Şiiri vatan edinmiş bir sürgün yürek: Mahmud Derviş

Bir şiirlik canı vardır zalimin, çoğu zaman bir kelime başlatır bir kıyamı. Ve keskindir kenar; kanatır. Sürgünü uzaklaştırmak zannedenler aldanır hep, attıkça uzağa öfkeyi, gerilimle daha büyür ve kıyama durur. Bir dirgen sivriliğiyle direnir mısralar.

Kelimeler…

Onlar direnir en çok… Ve en fazla cümleler ağır gelir çoğu kez zalimin dar yüreğine… Aynı kelimeler genişletir oysa sevda dolu yürekleri. Zincirleri kıran, zindan duvarlarını yıkan, mesafeleri ortadan kaldıran… Bizim de kullandığımız aynı harflerdir ama harp düzeni alabilmesi için başka şeyler gerekir. Kullanmasını bilen için tehlikelidir de. Üstelik herkese göstermezler tesirli yüzlerini. Orada; dikenli çalılıklar arasında gizlenir ve biz ölümlü sıradanlara göstermezler kendilerini. Şairler bir tek onları görür, uzatır ellerini ve alırlar. O yüzden en çok şairler kanar. Avuçları, yürekleri kadar çizik çiziktir onların.

Filistinli Sevgili’ye şöyle seslenir mesela şair:

“Gözlerin bir diken

yüreğe saplanmış,

çıldırasıya sevilen,

işkencesi dayanılmaz olan!”

13 Mart 1942’de Celile’nin Birwa köyünde dünyaya gelir Mahmud Derviş. Çocukluğunu yaşamadan iki şey ile tanışır: Sığınmacılık ve sürgün!

Henüz 6 yaşındayken toprakları İsrail işgaline uğrar ve ailesiyle beraber Lübnan’a sığınır. Yaşı küçük olmasına rağmen bu travma, hayatının en büyük kâbuslarından biri olarak belleğinde iz bırakır Derviş’in.

Daha sonra kaleme alacağı ‘Aynı’ adlı şiirinde sanki bugünleri anlatır Derviş:

“Biz de ağlarız, düştüğümüzde dünyanın kenarına…

Dikmez rüyalarımız gözünü diğer insanların üzüm bağlarına.

Adlarımız, günlerimiz gibi hep aynıdır, tatmin eder bizi bir türkü.”

Ancak vatan sevgilidir Doğu insanı için. Bitmeyen bir hasret, sessiz bir kordur yürekte sönmeyen.

“Çok güller atmak zorunda kalacağım,

Celile’de bir güle ulaşabilmek için.”

diye hasretini dile getirmiştir. Daha sonra kendi vatanlarına ‘sızarak’ tekrar dönerler. Ne ki köyleri haritadan silinmiştir. Bu nedenle Darü’l-Assad’a yerleşirler. Kendi vatanlarında ‘sığınmacı’ kimlikleriyle var olurlar. Oturum iznini ‘mevcut-namevcut’ yani ‘var-yok’ olarak alırlar. Fiziken vardırlar ama hukuken yok sayılırlar kendi topraklarında. Onlar tüm mal ve mülklerine el konulup, kendi vatanlarında mülteci konumundadırlar artık. Ve Derviş son nefesini verene kadar değişmez bu durum!

Ve Hayfa, ilk büyük aşk… Ailesi başka bir köye nakledilmiş, kendisi Hayfa’ya geçmiştir. Taşlarını en çok hatırlar bu tarihî beldenin. Elbette umut vardır en fazla öfke ile sarmalanmış. ‘Karmil’in İnişi’ şiirinden:

“Hayfa taşlarında yuva yapmış.

Bir tarla kuşunun üstündeki bir damla su;

denktir tüm denizlere…

Ve yıkayıp temizleyebilir işleyeceğim,

Tüm hataları…”

10 yıla yakın burada ikamet eder. Okur, çalışır, en önemlisi güzel dostluklar edinir. Âşık olur, şiirler yazar. İsrail Komünist Partisi’ne yakın Al-İttihad gazetesinde ve Al-Cedid dergisinde redaktörlük yapar bir süre. Doğuştan sakıncıladır ama yazıları ve siyasî görüşleri gerekçesiyle ‘şehirden çıkışı yasaklı’lar listesindedir. 3 yıl süren bir ev hapsi… Hiçbir gerekçe, yargı kararı, hukukî neden olmadan belli zaman dilimlerinde evinden alınıp hapse atılır Mahmud Derviş. Aslında çıkması mümkündür şehirden ama o da biliyordur ki, kaçarsa bir daha dönemeyecektir hayatını, yüreğini şekillendiren bu kente. Ama kararı verir ve ayrılır, tekrar dönemeyeceğini bile bile kopar geçmişinden yüreği kan ağlayarak.

İlk durak Moskova’dır. Hayfa’da yaşarken İsrail Komünist Partisi’ndeki etkinliklerde yer alması; sosyalist düşünceye olan yakınlığı; başka bir ülkeye gidebilmenin imkânsızlığı gibi zorluklar birleşince mecburi rotadır aslında Moskova. Ancak, bir söyleşisinde bu kentte yabancı olduğunu tek cümleyle özetler: “Orada gerçek bir evim olmadı!”

Gerçi nerde olmuştur ki sürgün bir insanın evi! Üniversite kampüsünde küçük bir odada kalmaya başlar. Moskova’nın tarihî ve kültürel zenginliklerini bir ölçüde tadar. Hatta biraz da Rusça öğrenir bu esnada. Bir yıla yakın bir zaman dilimi içerisinde Rus halkının çektiklerine şahit olur hayretler içinde ve tıpkı Nazım gibi büyük hayal kırıklığı yaşar. Moskova’nın ‘Yoksullar Cenneti’nin bir ütopya olduğunu idrak eder. Hayallerinin şehri imajı yerle bir olmuştur burada.

Şehirdeki yoksulluğun yanı sıra insanların gözlerindeki korkudan etkilendiğini söyler bir söyleşisinde. Özgüvensiz bırakılan ezilmiş Rus insanı görmüştür bir yıl boyunca. Şöyle diyor kendi ifadesiyle: “Bizim hayallerimiz, ideallerimiz, Sovyetik söylem ve Sovyetler gerçeğiyle, bir ölçüde yüzleşebildim orada.”

Yaşadığı bu acı tecrübe, ruhundaki özgürlük rüzgârını dindirmek bir yana daha da kamçılar. Hayalini kurduğu özgür, dayanışmacı, mutlu topluma olan inancı daha da güçlenir Derviş’in. 

“Mısır’da asla aynı değildir saatler…

Her dakika bir anıdır Nil kuşlarının yenilediği.

Oradaydım…

Nil’in oğluyum ben, bu ad yeterli benim için…”

Sonraki durağı Mısır’dır. ‘Sirhan Kahvesini Kafeteryada İçer’ isimli şiirini burada yazar ve ilk kez Al-Ahram’da yayımlanır şiir. Kahire, Derviş’in hayatı için önemli bir merhaledir. İsrail’e kesin olarak ‘dönmeme’ kararını burada alır şair. Tedirgin ve huzursuzdur. Ancak bir sabah uyandığında karşısında Nil’i görür. Duyduğu ezan sesi onu kendine getirir. Çok iyi dostlar edinir Kahire’de. Al-Ahram’ın Yazarlar Kulübü’ne üye olur ve Necip Mahfuz, Yusuf İdris gibi isimlerle aynı ofisi paylaşır. Sıcak ve bir o kadar da şairin kendini geliştirmesine vesile olan uzun sohbetlerin yanı sıra, Mahfuz’un çalışma disiplini ve ciddiyetinden etkilenir Mahmud Derviş.

Bu dönemdeki en büyük üzüntüsü ise ‘meftun’ olduğu dönemin iki büyük sanatçısı Taha Hüseyin ve Ümmü Gülsüm ile hiç karşılaşmamasıdır. Kahire ve burada yaşadığı dostluklar, şiirini derinden etkiler. Kahire, bir metropol karmaşasına rağmen tarihî, kültürel olarak hep zengindir ve Derviş’in ruhunda büyük etki bırakır.

1972 yılında ‘yıkıntıların geometrisi’ dediği Beyrut’a geçer. Beyrut Kasidesi ne güzel anlatır:

“Feyruz’un sesi.

Yıkıntıların geometrisi.

Denizin ve ölülerin mantosu.

Yıldızlara ve çadırlara çatı…”

Şairin bile tam izahını yapamadığı bir sevdadır Beyrut. Ancak bahtsızlığa bakın ki, oraya yerleşir yerleşmez iç savaş patlak verir. Kan, bitmeyen yıkımlar ve gözyaşları, ardı arkası kesilmeyen bombalamalar, birçok dostun kaybı, sevgisizlik, nefret, kuşku, çaresizlik, şairin ruhunda onulmaz yaralar açar ve şiirini de olumsuz etkiler. Tüm olumsuzluklara rağmen burada Al-Karmel dergisini yayımlar. Sabra ve Şatilla katliamları, zaten zor olan Beyrut’ta ikameti tamamen zorlaştırmıştır. Ardından

“Şam’da biliyorum kim olduğumu kalabalık içinde.

Ben kendimim Şam’da.

Ne benzerim, ne de hayaletim gibi”

dediği Şam’a, oradan da Yaser Arafat’ın tavsiyesi üzerine Tunus’a geçer. Ancak buradaki hayatı da kıstırılmıştır.

“Buradaki ne evim ev gibi,

ne de sürgünüm sürgün gibi”

diye serzenişte bulunur ‘Teşekkürler Tunus’ şiirinde. Bu hazin sıkışıklık ona ‘Ben’de kendine Paris’i yeni istasyon olarak belirletir ve Tunus, Kıbrıs, Paris arasında mekik dokuyarak hem ülkesi için çabalar, hem de şiir yazmaya devam eder. O artık sürgün bir şairdir; direnme ve direnişin şairi!

Sağlık sorunları baş göstermiştir. Akabinde geçtiği Ramallah’ta gördüğü baskı ile beraber sıkıntıları katlanır. Bunaldıkça Amman’a kaçar.

Mahmud Derviş için bazı şehirler aziz ve içli bir hayaldir: Mekke, Medine, Kudüs ve İstanbul! “İstanbul çoğumuzun rüyalarının kentidir. Ve buna da bütünüyle layıktır…” der. İstanbul’u sevmesinde Nazım Hikmet ve şiirlerinin de etkisi büyüktür.

Dünyanın mevcut yapısını hiç de iç açıcı olarak görmeyen Derviş için hep bir umut kapısı vardır. Bir yönüyle sûfî iyimserliğine sahip olan şair, Mevlânâ’yı insanlığın ortak mirası ve ışığı olarak görür. Yunus Emre’yi sadece Fransızca çevirilerden tanıdığı için mahzundur ama ruhen çok yakın hisseder kendini Derviş, Yunus’a.

Sanatı, “Bu dünyadaki varlığımızı, bulunmamızı ve ‘ebedî/sonsuz olma’ yanılsamamızı meşrulaştıran bir şey” olarak tanımlayan Mahmud Derviş, ölümün sanat tarafından tümüyle ‘yere serildiğine’ inanmaz. Ancak, ölüme takmamak için, onun varlığı ile fazla tasalanmadan birlikte yaşamak için, buna inanmak gerektiğini düşünür. Ona göre “Aksi takdirde, yaşamak, ilerlemek çekilmez olur, imkânsızlaşır.” Ve ölüm… Şaire göre ölüm; “fani olan bu dünyadan, sürekli, ebedî olan öteki dünyaya bir geçiş olarak algılanır. Yok olmaya mahkûm olandan, ‘sürdürülebilir’ olana bir kapı misali”dir…

Sanatçı, hayatının değişik dönemlerinde pek çok ödüle layık görülür. Afrika-Asya Yazarlar Birliği’nin Lotus Ödülü’nü 69’ta, Lenin Barış Ödülü’nü 83’te, Fransızların Uluslararası Sanat ve Edebiyat Şeref Ödülü’nü 93’te, Filistin Mahmud Hamchari Ödülü’nü 94’te, Amerika’nın Lannan Vakfı Kültürel Özgürlük Ödülü’nü 2001’de, Uluslararası Nazım Hikmet Ödülü’nü 2003’te, Hollanda Prens Claus Ödülü’nü 2004’te, Bosna Stecak Ödülü’nü 2007’de alır. 2006 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’ne aday gösterilir. Kendisi, ödüller için düşüncesini şöyle açıklar: “Nobel Edebiyat Ödülü’nü ne düşündüm ne de rüyasını gördüm. Beni ona layık gören dostlarıma müteşekkirim. Ancak, Borsa’da bir değer olmak benim doğamda olmayan ve şiddetle karşı olduğum bir şey.”

9 Ağustos 2008 tarihinde Houston / Teksas’ta geçirdiği kalp ameliyatı sonrası oluşan komplikasyonlar sonucu, tüm müdahalelere rağmen kurtarılamaz ve bedenine sığmayan gezgin ruhu tamamen özgür kalır. Yaklaşık 50 kitabı, 20’den fazla dile çevrilen şair Mahmud Derviş, tam anlamıyla ismiyle müsemma bir sanatçıdır. Mahmud; yani övülmeye değer ve Derviş; yani alçak gönüllü ve fakir…

Ardında ‘Kimlik Kartı’ şiirinden çivi gibi şu dizeleri bırakır:

Buradan alıntıdır

Sokağın gizemli gözü: Vivian Maier

Geçtiğimiz şubat ayında ‘!f İstanbul’ çerçevesinde sessiz sedasız bir belgesel gösterildi: “Finding Vivian Maier / Vivian Maier’in Peşinde” Film, çok enteresan bir keşfin hikâyesi olmakla beraber, ölümünden sonra fark edilen ve belki eserlerin sahibi sanatçının bile farkında olmadığı sanatsal bir hazinenin gün yüzüne çıkış hikâyesini anlatıyordu.

Belki hikâyenin en başına gitmek en güzeli olacak. John Maalof, bir emlakçı… Ama klasik ev satıcılarından değil. Chicago’da sattığı evlere değer katmak için bölgenin (özellikle parkın) tarihsel açıdan önemini anlatan bir kitap hazırlamak istiyor. Bunun için önce malzeme toplamak lazım. En önemlisi de görseller. Ve elbette küçük-büyük demeden müzayedelere katılıyor Maloof. Ucuz bir açık artırmada kutular dolusu yıkanmamış fotoğraf ruloları görüyor. Bunların birkaçını satın alıyor. 400 dolar ödediği kutuları açınca 30 binden fazla negatif fotoğraf karesi buluyor. Taradıkça aslında işine yaramayacak şeyler olduğunu fark ediyor ve kutuları bir köşeye atıyor. Ancak bir süre sonra merak galip geliyor ve bazı kareleri tarayıp dijital ortama, bazı fotoğraf sitelerine yüklüyor. Ne oluyorsa bundan sonra oluyor ve internet üzerinden muazzam bir geri dönüş alıyor Maloof. Mesleğin pek çok profesyoneli, yüklenen karelerin enfes olduğunu söyleyip, devamı olup olmadığını soruyor. Sene 2007…

Maloof, bulduğu fotoğrafları kitabında kullanamıyor ama kimin çektiği belli olmayan elindeki birkaç negatifin sahibine dair bir merak oluşuyor. Acaba kim çekmiştir o fotoğrafları?

İlk iş olarak açık artırmayı düzenleyen müzayede evine sorar ancak oradan bir netice alamaz. Tek öğrendiği; bütün kutuların, boşaltılan kiralık bir depodan alındığıdır. Maloof’un burnu kokuyu almıştır. Yaptığı araştırmalar sayesinde benzer negatiflerden satın alan kişileri de bulur ve onlardaki negatifleri de alır. Bir bodrum katını ya da tavan arasını dolduracak kadar fotoğraf sahibi olmuştur ama hâlâ bütün bunları kimin çektiği hakkında en ufak bir fikri yoktur. İsimsizliğe ise şüphesiz kimse para vermeyecektir! Aldığı kutuları tek tek incelemeye başlar ve bir kutudan, yıpranmış bir zarf çıkar. Üzerinde de kurşun kalemle silik ve yorgun bir el yazısıyla yazılmış bir isim: Vivian Maier.

Modern çağın araştırmacılarının yaptığı ilk şeyi yapar ve hemen Google’ı açıp, ismi yazar. Tek bir sonuç çıkar: Bir kadının birkaç gün öncesine ait vefat ilanı. Parçaları birleştirir. İhtimal ki, fotoğrafları çeken Vivian öldükten sonra, kiraladığı deponun sahibi, kirasını çıkarmak için ona ait eşyaları üç-on paraya satmıştır!

Biraz da geç kalma hissinin verdiği buruklukla fotoğrafları taramaya devam eden Maloof, ilginin büyüklüğüyle beraber Maier’i araştırmaya başlar. Üzerine yerleştiği bu altın dolu hazineyi kimseye kaptırmamak için, herkesten önce Maier’in kim olduğunu bulmak zorundadır.

Yokluk, belki hiçbir zaman ortaya çıkmayacak, ondan kalanlar bir çöp konteynırında kaybolacak olan müteveffa bir sokak fotoğrafçısını bir anda popüler yapmıştır. Kimseyi rahatsız etmeden, sessiz ve gizemli bir hayat yaşayan Vivian Maier, ölümünden sonra muazzam bir üne kavuşur. Dile kolay pek çoğunu kendisinin bile görmediği (zira negatiflerin bir kısmı banyo bile edilememiştir) 100 binden fazla film makarası kalmıştır ondan geriye. Birkaç fotoğraf makinesi, birkaç şapka ve yıpranmış birkaç ayakkabı.

Peki kimdir bu Vivian Maier?

John Maloof’un hayatını değiştiren bu keşif, yaşadığı bile zar-zor belli olan fotoğrafçının peşine düşmesine sebep olmakla beraber onun da fotoğraf sanatına ilgi duymasını sağlar. Maloof, artık neredeyse hayatını bu işe adamaya başlamıştır. Fotoğraflar eşliğinde geçmişe doğru araştırmayı derinleştirdikçe en az eserleri kadar ilginç bir kişilik çıkar ortaya.

Vivian Maier, Fransız bir anne ve Avusturya-Macaristan kökenli babanın kızı olarak 1926 yılında New York’ta doğuyor ama çocukluk ve gençlik yılları Fransa ile Amerika arasında  mekik dokuyarak geçiyor. Hayatının ayrıntılarıyla ilgili hep bir sis perdesinin olması biraz da anne-babasının gizeminden kaynaklanıyor. Hiç yakın arkadaşı ya da akrabası olmuyor Vivian’ın. Kısa süre sonra Amerika, New York’a taşınan ailede önce baba ortadan kayboluyor. Babasıyla ilgili hiçbir kayda rastlanmıyor Maier’in. Ardından anne çıkıyor resimden. Yapayalnız kalıyor Vivian. Belki de bu sebepten dolayı daha sonraki hayatında kilidin önemi büyük. Odasının kapısı hep kilitli ve bambaşka, kendine ait bir dünyası oluşuyor. Herkesten gizlediği gizemli ve nispeten ürkütücü bir dünya.

1940 nüfus sayımında ailece New York’ta kayıtlı olduklarını görüyoruz. Ancak özellikle anne Marie, sıklıkla Avrupa’ya gidip geliyor. Bir erkek kardeşinin olduğunu ve erken yaşta öldüğünü yine bu kayıtlardan öğrenmek mümkün. Fotoğrafçılığa tutku ise bir dönem beraber yaşadıkları ödüllü portre fotoğrafçısı Jeanne Betrand’dan kaynaklanıyor olsa gerek. Giderek yoksullaşan Vivian, mecburen çocuk bakıcılığı

yapıyor. Kamerasını alıp sokağa çıktığı anlar ise kendini en özgür hissettiği zamanlar. Özellikle sınıf kontrastı üzerinde duruyor ilk zamanlarda. Kürk mantolu zenginler ile sefaleti yaşayanları peş peşe çekiyor.

Fotoğraf çekme merakı New York’tan Chicago’ya taşıyor sonra. Dadılık yaptığı ailenin kendisine ayırdığı oda tıka basa fotoğraf makaralarıyla doluyor. Öyle ki, yokluktan, çok azını yıkatıp, tab ettirebiliyor. Yaşadığı çağın sokaklarını doğrudan yansıtıyor kadrajına. Bir süre sonra gölge ve yansımayı keşfediyor sanki. Karelerinde belirginleşen kendi gölgesi kesinlikle acemiliğinden değil. Ve bir sonraki aşamada, kendi yansımasını da katıyor kompozisyonlarına. Hemen her karede bir şekilde var kendi sureti. Belki bu yansımalar Vivian Maier’in fotoğraflarını ilginç kılan en önemli unsur. Ve yansımalardaki ürkütücü ifadesizlik… Neredeyse hiçbir şey hissetmeyen soğuk bir vizör gibi Vivian’ın yüzü. Çok az fotoğrafta ‘tebessüm eder gibi’ bir duygu ifadesi var. Çektikleri tek tek incelendiğinde, her ne kadar basıldığında onun yansımasını örüyorsak da, çekilenlerin sanki fotoğraf çektiği ortamda yokmuş gibi poz verildiğini ya da habersizlermiş gibi olduklarını şaşırarak görüyoruz. 

Makineyi göze tutmamak, ilk çektiği fotoğraflar açısından büyük bir kolaylaştırıcılık aslında. Vivian, belki de yukarıdan bakılan bu makineler olmasa cesaret edip bu sanatta ilerleyemezdi. Zira tepeden bakılan makinelerde muhatabınız sizin fotoğraf çektiğinizi çok fark edemiyor. Bu durum Vivian Maier’in fotoğraflarına çok ciddi anlamda bir sahicilik hissi de ekliyor. Sanatçı, poz verdirmek gibi bir zahmete girmediği gibi, mevcut en doğal haliyle peliküle yansıtıyor kadrajı.

Amerika’ya ait fotoğrafların pek azında gerçeğin yansımasını görürüz. Özellikle New York, Chicago gibi kentlerin semtlerinde o meşhur Parliament mavisi, yüksek binalar, bitimsiz gökyüzü filan hakimdir. Ancak Maier’in objektifi aşağı doğru hep eğik ve insan odaklı. Üstelik sanki fotoğrafçıyı görmüyor muhatapları. Şüphesiz bundaki en önemli etken biraz önce bahsini ettiğimiz vizöre bakışın tepeden olması. Ancak var olanı görmek de bambaşka bir yetenek ve lütuf. Vivian Maier,kalabalığın içindeki çarpıcı gerçeği ayıklayabilecek Allah vergisi bir sanatçı yeteneğine sahip.

Yaşlandıkça sürecin tersine döndüğünü, önce kendi yansımasını sildiğini görüyoruz çektiği fotoğraflardan. Ardından gölgesi de çekiliyor. Ve nihayet insansız çekimler geliyor. Vivian, 2008 yılında Chicago’da buz üzerinde kayıp, başını yere çarpıyor. Bu kaza sonrası tam olarak iyileşiyor iyileşmesine ama bakım evinde yaşamını sürdürmek zorunda kalması, onun özgürlüğünü ciddi anlamda kısıtlıyor ve sağlığı bozulmaya başlıyor. Ardında ses, görüntü ve yüz binlerce fotoğraf karesi bırakarak 2009 yılının 21 Nisan’ında hayata gözlerini yumuyor. Bundan tam üç gün sonra ise keşfedilmesi ayrı bir hüzün içeriyor elbette.

John Maloof, Vivian Maier’in üzerindeki esrar tabakasını kaldırdıkça, bir alt ve daha kalın tabakayla karşılaşıyor. Sanatçıya yaklaştıkça uzaklaşmak gibi bir şey bu. Hayatının en olmadık anında kendini bir anda mücevher dolu bir hazinenin tepesinde bulan Maloof, bir yandan avuçladıkça çoğalan bu hazinenin sefasını sürerken, diğer yandan Vivian Maier’in bilinmeyen hikâyesinin esrarengiz koridorlarında hâlâ yol almaya devam ediyor.

Son olarak “Finding Vivian Maier / Vivan Maier’in Peşinde” isimli bir de belgesel çeken Maloof, filmde Maier ile tanışma ve sanat âlemini tanıştırmanın öyküsünü şahitleriyle görüşerek anlatıyor. Şu sözler ona ait: “Galiba hiçbir şey sonsuza kadar sürmüyor. Başka insanlara da yer açmamız lazım. Bir çark gibi. Biniyorsunuz ve sonuna kadar gitmek zorundasınız. Sonra başka birisi de aynı fırsata sahip olacak ve o da sonuna kadar gidecek, bu böyle devam edecek.”

Şuradan alınmıştır

Budala

"Hakikati bulan, başkaları farklı düşünüyor diye onu haykırmaktan çekiniyorsa hem budala, hem de alçaktır.

Bir adamın 'benden başka herkes aldanıyor' demesi güç şüphesiz; ama sahiden herkes aldanıyorsa o ne yapsın?"

Daniel Defoe

Issızlık

"Nene" dedim,

"yalnız mı hissediyorsun kendini?"

Durdu, işaret parmağının ucuyla sağ gözünün altındaki minik pırıltıyı sildi;

"Onsuz her yer ıssız oğul!" dedi.

Bir senaryo fabrikası: Bülent Oran

27 Mart 1923’te meşhur yazar Cevat Rifat Atilhan ve Macide Hanım’ın oğlu olarak dünyaya geldi Bülent Oran. Çocukluğu Bakırköy’de geçti. Kitaplara olan merakı, henüz küçük yaşta hayal âlemini genişleten en önemli unsurdu. Yahudi’si, Ermeni’si, Müslüman’ı ile çok renkli bir muhitte geçti çocukluğu ve ilk gençliği. Babasına olan mesafesi, annesiyle ayrılığından sonra bir yaraya dönüştü Oran’ın ve bilinçli olarak soyismini değiştirdi. Nasrettin Hoca kitaplarından mizahı, Karagöz gösterilerinden gölge sanatını bilinçaltına yerleştirdi. Pollyanna, onu en çok etkileyen kitaptı ve karakterinin şekillenmesinde etkili oldu. Yeni bir keşif olan sinema, henüz yaygınlaşıyordu. Sinemayı keşfedince bambaşka bir dünyaya daldı. Çocukluk arkadaşları Münir Özkul, Sırrı Gültekin, Sadık Şendil, Kenan Pars gibi isimlerdi.

Babası Cevat Rıfat ve annesi Macide Hanım

Lise yıllarında başladığı meslek hayatında oyuncu ve senarist olarak ünlenmeye başlamıştı bile. 50’li yılların sonlarına kadar mizah alanında sürekli üretim yapan Bülent Oran, dönemin en önemli mecmualarında yazdığı sayısız mizah öykülerine ilave olarak üç tane de kitap neşretmişti. Bir anlamda kalem dünyasının popüler yıldızlarından olmuştur ve her mecmua, onu alabilmek için transfer teklifleri yapmaktadır. Ancak onun aklında sinemadan başka bir şey yoktur ve bu dönem ancak bir geçiş çağıdır onun için.

Gençlik yılları

O kadar başarılıdır ki, Aziz Nesin, bir ontolojide ondan şöyle bahseder: “Bülent Oran, mizahta kişiliği olan, konuları üslubuyla başkalarından ayırt edilen bir yazardır. Uzun cümleler içinde, çetrefil bir deyişle, o anda kullandığı kelimenin akla getirebileceği orijinal espriler bulur… Oran, kendini tekrarlama tehlikesi olan bu güç mizahın güzel örneklerini vermiştir.”

Hamallıkla başladığı hayatı sırtlama öyküsü, figürasyon, ardından jönlük ve nihayet mizah yazarlığına kadar ulaşmıştır. Onun için artık sinemaya profesyonel olarak girmenin zamanı gelmiştir. Aslında bu tek taraflı bir talep de değildir. Türk sineması, epey bir süreden beri esiri olduğu ‘tiyatrocular çağı’nı sona erdirmiş,yönetmeninden oyuncusuna hemen her alanda sinema, yeni isim ve yüzler arayışına girmiştir.

Sadece üretim anlamında değil, dağıtım ve seyirci bağlamında da bir kırılma yaşanmaktadır. Başlarda sadece Batı uyarlaması filmler çeken tiyatrocu sinemacılar, Türk izleyicisinin nabzını tutamamış, sinema salonları Amerikan ve Mısır filmlerinin tasallutu altına girmiştir. Geçiş çağı, bu anlamda önemlidir. Her ne kadar arzu edilen özgünlükte olmasa da, artık Türk köy filmleri bile çekilmeye başlanmıştır.

Eserin yazarına hürmet etmiş Bülent Oran

Kadim dostu Sırrı Gültekin, sinemaya çoktan ayak basmış, ufak tefek reji yardımcılığı filan da yapmaktadır. Cebinde Bülent Oran’ın resmini sürekli taşımakta yeni ‘istidat’ arayan yapımcı ve yönetmenlere hemen onu tavsiye etmektedir. ‘Vatan ve Namık Kemal’ ile sinemaya ilk adımı atar Oran. Yapımcı Cahide Sonku’dur. Ancak sinemadan az çok anlayan herkes, Oran’a figüranlığın birkaç beden küçük geldiğini hemen anlayacak ve gerek fiziğinin düzgünlüğü, gerek diksiyon ve kültürü, onu kendi iradesi dışında sürekli yukarılara itecektir.

Vatan ve Namus’ta sivil polis rolünde

1951 yapımı bir İhsan Tomaç filmi olan Şafak Sökecek’te, büyük ama kötü karakteri oynar. Ve o kadar iyi oyun çıkarır ki, kötü roller bir süre üzerine yapışıp kalır Bülent Oran’ın. Zehir Kaçakçıları, Cennet Yolcuları, Can Yoldaşı ve Ayhan Işık’ın başrol oynadığı bir Lütfi Akad filmi; İngiliz Kemal Lawrence’e Karşı.  Sadece sinema çevreleri değil, medya da onun farkına varmış, hakkında irili ufaklı takdir ifade eden eleştiriler yayımlanmaya başlamıştır. Mesela Yıldız mecmuasının Aralık 1952 tarihli nüshasında şu ifadeler yer alır: “Fazla rolü olmamasına rağmen yeni kabiliyet Bülent Oran ve Hrisantos rolündeki sanatkâr, bir hayli alaka topladılar!”

Görünürlüğü arttıkça takdirler de artar ve kısa süre içinde ‘yerli Gregory Peck’ olarak ünlenir. Filmlerde oynarken bir tür ‘nöbetçi senaristlik’ de yapmaya başlar.Yönetmenler, takıldıkları noktalarda Bülent Oran’ı çağırıp destek isterler. Kaleme zaten uzak olmayan ve çocukluğu film, roman dünyasında geçmiş biri olan Oran, seve seve katkıda bulunurken, kader onu bambaşka bir yöne doğru yönlendirmeye başlamıştır bile.

Talat Artamel’in talebiyle ilk senaryosunu yazar. Artamel çok beğenmiştir ama zannedilenin aksine Oran, senaryo tekniği hakkında sadece şeklen bir şeyler bilmektedir. Geri kalan kısmı tamamen Allah vergisi hislerle devam edilmiştir. Can Yoldaşı’ndaki dili ve tekniği beğeni kazanınca artık birbiri peşi sıra senaryolar gelir: Uçurum, Çıksın Bu Can, Son Nefes, Kelepçe, İftira ve Osman Seden’in yönetmenliğini yaptığı, başrollerini Zeki Müren ve Belgin Doruk’un oynadığı Yeşilçam’ın köşe taşlarından biri olan Kırık Plak…

Yıllık film üretim sayısı, Yeşilçam ile paralel olarak artar Oran’ın. Başlarda yılda birkaç tane iken, yıllık 10 rakamını kısa sürede aşar. 1966 senesinde 32 filmin senaryosunu yazmıştır. Bugün 800’e yakın Türk filminde Bülent Oran imzası vardır.

Ne ki kendini hâlâ mizah yazarı olarak görmektedir. On yıllık deneyimli bir senarist olmasına rağmen hâlâ mahcup ve çekingendir Bülent Oran. O kadar ki, yazdığı pek çok senaryoya imza atmaya bile utanır ve çekinir. Aslında üçe bölünmüş bir hayat sürmektedir: Mizah yazarlığı, oyuncu ve senaristlik, Sümerbank fabrikasında işçilik… Doğal olarak fizikî güç gerektiren işçiliği ihmal etmeye başlar ve kovulur. Aslında bu kovulma, onun artık tamamen profesyonel olarak sinemacı olmasının önünü açması açısından bir dönüm noktasıdır.

Ancak Bülent Oran o kadar rahat değildir. Belki de garantili tek işi olarak gördüğü fabrikadan kovulmanın getirdiği panikle daha çok kaleme sarılır ve muazzam bir enerjiyle yazmaya başlar. Sadık Şendil’den sonra neredeyse aynı dönem Yeşilçam için senaryo yazan bambaşka bir akımın temsilcisidir artık. Erdoğan Tünaş ve Safa Önal, çok sonra aynı türün senaristleri olarak yıllarca Türk sinemasına hikâye üretirler.

Bülent Oran’ın yazdığı senaryo müsveddeleri

Yıllık film üretim sayısı Yeşilçam ile paralel olarak artar Oran’ın. Başlarda yılda birkaç tane iken, yıllık 10 rakamını kısa sürede aşar. 1966 senesinde 32 filmin senaryosunu yazmıştır. Yazmak, yaratıcı bir eylem olduğu kadar fizikî de. Dolayısıyla yazma tekniği konusunda arayışlara başlar. Ünlü yazarların nasıl yazdıklarını araştırır. Bununla beraber kendisi de deneme/yanılma ile en seri ve rahat şekilde nasıl yazabileceğine dair yöntemler de tatbik eder. Beynin yorulma süresini, kasların dinlenme vakitlerini araştırır, öğrenir, kendine uygular. Misal; elle yazdığı dönemlerde dirseğini kaldırmadan, sayfayı çapraz tutarak yazmanın en az yorucu ve seri model olduğunu keşfeder!

Konu sıkıntısı çekmemek adına, çok iyi bir gazete okuyucusuna dönüşmüştür. Özellikle üçüncü sayfa haberlerini yakından takip eder, bu ciddi merak onu büyük bir kupür koleksiyoncusu yapar. Sinemamızın pek çok klişesinin sahibidir. Belli başlı kalıp sahneler, planlar, diyaloglar, Bülent Oran filmlerinde hep olur. Ve asla gocunmaz bundan Oran. Aksine, bir repliğin, izleyici tarafından ilgi gördüğü için meşhur olduğuna inanır ve bundan utanılmaması gerektiğini düşünür. “Senin annen bir melekti yavrum”dan, “Seni çok sevdim, sana baba diyebilir miyim amca?”ya kadar yüzlerce klişe cümle vardır dağarcığında… Arım Balım Peteğim filminde Türkan Şoray, kaçıracağını ima ederek Cüneyt Arkın’ı uyarır: “Ya uçağınız?” Arkın bütün etkileyiciliğiyle repliği patlatır: “Gözleriniz bütün uçakları kaçırmaya değer!”

Bülent Oran’ın Yeşilçam’a girdiği 1951 yılından 2000’li yıllara kadar film sektöründen çok sular akar, sinemanın başına pek çok şey gelir. Ancak Oran ve kalemi, her dönem aranan değerdir. 12 Eylül darbesi olduğunda, sokağa çıkma yasağı vardır, yönetmen ve iki başrol oyuncusu dışında kimse sete gelmez. Gazino çekimleri yapılacaktır ve nöbetçi senarist Oran(!) telefonla sahneyi düzeltir: “Sevgilim senin için gazinoyu kapattım!”

Milli sinemanın sembol ismi Yücel Çakmaklı’nın neredeyse bütün filmlerinde imzası vardır Oran’ın. 80’lerde etkin olan video ve fotoromanlarda da karşımıza yine onun senaryoları çıkar. Türk sinemasının yaşadığı bütün sıkıntılara rağmen hep vardır ve yazmaktadır Oran. Hayallerini yazmakta ve yazdıklarını da yaşamaktadır. Filmleri kadar naif ve kırılgan bir karakteri vardır Bülent Oran’ın. İflah olmaz bir iyimser ve yardımseverdir de. Hayatının son dönemini beraber geçirdiği meslektaşı ve hayat arkadaşı Ayşe Şasa ile bir tür zıtların beraberliğini oluştururlar. O kadar ki, rahmetli Şasa, ‘rakibim ve kurtarıcım’ diye bahseder ondan. Şasa da senaristtir ama Oran’ın aksine Yeşilçam’a en az senaryo veren kalemlerdendir. Şasa derinlik ise, Oran genişliktir. Bu iki büyüklüğün bileşkesinden çıkar mutluluk ve huzur.

Ayşe Şasa ve Bülent Oran, kedileri Zubin’le.

50’ye yakın filmde oyunculuk, 800’e yakın senaryo. Kolay ulaşılacak rakamlar değil bunlar. Bülent Oran’ın yaşadığı hızlı hayatı, Ayşe Şasa ile evlendikten sonra tabiri caizse mecrasına oturdu ve gerçek ruh dinginliğini yakaladı. 23 Eylül 2004’te vefat ederken ardında bilinen replikler, bol miktarda gözyaşı, yeterince mizah ve hoş bir sadâ bıraktı.

Şuradan alınmıştır. 

Değirmen ve Haç

Lech Majewski’nin 2001 yapımı sıra dışı filmi ‘The Mill and The Cross’ sanatın iki ana damarını iç içe geçiren farklı bir deneyim. Değirmen ve Haç isimli bu şaşırtıcı film, seyirciyi yüzyıllar öncesine götürüp, hem tarihe şahitlik ediyor hem de izleyiciyi bir sanatçının ruh dünyasının eşiğine iliştirip, o muazzam eserleri nasıl yaptığını hissettirmeye çalışıyor.

2011 yapımı Değirmen ve Haç, Brueghel’in ünlü tablosunun hikayesini anlatıyor.

Filme geçmeden önce kahramanının gerçek öyküsüne bir göz atmak yararlı olacaktır.

Bir çığır açan ressamdır Flaman Pieter Brueghel. (Sonradan isminden ‘h’yi çıkarıp atmış, resimlerini Bruegel olarak imzalamıştır) Akla ziyan detaycılığı, perspektif tercihleri ve renk seçimiyle Kuzey Avrupa resminin ustalarının önde gelenidir.

Her ne kadar kaynaklarda doğum tarihi 1525 olarak geçse de, hayatı hakkındaki malumatımız birer ‘kırıntı’dan öteye gitmiyor maalesef. Sanatçının, gençliği ve eğitimine ilişkin bilgiler çok az. Doğum yeri Breda’nın, Hollanda’ da doğduğuna ilişkin kayıtlar mevcut olmasına karşın, Hollanda kenti Breda’ da mı yoksa Latince’ de Breda şeklinde anılan Belçika kenti Bree’ de mi doğduğuna ilişkin bir tartışma vardır. Daha sonra kızı Mayken ile evleneceği başka bir usta Pieter Coecke van Aelst’ in çıraklık yaptığı biliniyor. Fransa ve İtalya’ da bulunduktan sonra 1551’ de ressam loncasına “usta” olarak kabul edileceği Antwerp’ e geçmiş. İlk manzara resimlerini buralarda yapıyor ve ünlü minyatürcü Giulio Clovio ile tanıştı ve beraber çalışıyor Brueghel. İtalya hayatının Brueghel’in ruh dünyasını ciddi anlamda şekillendirdiği söylenir. Nitekim 1556 yılından sonra öğretici ve ahlakçı konulara ağırlık verdiğini görüyoruz. Bu eserlerinde o devirde pek bir moda olan düşsel ve grotesk üslubu kullanıyor. 1558 yılından sonra Brueghel kendini tümüyle yağlıboya resmine verdi söyleniyor. Hollanda Atasözleri, Karnaval ile Büyük Perhiz Arasındaki Savaş ve Çocuk Oyunları adlı eserleri önemli örneklerden oluyor.

Anversli zengin bir koleksiyoncu olan Nicleas Jonghelinck, 1566’ya değin Bruegel’in 16 tablosunu satın alarak sanatçının en büyük koruyucusu oluyor. Sanatçı 1564-1565 yıllarında İtalya sanatının özellikle de Raffaello’nun etkisinde kalarak resimlerindeki figürlerin sayısını azalttığını görüyoruz. Ancak 1565’te ünlü Ayların Ekmeği adlı dizisiyle yeniden manzara resimlerine dönüş başlıyor.

Otoriteler son derece iyi bir gözlemci olan Brueghel’in, hayattaki her ayrıntıyı saptayarak çeşitli resimlerinde ve oymabaskı dizilerinde kullandığını söylemesinin en önemli sebebi olarak, Erdemler adlı iki oymabaskı dizisinde olduğu gibi dinsel nitelik taşımakla birlikte, din dışı toplumsal yergileri konu alan yapıtlara yer vermesine bağlıyorlar. Brueghel’in 16.yüzyıldaki yapıtlarında, Flaman manzara geleneğinden ve Tiziano ile öbür Venedik manzara resimlerinden çok şey aldığını ama bu etkilerin tümünü aşabilmiş bir manzara ressamı olduğunu ortaya koyuyor.

9 Eylül 1569’ da Brüksel’ de ölmüş bu sanat dahisi. Her ikisi de daha sonra ressam olan iki oğlu var. Ancak babaları öldüğünde çok küçük olduklarından ondan eğitim alamamışlar. Çocuklarındaki yeteneği başka biri görüp onları resim alanında eğitmiş. Ressamdan günümüze kesin bilinen elli kadar tablo kalmış. Eserlerinin büyük bir bölümü, özellikle suluboya çalışmaları maalesef kaybolmuş.

Havarilere Görünen İsa, Taş Ameliyatı, Hollanda Atasözleri, Karnaval ile Büyük Perhiz Arasındaki Savaş, Ölümün Zaferi, Çocuk Oyunları, İkarus’un Düşüşü, Babil Kulesi, Kralların Bağlılık Sunuşu, Çarmıha Gidiş, Hasat, Karda Avcılar, Karanlık Gün, Sürgünün Dönüşü, Köylü Dansı, Tembeller Ülkesi, Kuş Yumurtası Hırsızı, Darağacında Saksağan, Körlerin Meseli, Buz Üstünde Kayanlar, Betlehem’de Nüfus Sayımı, Düğün Şöleni, başlıca eserleri sayılıyor.

Sanatçının eserlerinde sıkça rastlanan tema savaşlar, yıkımlar, perişan insanlar ve bu dönemlerdeki dayanışma çabalarıdır. ‘Ölümün Zaferi’yle insanlığa ve olup bitene tepkisini koyarken, neredeyse hepimizin aynı çocuk oyunlarıyla büyüdüğümüzü anımsatan olgunluk dönemi resimlerinden “Çocuk oyunları” bizi ortak saflığa davet eder. Eserleri aradan geçen bunca zamana, gelişen teknoloji ve sanat türü ve çeşitliliğe rağmen, öneminden bir şey yitirmemiştir.

Bu sıra dışı ressamın Babil Kulesi adlı tablosu da (1996) filme alınmıştı. Son olarak Polonyalı yönetmen Lech Majewski, büyük ustanın Çarmıha Gidiş adlı tablosunu film yaptı. The Mill and The Cross (Değirmen ve Haç) için sadece film demek yeterince açıklayıcı olmayacaktır, zira Değirmen ve Haç sıradan bir sinema filmi sayılmayacağı gibi, klasik seyir zevki bağlamında belki film bile sayılmayabilir.

Çarmıha Gidiş

Filmi daha iyi anlayabilmek için, adı geçen tablonun hikayesine ve resme biraz daha yakından bakmakta yarar var sanırım.

Çarmıha Gidiş ya da diğer adıyla Calvary Kafilesi/Alayı boyutları bakımından Brueghel’in bilinen ikinci en büyük eseri sayılır. Antwerp’li zengin koleksiyoner ve Brueghel’in koruyucusu Niclaes Jonchelinck’in envanterinde bulunmuş on altı eserinden biridir. Brueghel’in Aylar serisine aracılık eden Jonchelinck, bu eserde de aynı görevi yapmış olabileceği söyleniyor. Eser Brueghel’den Jonchelinck’in Antwerp’teki koleksiyonuna geçmiş. 1604 yılında Kutsal Roma Cermen İmparatoru II. Rudolf’un Prag Koleksiyonunda kayıtlı olan eser, buradan Viyana’ya nakledilmiş. Napoleon Bonaparte tarafından 1809 yılından 1815’e kadar savaş ganimeti olarak Paris’te tutulmuş.

Oldukça kalabalık bir kompozisyon olan eserde 150’den fazla insan figürü ayrıntısıyla (toplam 500’den fazla karakter vardır) resmedilir. Brueghel’in diğer eserlerine göre oldukça geleneksel çizgide olan Çarmıha Gidiş’in muhtemelen isimsiz bir flaman ressamı olan Brunswick Monogramcısı’nın ve çağdaşı Pieter Aertsen’in çok bilinen projelerinin bir uyarlama olduğundan da bahsedilmekle beraber, ressamın kendine has özellikleri de bariz şekilde yansır. Hz. İsa’nın kalabalıklar arasında dikkat çekmeyen konumu, Brueghel’in sık sık uyguladığı bir yöntemdir. En önemli özelliği ise ana temanın kalabalığın arasına gizlenmiş olmasıdır. Bu anlamda Brueghel bir gizleme ustasıdır. Öyle ki resimdeki figürler dahi bu hedef saptırmaya yardımcı olmaktadırlar, herkesin bakışları resmin sağ alt kadranına yakın Simon’un askerler tarafından haçın taşınmasına yardım etmek üzere zorla alınmasına dönmüştür ve hemen hiç kimse Hz. İsa’ya dönük değildir. Elem içindeki Hz. Meryem ve teselli edenleri, kasıtlı olarak arkalarında meydana gelen dramatik olaylara kayıtsız bir tutum içinde ve suni bir şekilde kayalık bir zemine yerleştirilmişlerdir.

Brueghel’in manzara çalışmaları kariyeri boyunca, kuş bakışı manzaralardan, olağanüstü doğallığı göze çarpan Aylar serisindeki geniş manzaralara doğru gelişim göstermiştir. Joachim Patinir’in öncülük ettiği Antwerp Ekolü, artıcı biçimde yeryüzüne çıkmış kaya kütleleriyle karakterizedir. Patinir’in takipçileri tarzı popüler fakat eski formüle dönüştürmüşlerdir. Bruegel’in manzara çizimleri dizisi, bu formülün kademeli olarak terk edilişini gösterir. Ancak bu çalışmada ressamın Antwerp ekolüne dönüşünün sebebi, kutsal toprakların kayalık ve alışılmamış arazi yapısını resmine aktarmak istemesidir.

Tabloda ilahi perspektifin konumlanması da ilginçtir. Bu durum sahneye yukarıdan bakan konumdaki değirmenci olarak betimleniyor. Resmin sol tarafındaki şehrin etrafındaki surlar içindeki halka hayat çemberini

ve sol taraftaki yeşil yapraklı ağaç ise hayat ağacını simgeliyor. Sol tarafındaki Golgotha Tepesindeki izleyicilerin oluşturduğu siyah halka ise ölüm çemberini hatırlatıyor. Ressam kendisi ve hamisi Jonchelinck’i de sağ tarafta ölüm ağacı olarak simgelediği tekerlek şeklindeki darağacının dibinde resmetmiştir.

Değirmen ve Haç

Ressamlar bir anlamda yaşadıkları çağın şahididirler. Değirmen ve Haç’ta yönetmen kamerasını kullanarak dahi ressamın ruhuna sızmayı deniyor. Onu besleyen vasat, ailesi, çocukları, çevresi ve dünyaya bakışına yaklaşıp empati kurmayı deniyor. Bunu yaparken de cevap şıklarından ilerleyen zeki bir sınav talebesi gibi davranıyor. Resmin en ince ayrıntısına bile takılarak, ‘nasıl olmuş olabilir?’in etrafında gezindikçe cevap kırıntılarını yakalamayı başarıyor. Film sadece bir tabloya hareket vermiyor, değişik açılarla dönemin içinden geçerken, öncesi ve sonrasını da izleyiciye yansıtıyor.

Filmin senaryosu da yine yönetmene ait (Michael Francis Gibson’un kitabından uyarlamış) Neredeyse bir Docu/Drama tadında olan film çoğu yerde bir senaryodan ziyade, tabloya bakılıp doğaçlama üretilmiş oldukça cimri diyaloglarla besleniyor. Filmdeki kötüler, Brueghel’in tablosundan daha sert olarak resmedilir. Katolik İspanyolların saf ve olan bitenden habersiz Protestan Flamanlara yaptıkları sıklıkla Hz. İsa döneminde yapılanlara göndermedir. Ancak en nihayetinde gerek film, gerekse tablonun ortak teması aynıdır: Bir sanatçının şahit olduğu baskı, eziyet ve zulüm…

Film Brueghel’in yaşadığı coğrafya gibi soğuk ve ritimsiz akarken, her kare bir ressam titizliğiyle ilenmiş gibidir. Büsbütün bir hikayeden de yoksun değil elbette. Hz. İsa’nın çarmıha gerilişi ile İspanyolların o dönem Protestan Flamanlara yaptığı zulümleri paralel anlatılıyor.

Hz. İsa’nın çarmıh meselesi hakkında batılı kaynaklarda bir fikir birliği yoktur. Kimileri bizzat Roma procuratoru sıfatıyla Pilatus’u sorumlu tutarken özellikle Hıristiyani kaynaklar Ferisiler’i işaret ederler. Öyle ya da böyle, Brueghel bu kötücüllüğü İspanyol Katoliklere yükler tablosunda. Değirmen ve Haç da aynı patikayı takip ediyor. Film, öncesi ve finaliyle bu süreci betimliyor.

Polonyalı yönetmenin kamera kullanımındaki titizliği de kayda değer. Sanki nadide bir tablonun dokusunda geziniyor gibi titiz ve hassastır kamera. Benzer bir rikkati kadrajlamada da görmek mümkün. Ancak önemli bir fark da var: Brueghel’in titizliğiyle ters orantılı bir kolaylaştırıcılık var Değirmen ve Haç’ta. Resimdeki ayrıntıları ön plana çıkarma amacıyla yapılan kadrajlama ve yakın planlar tabloyu çözümlercesine izleyicinin işini kolaylaştırıyor ve ayrıntıların tadına varılması sağlanıyor.

Rutger Hauer, Michael York, Charlotte Rampling gibi usta oyunculara, pek çok isimsiz karakter oyuncusu eşlik ederken, filmin müziği sessizce akan berrak bir pınar gibi görselliği içten içe destekliyor.

Ve elbette bu durum, usta ressamın bu çalışmayı yaparken yanındaymışız gibi hissetmemizi sağlıyor. Klasik sinema bağlamında iyi bir film mi, emin değilim ama bir dahi ressamın büyük bir çalışmasına bizzat iştirak ettirebilmesi açısından ilginç bir deneyim.

Sinema ve kedi

“Minicik bir kedi yavrusu bir sanat şaheseridir.” der Leonardo da Vinci. 18. yüzyılın en önemli düşünür ve sanatçılarından (usta bir müzisyendir zira) Albert Schweitzer ise kediyi kendi faunasından alıp bambaşka bir yere eklemler: “Hayatın sıkıntısından iki şeyle uzaklaşabilirsiniz: Müzik ve kediler.” Montaigne, insan-kedi ilişkisine bambaşka bir perspektiften bakar: “Kedimizle oynarken, o mu bizi eğlendiriyor, yoksa biz mi onu eğlendiriyoruz kim bilebilir?”

İnsan-kedi ilişkisi , hayatın estetik düzlemde ifadesi olan sanata epey eskilerden beri yansımıştır. Mağara duvarlarında başlayan kedi sembolleri, sanatı disiplin altına aldıkça daha da belirginleşmiş. Resim, müzik, edebiyat ve nihayetinde görsel sanatlar…

İzlediğimiz her kedi karakterinin bir kültürel kod olarak karşımıza çıktığını görmek zor değil. Bu sebeple, kedinin sinemadaki yerini tarihinden bağımsız düşünme şansımız yok. Yapımcılar genel olarak onlara kendi dünyalarını kurma şansı veriyor; aileleri ve asalet düşkünlükleriyle birlikte.

Ancak bu piyasadaki popülariteleri gerçektekinden biraz farklı. Kedi en sevdiğimiz iki evcil hayvandan biriyken, burada karşımıza çıkma sıklığında üçüncülükte kalıyor. Genel olarak zeki, kurnaz, iyi giyimli fakat kaybeden taraflar. Finalde ise rakipleri olan; aptal fakat uysal köpekler tarafından haklanışlarına şahit olmak artık pek sürpriz olmuyor bizler için. Besleyeni için kahramanlık yapmak köpeklere uygun görülmüş bir rol, kedilerden böyle davranışlar görebilmek için gerçekten büyük yemlerinizin olması gerekiyor. Ama aynı zamanda bu onlara köpeklere göre daha kompleks rolleri kapma şansı veriyor.

Şüphesiz kediler yalnızca animasyon sinemasında varlık göstermiyor. Sinemanın günümüz konfor ve teknolojisinden oldukça uzak zamanlarında da bu sanatta kendileri için yer ayırtmayı başarmışlar. Kötü adam-iyi kadın, güçlü erkek-zayıf çocuk olmanız önemli değil, filmdeki yeriniz yalnızlığınızla vurgulanmak isteniyorsa hemen evinize bir kedi bırakılıyor.

Fotoğrafın keşfiyle beraber insanın bu binlerce yıllık dostu hayvanlar, bu sanata da yansımış. 19. yüzyıl sanatçılarından çoğu, portfolyosunda mutlaka bir kedi fotoğrafı bulundurmuş. Ancak bunlardan İngiliz Harry Pointer (1822-1889), çok özel bir yere sahip. Pointer, tabiri diğer ile kedi ile sanatı birleştirmiş ve bu sevimli hayvanlara adeta rol vererek kadrajlamıştır. Kedi kartpostallığının da atası sayılan Pointer sonrasında (Harry Potter tiplemesinin de ilham kaynağı olduğuna dair söylentiler vardır) başka bir Harry; Amerikalı H. Whittier Frees (1879-1953), bu akımı bir adım ileri taşımıştır. Frees’in çalışmaları kedilere dair fotoroman ebadında eserlere kadar ulaşmış ve sinemada animasyon türünün altyapısını oluşturmuştur. Frees’in çalışmalarında herhangi bir efekt ya da animasyon yoktur.

Felix Sullivan

Kediler, insanoğlunun en eski dostları olması hasebiyle doğal olarak onların öyküsünün anlatıldığı sinemada kimi zaman kahraman, kimi zaman dost, kimi zaman aksesuar olarak yer almışlardır. Bizatihi kedinin kahraman olduğu film sayısı az olmadığı gibi, özellikle belgesel ve animasyon filmlerinin dışında metaforik olarak da pek çok yönetmen kedilerden yardım almıştır. Kedi, pek çok sinema filminde yalnızlığa atıfta bulunmak için kullanılır. Kahraman, yalnızlığını sabah uyandığında yüzüne bakan kedisiyle daha derinden hisseder. Bazen kontrast kullanımı tercih eder sinemacılar. Son derece fena karakterler kucaklarında taşıdıkları kedileriyle simetrik bir algı oluştururlar. Zalimin kucağında saflığın simgesiyle izleyiciyi anlam türbülansına sokan yönetmen sayısı da az değildir!

Sinemanın keşfinden hemen sonra kedilerin bu sanata da iştirak ettiklerini görmek şüphesiz şaşırtıcı değil. Sinema tarihi boyunca çekilen yaklaşık 4 bine yakın filmde kediler ya bizzat ya da metaforik olarak rol almışlardır.

Fransız fotoğrafçı, psikiyatrist ve müzisyen Étienne-Jules Marey’in çektiği Kedinin Düşüşü (1894), bilinen ilk kedi kahramanlı film olsa da kopyası çok bilinmemektedir. Malum; sinemayı geliştiren ve dünya çapında yaygınlaştıran Lumiere Kardeşler’dir. Dolayısıyla –bilinen- kedili ilk filmi onların çekmiş olması şaşırtıcı değildir. 1895 yapımı Le déjeuner du chat’ten sonra 1899 yılında çektikleri 40 saniyelik ‘Küçük Kız ve Kedisi – La petite fille et son chat’, sinema tarihinin kahramanı kedi olan ilk filmdir. Filmde 4 yaşındaki Madeleine Koehler, hayatının tek filminde kedisiyle oynarken görülür.

Küçük Kız ve Kedisi

Fransız sirk hokkabazı George Melies çektiği kısa filmlerde zaman zaman kedilere yer verse de, kedinin ‘aktör’ olarak filmlere girişi İngiliz erken dönem sinemacısı George Albert Smith’in Hasta Kedi (1903) filmiyle olmuştur. Bu film aynı zamanda sinemada yavaş yavaş oluşmaya başlayan tür filmidir. Komedi türündeki Hasta Kedi, doğal olarak çok kısa (34 sn) bir filmdir.

1903 yapımı çift yönetmenli (Cecil M. Hepworth ve Percy Stow) Alice Harikalar Diyarında, hem 8 dakikalık süresi hem de dramasıyla artık ‘hayvan’ kahramanlı filmleri pekiştiren yapım olarak tarihteki yerini alır. Sinemaya getirdiği kurgusal yenilikle bir çığır açan Edwin S. Porter’ın 7 Yaş filmi, daha önceki docu-dramaların dışındaki ilk film olma özelliği taşır.

W.W. Young’ın 1915 yapımı bir ‘remake’ olan Alice Harikalar Diyarında’sı ilk uzun metrajlı kedili kahramanı olan filmdir, filmin süresi 1 saate yakındır. Sinemanın ilk ustalarından olan ve gerçek sinemacıların ilki sayılan D.W. Griffith’in kaleme aldığı 1916 yapımı Hoodoo Ann, artık uzun metrajı da müjdeler.

Artık ‘star’ sistemi başlamıştır ve sinemanın ilk yıldızlarından olan Buster Keaton, bir gangster komedisi olan 1921 yapımı The High Sign’de kedi kullanır. Yine ilk Hollywood yıldızlarından olan Harold Llyod, Grandma’s Boy’da (1922) kediyi sadece aktör olarak değil metaforik olarak da kullanır. İki köpek arasında (H. Lloyd ve C. Stevenson) kalmış mahcup kedi misali gönlünü çalmaya çalıştıkları esas kız (M. Davis) piyano çalarken sökün eden kediler sırnaşarak kahramanımızın karizmasını zedelerler.

Pat Sullivan tarafından çizilen ve Otto Mesmer tarafından ilk kez 1920’de sinemaya çekilip, salonlarda gösterimi yapılan ilk anime kahraman kedi Felix, izleyicilerin olağanüstü ilgisiyle karşılaşınca, devamı çekilir ve ilk seri film kahramanı kedi de ortaya çıkmış olur. Günümüz kedi kahramanlarına göre epey efendi ve iyi aile çocuğu olan Felix, çocuklar kadar büyükleri de salonlara çeker ve yaklaşık 30 yıl boyunca, 100’den fazla macera ile sinema izleyicisinin karşısına çıkar.

1926’da ünlü yıldızlar Lourel & Hardy de Dog Shy filmlerinde kediyle rol arkadaşlığı yaparlar. Usta korku/gerilim yönetmeni Alfred Hitchcock, suç filmi The Lodger: A Story of the London Fog’da pek çok yenilikle beraber kedinin gölgesini metafor olarak kullanır. Bu filmde gerilimi artırmak için, bir odanın tavanını camdan yaptıran yönetmen, pansiyonda gece vakti gezinen ayak seslerini kediye bağlayacaktır ama ne yazık ki film sessizdir ve yaşlı kadının kafasından elde ettiği kedi gölgesi ile görsel olarak bu metaforu tamamlar.

1927 yılında sinema artık sesi de bünyesine katmıştır. Bu yıl çekilen Kedi ve Kanarya, tipik bir tür izdivacı filmidir. Korku ve kara komediyi birlikte deneyen yönetmen Paul Leni, sıra dışı bir milyonerin mirasını okumak için bir köşkte toplanan yakınlarının tüyler ürpertici hikâyesini anlatırken simsiyah bir kedi kullanır. Walt Disney’in, animasyonlarıyla kedili filmler kervanına atılması da uzun sürmez. 1930’lu yılların sonuna kadar yüzlerce kedili animasyon filmi çekilir.

Hitchcock, 1930 yapımı sesli klasiği Murder’da kediyi aile saadetinin bir parçası olarak kullanır. Aynı yıl Gary Cooper ve Marlene Dietrich Yanık Kalpler’de kedi vardır. Ünlü yazar Goethe’nin saflığın kurnazlıkla alt edileceğini anlatan fablı Bir Tilkinin Romanı, yine animasyon olarak filme alınmak gecikmez. 65 dakikalık bu animasyonu ilk kez bir kadın, Irene Starewicz yönetir.

Fransız sinemasının ‘author’ yönetmeni Jean Renoir da, La Chienne ile kedili filmler çeken yönetmenler kervanına katılır.

1939 yapımı Oz Büyücüsü, fantastik filmlerde hayvanlara, dolayısıyla kediye büyük rollerin verildiği filmlerden biri olarak sinema tarihinde yerini alır.

Film noir/ Kara film türünün atası sayılan 1955 yapımı Robert Mitchum filmi Caniler Avcısı – The Night of the Hunter,  kediyi misafir eden önemli sinema filmlerinden biridir. Gerilimin doruğunda, gecenin bir vakti bir kedi miyavlaması izleyiciyi yerinden zıplatır filmde.

Dante’den yapılan ince göndermelerle İtalyan toplumunun ahlakî çöküşüne dair sert eleştiriler katmanlayan Federico Felli’nin Tatlı Hayat’ı (La Dolce Vita. 1960), kadın kahramanına minik ve şirin bir kedi yavrusunun arkadaşlık ettiği siyah-beyaz başyapıtlardan biridir.

Ünlü ajan James Bond da maceralarında zaman zaman sevimli minik dostlarımızı karşımıza çıkarır. Terence Young’ın yönettiği 1963 yapımı Rusya’dan Sevgilerle’nin kötü karakteri, içinin karalığına inat kucağında bembeyaz bir kediyi okşayıp durur. Bu trük, sinemada daha sonra pek çok defa kullanılır. Nitekim serinin 1983 yapımı devamı olan Never Say Never Again’deki kötü karakterin kucağında yine benzer bir kedi görürüz.

Rus sinemasının büyük ustası Tarkovski, büyük tartışmalar yaratan filmi Andrei Rublev’deki (1966) kedisi düşüp yaralanan atın gölgesinde kalır maalesef.

Stanley Kubrick, 1971 yılında çektiği ve sıkı bir eğitim eleştirisi yaptığı Otomatik Portakal’da baskını, kedilerle dolu bir evde zevk içinde yaşayan kadının odasını göstererek başlatır. Bembeyaz ve sarışın kediler dolanır tuhaf ve geniş odanın orta yerinde. Sütü de (afiş de dahil) metafor olarak kullanmayı ihmal etmez Kubrick.

Uzak Doğu sinemasının, özellikle Hong Kong filmlerinin uçarılığını bitirip, makul algı düzeyine yaklaştırması ve estetize edilmiş koreografisiyle kendine has bir yol çizen Bruce Lee, 1972 yapımı The Way Of Dragon’da bir kediyi ilham kaynağı olarak seçer. Batı’ya gelen bozulmamış genç figürüyle genç savaşçı Tang Lung, karşısına çıkarılan dünyanın en iyi dövüşçüsü Colt’u (C. Norris) bir kediden aldığı ilham motivasyonuyla yener.

Şüphesiz kedinin kahramana kattığı karizma denilince akla ilk gelen film karakteri baba Don Vito Corleone’dir. Coppala ünlü serisinde (The Godfather) acımasız ama hakkaniyetli babanın kucağına kediyi yerleştirerek karakterini tamamlar.

Ridley Scott, bilim kurgu türünün en önemli örneklerinden biri sayılan Yaratık’ta (1979) kahramanının yanına uzay gemisinin içine bir kedi yerleştirir ve bu küçük sevimli yaramaz kolay feda edilecek bir figür de olmaz. Tehlike anında bile kahraman ile beraber kaçış yolculuğu başlar. Film, kedinin içgüdülerini kötüye karşı bir işaret fişeği olarak kullanır. James Cameron, serinin devamında tercih değişikliğine gitmez ve yine kediye rol verir.

Umberto Eco’nun ölümsüz eseri Gülün Adı, 1986 yılında usta yönetmen Jean-Jacques Annaud tarafından filme uyarlandı. Mistik gerilim sinemasının bu önemli örneğinde ‘siyah kedi’ mühim bir yer kaplar.

Uzak Doğu sinemasının stilize şiddetin sembol ismi John Woo, onu Hollywood’a kazandıran spektaküler filmi The Killer’de kedi ve kuş simetrisinden metafor üretmeyi başarır.

Ünlü Polonyalı usta Krzysztof Kieslowski’nin meşhur üçlemesi (Mavi, Beyaz, Kırmızı), kediyi konuk eden filmlerdendir. Mavi’de (1993) ailesini kaybedince yalnızlaşan Julie, kendini yüzmeye vermişken hiç beklenmedik bir anda duyduğu miyavlama sesiyle bulur kediyi. Ve yalnızlığın yalın bir ifadesiyle kediyi kucağına alır.

Richard Linklater’in romantizm klasiği Gün Doğmadan (1995) ve Gün Batmadan (2004) filmlerinde kedi, vazgeçilmez unsurlardandır.

İspanyol yönetmen Alejandro Amenabar, 1997 yılında çektiği Abre Los Ojos – Aç Gözünü ile bütün dünyanın dikkatlerini üzerine çekti. Aç Gözünü, altyazılı film izlemeyi sevmeyen Amerikalılar tarafından daha sonra Vanilla Sky ismiyle tekrar çekildi. Amenabar filminin kadın kahramanını kediyle oynatarak filmin zor olan dilini nispetten seyrelttirmiştir.

1999 yapımı Wachowski kardeşlerin kült filmi Matrix’te kedi, DeJaVu simgesi olarak yer alır. Serinin sonraki bölümünde ise antagonist karakterin kucağında görürüz başka bir kediyi.

Fantastik sinema da pek çok hayvan gibi kediye zaman zaman önemli yer verir. Bunlardan en önemlisi olan Harry Potter serisinin ‘Azkaban Tutsağı’nda (2004) kedi, köpek ve fare ciddi yer tutar. Aynı yıl çizgi karakter kedi kadın filme alınır. Kedinin başka bir yönü olan 9 canlılığı üzerine kurulu filmde kedi kadını, ünlü oyuncu Halle Berry canlandırır. Çektiği filmlerinde bambaşka dünyalar kurgulayabilen sıra dışı yönetmen Jean-Pierre Jeunet, Oscar adayı filmi Kayıp Nişanlı’da bekleyiş ve özleyişin sembolü olarak genç kadını kedisine sarılırken gösterir.

2006 yapımı bir Christopher Nolan tarihi fantastik filmi olan The Prestige’de siyah kedi, Nikola Tesla’nın deney hayvanı olarak görülür. Bu kadarla yetinmez Nolan, kediyi ‘Deux ex machina’ olarak kullanır ve bilimin illüzyon ile nasıl iç içe geçtiğini gösterir. Silindir şapka mezarlığında dolaşan siyah kedi, hakikatin mihmandarı olmuştur.

Coen Kardeşler’in Oscar’lı İhtiyarlara Yer Yok’unda (2007) kedi-fare oyunu metaforunu başlatan kahverengi kedi, ıssızlığın ortasında döşemeye dökülen sütü yalamaktadır. 

Ünlü oyuncak markası Lego, oyuncağı kullanarak sinemayı tüketim kültürüne râm ederken elbette kedi kullanmaktan kaçınmayacaktır. Lego Movie’de klasik kedi formunun dışında naif kedi figürleri dikkat çekicidir.

Kedili filmleri görkemli bir final ile tamamlayacak olursak David Fincher’in 2014 yapımı kara filmi Kayıp Kız’ı listemize eklemek gerekiyor. Pek çok tartışmayla beraber kediyi karakterin ruhî portresini tamamlayan bir unsur olarak kullanıyor Fincher bu filminde.

Hikâyelerini ‘kedilere biraz daha şans verirsek bizi ele geçirecekler, onları durdurmalıyız’ yazarcasına üreten Disney bir tarafta, ‘kedi şanstır’ bakış açısıyla örnekler veren Uzak Doğu sinemacıları diğer tarafta. Ortak paydaysa; kedilerin animasyon dünyasında insanlardan bağımsız canlılar olarak ele alınışı durur.

Garfield, Tom, Sylvester ve Azman… Önce seri çizgi roman, ardından TV için çizgi filmde karşımıza çıkan tiplemeler ise elbette uzun metraj sinema filmi olarak da çekildiler.

Scooby Doo, Cat &Dogs, gibi içinde kedi de olan ve çizgi karakter olarak takipçileriyle buluşmuş kahramanlar sırasıyla beyazperdeye, kimi zaman animasyon, kimi zaman üç boyutlu film, kimi zaman da normal drama formunda çekildiler. Bilindiği üzere bu kahramanların maceraları genel olarak insanî hissiyatlara karşılık gelen durumlarda işlenmiştir.

Türk sineması, son dönem sulu komedi filmlerini saymazsak, kedi ile arası çok iyi olan bir geçmişe sahip değil maalesef. Şöyle söylemek lazım belki de; kediler gerçek hayatımızın içinde oldukları kadar filmlerimizde yer almıyorlar.

Ancak yüz ağartıcı örnekler de yok değil. Halit Refiğ’in başyapıtı Hanım, şüphesiz bu konuda belki de en önemli örnek. Filmin afişinde de yer alan kedili yapımın senaryosunu Refiğ, Nezihe Araz ile birlikte kaleme almıştır. 26. Antalya Altın Portakal’da yönetmen ödülünü alan Refiğ filmine kafes içinde kırmızı kurdelesiyle arz-ı endam eden Hanım ile (evet filme adını veren kedinin adıdır Hanım) yürüyen Olcay ile başlar. Hanım, yalnızlığın ve sahipsizliğin sembolüdür filmde.

Şuradan alınmıştır