun olmak demek. Örnek vereyim, Moskova’da turistler dâhil 10 milyon kişi yaşıyor ve sadece üç adet klasik müzik konser salonu var. Çaykovski Salonu, Konservatuarın büyük ve küçük salonu. Küçük yerler ama herkesi memnun edebiliyor. Şimdiye kadar, kimse kalkıp da bana Sovyetler Birliği’nde müziğin hiçbir rol oynamadığını söylemedi. Bu manevi, kutsal sanatın varlığı bile yeterli. Bana göre, kitlelere yönelik sanat anlamsız. Sanat, asil ve manevi olandır.”

Filozofik yönetmenliği, ticari ya da eğlence işini yapanlardan ayıran en önemli özellik, ‘yolculuk’tur. Bir yola çıkar filizof yönetmen. Bir ‘arayış’tır yapılan. Her film bir duraktır, her anlatılan bir boyut, bulunulan bir katman; algı katmanı. Dolayısıyla Terrence Malick’in filmlerine böylesine bir güzergah ve seyir rotasından bakmak, irdelemek gerekir. İnce Kırmızı Hat’ın bulunduğu topraklar ile Hayat Ağacı’nın anlatıldığı tepeler bambaşka yerlerdir. Farklı değildir ama aynı yerde de değildir Malick. Dolayısıyla Aşkın İzleri’nin anlatmak istedikleri, bunda başarılı olup olmadığı elbette irdelenir, fakat bu durumu üretim ile ilintilendirerek yargılamak son derece yanlıştır, haksızlıktır. Dolayısıyla bir tür ‘seyr-i sülük’ sayılabilecek bu güzergahta harmonizasyon tamamlanmadan kararı verip işin içinden çıkmak anlamsızdır, haksızlıktır. (Bkz. Kieslowski sineması)

The New World (2005)

Ve en fenası ise şu; Terrence Malick filmlerini değerlendirirken, beğenen/beğenmeyenler şeklinde bir oran terazisine çıkartıp, ona göre hüküm vermek. Bu, Tarkovsky’nin de ifade ettiği gibi Malick gibi sinemacılara yapılabilecek en büyük haksızlık, hatta zulüm. Bu tür kategorizasyon puanlamasını heybesinde taşıyanların Spielberg’in peşine düşmeleri daha mantıklı ve kolay olur.

TANIDIK BİR İNANÇ MANZUMESİ

Nedendir bilmem To The Wonder bana (o kadar karamsar olmasa da) Breaking Vawes i hatırlattı. Bir tür inanç monologuyla, tuhaf bir teslimiyet içerisinde ama sorgulamaktan, soru sormaktan da geri durmayan karakterler. Cevaptan ziyade soruyu sormanın önemi, yol bulmaktan öte, çıkışsızlığın ifadeleri...

Kamera, kimi zaman bizzat duygunun yerine geçerek, karakterlere yaklaşıyor. Mekanda hareket yüklendiği anlamla koşut şekilde oluyor. Karanlıktan aydınlığa ya da kahramanların hep sırtında ve daracık koridorlarda. Aşkın, patolojisini görsel bir dile nasıl dönüştürürümün bir cevabı oluyor kadrajın odağı.

To The Wonder'da kurtaran, mucizevi bir ilah yok, onun yerine sadece söyleneni duyma ihtimali bile iyi hissettiren Tanrı var. Öyle ki, kendi yeryüzü temsilcisine bile ruhsal inşirah veremeyen bir Tanrı. Fenalıkları görüp, müdahale etmemekle kalmayan, ihtiyaç duyulduğu anda varlığını hissettirmeyen ve ancak metazorik çağrılarla 'buralardayım' diyen 'boşvermiş' bir Yaratıcı!

Days Of Heaven (1978)

Kendi himmete muhtaç din adamı/papaz tiplemesi bu nedenle muvakkat ve sentetik bir çare olabiliyor. Mucize mi? zaten öyle bir talep yok kimseden, din adamında bile. İnsan, zaaflarıyla insan ama kuşandığı bu eksiklikleri tamamlayıcı bir ilahi idrak ve remz yok ortalıkta. Bu çok fena bir his açıkçası...

Aslında, -asla küçümsemek için söylemiyorum- Batı tarafında durup bakıldığında dibi görünmez gibi duran ve hatta bakanı mebzul miktarda ürküten tablo, bu tarafa, yani Doğu’ya geçildiğinde sığ bile kalabiliyor. Bu sığlık bile ürkütüyor Hıristiyani dayanak noktalarını. Seküler kafa patlatmaların koltuk değnekleri olmasa hemen yıkılacak gibi de duruyor ne yazık ki. Terrence Malick, bütün temelini Yuhanna 4:7,8’den alan ‘Sevmeyen kişi tanrıyı tanımaz, çünkü Tanrı sevgidir’ gibi bizde tasavvufun ilk basamağı olarak görülebilecek bir yerde bile neredeyse boğuluyor.

Şunu da hemen söyleyeyim; Malick asla 'Olmayan' ya da 'Bakın başınızın çaresine' diyen bir Tanrıdan dem vurmuyor bu nedenle, inançsız bakış açısına ekmek yok filmde.

Altını kalın bir şekilde çizmek lazım ki, Malick Hıristiyanî referanslarla ilerliyor. Dolayısıyla filmde olan ya da olmayan his ve karşılıkları buna göre değerlendirmek durumundayız.

SAYIKLAMA SİNEMASI

Hassaten The Thin Red Line – İnce Kırmızı Hat’ın kimi bölümlerinde son derece başarılı şekilde ve sinemanın tüm imkanlarını kullanarak yaptığı sayıklamalar, Terrence Malick için gittikçe ana arteri oluşturmaya başladığını görüyoruz Aşkın İzleri’nde. Kelamın ağırlığını, ses ve görüntüden neredeyse koparırcasına yaptığı bu tercih, gündelik hayattaki diyalogları da tepeliyor. Bu nedenle To The Wonder’ın karakterinin birbirlerine kullandıkları replikleri o kadar önemsizleşiyor ve basitleşiyor ki, çoğu zaman Malick senkronu bile umursamıyor. Aslolanın kafa/iç ses olduğunu ve bunun da bir tür monolog olduğunu, üstelik bu tercihin kısmî ya da sahnenin ruhuna göre değil, filmin temel dilini oluştururcasına tercih edildiğine şahit oluyoruz.

Days Of Heaven (1978)

To The Wonder (2012)

Malick, Aşkın İzleri’nde, karakterlerin kafasının içine tutuyor mikrofonu ve (daha önceki örneklerinde bu cümlelerin belli bir didaktizm ve ağda içermesine hassasiyet gösteriyordu) son derece sıradan cümleler ile sorular soruyor birbiri peşi sıra. Cevabı da karakterlerin vermesini istiyor. Bir tür ‘sayıklama sineması’ denebilecek bu yeni tarz, ne kadar kabul görür, seyirci ne kadar içselleştirir bilemiyorum ama ilginç olduğu kesin.

Malick’in benim ‘sayıklama’ dediğim cümleleri, şüphesiz evrensel bir referansa sahip değil. Hatta pek çok katılmadığım hususular ile beraber, kültürel ve mistik kökenlerine indiğimizde anlaşılmakla beraber mutlak değil asla. Dertli yönetmeni daha iyi anlamak ve neler olup bittiğini kavramak için referans kodlarına ihtiyacımız oluyor çoğu zaman. Soren Kierkegaard, bunlardan biri mesela. Danimarkalı filozofun özellikle inanca ve hayata bakışı ile Malick arasında şaşırtıcı iz düşümler var.

MALİCK-KIERKEGAARD ETKİLEŞİMİ

İçli monologları şairane fısıldayan kahramanın ruh dünyasına girebilmek için mesela, Kierkegaard’ın şu cümlelerini bilmek kolaylaştırıcı oluyor: “Nedir bir şair? İç çekmelerini ve çığlıklarını güzel bir müziğe dönüştüren dudaklara sahip olan, fakat ruhunda gizli acılar barındıran mutsuz bir insan.”

Ne ki Malick/Kierkegaard ilişkisi/ilintisi bu kadar romantik de değil. Varoluşçu felsefenin bu referans ismi, baskılanmış çocuklukla birlikte inanca olmasa da kurumlarına ve temsilcilerine karşı bir duruş sergiledi. Malick’in duruşuyla tesadüfü aşan bir benzerlik bu. Büyük usta, filmlerinde kurumsal olarak kiliseye ve temsilcilerine zaaf ve yetersizlik yüklerken, inancın kendisine yöneliyor ve bırakınız umutsuzca bir eleştirel dili, aksine çok güçlü bir inanç referansına yönelerek, tıpkı Danimarkalı filozof gibi, inanç ve tanrı meselesini bireyselleştiriyor.

Aslında usta yönetmenin audition için gelen oyuncularına Dostoyevski’ye yönlendirmesinin de kökeninde bu var sanırım. Kierkegaard belki anlaşılmaz ve dediklerinin hayata dair izdüşümlerini çözümlemek zor olabilir. Ama benzer kodları, hayata uyarlayan hikayelerden algılamak daha kolaylaşabilir. Söz gelimi Kierkegaard, değişimin de dönüşümün de ‘can sıkıntısından’ kaynaklandığını söyleyip, ‘her kötülüğün başı can sıkıntısıdır’ derken, Dostoyevsky, ‘Bir insan umudunu yitirir ve amaçsız kalırsa, sırf can sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir. diyor.

Perdeler, uçuşan perdeler... The Thin Red Line (1998)

Perdeler... The Tree Of Life (2011)

Perde, ışık, aşk.... To The Wonder (2012)

İşte kameranın tam da doğru konumlanması. Mega uyum; Kapı, perde, ışık, çocuk, deniz, güneş... The Tree Of Life (2011)

Temizlik, perde, geçmişten parlamalar... The Thin Red Line (1998)

To The Wonder’daki ‘Kilise’ sorunsalı aracısız ve dolaysız olarak Kierkegaard’ı işaret eder. Kierkegaard'ın felsefî sorunsalı bir bakıma mevcut Hıristiyanlık içinde ve hatta karşısında nasıl iyi bir Hristiyan olunacağı noktasına da bağlıdır. Kierkegaard, felsefe tarihinin soyut mantıksal kurgularla geliştiğini ve bu nedenle bireyi, bireyin gerçek yaşamını gözden kaçırdığını düşünür. Ona göre varoluş, somut ve öznel insanın yaşamıdır. Bu nedenle felsefe somut düşünmeye, yani varoluşa yönelmelidir. Aşkın İzleri tam da bu civarlarda tur attıkça atar, etrafından dolaşır, bahçesinden geçer ama Malick, algı dozunu yükselttiği için epey zahmetli hale bürünmüştür.

Malick’in anlatmak istediği hikayenin özünü daha iyi kavrayabilmek için, Danimarkalı filozofa bir adım daha yaklaşmamız gerekiyor. Şöyle mesela: “Varolmuş olan; kavranamayan, olağanüstü bir şey ona ancak sezerek ve inanarak yakınlaşabiliriz.” Filmlerindeki karakterlerin önemsizleşmesi de buna bağlı bir neticedir. Karakterlerden ziyade belli durumlarla karşı karşıya kalmış insanların öyküsü. Tam da buna Egzistansiyalist açı deniyor. Yer yer Dadaist sınırları geçerek bunalımı -fazla kanırtmadan- gösterip geri dönen bir duruş.

İş bu nedenledir ki, Terrence Malick hikayesinde Varoluş öyle ise irrasyoneldir, yani akıl ve mantık ile algılanılmaya kalkışılmamalıdır. Bunu yaptığınız anlarda elinizden kaçırmaya başlarsınız. Varoluşun öncesi veya sonrasındaki tutkular ve eylemler onu hissettirir. Üstelik bu durum, sürekli de değildir; bir an için onu yakalayabilir, bir anlık, birden bire olan bir parlama içinde onu görebiliriz. Büyük ruh hareketlerinde ve tutkulu eylemlerde mantıksal düşünme çözülür, kaybolur. Düşünmek ve varoluş birleşemez…

Days Of Heaven (1978)

To The Wonder (2012)

Hegel’in aksine, Malick de Kierkegaard gibi düşünür. Bu anlık durum, Hegel’e göre bir tür katatonik ve kayıp bir durumken, Kierkegaard aksine, varlığın anlamı olarak niteler ve neredeyse uyanıklığın karşılığına yerleştirir. Aşkın İzleri’ndeki sorgulama cümleleriyle bezenmiş yatak odası ve uyuşuk an planlarının tam karşılığı da budur. Ve bu billurlaşmayı yakaladığı anlarda film uhrevileşebiliyor. Bizzat kavramın kendisini sorgularken sıklıkla varlığın anlamına dair bireysel soruşturma.

KAMERANIN YERİ

İşte tam da bu anda işin içine kameranın yeri ve hissiyatı oturttuğu platform giriyor. Bildiğimiz bir şey var; Terrence Malick, To The Wonder’ı çekmeye başlamadan önce görüşme yaptığı oyunculara yazılı bir metin vermemiş. Audition için gelen oyuncularına kendi karakterine göre beslenecek başka alanlar göstermiş. Kimine İncil okumasını, kimine din adamlarını gözlemlemesini, kimine de Rus klasiklerine bir bakmasını salık vermiş.

Aslında bu çok ciddi bir ipucu. Harvard’da felsefe eğitim aldığını ve bir süre MIT’de (Massachusetts Institute of Technology) bir dönem ders verdiğini bildiğimiz Malick, oyuncusunu özgür bırakırken, çok büyük bir riskle beraber, olaydan ziyade kavram ve durumların üzerine gidilmesini arzuluyor. Ve bu uygulama da kamerasının pozisyonuna net bir cevap teşkil ediyor.

En az kameranın bulunduğu nokta kadar, karakterin objektife duruş açısı da çok önemli. Hissiyat ancak böyle verilebilir. The Tree Of Life (2011)

The Thin Red Line (1998)

To The Wonder (2012)

The New World (2005)

Badlands (1973)

The New World (2005)

Sinemayla ilgilenenlerin hemen bileceği bir şeydir; kameranın açısı derinlikle ilgili bir şeydir. Her tercih, verilen hissiyata göre yapılır ve yönetmenin kimliği ile sinemasının dilini oluşturan en önemli etmenlerdendir. Söz gelimi konunun açısına göre yerleştirilen kamerada, üç boyutlu konuyu (tüm konuların üç boyutlu olduğunu vurgulamaya gerek var mı?) iki boyutlu olarak sabitler. Bu tercih ciddi bir derinlik etkisi oluşturur.

Dikkat buyurun sadece basit bir zaviyeden bahsetmiyorum. Alt, üst, amors, POV, Dutch ya da Bel, Amerikan, göğüs filan değil kastım. Plan değil, konum; estetikten çok içerik… Anlatmak istediğim bu.

Görüyoruz ki, kamera hissiyata göre konumlanıp planını alırken, kompozisyon ve trafik de yine bu hissiyata göre tasarlanıyor. Açıkçası, son derece kişisel ve içsel olan bu yöntem, sinemada yapılmışsa bile kolay fark edilebilecek şeyler değil. Derinliğin sadece görsel değil, aynı zamanda işitsel ve içsel olarak da kurgulanması, bırakınız izleyiciyi, çoğu kez sahnenin içindeki oyuncuyu bile algılamaya zorlayan bir durum olsa gerek. To The Wonder özelinde baktığımızda Ben Affleck’in sahneler boyu ‘ne işim var burada? Ne yapıyorum?’ duruşu biraz da bununla ilgili sanırım!

Tasavvuf şöyle der: "Kendisi muhtâc-ı himmet bir dede, nerde kaldı gayrıya himmet ede!"

Meselenin bu noktasında bir ayrıntıya değinmek gerekiyor. Daha önceki filmleriyle karşılaştırdığımızda, bazı benzerliği aşan örtüşmelerine şahit oluyoruz Malick’in. Bu bir zaaf değil, aksine bilinçli yapılan, hatta amaçlanan bir şey olsa gerek. Konu, olay ya da kahraman ne olursa olsun, hissiyatın çakışma ve örtüşmesi durumunda kameranın aynı konuma gelmesi, arzu edilen dilin birliği açısından önemli gibi geliyor bana. Dolayısıyla, sakın ola ki, ‘Hayat Ağacı’nda Brad Pitt de kadını böyle arkadan kıskıvrak yakalamıştı, tekrar var’ gibi kolaycı tespitlere kalkışmasın kimse!

YOLCULUĞUN NERESİNDEYİZ?

Days Of Heaven'da iki kadın bir erkek denklemi, tersinedir; iki erkek bir kadın ve yine bir kız çocuğu. Geri kalan arka plan neredeyse tamamen aynı. Önemli fark ise şu; Malick hiyayeyi boş vermişliği yeni yeni keşfediyor. bu nedenle film, klasik bir sinema yapısallığına çok daha uygun düşüyor.

Yaşam bir rüya olarak parlıyor filmlerinde. Her zaman… ve ‘Rüyalarda hata yapmayın’ diyor To The Wonder’da. Birbiri peşi sıra soruları sıralıyor.

-seni nerede arayacağımızı göster bize!

-Seni nasıl arayacağımızı göster…

Hatırlayınız, yol ve arayıştan bahsettim yazıya başlarken. İster anlamaya çalışalım, ister, ‘yeter artık, dağ, taş, börtü böcek, kuş, kelebek' diyelim. Terrence Malick’in kendine özgü bir dil ve anlatımın peşinde olduğu, bunu da artık yerli yerine oturttuğunu net olarak görüyor ve yönetmenin bize verdiği alfabe ile çözümlemeye başlıyoruz. Bu, sadece zihinden zihne bir anlam transferi değil. Bir lisan, tarz… Kısa ve derin cümleler ile birleşen görsellik, alttan ateşi körükleyen müzik; ezcümle Terrence Malick!

Artık tanıdık bir kare. To The Wonder (2012)

Aşkın İzleri, artık yaşı belli bir kemale ermiş yönetmen için varışa en yakın duraklardan biri sayılabilir. Fakat gelinen noktanın şuursuzluk ya da –hele hele- tesadüfen olduğunu/olabileceğini kimse söylemesin büyük haksızlık olur. Nereden bakılırsa bakılsın en az çeyrek yüzyıllık şuurlu bir seyahat ve kişisel menkıbedir bu. Yönetmenin Days Of Heaven’da (1978) son derece net bir şekilde görülen sinemasının ulaştığı noktadır. Tekrar ediyorum, seyahatin başlangıcındaki örnekler ile sonlardaki örnekler üst üste konulduğunda görülecek olan çakışmalar asla ‘kendini tekrar’ olarak görülmemeli, aksine oturtulan bir dilin, sıklıkla kullanımı ve anlatımda nispeten kolaylaşma olarak değerlendirilmelidir.

Kolaycılık deyince kimse aldanmasın…

Büyük bir konsantrasyon ve dikkat istiyor film. Kimi yerlerde izleyiciyi sınıyor, kimi yerlerde test ediyor algılarımızı. Tembelliğe tahammülü yok Aşkın İzleri’nin. Şöyle diyor mesela bir yerinde; “Suya yazıyorum, söylemeye cesaret edemediklerimi!”

Temizlik ve kirlenme... En çok kullandığı kavramları, Aşkın İzleri'nde de kullanmaya devam ediyor. Çevre hızla kirlenirken, insanların eliyle, marketlerin 'su dök yala' sentetik temizliğine kaç kez vurgu yapıyor sayamadım... İnsanlığın seyahatine, kendi yolculuğundan bir pencere açıyor yine Malick, öyle çok büyük sözler ve vaadlerde de bulunmuyor açıkçası... 

“Beni seviyorsan başka hiçbir şeye ihtiyacın yok!’

Daha ne desin?!!