Issızlık

"Nene" dedim,

"yalnız mı hissediyorsun kendini?"

Durdu, işaret parmağının ucuyla sağ gözünün altındaki minik pırıltıyı sildi;

"Onsuz her yer ıssız oğul!" dedi.

Bir senaryo fabrikası: Bülent Oran

27 Mart 1923’te meşhur yazar Cevat Rifat Atilhan ve Macide Hanım’ın oğlu olarak dünyaya geldi Bülent Oran. Çocukluğu Bakırköy’de geçti. Kitaplara olan merakı, henüz küçük yaşta hayal âlemini genişleten en önemli unsurdu. Yahudi’si, Ermeni’si, Müslüman’ı ile çok renkli bir muhitte geçti çocukluğu ve ilk gençliği. Babasına olan mesafesi, annesiyle ayrılığından sonra bir yaraya dönüştü Oran’ın ve bilinçli olarak soyismini değiştirdi. Nasrettin Hoca kitaplarından mizahı, Karagöz gösterilerinden gölge sanatını bilinçaltına yerleştirdi. Pollyanna, onu en çok etkileyen kitaptı ve karakterinin şekillenmesinde etkili oldu. Yeni bir keşif olan sinema, henüz yaygınlaşıyordu. Sinemayı keşfedince bambaşka bir dünyaya daldı. Çocukluk arkadaşları Münir Özkul, Sırrı Gültekin, Sadık Şendil, Kenan Pars gibi isimlerdi.

Babası Cevat Rıfat ve annesi Macide Hanım

Lise yıllarında başladığı meslek hayatında oyuncu ve senarist olarak ünlenmeye başlamıştı bile. 50’li yılların sonlarına kadar mizah alanında sürekli üretim yapan Bülent Oran, dönemin en önemli mecmualarında yazdığı sayısız mizah öykülerine ilave olarak üç tane de kitap neşretmişti. Bir anlamda kalem dünyasının popüler yıldızlarından olmuştur ve her mecmua, onu alabilmek için transfer teklifleri yapmaktadır. Ancak onun aklında sinemadan başka bir şey yoktur ve bu dönem ancak bir geçiş çağıdır onun için.

Gençlik yılları

O kadar başarılıdır ki, Aziz Nesin, bir ontolojide ondan şöyle bahseder: “Bülent Oran, mizahta kişiliği olan, konuları üslubuyla başkalarından ayırt edilen bir yazardır. Uzun cümleler içinde, çetrefil bir deyişle, o anda kullandığı kelimenin akla getirebileceği orijinal espriler bulur… Oran, kendini tekrarlama tehlikesi olan bu güç mizahın güzel örneklerini vermiştir.”

Hamallıkla başladığı hayatı sırtlama öyküsü, figürasyon, ardından jönlük ve nihayet mizah yazarlığına kadar ulaşmıştır. Onun için artık sinemaya profesyonel olarak girmenin zamanı gelmiştir. Aslında bu tek taraflı bir talep de değildir. Türk sineması, epey bir süreden beri esiri olduğu ‘tiyatrocular çağı’nı sona erdirmiş,yönetmeninden oyuncusuna hemen her alanda sinema, yeni isim ve yüzler arayışına girmiştir.

Sadece üretim anlamında değil, dağıtım ve seyirci bağlamında da bir kırılma yaşanmaktadır. Başlarda sadece Batı uyarlaması filmler çeken tiyatrocu sinemacılar, Türk izleyicisinin nabzını tutamamış, sinema salonları Amerikan ve Mısır filmlerinin tasallutu altına girmiştir. Geçiş çağı, bu anlamda önemlidir. Her ne kadar arzu edilen özgünlükte olmasa da, artık Türk köy filmleri bile çekilmeye başlanmıştır.

Eserin yazarına hürmet etmiş Bülent Oran

Kadim dostu Sırrı Gültekin, sinemaya çoktan ayak basmış, ufak tefek reji yardımcılığı filan da yapmaktadır. Cebinde Bülent Oran’ın resmini sürekli taşımakta yeni ‘istidat’ arayan yapımcı ve yönetmenlere hemen onu tavsiye etmektedir. ‘Vatan ve Namık Kemal’ ile sinemaya ilk adımı atar Oran. Yapımcı Cahide Sonku’dur. Ancak sinemadan az çok anlayan herkes, Oran’a figüranlığın birkaç beden küçük geldiğini hemen anlayacak ve gerek fiziğinin düzgünlüğü, gerek diksiyon ve kültürü, onu kendi iradesi dışında sürekli yukarılara itecektir.

Vatan ve Namus’ta sivil polis rolünde

1951 yapımı bir İhsan Tomaç filmi olan Şafak Sökecek’te, büyük ama kötü karakteri oynar. Ve o kadar iyi oyun çıkarır ki, kötü roller bir süre üzerine yapışıp kalır Bülent Oran’ın. Zehir Kaçakçıları, Cennet Yolcuları, Can Yoldaşı ve Ayhan Işık’ın başrol oynadığı bir Lütfi Akad filmi; İngiliz Kemal Lawrence’e Karşı.  Sadece sinema çevreleri değil, medya da onun farkına varmış, hakkında irili ufaklı takdir ifade eden eleştiriler yayımlanmaya başlamıştır. Mesela Yıldız mecmuasının Aralık 1952 tarihli nüshasında şu ifadeler yer alır: “Fazla rolü olmamasına rağmen yeni kabiliyet Bülent Oran ve Hrisantos rolündeki sanatkâr, bir hayli alaka topladılar!”

Görünürlüğü arttıkça takdirler de artar ve kısa süre içinde ‘yerli Gregory Peck’ olarak ünlenir. Filmlerde oynarken bir tür ‘nöbetçi senaristlik’ de yapmaya başlar.Yönetmenler, takıldıkları noktalarda Bülent Oran’ı çağırıp destek isterler. Kaleme zaten uzak olmayan ve çocukluğu film, roman dünyasında geçmiş biri olan Oran, seve seve katkıda bulunurken, kader onu bambaşka bir yöne doğru yönlendirmeye başlamıştır bile.

Talat Artamel’in talebiyle ilk senaryosunu yazar. Artamel çok beğenmiştir ama zannedilenin aksine Oran, senaryo tekniği hakkında sadece şeklen bir şeyler bilmektedir. Geri kalan kısmı tamamen Allah vergisi hislerle devam edilmiştir. Can Yoldaşı’ndaki dili ve tekniği beğeni kazanınca artık birbiri peşi sıra senaryolar gelir: Uçurum, Çıksın Bu Can, Son Nefes, Kelepçe, İftira ve Osman Seden’in yönetmenliğini yaptığı, başrollerini Zeki Müren ve Belgin Doruk’un oynadığı Yeşilçam’ın köşe taşlarından biri olan Kırık Plak…

Yıllık film üretim sayısı, Yeşilçam ile paralel olarak artar Oran’ın. Başlarda yılda birkaç tane iken, yıllık 10 rakamını kısa sürede aşar. 1966 senesinde 32 filmin senaryosunu yazmıştır. Bugün 800’e yakın Türk filminde Bülent Oran imzası vardır.

Ne ki kendini hâlâ mizah yazarı olarak görmektedir. On yıllık deneyimli bir senarist olmasına rağmen hâlâ mahcup ve çekingendir Bülent Oran. O kadar ki, yazdığı pek çok senaryoya imza atmaya bile utanır ve çekinir. Aslında üçe bölünmüş bir hayat sürmektedir: Mizah yazarlığı, oyuncu ve senaristlik, Sümerbank fabrikasında işçilik… Doğal olarak fizikî güç gerektiren işçiliği ihmal etmeye başlar ve kovulur. Aslında bu kovulma, onun artık tamamen profesyonel olarak sinemacı olmasının önünü açması açısından bir dönüm noktasıdır.

Ancak Bülent Oran o kadar rahat değildir. Belki de garantili tek işi olarak gördüğü fabrikadan kovulmanın getirdiği panikle daha çok kaleme sarılır ve muazzam bir enerjiyle yazmaya başlar. Sadık Şendil’den sonra neredeyse aynı dönem Yeşilçam için senaryo yazan bambaşka bir akımın temsilcisidir artık. Erdoğan Tünaş ve Safa Önal, çok sonra aynı türün senaristleri olarak yıllarca Türk sinemasına hikâye üretirler.

Bülent Oran’ın yazdığı senaryo müsveddeleri

Yıllık film üretim sayısı Yeşilçam ile paralel olarak artar Oran’ın. Başlarda yılda birkaç tane iken, yıllık 10 rakamını kısa sürede aşar. 1966 senesinde 32 filmin senaryosunu yazmıştır. Yazmak, yaratıcı bir eylem olduğu kadar fizikî de. Dolayısıyla yazma tekniği konusunda arayışlara başlar. Ünlü yazarların nasıl yazdıklarını araştırır. Bununla beraber kendisi de deneme/yanılma ile en seri ve rahat şekilde nasıl yazabileceğine dair yöntemler de tatbik eder. Beynin yorulma süresini, kasların dinlenme vakitlerini araştırır, öğrenir, kendine uygular. Misal; elle yazdığı dönemlerde dirseğini kaldırmadan, sayfayı çapraz tutarak yazmanın en az yorucu ve seri model olduğunu keşfeder!

Konu sıkıntısı çekmemek adına, çok iyi bir gazete okuyucusuna dönüşmüştür. Özellikle üçüncü sayfa haberlerini yakından takip eder, bu ciddi merak onu büyük bir kupür koleksiyoncusu yapar. Sinemamızın pek çok klişesinin sahibidir. Belli başlı kalıp sahneler, planlar, diyaloglar, Bülent Oran filmlerinde hep olur. Ve asla gocunmaz bundan Oran. Aksine, bir repliğin, izleyici tarafından ilgi gördüğü için meşhur olduğuna inanır ve bundan utanılmaması gerektiğini düşünür. “Senin annen bir melekti yavrum”dan, “Seni çok sevdim, sana baba diyebilir miyim amca?”ya kadar yüzlerce klişe cümle vardır dağarcığında… Arım Balım Peteğim filminde Türkan Şoray, kaçıracağını ima ederek Cüneyt Arkın’ı uyarır: “Ya uçağınız?” Arkın bütün etkileyiciliğiyle repliği patlatır: “Gözleriniz bütün uçakları kaçırmaya değer!”

Bülent Oran’ın Yeşilçam’a girdiği 1951 yılından 2000’li yıllara kadar film sektöründen çok sular akar, sinemanın başına pek çok şey gelir. Ancak Oran ve kalemi, her dönem aranan değerdir. 12 Eylül darbesi olduğunda, sokağa çıkma yasağı vardır, yönetmen ve iki başrol oyuncusu dışında kimse sete gelmez. Gazino çekimleri yapılacaktır ve nöbetçi senarist Oran(!) telefonla sahneyi düzeltir: “Sevgilim senin için gazinoyu kapattım!”

Milli sinemanın sembol ismi Yücel Çakmaklı’nın neredeyse bütün filmlerinde imzası vardır Oran’ın. 80’lerde etkin olan video ve fotoromanlarda da karşımıza yine onun senaryoları çıkar. Türk sinemasının yaşadığı bütün sıkıntılara rağmen hep vardır ve yazmaktadır Oran. Hayallerini yazmakta ve yazdıklarını da yaşamaktadır. Filmleri kadar naif ve kırılgan bir karakteri vardır Bülent Oran’ın. İflah olmaz bir iyimser ve yardımseverdir de. Hayatının son dönemini beraber geçirdiği meslektaşı ve hayat arkadaşı Ayşe Şasa ile bir tür zıtların beraberliğini oluştururlar. O kadar ki, rahmetli Şasa, ‘rakibim ve kurtarıcım’ diye bahseder ondan. Şasa da senaristtir ama Oran’ın aksine Yeşilçam’a en az senaryo veren kalemlerdendir. Şasa derinlik ise, Oran genişliktir. Bu iki büyüklüğün bileşkesinden çıkar mutluluk ve huzur.

Ayşe Şasa ve Bülent Oran, kedileri Zubin’le.

50’ye yakın filmde oyunculuk, 800’e yakın senaryo. Kolay ulaşılacak rakamlar değil bunlar. Bülent Oran’ın yaşadığı hızlı hayatı, Ayşe Şasa ile evlendikten sonra tabiri caizse mecrasına oturdu ve gerçek ruh dinginliğini yakaladı. 23 Eylül 2004’te vefat ederken ardında bilinen replikler, bol miktarda gözyaşı, yeterince mizah ve hoş bir sadâ bıraktı.

Şuradan alınmıştır. 

Değirmen ve Haç

Lech Majewski’nin 2001 yapımı sıra dışı filmi ‘The Mill and The Cross’ sanatın iki ana damarını iç içe geçiren farklı bir deneyim. Değirmen ve Haç isimli bu şaşırtıcı film, seyirciyi yüzyıllar öncesine götürüp, hem tarihe şahitlik ediyor hem de izleyiciyi bir sanatçının ruh dünyasının eşiğine iliştirip, o muazzam eserleri nasıl yaptığını hissettirmeye çalışıyor.

2011 yapımı Değirmen ve Haç, Brueghel’in ünlü tablosunun hikayesini anlatıyor.

Filme geçmeden önce kahramanının gerçek öyküsüne bir göz atmak yararlı olacaktır.

Bir çığır açan ressamdır Flaman Pieter Brueghel. (Sonradan isminden ‘h’yi çıkarıp atmış, resimlerini Bruegel olarak imzalamıştır) Akla ziyan detaycılığı, perspektif tercihleri ve renk seçimiyle Kuzey Avrupa resminin ustalarının önde gelenidir.

Her ne kadar kaynaklarda doğum tarihi 1525 olarak geçse de, hayatı hakkındaki malumatımız birer ‘kırıntı’dan öteye gitmiyor maalesef. Sanatçının, gençliği ve eğitimine ilişkin bilgiler çok az. Doğum yeri Breda’nın, Hollanda’ da doğduğuna ilişkin kayıtlar mevcut olmasına karşın, Hollanda kenti Breda’ da mı yoksa Latince’ de Breda şeklinde anılan Belçika kenti Bree’ de mi doğduğuna ilişkin bir tartışma vardır. Daha sonra kızı Mayken ile evleneceği başka bir usta Pieter Coecke van Aelst’ in çıraklık yaptığı biliniyor. Fransa ve İtalya’ da bulunduktan sonra 1551’ de ressam loncasına “usta” olarak kabul edileceği Antwerp’ e geçmiş. İlk manzara resimlerini buralarda yapıyor ve ünlü minyatürcü Giulio Clovio ile tanıştı ve beraber çalışıyor Brueghel. İtalya hayatının Brueghel’in ruh dünyasını ciddi anlamda şekillendirdiği söylenir. Nitekim 1556 yılından sonra öğretici ve ahlakçı konulara ağırlık verdiğini görüyoruz. Bu eserlerinde o devirde pek bir moda olan düşsel ve grotesk üslubu kullanıyor. 1558 yılından sonra Brueghel kendini tümüyle yağlıboya resmine verdi söyleniyor. Hollanda Atasözleri, Karnaval ile Büyük Perhiz Arasındaki Savaş ve Çocuk Oyunları adlı eserleri önemli örneklerden oluyor.

Anversli zengin bir koleksiyoncu olan Nicleas Jonghelinck, 1566’ya değin Bruegel’in 16 tablosunu satın alarak sanatçının en büyük koruyucusu oluyor. Sanatçı 1564-1565 yıllarında İtalya sanatının özellikle de Raffaello’nun etkisinde kalarak resimlerindeki figürlerin sayısını azalttığını görüyoruz. Ancak 1565’te ünlü Ayların Ekmeği adlı dizisiyle yeniden manzara resimlerine dönüş başlıyor.

Otoriteler son derece iyi bir gözlemci olan Brueghel’in, hayattaki her ayrıntıyı saptayarak çeşitli resimlerinde ve oymabaskı dizilerinde kullandığını söylemesinin en önemli sebebi olarak, Erdemler adlı iki oymabaskı dizisinde olduğu gibi dinsel nitelik taşımakla birlikte, din dışı toplumsal yergileri konu alan yapıtlara yer vermesine bağlıyorlar. Brueghel’in 16.yüzyıldaki yapıtlarında, Flaman manzara geleneğinden ve Tiziano ile öbür Venedik manzara resimlerinden çok şey aldığını ama bu etkilerin tümünü aşabilmiş bir manzara ressamı olduğunu ortaya koyuyor.

9 Eylül 1569’ da Brüksel’ de ölmüş bu sanat dahisi. Her ikisi de daha sonra ressam olan iki oğlu var. Ancak babaları öldüğünde çok küçük olduklarından ondan eğitim alamamışlar. Çocuklarındaki yeteneği başka biri görüp onları resim alanında eğitmiş. Ressamdan günümüze kesin bilinen elli kadar tablo kalmış. Eserlerinin büyük bir bölümü, özellikle suluboya çalışmaları maalesef kaybolmuş.

Havarilere Görünen İsa, Taş Ameliyatı, Hollanda Atasözleri, Karnaval ile Büyük Perhiz Arasındaki Savaş, Ölümün Zaferi, Çocuk Oyunları, İkarus’un Düşüşü, Babil Kulesi, Kralların Bağlılık Sunuşu, Çarmıha Gidiş, Hasat, Karda Avcılar, Karanlık Gün, Sürgünün Dönüşü, Köylü Dansı, Tembeller Ülkesi, Kuş Yumurtası Hırsızı, Darağacında Saksağan, Körlerin Meseli, Buz Üstünde Kayanlar, Betlehem’de Nüfus Sayımı, Düğün Şöleni, başlıca eserleri sayılıyor.

Sanatçının eserlerinde sıkça rastlanan tema savaşlar, yıkımlar, perişan insanlar ve bu dönemlerdeki dayanışma çabalarıdır. ‘Ölümün Zaferi’yle insanlığa ve olup bitene tepkisini koyarken, neredeyse hepimizin aynı çocuk oyunlarıyla büyüdüğümüzü anımsatan olgunluk dönemi resimlerinden “Çocuk oyunları” bizi ortak saflığa davet eder. Eserleri aradan geçen bunca zamana, gelişen teknoloji ve sanat türü ve çeşitliliğe rağmen, öneminden bir şey yitirmemiştir.

Bu sıra dışı ressamın Babil Kulesi adlı tablosu da (1996) filme alınmıştı. Son olarak Polonyalı yönetmen Lech Majewski, büyük ustanın Çarmıha Gidiş adlı tablosunu film yaptı. The Mill and The Cross (Değirmen ve Haç) için sadece film demek yeterince açıklayıcı olmayacaktır, zira Değirmen ve Haç sıradan bir sinema filmi sayılmayacağı gibi, klasik seyir zevki bağlamında belki film bile sayılmayabilir.

Çarmıha Gidiş

Filmi daha iyi anlayabilmek için, adı geçen tablonun hikayesine ve resme biraz daha yakından bakmakta yarar var sanırım.

Çarmıha Gidiş ya da diğer adıyla Calvary Kafilesi/Alayı boyutları bakımından Brueghel’in bilinen ikinci en büyük eseri sayılır. Antwerp’li zengin koleksiyoner ve Brueghel’in koruyucusu Niclaes Jonchelinck’in envanterinde bulunmuş on altı eserinden biridir. Brueghel’in Aylar serisine aracılık eden Jonchelinck, bu eserde de aynı görevi yapmış olabileceği söyleniyor. Eser Brueghel’den Jonchelinck’in Antwerp’teki koleksiyonuna geçmiş. 1604 yılında Kutsal Roma Cermen İmparatoru II. Rudolf’un Prag Koleksiyonunda kayıtlı olan eser, buradan Viyana’ya nakledilmiş. Napoleon Bonaparte tarafından 1809 yılından 1815’e kadar savaş ganimeti olarak Paris’te tutulmuş.

Oldukça kalabalık bir kompozisyon olan eserde 150’den fazla insan figürü ayrıntısıyla (toplam 500’den fazla karakter vardır) resmedilir. Brueghel’in diğer eserlerine göre oldukça geleneksel çizgide olan Çarmıha Gidiş’in muhtemelen isimsiz bir flaman ressamı olan Brunswick Monogramcısı’nın ve çağdaşı Pieter Aertsen’in çok bilinen projelerinin bir uyarlama olduğundan da bahsedilmekle beraber, ressamın kendine has özellikleri de bariz şekilde yansır. Hz. İsa’nın kalabalıklar arasında dikkat çekmeyen konumu, Brueghel’in sık sık uyguladığı bir yöntemdir. En önemli özelliği ise ana temanın kalabalığın arasına gizlenmiş olmasıdır. Bu anlamda Brueghel bir gizleme ustasıdır. Öyle ki resimdeki figürler dahi bu hedef saptırmaya yardımcı olmaktadırlar, herkesin bakışları resmin sağ alt kadranına yakın Simon’un askerler tarafından haçın taşınmasına yardım etmek üzere zorla alınmasına dönmüştür ve hemen hiç kimse Hz. İsa’ya dönük değildir. Elem içindeki Hz. Meryem ve teselli edenleri, kasıtlı olarak arkalarında meydana gelen dramatik olaylara kayıtsız bir tutum içinde ve suni bir şekilde kayalık bir zemine yerleştirilmişlerdir.

Brueghel’in manzara çalışmaları kariyeri boyunca, kuş bakışı manzaralardan, olağanüstü doğallığı göze çarpan Aylar serisindeki geniş manzaralara doğru gelişim göstermiştir. Joachim Patinir’in öncülük ettiği Antwerp Ekolü, artıcı biçimde yeryüzüne çıkmış kaya kütleleriyle karakterizedir. Patinir’in takipçileri tarzı popüler fakat eski formüle dönüştürmüşlerdir. Bruegel’in manzara çizimleri dizisi, bu formülün kademeli olarak terk edilişini gösterir. Ancak bu çalışmada ressamın Antwerp ekolüne dönüşünün sebebi, kutsal toprakların kayalık ve alışılmamış arazi yapısını resmine aktarmak istemesidir.

Tabloda ilahi perspektifin konumlanması da ilginçtir. Bu durum sahneye yukarıdan bakan konumdaki değirmenci olarak betimleniyor. Resmin sol tarafındaki şehrin etrafındaki surlar içindeki halka hayat çemberini

ve sol taraftaki yeşil yapraklı ağaç ise hayat ağacını simgeliyor. Sol tarafındaki Golgotha Tepesindeki izleyicilerin oluşturduğu siyah halka ise ölüm çemberini hatırlatıyor. Ressam kendisi ve hamisi Jonchelinck’i de sağ tarafta ölüm ağacı olarak simgelediği tekerlek şeklindeki darağacının dibinde resmetmiştir.

Değirmen ve Haç

Ressamlar bir anlamda yaşadıkları çağın şahididirler. Değirmen ve Haç’ta yönetmen kamerasını kullanarak dahi ressamın ruhuna sızmayı deniyor. Onu besleyen vasat, ailesi, çocukları, çevresi ve dünyaya bakışına yaklaşıp empati kurmayı deniyor. Bunu yaparken de cevap şıklarından ilerleyen zeki bir sınav talebesi gibi davranıyor. Resmin en ince ayrıntısına bile takılarak, ‘nasıl olmuş olabilir?’in etrafında gezindikçe cevap kırıntılarını yakalamayı başarıyor. Film sadece bir tabloya hareket vermiyor, değişik açılarla dönemin içinden geçerken, öncesi ve sonrasını da izleyiciye yansıtıyor.

Filmin senaryosu da yine yönetmene ait (Michael Francis Gibson’un kitabından uyarlamış) Neredeyse bir Docu/Drama tadında olan film çoğu yerde bir senaryodan ziyade, tabloya bakılıp doğaçlama üretilmiş oldukça cimri diyaloglarla besleniyor. Filmdeki kötüler, Brueghel’in tablosundan daha sert olarak resmedilir. Katolik İspanyolların saf ve olan bitenden habersiz Protestan Flamanlara yaptıkları sıklıkla Hz. İsa döneminde yapılanlara göndermedir. Ancak en nihayetinde gerek film, gerekse tablonun ortak teması aynıdır: Bir sanatçının şahit olduğu baskı, eziyet ve zulüm…

Film Brueghel’in yaşadığı coğrafya gibi soğuk ve ritimsiz akarken, her kare bir ressam titizliğiyle ilenmiş gibidir. Büsbütün bir hikayeden de yoksun değil elbette. Hz. İsa’nın çarmıha gerilişi ile İspanyolların o dönem Protestan Flamanlara yaptığı zulümleri paralel anlatılıyor.

Hz. İsa’nın çarmıh meselesi hakkında batılı kaynaklarda bir fikir birliği yoktur. Kimileri bizzat Roma procuratoru sıfatıyla Pilatus’u sorumlu tutarken özellikle Hıristiyani kaynaklar Ferisiler’i işaret ederler. Öyle ya da böyle, Brueghel bu kötücüllüğü İspanyol Katoliklere yükler tablosunda. Değirmen ve Haç da aynı patikayı takip ediyor. Film, öncesi ve finaliyle bu süreci betimliyor.

Polonyalı yönetmenin kamera kullanımındaki titizliği de kayda değer. Sanki nadide bir tablonun dokusunda geziniyor gibi titiz ve hassastır kamera. Benzer bir rikkati kadrajlamada da görmek mümkün. Ancak önemli bir fark da var: Brueghel’in titizliğiyle ters orantılı bir kolaylaştırıcılık var Değirmen ve Haç’ta. Resimdeki ayrıntıları ön plana çıkarma amacıyla yapılan kadrajlama ve yakın planlar tabloyu çözümlercesine izleyicinin işini kolaylaştırıyor ve ayrıntıların tadına varılması sağlanıyor.

Rutger Hauer, Michael York, Charlotte Rampling gibi usta oyunculara, pek çok isimsiz karakter oyuncusu eşlik ederken, filmin müziği sessizce akan berrak bir pınar gibi görselliği içten içe destekliyor.

Ve elbette bu durum, usta ressamın bu çalışmayı yaparken yanındaymışız gibi hissetmemizi sağlıyor. Klasik sinema bağlamında iyi bir film mi, emin değilim ama bir dahi ressamın büyük bir çalışmasına bizzat iştirak ettirebilmesi açısından ilginç bir deneyim.

Sinema ve kedi

“Minicik bir kedi yavrusu bir sanat şaheseridir.” der Leonardo da Vinci. 18. yüzyılın en önemli düşünür ve sanatçılarından (usta bir müzisyendir zira) Albert Schweitzer ise kediyi kendi faunasından alıp bambaşka bir yere eklemler: “Hayatın sıkıntısından iki şeyle uzaklaşabilirsiniz: Müzik ve kediler.” Montaigne, insan-kedi ilişkisine bambaşka bir perspektiften bakar: “Kedimizle oynarken, o mu bizi eğlendiriyor, yoksa biz mi onu eğlendiriyoruz kim bilebilir?”

İnsan-kedi ilişkisi , hayatın estetik düzlemde ifadesi olan sanata epey eskilerden beri yansımıştır. Mağara duvarlarında başlayan kedi sembolleri, sanatı disiplin altına aldıkça daha da belirginleşmiş. Resim, müzik, edebiyat ve nihayetinde görsel sanatlar…

İzlediğimiz her kedi karakterinin bir kültürel kod olarak karşımıza çıktığını görmek zor değil. Bu sebeple, kedinin sinemadaki yerini tarihinden bağımsız düşünme şansımız yok. Yapımcılar genel olarak onlara kendi dünyalarını kurma şansı veriyor; aileleri ve asalet düşkünlükleriyle birlikte.

Ancak bu piyasadaki popülariteleri gerçektekinden biraz farklı. Kedi en sevdiğimiz iki evcil hayvandan biriyken, burada karşımıza çıkma sıklığında üçüncülükte kalıyor. Genel olarak zeki, kurnaz, iyi giyimli fakat kaybeden taraflar. Finalde ise rakipleri olan; aptal fakat uysal köpekler tarafından haklanışlarına şahit olmak artık pek sürpriz olmuyor bizler için. Besleyeni için kahramanlık yapmak köpeklere uygun görülmüş bir rol, kedilerden böyle davranışlar görebilmek için gerçekten büyük yemlerinizin olması gerekiyor. Ama aynı zamanda bu onlara köpeklere göre daha kompleks rolleri kapma şansı veriyor.

Şüphesiz kediler yalnızca animasyon sinemasında varlık göstermiyor. Sinemanın günümüz konfor ve teknolojisinden oldukça uzak zamanlarında da bu sanatta kendileri için yer ayırtmayı başarmışlar. Kötü adam-iyi kadın, güçlü erkek-zayıf çocuk olmanız önemli değil, filmdeki yeriniz yalnızlığınızla vurgulanmak isteniyorsa hemen evinize bir kedi bırakılıyor.

Fotoğrafın keşfiyle beraber insanın bu binlerce yıllık dostu hayvanlar, bu sanata da yansımış. 19. yüzyıl sanatçılarından çoğu, portfolyosunda mutlaka bir kedi fotoğrafı bulundurmuş. Ancak bunlardan İngiliz Harry Pointer (1822-1889), çok özel bir yere sahip. Pointer, tabiri diğer ile kedi ile sanatı birleştirmiş ve bu sevimli hayvanlara adeta rol vererek kadrajlamıştır. Kedi kartpostallığının da atası sayılan Pointer sonrasında (Harry Potter tiplemesinin de ilham kaynağı olduğuna dair söylentiler vardır) başka bir Harry; Amerikalı H. Whittier Frees (1879-1953), bu akımı bir adım ileri taşımıştır. Frees’in çalışmaları kedilere dair fotoroman ebadında eserlere kadar ulaşmış ve sinemada animasyon türünün altyapısını oluşturmuştur. Frees’in çalışmalarında herhangi bir efekt ya da animasyon yoktur.

Felix Sullivan

Kediler, insanoğlunun en eski dostları olması hasebiyle doğal olarak onların öyküsünün anlatıldığı sinemada kimi zaman kahraman, kimi zaman dost, kimi zaman aksesuar olarak yer almışlardır. Bizatihi kedinin kahraman olduğu film sayısı az olmadığı gibi, özellikle belgesel ve animasyon filmlerinin dışında metaforik olarak da pek çok yönetmen kedilerden yardım almıştır. Kedi, pek çok sinema filminde yalnızlığa atıfta bulunmak için kullanılır. Kahraman, yalnızlığını sabah uyandığında yüzüne bakan kedisiyle daha derinden hisseder. Bazen kontrast kullanımı tercih eder sinemacılar. Son derece fena karakterler kucaklarında taşıdıkları kedileriyle simetrik bir algı oluştururlar. Zalimin kucağında saflığın simgesiyle izleyiciyi anlam türbülansına sokan yönetmen sayısı da az değildir!

Sinemanın keşfinden hemen sonra kedilerin bu sanata da iştirak ettiklerini görmek şüphesiz şaşırtıcı değil. Sinema tarihi boyunca çekilen yaklaşık 4 bine yakın filmde kediler ya bizzat ya da metaforik olarak rol almışlardır.

Fransız fotoğrafçı, psikiyatrist ve müzisyen Étienne-Jules Marey’in çektiği Kedinin Düşüşü (1894), bilinen ilk kedi kahramanlı film olsa da kopyası çok bilinmemektedir. Malum; sinemayı geliştiren ve dünya çapında yaygınlaştıran Lumiere Kardeşler’dir. Dolayısıyla –bilinen- kedili ilk filmi onların çekmiş olması şaşırtıcı değildir. 1895 yapımı Le déjeuner du chat’ten sonra 1899 yılında çektikleri 40 saniyelik ‘Küçük Kız ve Kedisi – La petite fille et son chat’, sinema tarihinin kahramanı kedi olan ilk filmdir. Filmde 4 yaşındaki Madeleine Koehler, hayatının tek filminde kedisiyle oynarken görülür.

Küçük Kız ve Kedisi

Fransız sirk hokkabazı George Melies çektiği kısa filmlerde zaman zaman kedilere yer verse de, kedinin ‘aktör’ olarak filmlere girişi İngiliz erken dönem sinemacısı George Albert Smith’in Hasta Kedi (1903) filmiyle olmuştur. Bu film aynı zamanda sinemada yavaş yavaş oluşmaya başlayan tür filmidir. Komedi türündeki Hasta Kedi, doğal olarak çok kısa (34 sn) bir filmdir.

1903 yapımı çift yönetmenli (Cecil M. Hepworth ve Percy Stow) Alice Harikalar Diyarında, hem 8 dakikalık süresi hem de dramasıyla artık ‘hayvan’ kahramanlı filmleri pekiştiren yapım olarak tarihteki yerini alır. Sinemaya getirdiği kurgusal yenilikle bir çığır açan Edwin S. Porter’ın 7 Yaş filmi, daha önceki docu-dramaların dışındaki ilk film olma özelliği taşır.

W.W. Young’ın 1915 yapımı bir ‘remake’ olan Alice Harikalar Diyarında’sı ilk uzun metrajlı kedili kahramanı olan filmdir, filmin süresi 1 saate yakındır. Sinemanın ilk ustalarından olan ve gerçek sinemacıların ilki sayılan D.W. Griffith’in kaleme aldığı 1916 yapımı Hoodoo Ann, artık uzun metrajı da müjdeler.

Artık ‘star’ sistemi başlamıştır ve sinemanın ilk yıldızlarından olan Buster Keaton, bir gangster komedisi olan 1921 yapımı The High Sign’de kedi kullanır. Yine ilk Hollywood yıldızlarından olan Harold Llyod, Grandma’s Boy’da (1922) kediyi sadece aktör olarak değil metaforik olarak da kullanır. İki köpek arasında (H. Lloyd ve C. Stevenson) kalmış mahcup kedi misali gönlünü çalmaya çalıştıkları esas kız (M. Davis) piyano çalarken sökün eden kediler sırnaşarak kahramanımızın karizmasını zedelerler.

Pat Sullivan tarafından çizilen ve Otto Mesmer tarafından ilk kez 1920’de sinemaya çekilip, salonlarda gösterimi yapılan ilk anime kahraman kedi Felix, izleyicilerin olağanüstü ilgisiyle karşılaşınca, devamı çekilir ve ilk seri film kahramanı kedi de ortaya çıkmış olur. Günümüz kedi kahramanlarına göre epey efendi ve iyi aile çocuğu olan Felix, çocuklar kadar büyükleri de salonlara çeker ve yaklaşık 30 yıl boyunca, 100’den fazla macera ile sinema izleyicisinin karşısına çıkar.

1926’da ünlü yıldızlar Lourel & Hardy de Dog Shy filmlerinde kediyle rol arkadaşlığı yaparlar. Usta korku/gerilim yönetmeni Alfred Hitchcock, suç filmi The Lodger: A Story of the London Fog’da pek çok yenilikle beraber kedinin gölgesini metafor olarak kullanır. Bu filmde gerilimi artırmak için, bir odanın tavanını camdan yaptıran yönetmen, pansiyonda gece vakti gezinen ayak seslerini kediye bağlayacaktır ama ne yazık ki film sessizdir ve yaşlı kadının kafasından elde ettiği kedi gölgesi ile görsel olarak bu metaforu tamamlar.

1927 yılında sinema artık sesi de bünyesine katmıştır. Bu yıl çekilen Kedi ve Kanarya, tipik bir tür izdivacı filmidir. Korku ve kara komediyi birlikte deneyen yönetmen Paul Leni, sıra dışı bir milyonerin mirasını okumak için bir köşkte toplanan yakınlarının tüyler ürpertici hikâyesini anlatırken simsiyah bir kedi kullanır. Walt Disney’in, animasyonlarıyla kedili filmler kervanına atılması da uzun sürmez. 1930’lu yılların sonuna kadar yüzlerce kedili animasyon filmi çekilir.

Hitchcock, 1930 yapımı sesli klasiği Murder’da kediyi aile saadetinin bir parçası olarak kullanır. Aynı yıl Gary Cooper ve Marlene Dietrich Yanık Kalpler’de kedi vardır. Ünlü yazar Goethe’nin saflığın kurnazlıkla alt edileceğini anlatan fablı Bir Tilkinin Romanı, yine animasyon olarak filme alınmak gecikmez. 65 dakikalık bu animasyonu ilk kez bir kadın, Irene Starewicz yönetir.

Fransız sinemasının ‘author’ yönetmeni Jean Renoir da, La Chienne ile kedili filmler çeken yönetmenler kervanına katılır.

1939 yapımı Oz Büyücüsü, fantastik filmlerde hayvanlara, dolayısıyla kediye büyük rollerin verildiği filmlerden biri olarak sinema tarihinde yerini alır.

Film noir/ Kara film türünün atası sayılan 1955 yapımı Robert Mitchum filmi Caniler Avcısı – The Night of the Hunter,  kediyi misafir eden önemli sinema filmlerinden biridir. Gerilimin doruğunda, gecenin bir vakti bir kedi miyavlaması izleyiciyi yerinden zıplatır filmde.

Dante’den yapılan ince göndermelerle İtalyan toplumunun ahlakî çöküşüne dair sert eleştiriler katmanlayan Federico Felli’nin Tatlı Hayat’ı (La Dolce Vita. 1960), kadın kahramanına minik ve şirin bir kedi yavrusunun arkadaşlık ettiği siyah-beyaz başyapıtlardan biridir.

Ünlü ajan James Bond da maceralarında zaman zaman sevimli minik dostlarımızı karşımıza çıkarır. Terence Young’ın yönettiği 1963 yapımı Rusya’dan Sevgilerle’nin kötü karakteri, içinin karalığına inat kucağında bembeyaz bir kediyi okşayıp durur. Bu trük, sinemada daha sonra pek çok defa kullanılır. Nitekim serinin 1983 yapımı devamı olan Never Say Never Again’deki kötü karakterin kucağında yine benzer bir kedi görürüz.

Rus sinemasının büyük ustası Tarkovski, büyük tartışmalar yaratan filmi Andrei Rublev’deki (1966) kedisi düşüp yaralanan atın gölgesinde kalır maalesef.

Stanley Kubrick, 1971 yılında çektiği ve sıkı bir eğitim eleştirisi yaptığı Otomatik Portakal’da baskını, kedilerle dolu bir evde zevk içinde yaşayan kadının odasını göstererek başlatır. Bembeyaz ve sarışın kediler dolanır tuhaf ve geniş odanın orta yerinde. Sütü de (afiş de dahil) metafor olarak kullanmayı ihmal etmez Kubrick.

Uzak Doğu sinemasının, özellikle Hong Kong filmlerinin uçarılığını bitirip, makul algı düzeyine yaklaştırması ve estetize edilmiş koreografisiyle kendine has bir yol çizen Bruce Lee, 1972 yapımı The Way Of Dragon’da bir kediyi ilham kaynağı olarak seçer. Batı’ya gelen bozulmamış genç figürüyle genç savaşçı Tang Lung, karşısına çıkarılan dünyanın en iyi dövüşçüsü Colt’u (C. Norris) bir kediden aldığı ilham motivasyonuyla yener.

Şüphesiz kedinin kahramana kattığı karizma denilince akla ilk gelen film karakteri baba Don Vito Corleone’dir. Coppala ünlü serisinde (The Godfather) acımasız ama hakkaniyetli babanın kucağına kediyi yerleştirerek karakterini tamamlar.

Ridley Scott, bilim kurgu türünün en önemli örneklerinden biri sayılan Yaratık’ta (1979) kahramanının yanına uzay gemisinin içine bir kedi yerleştirir ve bu küçük sevimli yaramaz kolay feda edilecek bir figür de olmaz. Tehlike anında bile kahraman ile beraber kaçış yolculuğu başlar. Film, kedinin içgüdülerini kötüye karşı bir işaret fişeği olarak kullanır. James Cameron, serinin devamında tercih değişikliğine gitmez ve yine kediye rol verir.

Umberto Eco’nun ölümsüz eseri Gülün Adı, 1986 yılında usta yönetmen Jean-Jacques Annaud tarafından filme uyarlandı. Mistik gerilim sinemasının bu önemli örneğinde ‘siyah kedi’ mühim bir yer kaplar.

Uzak Doğu sinemasının stilize şiddetin sembol ismi John Woo, onu Hollywood’a kazandıran spektaküler filmi The Killer’de kedi ve kuş simetrisinden metafor üretmeyi başarır.

Ünlü Polonyalı usta Krzysztof Kieslowski’nin meşhur üçlemesi (Mavi, Beyaz, Kırmızı), kediyi konuk eden filmlerdendir. Mavi’de (1993) ailesini kaybedince yalnızlaşan Julie, kendini yüzmeye vermişken hiç beklenmedik bir anda duyduğu miyavlama sesiyle bulur kediyi. Ve yalnızlığın yalın bir ifadesiyle kediyi kucağına alır.

Richard Linklater’in romantizm klasiği Gün Doğmadan (1995) ve Gün Batmadan (2004) filmlerinde kedi, vazgeçilmez unsurlardandır.

İspanyol yönetmen Alejandro Amenabar, 1997 yılında çektiği Abre Los Ojos – Aç Gözünü ile bütün dünyanın dikkatlerini üzerine çekti. Aç Gözünü, altyazılı film izlemeyi sevmeyen Amerikalılar tarafından daha sonra Vanilla Sky ismiyle tekrar çekildi. Amenabar filminin kadın kahramanını kediyle oynatarak filmin zor olan dilini nispetten seyrelttirmiştir.

1999 yapımı Wachowski kardeşlerin kült filmi Matrix’te kedi, DeJaVu simgesi olarak yer alır. Serinin sonraki bölümünde ise antagonist karakterin kucağında görürüz başka bir kediyi.

Fantastik sinema da pek çok hayvan gibi kediye zaman zaman önemli yer verir. Bunlardan en önemlisi olan Harry Potter serisinin ‘Azkaban Tutsağı’nda (2004) kedi, köpek ve fare ciddi yer tutar. Aynı yıl çizgi karakter kedi kadın filme alınır. Kedinin başka bir yönü olan 9 canlılığı üzerine kurulu filmde kedi kadını, ünlü oyuncu Halle Berry canlandırır. Çektiği filmlerinde bambaşka dünyalar kurgulayabilen sıra dışı yönetmen Jean-Pierre Jeunet, Oscar adayı filmi Kayıp Nişanlı’da bekleyiş ve özleyişin sembolü olarak genç kadını kedisine sarılırken gösterir.

2006 yapımı bir Christopher Nolan tarihi fantastik filmi olan The Prestige’de siyah kedi, Nikola Tesla’nın deney hayvanı olarak görülür. Bu kadarla yetinmez Nolan, kediyi ‘Deux ex machina’ olarak kullanır ve bilimin illüzyon ile nasıl iç içe geçtiğini gösterir. Silindir şapka mezarlığında dolaşan siyah kedi, hakikatin mihmandarı olmuştur.

Coen Kardeşler’in Oscar’lı İhtiyarlara Yer Yok’unda (2007) kedi-fare oyunu metaforunu başlatan kahverengi kedi, ıssızlığın ortasında döşemeye dökülen sütü yalamaktadır. 

Ünlü oyuncak markası Lego, oyuncağı kullanarak sinemayı tüketim kültürüne râm ederken elbette kedi kullanmaktan kaçınmayacaktır. Lego Movie’de klasik kedi formunun dışında naif kedi figürleri dikkat çekicidir.

Kedili filmleri görkemli bir final ile tamamlayacak olursak David Fincher’in 2014 yapımı kara filmi Kayıp Kız’ı listemize eklemek gerekiyor. Pek çok tartışmayla beraber kediyi karakterin ruhî portresini tamamlayan bir unsur olarak kullanıyor Fincher bu filminde.

Hikâyelerini ‘kedilere biraz daha şans verirsek bizi ele geçirecekler, onları durdurmalıyız’ yazarcasına üreten Disney bir tarafta, ‘kedi şanstır’ bakış açısıyla örnekler veren Uzak Doğu sinemacıları diğer tarafta. Ortak paydaysa; kedilerin animasyon dünyasında insanlardan bağımsız canlılar olarak ele alınışı durur.

Garfield, Tom, Sylvester ve Azman… Önce seri çizgi roman, ardından TV için çizgi filmde karşımıza çıkan tiplemeler ise elbette uzun metraj sinema filmi olarak da çekildiler.

Scooby Doo, Cat &Dogs, gibi içinde kedi de olan ve çizgi karakter olarak takipçileriyle buluşmuş kahramanlar sırasıyla beyazperdeye, kimi zaman animasyon, kimi zaman üç boyutlu film, kimi zaman da normal drama formunda çekildiler. Bilindiği üzere bu kahramanların maceraları genel olarak insanî hissiyatlara karşılık gelen durumlarda işlenmiştir.

Türk sineması, son dönem sulu komedi filmlerini saymazsak, kedi ile arası çok iyi olan bir geçmişe sahip değil maalesef. Şöyle söylemek lazım belki de; kediler gerçek hayatımızın içinde oldukları kadar filmlerimizde yer almıyorlar.

Ancak yüz ağartıcı örnekler de yok değil. Halit Refiğ’in başyapıtı Hanım, şüphesiz bu konuda belki de en önemli örnek. Filmin afişinde de yer alan kedili yapımın senaryosunu Refiğ, Nezihe Araz ile birlikte kaleme almıştır. 26. Antalya Altın Portakal’da yönetmen ödülünü alan Refiğ filmine kafes içinde kırmızı kurdelesiyle arz-ı endam eden Hanım ile (evet filme adını veren kedinin adıdır Hanım) yürüyen Olcay ile başlar. Hanım, yalnızlığın ve sahipsizliğin sembolüdür filmde.

Şuradan alınmıştır

Istırap bahçesinin rakik çiçeği: Ayşe Şasa

İlginç bir soyisim: Şasa… Köken olarak Kafkasya’ya kadar uzanıyor; ok-yay manasına da, okun temrenini yapan usta anlamına da geliyor. Daha eskiye uzanan bir yönü de var belki ama aile çok fazla kurcalamamış bu bağlantıyı; Kerbela şehitleri arasında ‘Ebu Şasa’ isminde bir zat var…

Ayşe Şasa iki yaşında

Varlıklı ‘asrî’ bir ailenin çocuğu olarak 1941 yılında dünyaya gözünü açan Ayşe Şasa, daha doğduğunda yalnızlığa itiliyor. Baba vasiyetiyle ticarete atılmış ve kereste tüccarlığı ile epey zengin olmuş bir baba: Avni Şasa… Muzaffer Paşa’nın torunu anne, ünlü Rauf Orbay’ın kız kardeşi. Nedense kızına karşı çok sert, hatta acımasız Melike Hanım. Ayşe Şasa, annesini; “Başkalarına peri kızı, bana ejderha.” şeklinde tanımlıyor bir dönem. Oldukça katı bir çocukluk geçirmiş anne Melike Hanım. Küçük Ayşe’yi daha süt emerken bakıcı ve mürebbiyelerin insaf ve terbiyesine bırakması belki de bu yüzden.

Amerikan hayatına, tenise, deniz sporlarına düşkün bir ebeveyn… Feneryolu’nda beraber yelkencilik yaptıkları İngiliz aileler ile Batı’ya öykünen bir tarz-ı hayat. Dönemin tipik sınıfsal takıntısı; Batı’ya ait olan her şey iyi ve güzeldir. Alaturka olan her şey ise ayıp!

Ayşe Şasa büyük dayısı Rauf Orbay ile

Rauf Orbay’ın, küçük Ayşe’nin karakterinde ne tür bir etkisi var tam olarak bilmiyoruz ama dönemin rejimiyle düştüğü fikir ayrılığından dolayı hep ‘muhalif’ olarak biliniyor ve sürekli takibat altında. Anne Melike Hanım, daha çocuk yaşta nereye gitse takip edildiklerini söylüyor. Belki de bu takip edilme paranoyası, ileriki yıllarda Ayşe Şasa’nın ruhunu darmadağın edecek hastalığın ilk tohumları oluyor.

Korku rejimi!

Doğumundan hemen sonra mürebbiyelere teslim edilen küçük Ayşe, ileride yaşadığı bu zorlu dönemi ‘korku rejimi’ olarak niteleyecektir. Öyle insafsız bir terbiye şekli ki, sevgiyle bile korkutulur çocuk! Yaklaşık 12 yıl sürer bu rejim. Hepsi gayrimüslim olan dadı ve mürebbiyelerin ruhunda bıraktığı izler yıllar boyu silinmez Şasa’nın. Yahudi mürebbiye Katie’nin “Yaramazlık yaparsan giderim, bir daha da gelmem.” tehdidini ömrünün sonuna kadar unutmaz.

Yine şizofrenik ekim diyebileceğimiz pek çok olay bu dönemde yaşanır. Mürebbiyelerin Yahudi soykırımına dair anlattıkları dehşetli öyküler hep canlı kalır zihninde Ayşe’nin.

Katie, aslında inançlı biri ve kendi inancına göre Tanrı kavramını aşılıyor küçük Ayşe’ye: Lieber Gott… Ve minik avuçlar açılıp şunu diliyor; Tanrım, annemi babamı bana göster! Allah ismiyle değil ‘Gott’ ismiyle yakarışlarda bulunuyor minicik kız. Ve belki ileride büyük şekilde yaşayacağı nöbetin ilk kırıntısını da o dönem görüyor. Kardeşi Bekir ile beraber Yıldız Parkı’nda gezerken, bir ara kayboluyorlar, ayakları ve elleri üzerinde sürünen bir adam görüyor Ayşe. İnanılmaz korkuyor. Hatırlayabildiği en erken sanrı da bu. 

Ayşe Şasa, üç yaşındayken annesi ve babasıyla

Şairin ‘Derdim bana derman imiş’ dediği gibi, hikâyeleme yeteneği tam da bu korku rejimi döneminde gelişiyor Ayşe Şasa’nın. Kış gecelerinde, kardeşi Bekir ile yalnız kaldıklarında, korkularını aşmak için ona hikâyeler anlatmaya başlıyor. Fark ediyor ki, anlatmaya başladıkça kendisini zincirleyen boğucu dünyadan kopuyor, ferahlık hissediyor. Anne-baba gezmeye gitmiş, mürebbiyeler aşağıda eğleniyorlar, iki küçük çocuk, üst katta hikâyeler ile zihinlerinin açılan penceresinden hayal âlemine kaçıyorlar.

Çocukluğunun bu ruh ezici etkisi ilk mektep dönemine de yansıyor Ayşe Şasa’nın. Pasif ve içine kapanık bir öğrenci. Lakabı: Aptal Ayşe! Yahudi ve Hıristiyan mürebbiyelerin onu tanıştırdığı ecnebi manevî dünya ile annesinin dünyevî âlemi arasında bir yerlerde sıkışıp kalıyor. Son mürebbiyesi ‘Zalim’ Barbara, onu Taksim’de bir kiliseye götürüyor. Çarmıha gerilmiş İsa ikonu önünde mum dikiyorlar ve fotografik hafızası son derece güçlü olan küçük Ayşe’nin zihninden bu acı tablo asla gitmiyor sonra. Üstüne, gezi meraklısı ebeveyninin her Avrupa seyahatinde çocuklarını bol bol kiliseye götürüp çarmıhtaki İsa figürlerini göstermeleri bu travmayı daha da derinleştiriyor ve çocuk yaşta ölüm korkusu ile baş başa bırakıyor. Şöyle anlatıyor Şasa: “İsa’nın hep o kanlar içinde sararmış bedeni, yer yer kızıla kaçan sarı ışıklar korku ve keder uyandırıyor ve melankolimi besliyor. Ölüm korkusunu daha da derinleştiriyor, marazî halim giderek büyüyor.”

Asriliğin mecburi şartı olarak ilkokulda başlayan müzik dersleri. Küçük Ayşe müziğe yetenekli ama piyanodan nefret ediyor. Saatler boyu çalsın diye piyano ile baş başa bırakılıyor. Ve ilk tepki; bir gün dayanamayıp piyanonun tuşlarını kırıyor Ayşe. Kendi evinde adeta yetimhane hayatı… Çıkışsız bir durum.

Keşif ve sarsılış

İlkokul sonrası yatılı olarak Arnavutköy Amerikan Kız Koleji’ne yazdırıyorlar Ayşe Şasa’yı. İlk tepki korku, yalvarıyor ama nafile, kaçış yok. İlkokul boyunca ‘geri zekâlı’ olarak damgalanan ‘Aptal kız’ kolej sınavını dördüncülükle kazanıyor. Ancak kimsenin umurunda olmuyor bu başarı. Başarısızlıkları kadar başarıları da umursanmıyor. O yaşta yatılı okul, daha fazla yalnızlık demek. Zihninde bir sürü kötü ve kasvetli anılar, kan revan içindeki sanal tablolar ile yapayalnızlaşıyor Ayşe Şasa.

Mürebbiyeler ona Almanca öğretmiş zaten, bu dil sayesinde kısa sürede İngilizceyi de çözüyor. Okulda başarılı oluşu da yalnızlığına eklenince, okulda da, evde de adeta görülmek istenmeyen çocuk durumunda. Bir tek öğretmenlerin gözbebeği…

Mürebbiyelere teslim edilen çocukluk

Kardeşine anlattığı hikâyelerden betimleme yeteneğini geliştiren Şasa, yatılı okulda yazma yeteneğini keşfediyor. Onun için muazzam bir buluş bu ve daha 12-13 yaşında ‘Çiftehavuzlar Postası’ isimli bir dergi çıkarıyor. Bir tek ‘anneanne’ fark ediyor bu durumu ve teşhisi koyuyor: “Bu kız büyüyünce yazar olacak!”

Doğru ya da yanlış, bir inanç dayanağı var Ayşe Şasa’nın: ‘Lieber Gott–Sevgili Tanrım.’ Lise yıllarında bu inanç önce ciddi sarsıntıya uğruyor, sonra uzaklaşıyor ondan. Woolf, Joyce, Kafka, Camus, Sartre okumak o dönem aydın olmanın gereği! Bir tek Sait Faik çok okuyor yerlilerden, o da Abasıyanık’ın kurduğu yalnızlık dünyasında kendine yer bulmasından.

İlk ruhî rahatsızlık bu dönemde baş gösteriyor. Hastanede asistan doktor, ömür boyu unutmayacağı şu cümleleri söylüyor: “Sen çocukluğunu atlamışsın, dikkat etmezsen gençliğini de yaşayamazsın. Zihnî hayatın tehlikede.” İlk kez orada içindeki sırrını paylaşıyor genç Ayşe: “İntihar etmeyi düşünüyorum!” Genç doktor, karşısındaki hassas insanın ruh haline göre mi, yoksa cidden bir şeyler gördüğü için mi söyledi tam olarak bilmiyoruz ama şöyle bir şey diyor: “Sen bu topluma gerekli birisin, akıllı bir çocuksun!”

Ayşe Şasa, babası Avni Bey’le İsviçre’de

İlk idolü Cevat Çapan. Önce egzistansiyalist, ardından sosyalistler ilgi alanına giriyor Ayşe Şasa’nın. Çapan’dan etkilenerek sinema tarihi ve sanat dergileri alıp okumaya başlıyor. Ve ilk hikâyesini İngilizce yazıyor; bozkırda bir istasyonu anlatıyor. Gençliğinin sarı ve dumanlı dünyasını betimliyor öyküsünde. Kendisi fikrî bunalımlar, ruhî savrulmalar yaşarken, ailesi hiçbir şeyden habersiz ve umursamaz şekilde, Cihangir’deki 500 metrekarelik dairelerinde davetler, partiler düzenlemeye devam ediyor.

16 yaşındayken, Şişli La Paix Hastanesi’nin önünden geçiyor bir gün Ayşe Şasa. Doğru

Ayşe Şasa kolej yıllarında

düzgün bir inancı bile yok, o anda içinden dua ya da dilek gibi bir şey geçiriyor: “Hakikate vasıl olmama vesile olacaksa, yolumun bu hastaneden geçmesine razıyım!”

Liseden mezun olacağı yıl bir oyun yazıyor, ismi ‘Yaşadığımız Odalar.’ Okulda sahneleniyor bu oyun ve ününü bir anda okul dışına da taşıyor Ayşe Şasa’nın. Okul haricinden entelektüeller, yazarlar gelip oyunu izliyor. Cevat Çapan, gazetede bir yazı kaleme alıyor oyunla ilgili. Bu övgüler onun dengesini büsbütün sarsmaktan başka işe yaramıyor.

Yolunu seç!

İki arkadaşı tam da bu dönemde, o güne kadar ismini dahi duymadığı bir entelektüelin yanına götürüyorlar. Kemal Tahir isimli bu adam, önce bir tanım yapıyor; neredeyse Ayşe Şasa’nın ruh dünyasını tasvir ediyor. Ardından yerli olmaktan bahsedip, Batıcı okumuşların züppece eğilimlerini aşağılıyor. Derken laf, Şasa’nın yazdığı oyuna geliyor. Kemal Tahir, hayatı boyunca unutmayacağı bir nasihatte bulunuyor: “Maskaralık yaptığın sürece seni baş tacı ederler ama ciddi bir şey yaparsan kimse ilgilenmez. Yolunu seç.” Birkaç gün boyunca bu cümleler aklından çıkmıyor Şasa’nın.

Annesi ressam, Çapan tiyatrocu olmasını istiyor. Pek çok kişi de birikimi ve kaleminin güçlü olması dolayısıyla yazar olmasını salık veriyor. Şasa, kendi ifadesiyle ‘Yazıcı’ olmaya, yani senaryo yazmaya karar veriyor. Bunda en önemli etkenlerden biri de Türk sinemasının durumu.

Yaş 18’e gelmiş. Evliliği bir tür evden kaçış olarak düşündüğü için, arkadaşı Atilla Tokatlı ile evlenmeyi planlıyor. Ailesi bu evliliğe karşı, bu nedenle sinema okuması için onu yurt dışına gönderme planları yapılıyor. İngiltere’de bir sinema okulu yeni açılmış. Oraya gitmeyi kafasına koymuşken, tesadüfen tanıştığı bir kameraman Walter Lessaly, “Sakın ha!” diyor, “para tuzağı…” Pratik yapmasını ve alaylı olarak sinemaya girmesinin daha akıllıca olacağını söylemesi Şasa’nın kararını etkiliyor.

Buna rağmen ailesi onu apar topar Londra’ya sinema okuluna yolluyor ama okul henüz açılmamış. Okuldan ziyade Londra’nın kasvetli havası ruhunu boğuyor Ayşe Şasa’nın. Muhtemel nevrotik sıkıntıları hissettiği için geri dönüyor.

Sorunlu bir çocukluk ve parıltılı bir gençlik arasında, muazzam nihilist bir kızdır Ayşe Şasa. Cevat Çapan’ın tanıştırdığı iki kişiden biri olan (diğeri Halit Refiğ) Atilla Tokatlı ile evleniyor. Aile karşı çıkıyor ve adeta evlatlıktan reddediyor. Vakko’da desen çizerek bir dönem geçinmeye çabalıyor Şasa.

1964 yılında, Yeşilçam’da asistanlık yaparken

İlk profesyonel işini de bu dönem alıyor. Memduh Ün, yönetmenliğini Halit Refiğ’in yaptığı ‘Yasak Aşk’ isimli filmin diyaloglarını yazmasını istiyor. Ancak ilk iş acemiliğinden kullanılmıyor yazdıkları. Bir vesile ile Atıf Yılmaz’a asistanlık yapmaya başlıyor ama Kemal Tahir bunu duyunca küçümsemeyle karışık, “Atıf Yılmaz’ın asistanı da mı varmış?” diyor. Vedat Türkali’nin asistan aradığı duyulunca sekreter olarak onun yanında işe başlıyor. Eşi Atilla’nın kardeşi Erdoğan, Yeşilçam’da hayli iş yapan bir senarist. Memduh Ün’e bir Shakespeare uyarlaması yazıp satıyorlar: ‘Hırçın Kız.’ Asistanlık, senaryo yazarlığı derken Yeşilçam ile ilişkiyi iyice sıkılaştırıyor Ayşe Şasa. Cihangir’deki evleri ise eş-dost ziyaretiyle dolup taşıyor. Gelenler arasında Aziz Nesin, Ruhi Su, Lütfi Akad, Suna Kıraç gibi isimler var.

İlk evliliğinin hayal kırıklığıyla bitmesi Kemal Tahir ile olan irtibatını daha da sağlamlaştırıyor Şasa’nın. Orada tanıştığı Üstün İnanç vasıtasıyla Sezai Karakoç’u keşfediyor. Kendini tamamen işine verince ilk büyük krizin ayak sesleri duyulmaya başlıyor. 24 yaşına gelmiştir, bir otel odasında girdiği krizden kurtulma sürecinde Atıf Yılmaz’ın babacan yaklaşımına sığınıyor ve onunla evlilik kararı alıyorlar.

Yeşilçam yılları

Gökdelen Mağara

Kaderin garip tecellisi Ayşe Şasa’nın manevî kırılmaları ile yaşadığı evler arasında enteresan bir ilişki vardır. Hastalığın başladığı yer Şişli’de bir apartmanın çatı katı; Moralı Apartmanı. Hayatının son dönemini ise Gayrettepe’deki ‘Gökdelen Mağara’ dediğimiz üst katta geçirecektir.

Atıf Yılmaz ile evliliğin ilk günleri mutlu ve geçmişin buhranlı günlerinden uzak. En önemlisi yaralarını tedavi etmek istercesine sürekli yazıyor Şasa. Yönetmenler Çağı’nın üç önemli ismiyle çok yakın; Erksan, Akad ve Refiğ… Ve gittikçe profesyonelleşiyor. Oyuncuya göre senaryo ve diyalog yazabilecek kadar ustalaşıyor senarist Ayşe. En önemlisi, sık sık Kemal Tahir’in ‘gürül gürül akan’ sohbetlerine katılıyor sürekli.  Şöyle tanımlıyor Şasa: “Sokrat’a benzettiğim Kemal Tahir’i kendime baba edindim.” Kemal Tahir, dönemin sanat âlemi için adeta seküler bir kutup. Muazzam etkileyiciliği var ama bir yönü hep eksik. Şasa, bunu fark edemeyecek kadar genç ama inançsız bir yerellik tasavvuru çok sathî ve mesnetsiz kalıyor. Benzer eksikliği Halit Refiğ’in temellendirmeye çabaladığı ‘ulusal sinema’ akımında görüyor Ayşe Şasa. ‘Ah Güzel İstanbul’u Safa Önal ile beraber yazıyor ama o kadar tek boyutlu buluyor ki, imzasını dahi kullanmıyor.

Bülent Oran’la (1989)

Yılmaz Güney ile tanışmak, Şasa’nın hayatındaki kırılma noktalarından biri. Güney, o dönem Atıf Yılmaz ile çok iş yapıyor. Yeşilçam’ın hızlı yükselen değerlerinden. Ondaki ezik ve Anadolu damarı cezbediyor Şasa’yı ama Sinematek çevrelerinin aşırı sahipleniciliği Güney’in sineması kadar karakterini de etkiliyor. O ezik Anadolu insanı gidiyor, sert ve meydan okuyan biri geliyor. Atif Yılmaz ile evliyken pek çok filme imza atıyor kalemiyle: Son Kuşlar, Murat’ın Türküsü, Belalı Arif, Kozanoğlu, İlk ve Son, Cemile, Köroğlu, Yedi Kocalı Hürmüz, Güllü, Unutulan Kadın, Toprağın Kanı vs…

Atıf Yılmaz’ın dünyevî yönü bir süre sonra rahatsız etmeye başlıyor Ayşe Şasa’yı. Ciddiyetten sürekli kaçış, her şeyi hafifletme çabası Şasa’nın meşrebine uygun düşmemeye başlıyor. Ve yıpranıyor ikinci evliliği de. Derken soğukluk, ardından gizli bir gerilim, üstü örtülü çekişme ve kopuş…

1971 yılında yaşanan Muhtıra pek çok aydın gibi Ayşe Şasa’yı da etkiliyor. Evine baskın düzenleniyor, arama yapılıyor. Başta Kemal Tahir olmak üzere pek çok aydın muazzam baskı altına alınıyor. Kemal Tahir’in yakalanmasıyla hastalığı artık görünür oluyor Ayşe Şasa’nın. Zira Tahir, onun için bir dayanak, ayakta durabilme sütunu. Kemal Tahir ciddi bir hastalığın pençesine düşünce enerjisi tükeniyor ve ölüm ötesine dair soruların etrafında geziniyor artık fikirler. Ancak, Ayşe Şasa’nın dağarcığında bu problemin çözümüne dair tek cümle bile yok! Bir çıkmaza giriyor ve devasa bir duvara tosluyor adeta…

Hipokondriak korkuları, vesvese ve paranoyaları artıyor Şasa’nın. Kemal Tahir’in yataktaki bitkin hali onu fazlasıyla etkiliyor, sanki beraber tükeniyorlar.

Ve hastalık

Soğuk bir günün gecesinde, Atıf Yılmaz, Ayşe Şasa’nın elini kendi cebine sokmuş, beraber yürümektedirler. Ayşe bir anda, kocasının elinde zehirleyici iğne olduğunu düşünüyor. Elini hırsla cebinden çıkarıp karanlık sokakta koşmaya başlıyor. Tam bir konfüzyon hali. Atıf Yılmaz şaşkın… Saatler sonra bir lokalde perişan şekilde buluyor ailesi Ayşe’yi. Zihni bulanıyor ve halsizleşiyor. Çaresiz bir haldeyken Şişli La Paix Hastanesi’ne götürüyorlar; 16 yaşındayken önünden geçtiği hastane! Ebeveyni ise ‘acaba çevremiz ne der?’ telaşı içinde şaşkın ve gizlemeye çalışıyor olayı.

İlk hastalık nöbetinde hastanede 15 gün kalıyor Şasa. Ancak şizofreni almış başını gitmiş durumda. Ziyaretçilerin hepsinin, özellikle de Atıf Yılmaz’ın casus olduğuna ve kendisini kaçırmaya geldiğine inanıyor. Ona göre uzayda çok büyük savaşlar oluyor ve bu, insanlıktan gizleniyor! Küçüklüğünden beri zihnine yapılan tüm ekimler; Nazi öyküleri, savaş sahneleri, Hz. İsa figürleri birer birer canlanıyor tekrar. Kabul etmek lazım ki, çok zengin bir şizoid hikâye tarlasıdır bu!

1973 yılında Kemal Tahir’in ölümü, ruhunda onarılmaz bir hasara sebep oluyor. Uzun süren bir terapi ve tedavi süreci başlıyor. Bu sürecin en önemli bedeli ise Atıf Yılmaz. Bir daha bir araya gelmiyorlar. Kemal Tahir birkaç yıl önce Şerif Mardin isimli Boğaziçi’nden bir hocayla tanıştırmıştır Ayşe Şasa’yı. Bir dönem onun sosyoloji derslerine devam ediyor ama esas ufkunu örten kasvet ağını yıkan eser Thomas Kuhn’un ‘Bilimsel Devrimlerin Yapısı’ oluyor. Marksist düşüncenin etkisiyle oluşan bilim putunu yıkıyor.

Ve birbiri ardına gelen sıkıntılar; babasına konulan lösemi teşhisini ondan gizliyorlar ama iletişim de epey azalıyor. Marksist zihinsel koltuk değneklerini de bırakınca büsbütün yalpalamaya başlıyor. Muazzam bir boşluk ve tükeniş dönemi… Babası tedavi olmak Paris’e giderken onu da yanına alıyor. Anne-babası hastanedeyken yalnız başına otel odalarında kalıyor günler boyu. Ve ikinci büyük kriz… Üç gün Paris’te bir akıl hastanesinde yatış ve geri dönüş…

1976 yılında hayatla irtibatını sağlayan zayıf ama kadim dal da kopuyor. Avni Şasa rahmetli oluyor. Bu ölüm ailesiyle olan ilişkisini tümden bitirir gibi oluyor. Kardeşleri, Ayşe’den kaçıyor adeta. 3 yıl arayanı soranı yok Gayrettepe’deki gökdelenin üst katında. 1980 yılına geldiğinde kendi kendine şu soruyu soruyor Ayşe Şasa: “Hiç mi dostum yok benim?”

Hikayânin bambaşka bir yönü ise burada devreye giriyor…

Beyaz sakallı prens!

Ayşe Şasa’nın deyişiyle: “Bitkiye, hayvana, insana, illa da insana ama yaratılmışın her türüne yönelik engin, uçsuz bucaksız merhameti ve sevgisi olan” Bülent Oran. Senaristtir ve ilk beraber işlerini 1963 yılında Çapkın Kız’da yapmışlardır. Sonra kopuş olmuştur.

Türk sineması erotizme yenilmiş, salonları ucuz erotik komediler işgal etmiş, seyirci profili tamamen değişmiştir. Yeşilçam emekçilerinin çoğu açlıkla mücadele etmekte, kimileri piyasa hakimiyetine teslim olup yeni yapımcılara teslim olmaktadır. Bülent Oran, vaktiyle çok fazla film yazmış senaristlerdendir.

Bir gece ilginç bir rüya görür Oran. Bir dönem hikâyelerini kendisine getirip, senaryo yapmasını istedikleri ‘Kolejli Kız’ konuk olmuştur düşüne. Hiçbir alâka kurmaz ve ertesi gün kendi işine devam etmek için Taksim’e çıktığında bir vitrinde gördüğü oyuncak bebek ona ‘Ayşe’yi anımsatır. Kararını vermiştir; ona gidecektir.

İnanması zor ama aynı gün Ayşe Şasa da sebepsiz yere Bülent Oran’ı hatırlar ve deliler gibi telefonunu arar. Ona ulaşması lazımdır!

Gayrettepe’deki yüksek mağarasına gelir Oran. Ve o günden sonra sık sık ziyaretler başlar. İnsanlığına paha biçilmez olan bu sinema adamına artık eskisi gibi iş gelmediği için vaktinin çoğunu Ayşe Şasa ile beraber geçirmeye başlar. Hastane, doktorlar, tedavi süreçleri, ilaçlar ve uykusuz geceler. Bülent Oran, her daim yanı başındadır artık. Sımsıkı yakaladığı eli bırakmaya hiç niyeti yoktur. Kim bilir belki bıraksa, Ayşe Şasa’nın kırılgan ruhu daha fazla kaldıramayacaktır yaşadığı buhranları…

Ba’su Ba’del Mevt

Ne ki manevî açıdan derdine derman olabilecek durumda değildir Oran. Varlığıyla ona güç vermeye çalışır ama ruhunun tedavisi için hâlâ arayış içinde yuvarlanmaktadır Şasa. 1981 yılında, eline aldığı bir kataloğun arka kapağındaki kitap tanıtımı, hayatını bütünüyle değiştirecektir. Muhyiddin ibni Arabî ismini ilk kez o arka kapakta görür. Ve kitabın ismi: Füsusu’l-Hikem… Tamamen içgüdüsel olarak kitabı İngiltere’den sipariş eder ve gelir kitap. Ne İslamî terminolojiyi biliyordur ne de tasavvufla ilgili bir altyapısı vardır Şasa’nın. Bir kenara koyar kitabı.

İki kere intiharı denemiş, başarılı olamamıştır. Bülent Oran’ın tüm desteğine rağmen depresyonu yenememektedir. Uyku haplarına bağımlılığı olmuş, 1,78 m. boyundaki kadın 40 kiloya kadar düşmüştür. Yine hastane ve bu kez bağımlılık tedavisi… Eşi ve en büyük destekçisi Bülent Oran hep yanında. Elinden tutup bir çocuk gibi parka götürüyor, renkli kalemler alıyor, ‘Hadi beraber yazalım.’ diye yazmaya teşvik ediyor. Zorla sinemaya götürüyor ama daha da tüketiyor bu yorgunluk Şasa’yı. Madem öyle, diyor Bülent Oran, bu sefer evde film izletmeye başlıyor. Hayatında hep küçümsediği, hor gördüğü avantür filmleri beraber izliyorlar ve hayatında yeni bir katmanı fark ediyor Şasa. Beraber filmleri yorumlamaya başlıyorlar. ‘Altın Kız’ isimli bir filmi beraber izliyorlar. Kızını olimpiyatlara hazırlayan azimli bir babanın hikâyesi… “Sen benim kızımsın, seni olimpiyatlara hazırlayacağım. Yeniden koşacaksın, yeni senaryolar yazacaksın, hatta kitaplar.” diyor heyecanla.

İngiltere’den gelen kitap, 1 yıl bir köşede durduktan sonra, kapağını açıyor Ayşe Şasa. Ve bambaşka bir boyuta çıkıyor sanki. Geleneğin sırlı kapısını geçip, şiirsel bir dünyaya adım atıyor. Füsus’u okudukça 20 yıla yakın bir zaman süresince ufkunu saran simsiyah bulutlar dağılmaya başlıyor. O derunî dünyayı anlamak zor ama Ayşe Şasa’nın felsefe ve sosyoloji temeli var. Aydınlık ve billur bir dünya beliriyor önünde.

Kahırdaki lütuf

Tasavvuf ummanının gümüşten sahilinde bulduğu her cevhere sıkı sıkıya sarılıyor. Kendini ‘mezardan kalkmış’ gibi hissediyor. Yepyeni bir doğuş bu, bambaşka bir boyutun girift kodunun çözülmesi…

Bir gün Cihan Ünal ziyaretine geliyor. Elinde şiir kaseti. Şiirlerden biri ‘Mataramda Tuzlu Su.’ Dinler dinlemez vuruluyor. Heyecan ve hayretle “Kimin bu şiir?” diye soruyor, o güne kadar ismini duymadığı bir şairin ismini söylüyor Ünal: “İsmet Özel.”

Kısa süre sonra ‘Waldo Sen Neden Burada Değilsin?’ kitabına denk geliyor Özel’in, alıp bir nefeste okuyor ve arzusu daha da büyüyor: Mutlaka tanışmalıyım onunla! Herkese onu soruyor ve uzun uğraşlar sonrasında telefonla ulaştığında ismini söylüyor, aldığı cevap ilginç: “Sizi tanıyorum. Yılmaz Güney asker arkadaşımdı, o sizden bahsederdi!”

Telefon ile bir dünya örmeye başlıyor kendine. İsmet Özel, pek çok mütefekkir ile tanıştırıyor. Tasavvuf pınarının membaına kadar iniyor Ayşe Şasa. İyileşmeye başladığını ise tekrar senaryo yazmaya başlamasından anlıyoruz. Mustafa Kutlu ve Dergah çevresiyle tanışıyor. ‘Yeşilçam Günlüğü’ başlığıyla sinemaya dair yepyeni ufukları içeren yazılar kaleme alıyor 4 yıl boyunca. Yusuf Kurçenli ile ‘Gramofon Avrat’ isimli filmde çalışıyorlar. ‘Recep ve Zehra ve Ayşe’ ile ‘Ölmez Ağacı’ da bu dönemde yazılıyor. Ruhunun kuytuluklarından damıttığı ‘Arkadaşım Şeytan’ da aynı sürecin son demlerinde senaryolaşıyor.

Yıllar süren yalnızlık ve sıkıntılı gecelerinin acısını neredeyse 24 saat boyunca kendi inşa ettiği ‘Tele Mahallesi’nde uyanık kalarak çıkarıyor. Bir hazinenin üzerine oturmuş, avuçladıkça çoğaltıyor sanki Ayşe Şasa. Bir lise öğrencisi açlığıyla keşfettiği yeni dünyanın derinliklerine dalıyor ve sağdıklarını paylaşıyor herkesle. Habire notlar tutuyor ve ulaştığı yeni inancı, İslam estetiğinin ışığında tekrar ele alıyor. Bambaşka bir perspektif çıkarıyor ortaya.

Epey bereketli eserler vermeye başlaması için hiçbir engeli kalmıyor artık: ‘Vakte Karşı Sözler’, ‘Düş, Gerçeklik, Sinema’, ‘Yeşilçam Günlüğü’, ‘Delilik Ülkesinden Notlar’, ‘Bir Ruh Macerası’ ve ‘Şebek’.

İmtihan olmaya devam ediyor elbette. En büyük korkularından olan, yakınlarından birini kaybetme korkusu Bülent Oran hastalandığında üzerine çullanıyor. Ancak, iman, ibadet ve metanet ile aşıyor bu cendereyi. Sekine iniyor üzerine ve teslim olmayı öğreniyor eşini kaybettiği anda.

Hayatının son demlerinde evi adeta bir medrese, külliye gibi dolup dolup taşıyor. Onlarca ziyaretçi, Ayşe Şasa’nın sohbetinde bulunmak için sıraya giriyor adeta. Veda projesi ‘Dinle Neyden’i yazdıktan sonra aktif olarak sinemaya veda ediyor ama son nefesine kadar dostlarıyla kurduğu iletişimi koparmıyor. Ve hatime olarak şunları yazıyor: “Şimdi, şu eski koltuğumda oturuyorum ve gücümün yettiğince tefekkür ediyorum… Herkes geleceğe doğru hayal kurar, ben geçmişe doğru… Bir bahçeye yolculuk yapıyorum… Bir zamanlar, yani çocukluğumda öyle bir bahçenin ortasındaydım ama o nimetin o günlerde şükrünü eda edebilme hassasiyetine sahip değildim. Şimdiki halimle; aklım ve gönlümle o güzel bahçeye dönüyorum… Çimenlerin üzerine seccademi serip şükür namazı kılıyorum. Bu benim geçmişe doğru yolculuğum, geçmişe dönük hayalim…”

Serin bir haziran sabahına karşı, 73 yaşında mütebessim bir yüz ifadesi ile ahirete yürüyor Ayşe Şasa…

Mekânı cennet olsun.

Şuradan aldım