Dexter okumaları 2: Düşündüğünden çok fazlasıyım ben!

NOT: Bu yazı bir önceki Dexter değerlendirmesinin devamı niteliğinde olup, daha önce okumayanların işe buradan başlamaları tavsiye edilir.

Çıkan kısmın özeti: zorlu bir çocukluk geçiren Dexter Morgan isimli sempatik seri katilimiz, gündüzleri adli tıp analisti olarak polis merkezinde çalışmakta, geceleri ise yasa boşluklarını ya da delil yetersizliklerini fırsat bilip, adaletin elinden kaçan kötü insanlara ceza kesmektedir. Yaklaşık 6 yıldır izleyicinin ‘kötülük de hayır hasenat işlerinde kullanılabilir’ şeklindeki hislerine tercüman olan Dexter, 6. Sezon ile birlikte kendini, hayatı, karanlığı ve ışığı sorgulamaya başlar. Ve biz anlarız ki, en kötü ve değişmez denilen karakterler bile inceden bir iç hesaplaşma yaşayabilir.

Ki, Dexter’ı bu iç muhasebeye sevk eden kendisi gibi, içinde karanlığı besleyen ama verdiği mücadeleyi kazanarak efendi adam olmuş Peder Sam’den başkası değildir. Senaristler bakarlar ki, Sam’in diziye yaptığı olumlu katkı, filmin temel felsefesinin önüne geçmekte ve Dexter, bu adamdan hayli etkilenip, efendi, iyi aile çocuğuna dönmektedir, biletini keserler. Yüzde yüz teyit edilmese de, Peder Sam’in ölümüyle Dexter ilk kez ikinci bir yolun olduğunu idrak etmeye, buna inanmaya başlamıştır. Ancak gelin görün ki, Sam’in katili daha ilk anda, ‘dakika bir gol bir’ düsturuyla Dexter’a kontra şamarı patlatır.

Bu şamar hayli ağır geldiği için, Dexter ruhunun derinliklerinde yer açtığı babasının hayali kontenjanına, kendisinden daha kötü ve amaçsız ağabeyini oturtur.

Bu nasıl bir ifadedir böyle?

Beterin beteri var!

Karakter arketiplerine bakarsak, Dexter’in babası için ‘pasif kötü’ bir kişilik diyebiliriz. Ağabeyi ise düpedüz aktif bir kötüdür. Bütün cinayetlerinde, çok dikkatli olan, belli kural ve kaidelerle kendini sınırlayan Dexter için, ölçüsüz özgürlüğü enjekte etmeye çalışır. Ne var ki Dexter, kuralsız özgürlüğün özgürlük olmadığını ve asla uzun sürmeyeceğini çok iyi bilmektedir.

6x07 en azından koruyucu baba figürü yerine, çılgınlar gibi ortama akalım zihniyetindeki ağabey figürünün aldığı bölümdür. Dexter’in gözü gibi baktığı (fiyat bile biçtiler, dudak uçuklatacak cinsten: 10 bin dolar) kesip biçme (bıçak) takımını ve alet çantasını kaybetmesi, ağabey ile işlerin daha da zor olacağının göstergesi olur.

Kendi disiplini ve kurallarından koptukça daha da kötüleşir Dexter. Her ne kadar bir miktar tereddüt içerse de, yüzündeki o buzul kötülük, kısa sürede hazza dönüşüp durur.

Yaba’yı hasmının karnına saplandığında kötünün nasıl daha kötü olabileceğini gösterir bize. Ağabey konuşur: “Sonunda birisini öldürdük! Uzun incelemeler, takipler yok.” Şüphesiz bu durum Harry Kaideleri’ne aykırıdır.

Nitekim ağabeyle kapışma, kötünün kötüsüyle yaptığı sembolik savaştır. ‘En kötü, kötüye (senden güçlüyüm’ der. Doğru olabilir bu ama zayıf olmanın da farklı silahları vardır. Bağışlayıcı olmak gibi... Jonah’a kendi kendini affetmesini söyler ve ağabeyini çiğneyip gider Dexter…

Yine ters köşe

Dizinin senaristlerinin en hoşlandıkları şey, izleyiciyi ters köşeye yatırmak… Aşinaları bilirler, 3. Sezonda Christine Hill’i Arthur Mitchell’in kızı yapmışlardı bir anda. Henüz karakter yazılırken mi bu böyleydi, yoksa seyircinin şaşırma yüzdesini yükseltmek için mi yaptılar emin değilim. 6. Sezon’da Travis karakteri devreye girdiği anda belliydi ama bir hinlik peşinde oldukları. Bir önceki yazıyı okuyanlar hemen hatırlayacaktır, Travis-Gellar ilişkisiyle ilgili ciddi şüphelerimiz olduğunu belirtmiştik. Nitekim o yazıdan üç bölüm sonra, yani 09’un finalinde öylesi bir şoklama yaşıyorduk ki, Dexter bile kalakalıyordu.

Kardeş (Peder) Sam ölmüştür ölmesine ama her iyilik gibi, ölümle yok olmayacaktır anlayışı. Ve Dexter’a kanlı bir İncil bırakır. İşin rengi iyiden iyiye bir inanç sorgulamasına dönüşür Dexter için. Ağabeyinin aziz olmayan hatırası ve ruhunu da def ettiği için, içinde bir yerlerde ışığın varlığına dair şüpheleri vardır. Şöyle der hatta: “ Peder Sam, ışığın karanlığı bastıracağına inanırdı. Ama karanlığı ışık tanımladığına göre, karanlık kendi başına var olamaz. Bu bakış açısına göre bir yerlerde bulunmayı bekleyen bir ışık olmalı.”

Olay bilimsel çalışma boyutuna çoktan taşınmış durumda!

Ve fakat bu kez Debra farklı bir imtihan yaşamaya başlar: Makam sınavı. LaGuerta’nın yerine, cinayet masasına şef olur. Kıyafetleri değişir, tavır, hal ve hareketlerini değiştirmeye çabalar. İlle de konuşmasını. Başaramaz tabi, bir süre sonra her ne kadar kendisi gibi olmaya çabalasa da, Dexter’ın yaşadığı içsel seyahatten doğru içine girdiği yalnızlık sarmalı, onu tamamen kabuğunun içine çekmiştir. Debra’ya yapmacık da olsa, o güne kadar destek olan Dexter, bırakınız desteği, ciddi anlamda köstek bile olmaya başlar. Maria LaGuerta ise, geçmiş 5 sezon boyunca çizdiği orta şeker ‘iyice’ karakterine ters bir profile doğru yol almaya başlar.

Dexter dizisi, yalnızlık parantezine alıp okunduğunda, neredeyse tüm karakterlerin bu kümeye ait olduğunu görmek şaşırtıcıdır. Masuka bile yalnızdır!

Tabii en kanlı ve karanlık yalnızlık Dexter’inkidir: “Karanlık Yolcu'mla o kadar uzun süredir birlikteyim ki... Onsuz bir hayat nasıldı, hatırlamıyorum.”

Buna rağmen bağışlayıcı olmak da istemektedir. Sebebi de vardır aslında: oğlu Harrison. Masumiyet en karanlık kötülüğü bile eriten bir güçtür esasen. Ağabeyini tepeledikten sonra arabasına aldığı Baba Harry, ‘Ne yapıyorsun?’ diye sorduğunda cevap da hazırdır; ‘Sam in yapmamı istediğini…’ Artık cinayet kadar, merhamet de vasiyet olarak kalmıştır Dexter’a. Karizmatik Sam, ölümünden sonra bile aydınlık yola doğru kırmaya çalışır Dexter’ın rotasını…

Bu satırlar kaleme alınırken, sezonun bitmesine henüz üç bölüm vardı. Dolayısıyla yapımcı ve senaristler bizlere ne tür tuzaklar ve şoklar hazırladılar tam olarak bilmiyoruz. Bildiğimiz; özellikle 09’la birlikte artık Dexter’ın şahsında tam bir iyilik/kötülük çatışması vardır. Hatta daha da ilerisi… Kıyamet Günü Katili Gellar’ın kurbanlarından biri de, ateist bir yazardır. Yaradılış teorisine (masalları diyor esasen) karşı kitap yazan, küstah biridir de Prof. Casey. Yaradılış ile evrimi çarpıştırır dizi.. Tabii ringde evrimin köşesindedir kamera!  Mevzu artık tamamen bir iman/küfür muvazenesine dönüşmüştür. İncil’i çürüterek inancı yıpratmak, gibi en klasik yöntemi dener senaristler.

Kötülüğün müşahhaslaştırılması

Bu esnada küçük Harrison ile ilgili bir detay, ya bizi büyük bir şoka ya da Dexter’da yaşanması muhtemel bir değişime yönlendirmektedir. Harrison elindeki kurabiyelerin tamamını arkadaşlarıyla paylaşır. (Bizi kendileri paranoyak yaptıkları için, ilerleyen bölümlerde Harrison’a beklemediğimiz bir kötülük yaptırtırlarsa şaşmayacağımızı da belirtelim)

Bir noktadan sonra dizinin felsefesi de bir rende gibi çalışmaya başlar. Dexter kendi kötü yönünü karanlık ile özdeşleştirdikten sonra ona bir kimlik ve kişilik vermiştir. Travis’inkine de benzer bir profil vermeyi dener. Dexter’a göre Travis’in karanlığı çok da koyu değildir ama şüphesiz kahramanlar da yanılabilir!

Aslında garip ama, cinayet bir insanın kurtuluşu için yapılması gereken mutlak bir iyiliğe dönüşür Dexter’in hastalıklı mantığında. Baba Harry şöyle der: “Travis'in Karanlık Yolcusu'nu öldürmek senin için çok önemli bir hâle geldi.” Ve sonrasında acı gerçeği fısıldar oğluna: “Ben seninkinden kurtulmak için her şeyi yapardım…”

Bu esnada Debra, çareyi medikal destekte aramaktadır. Psikiyatristine ‘berbat’ hayatını anlatırken, içten içe kimi suçladığını da açıklar: “Tanrıya inanıp inanmadığımdan emin değilim ama benden nefret ettiğine eminim…”

Doktor, hastasına herkesi olduğu gibi kabul etmesini söyler. Bir sandalyeden masa olmasını beklersen, hayal kırıklığı yaşarsın elbette! Dexter da bir sandalyedir, ondan masa olmasını beklemek yerine olduğu gibi kabul etmek biz sıradan insanlar için de en iyisidir belki!

Prof. Casey vasıtasıyla inançsızlık ile inancı çatıştıran dizi, diğer yandan baba ile oğlu da büyük yüzleşmeye doğru koşar adım götürmektedir. Nitekim Dexter artık bazı gerçekleri ve isteğini gizlemez. Babasının bile ‘ o kadar da fedakâr olamazsın’ cümlesine şu cevabı yapıştırır: Düşündüğünden çok fazlasıyım ben!

Bütün bu çabaları, normalleşme sıkıntıları için gerekçesine de söyler: İyi bir baba olmak istiyorum…

Yeni ve en azılı psikopat mı?

Şu andan itibaren yazacaklarım tamamen sübjektif ve yanılabilir şeylerdir. Masuka’nın sarışın stajyer afetten sonra diziye dahil olan bir tür Hacker karakter Greene, sanki bir süre sonra daha ağırlıklı rol alacak gibi geliyor bana.

Daha da ileri gideyim… Nasıl olsa yanılmanın yaptırımı yok!

Yeni stajyer Louis Greene’i yeni ve belki gelmiş geçmiş en büyük katil olarak hazırlıyor gibi bir his var içimde. Elbete kurmaca bu, hiç olmayabilir de ama sanki karakteri kahramanlaştırarak bir noktaya ulaştıracak ve seyirciyi yine ters köşeye yatıracaklar gibi. Kuvvetli şüphelerim var bunun için.

Evini gördük mesela Greeen’in… Üstelik sıradan bir ev değil, ciddi olarak üzerine düşülmüş, aksesuarlar ayrıntılı yerleştirilmiştir bu evde. Masklar, biblolar vs..

Tam anlamıyla bir koleksiyoner evi. Ne demiştik geçen yazıda; seri katiller koleksiyoner olur!

Küçük çaplı yaşadığımız şoklardan biri de, kayıp kesik kolun (Delillerden çalınmıştı) bir koleksiyon parçası gibi muhafaza altına alınmış olmasıydı. Kesik kol, ampute fetişi olduğuna da işaret ediyor olabilir. Üstelik asgari ücretten bile az (stajyer maaşı) almasına rağmen lüks bir hayat yaşıyordur. Yasa dışı işler yaptığını öğrendik. Bir tuhaflık olmakla beraber, belli ki üzerinde çalışılan bir karakterdir Louis Greene. Ufaktan karizma bile verilmektedir birkaç bölümdür.

Bütün bunlardan daha önemlisi Dexter’a hayrandır, onu bir sanatçı olarak görmektedir. Nasıl olur elbette bilemiyoruz ama sanki ilerleyen bölümlerde gelmiş geçmiş en tehlikeli seri katillerden biri olmaya adaydır Greene. Ve elbette katilsen ve Dexter’ın çevresine yakınsan, onun mezbaha masasına yatmak kaderin olacaktır!

Ya da biz artık (en azından bu dizi için) paranoyaklıkta sınır tanımamaktayız ve herkesin içindeki potansiyel karanlığı abartmaktayızdır… Ne derler; bekleyip görelim…

Sus Öyleyse!

Pht: Muin Haşimi

Bırak sustukça büyüsün bu yangın.


At içine at, biriksin kalbinde diyemediklerin.


Unutma, insan hazine taşır derinliklerinde!


Susarak kurtul yalancı hasretlerden…


Sus sus, bitmiyor diyeceklerim.


Susmaktan yoruluyorum çoğu zaman.


Konuşmak ortak olmak, susmak vakur ve asil.  


Bir suskunluk ninnisi büyütür yalnızlığı…  


En güzel suskunluk Yusuf’unki, kuyuda…


                                       Ahsen el sükut…


Sussaydık belki kurtulurduk…


Susmak güç verir, sevmek cesaret.


Suskunluğundan tanır birbirini sevdalar.


Bil ki, büyük acılar sessizdir…


Bak gönlünün astarına, ne suskunluklar göreceksin.


Hiçbir feryat, vakur bir suskunluk kadar uzaktan işitilemez.


Anlatma ki, bilesin…


Sus ki, sevesin…      
                                                          
Sus öyleyse!

Gör üşüyoruz!

Pht: Viktor Baikovski

Yine yetim bırakıldı kelimelerim.

Görmek miydi işin sırrı, 


yoksa görmezden gelmek mi, 


nereden bilebilirdim?

Sızı gibi bir titreme bıraktın, 


üşümek hasret demek.

Gittin, 


bana suskun bir kabulleniş kaldı aynalarda.

Üzülme görüşürüz yine, demiştin.

Gör; üşürüz çok, demiştim ben de…

Gör bak nasıl üşüyoruz görüşmediğimizde… 

Biz büyüdük de kirlendi dünya!

(UYARI: Bu yazı formatı gereği fena halde spoiler/içerik aktarımı içerir. Bu nedenle filmi izledikten sonra okunması tercih nedeni olmalıdır) 

Kainatın sıfır noktasına doğru görsel ve astral bir seyahate çıkarıyor yönetmen.

Ve hiç de çekinmeden müziği vererek… Hiç acele etmeden, yoğun ve ağır bir akışkanlıkla yapıyor bunu. Devasa perdede nebulaları; makro alemi, hücreleri; mikro dünyayı izlettiriyor bir süre. Anlatıcı sakin ve duru bir üslüpla gevezelikten uzak, dozunda kelimelerle eşlik ediyor bu görsel ve zihinsel ziyafete.

Çok uzun, epey uzun bir yaradılış sekansıyla açılıyor film. Görsel bir tefekkür sofrası kuruyor perdeye Terrence Malick. Sonra sıradan insanların hayatına konuk ediyor. Bir anlatım disiplininden çok, geçmişi anımsatan parlamalar gibi. Mutlu bir çift çocuk sahibi oluyor. Önce Kabil doğuyor sanki, sonra Habil, bunlara ilaveten bir başka erkek çocuk daha. Sıradan bir Amerikan ailesinin yaşamından bölümler verirken esas filmimize giriş yapıyoruz:

Hayat Ağacı – The Tree Of Life, en büyük oğulları Jack’in, çocukluk masumiyetinden, buruk yetişkinlik çağına geçişinde, babasıyla (Brad Pitt) olan karmaşık ilişkisini yoluna sokma çabasına ayna tutuyor. Çocukluktan ergenliğe adım atan birinin içindeki sarkacı yakalıyor, ruhun özünde barındırdığı iki zıt varoluşun kavgasını izliyoruz sahneler boyu.

Başta kendi ailesi; kardeşleri, anne ve babasıyla olmak üzere, çevresiyle ilişiksini, bu ilişkideki değişimi ve gittiği noktanın ürkütücülüğünü seyrediyoruz sonra…

Sonrası ise koskoca meslek yaşamına hepi topu 5 film sığdıran bir şair ruhlu sinemacının resitali adeta.

Hayat Ağacı, bir filme sığamayacak kadar çok fazla metaforu içinde barındıran, adım adım yitirilen masumiyeti anlatan bir film. Biz biliyoruz ki, iyilik ve kötülük, yaradılış kadar kadim iki kavram. Ve insanoğlu doğumundan itibaren kirlenmeye başlıyor. Kendisi kirlendikçe kirletiyor dünyayı. Temiz doğuyor kirleniyoruz, yaşadıkça uzaklaşıyoruz… Benzeri bir hissi Ron Fricke’in Baraka’sında izlemiştik önceden. Elbette o tamamen belgesel formundaydı. 

Hayat Ağacı’nda ise bir öykü etrafına serpiştiriliyor hepsi. Yönetmen Malick, kamerayı bir sihir tozu gibi serpiyor üzerimize… Kötülüğün insan ruhunu yudum yudum ele geçirmesini alttan alta verirken, eril karakterlere ilk düşmanını da gösteriyor: Baba. Formel anlamda olmasa da, benzeri bir yaklaşımı Reha Erdem’in Beş Vakit’inde görmüştük aslında.

Film o kadar çok metafor ve katman içeriyor ki, seyirci yoruluyor adeta... 

Filmin görselliğini basit bir ‘footage’ düzeyine indirenlere kulak asmayın. Kırk kostümü var sanki Hayat Ağacı’nın üst üste giydiği ve yönetmen her adımda birini çıkartıp, altındaki renkleri bize gösteriyor. Nefes aldıkça eksilen ve kirlenen insanoğlunun kaderine dair sağlam şeyler söylüyor görüntüler ve metinler. Bir imgelem gösterisi yapılıyor beyaz perdede.

Doğumu bembeyaz gösteriyor mesela… Yürümeye çabalayan çocuk, dizlerin kirlenmesi, ayakların kanaması sonra... Dizleri kanayarak öğreniyor çocuk… Soluyarak, beslenerek, güneşlenerek büyüyor. Bir ağaç dikiyorlar bahçeye, insanlar ağaçlardan daha çabuk büyüyor. Konuşmayı öğreniyor sonra, beyanı keşfediyor. Ve susmayı öğretiyor baba. Ardından cimrilik geliyor, zalim bir cimrilik. Sevgide cimrilik her şeyin başlangıcı; verilen nimetlerin büyüklüğü ve şükürsüzlük. Şöyle diyor çocuk karşısına direkt olarak Yaratıcı’yı alıp; “Yaşıyor musun, görüyor musun, seni bilmek istiyorum…”

Bir çocuğun dudaklarından dua olarak dökülüyor hakikat, sonra Hz. Eyüp’ün kıssasına dönüşüyor, sabır ve şükrün hikmetine yönlendiriyor bizi. Babaya kötücül bir otoriterlik, anneye kadife gibi bir merhamet giydiriyor film. Haksız da değil hani.

Görüntü yönetmeni The New World'de de beraber çalıştığı Emmanuel Lubezki.

Öyle değil midir anılarımızda?

Komşularda da aynı şeylerin yaşandığını görür çocuk. Büyüdükçe yalanı, gerçeği, kötülüğü keşfeder..

Çatapatla kuş yumurtalarını parçalarlar, çocukluk saf masumiyet değildir, günahsızlıktır belki bir noktadan sonra. Cam çerçeve kırmayı, hayvan öldürmeyi keşfederiz bunun kötülük lügatindeki tam karşılığını bilmeden. İdrak, sorumluluğun ilk şartıdır her kültürde ve dinde. Ayırt edemiyorsanız, hala masumsunuzdur.

Ne ki;

Büyüdüğümüzde çoraklaşıyor her şey, yemyeşil çimenlerin yerini boz bir kayalık ve sarp uçurumlar alıyor, keskin taşlar üzerinde yürümeye çalışıyor büyüdükten sonra. Büyük Jack (Sean Penn) giriyor devreye bu noktadan sonra. Bu karakterin ne işi var bu filmde, diyenlere de çok aldırmayın. Hikayenin tamamını, resmin bütünün görmek açısından çok önemli. Ve belki filmi izlemeyenlerin için tadı gaçmış olacak belki ama finalde hepsi yerli yerine oturuyor tüm bunların.

Hunter McCracken, öylesi bir iş çıkarıyor ki hayran olmamak elde değil. 

Bir kelebeğin kanadını bile okşayabilecek incelikte bir güzellikten ile ‘ben de senin kadar kötüyüm’e uzanan çok geniş bir yelpaze sallanıyor usulca.

Ve hayat kendi döngüsünü tamamlıyor. Güneş doğup batıyor, yıldızlar parıldıyor, gezegenler dönüyor sonra. Masumlar ve günahkârlar, temizler ve kirliler hepsi bir sahilde buluşuyor kendi kültür kodu gereğince. Hani şair diyor ya; Bir mahşer gerisinde, babası döner bir gün, oğlunun derisinde… Annenin çamurlu ayaklarına kapanıyor çocuk, cennet orada belki de…

Filmi izleyip, 'Ne gerek vardı Sean Penn'e?' diyenlere aldırmayın. Anlamın tamamlanması için zaruri bir karakter ve  o sahneler olmasa döngü eksik kalırdı. 

Mahşer provası yapılıyor kendi saiklerince.

Görebilen için bir tefekkür şöleni, de diyebilirsiniz, hoş ama boş, da… Lakin bir filmden çok daha fazlası var Hayat Ağacı’nda…

Şunu da eklemek lazım, fıtrat itibarıyla zaten anneye meyyal olan insanoğluna ‘kötülüğün babadan, iyiliğin anneden’ gelebileceğini söylemek, bunu dengeleyecek vuruşlarda ısrarcı olmamak filmin en eksik unsurlarındandı bence.

Oyunculuklar doğal olarak çok başarılı, çünkü sağlam isimler var. Beni esas şaşırtan çocuk oyuncular oldu. Hepsi çok iyi, lakin hassaten Jack karakterini canlandıran Hunter McCracken’in bir çocuğun delikanlılığa geçişte yaşadığı iç savaşı canlandırması hayranlık verici.

Filmin süresi çok uzun diyenlere kanmamak lazım, zira insanlık ve evrenin tarihini, bir aileden çıkarak 3 saate sığdırmak da az şey değil.

Filmin bir başarısı da şu; bir aileden yola çıkarak insanlık, iyilik, kötülük, masumiyet, kirlenmek üzerine gerçeklik ile gerçeküstülüğü o kadar iyi bir şekilde iç içe geçiriyor ve izleyiciye yadırgatmıyor bunu. Kolay şey değil bu dediğim inanın.

Final sekansı (bir karesi tabi) kendi kültür kodlarına göre düzenlenmiş bir mahşer provası sanki. 

Ez cümle; kamerasıyla hakikatin peşine düşen bir derviş gibi… Basit cam parçacıklarında bile güneşin yansımasını kovalıyor, keşke elinde daha sağlam bir kullanma kılavuzu olsaymış… Her karesi adeta ilmek ilmek örülmüş, müthiş bir işçiliği de olan, perdede görkemli bir inayet destanı gibi duran Hayat Ağacı’nı mutlaka izleyin… Zira izlediğiniz film değil, iki kaşınızın ortasına hayatın bizzat kendisinin çivilenmesi olacak.

Ve biz; başka kültürün farklı insanları, bu şaheserden daha iyi ve farklı bir yolun da olduğunu bilip, arayıp, bulup, göstermek zorundayız…

 Lobilerle bir kaç katkı

Dinozorun gösterildiği sahne, ilk başta anlamsız gibi duruyor ama bizzat filmdeki babanın oğluna yaptığı baskı ile yerli yerine oturuyor. Ve evet Baba/Oğul gerilimi insanlık tarihi kadar eskidir ve en meşhuru da Hz. Nuh ile oğlu Yafes arasındaki gerilimdir. Malum trajik biter o çatışma. 

Yine kadim sorunsallardan biri; ebeveynin dengesiz sevgi gösterisi. Öyle ki, çocuğun 'ölürsem sevinirler' noktasına gitmesine bile sebep olabiliyor. Ve hayat elbette öyle gelişmiyor, en sevilen, sanatçı olan, gitar çalan çocuk erken gidebiliyor ve Allah en çok üzerine titrediklerimizin acısıyla sınıyor bizi. 

Hayatın, dolayısıyla filmin kırılma anlarından biri. Önünde yaşanan gerilime o ana kadar sessiz kalan tepkisiz annenin, itiraz atağını sevgi ve otorite karışımı bir dirençle karşılayan baba. Annenin çaresiz kabullenişi. 

Babanın benzeri bir otorite gösterisini büyük oğlanda sergilemesi. Yıllar sonra gelecek olan 'Galiba yanlış yaptım, sevgimi gösteremedim' itirafının çok anlamı olmayacak tabi. Kötülük işini çoktan yapmış olacak!

Yer yer Shine (1996)'daki Peter Helfgott'u canlandıran Armin Mueller-Stahl'ı izliyoruz zehabına kapıldık açıkçası. Kim bilir belki yetenekli çocuk yaşasa, David Helfgoot gibi olacaktı!

Her ne kadar kendi kültürel kodlarına göre betimlese de, herkesin toplandığı, herkesin her şeyle yüzleşmek için bir araya geldiği bir sahne de var filmde. Güneş batıyor ve ayaklar balçık içinde... 

Ünlü sinemacı David Fincher ve Christopher Nolan'ın görüşleri...

Çağ kapatıp, çağ açan sinemacı: Ömer Lütfi Akad!

Hayatının son dönemini tabiri caizse 'münzevi' yaşayan usta: Ömer Lütfi Akad.

Türk Sineması Lumiere Kardeşleri’in ilk sinema gösterisinden iki yıl gibi kısa bir süre sonra İstanbul’da kendini gösteren sinema, buhranlı yollar olan 20. Yüzyılın başlarındaki tüm sıkıntılara rağmen, hızlı denebilecek bir ivme ile yayıldı.

Weinberg, Uzkınay gibi gösterim işinden sinemaya geçen filmcilerden kısa süre sonra yaklaşık 20 yıl Türk sinemasının nabzını elinde tutan Muhsin Ertuğrul’un hakimiyetiyle geçen Tiyatrocular Dönemi, Faruk Kenç’in sinemaya getirdiği yenilikçi bakış açısıyla Geçiş Dönemi yaşandı. 

Türk Sineması için bir çok yeniliği barındıran Kanun Namına. Her ne kadar DVD üreticisi yönetmenin isminden bihaber olsa da, bir Ö. Lütfi Akad filmi!

Bir imparatorluğun bakiyesinde kurulan modern Türk Cumhuriyeti bir yandan siyasal anlamda demokrasiye geçiş sıkıntıları yaşarken, diğer yandan hızla şehirlileşiyordu. 

Sinema da bu gelişmeden nasibini alıyor ve gerek çekilen filmler, gerekse sinemanın yan sektörleri ile belirli bir aşama kaydediyordu. 

Ancak tüm bunlara rağmen hala özgün bir sinemadan bahsetmek zordu. 

1939 yılında patlak veren 2. Dünya Savaşı Türk Sineması üzerinde tarihsel bir etki bırakacaktı. Bu sadece Muhsin Ertuğrul’un temsil ettiği tiyatrocular döneminin bitişi değildi. Savaşın başlangıç tarihine kadar, Amerikan filmleri Türkiye'ye Avrupa üzerinden İtalya aracılığı ile geliyordu. Savaşın çıkışı ile artık bu yol kullanılamaz hale gelmişti. Amerikan sineması Türkiye gibi bir pazarı kaybetmemek için yeni bir dağıtım kanalı keşfetti: Mısır!

Sinemalarda gösterilen Avrupa ve Rus filmleri sayısı neredeyse sıfıra inince, bu boşluğu da doğal olarak mısır filmleri doldurmaya başladı. Hollywood filmleri zaten kabul gördüğü için bir sıkıntı yoktu. Ancak Mısır filmleri için özel bir durum vardı. Uzun yıllar bir eyaletimiz olarak kalan mısır, kültür ve sanat olarak kendi dünyamızdan çok izler taşıyordu. Ayrıca mısır filmlerinde anlatılan hikayeler gerek Muhsin Ertuğrul sineması, gerekse Faruk Kenç’in anlatmayı denediği köy filmlerinden çok daha yakın bulunmuştu. 

Özellikle AbdulVahap’ın Aşkın Gözyaşları isimli filmi tam bir fenomen oldu ve günlerce kapalı gişe oynadı. Bu durum o dönemin siyasi iradesini önlem almaya itmekle beraber, Yeşilçam’ın melodram türünü keşfetmesine de neden olmuştu. 

1946 yılı hem dünya hem de Türkiye açısından önemli gelişmelere gebeydi. milyonlarca insanın ölümüne neden olan ikinci dünya savaşı kesin olarak sona ermiş, ülkemizde de Demokrat Parti’nin kurulmasıyla çok partili hayata geçilmiş oldu. 

Siyasi alanda yaşanan bu rahatlatıcı gelişmelere anında ayak uyduran sinema sektöründe birbirinin peşi sıra film şirketleri açıldı. Başta Erman ve Duru Film olmak üzere 10’dan fazla film şirketi sektöre katıldı. Aynı yıl Osmanlı Bankası’nda memur olarak çalışan bir genç de, yönetmen olarak olmasa da sektöre giriş yapmıştı: Ömer Lütfi Akad…

Şirket sayısının artması, belli kuruluşların oluşmasına ve bunun sonucunda sinemadan kesilen vergi oranlarının düşmesine de neden olmuştu. 

Birbirini tetikleyen bu gelişmeler ile Türk Sineması hızlı bir ivme kazanmış ve çekilen yıllık film sayısı da hızla artmaya başlamıştı. 

Muhsin Ertuğrul’un etkisini yitirmesinden sonra Türk sineması tiyatrocu olmayan kuşaktan beslenmeye başladı. 1948 yılında Lütfi Akad ve Orhon Murat Arıburnu, 1952 yılında Atıf Yılmaz, Metin Erksan ve Memduh Ün, 1954 yılında Osman Seden’in sinemaya girişiyle başlayan ‘sinemacılar Dönemi’ ilk yıllarında sansür, oranı düşürülmesine rağmen, vergi gibi nedenlerden dolayı özgün bir dil, biçim ve anlatım yakalayamasa da umut verici gelişmeler yaşanıyordu.

Günün değişen ekonomik ve toplumsal koşulları içinde bağımsız, özgün ve de sahici sinemacılar birer ikişer bu dönemde yerlerini alacaklardı. Lütfi Akad Türk sinemasının gelişim tarihi içinde çok önemli yeri ve gerçekçi bir kurtuluş savaşı filmi olan Vurun Kahpeye ile yeni sinema anlayışının ilk belirtilerini ortaya koyacaktı. 

1952 yılında çekilen film sayısı, bir önceki yılı tam olarak ikiye katlayıp 62’ye çıkmıştı. Bunlardan dördünün yönetmeni Türk Sineması’na hem dinamizm ve de yepyeni bir bakış açısı getiren Ömer Lütfi Akad’a aitti. 

Akad özgün bir yaşam öyküsüne dayanan Kanun Namına ile Türk sinemasına ilk gerçekçi kilometre taşını yerleştirirken, yıllardır anlatım aksaklıklarıyla özgün bir dil oluşturamayan Yeşilçam’a bir dil kazandırıyor, yeni soluk getiriyordu. Yaşayan tipler, gündelik olaylar ve doğal çevrenin kullanımı Kanun Namına'yı tarihsel süreç içindeki yerine oturtuyordu.

1955 yılında o dönem Kemal Film adına iş yapan Ömer Lütfi Akad, Herbert George Wells’in klasik romanı “The Invisible Man –Görünmez Adam”ı çekmek istediğini Osman Fahir Seden’e anlattı. Görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile oturup uzun uzun filmi nasıl çekecekleri üzerine ciddi anlamda kafa yormuştur usta yönetmen. Romanın kahramanını alıp İstanbul’a getirecek ve ‘Görünmeyen Adam’ metaforunda insanı arayacaktı Akad. Proje Seden’in aklına yatmasa da, filmin yapımcılığını üstenir Kemal Film. “Görünmeyen Adam İstanbul’da” adıyla çekilen film, karısı tarafından aldatılan asistan bir kimyagerin intikam hikayesiydi. Akad uğraşmasına uğraşmış, o yılların imkanlarına göre teknik ve görsel efektte sınırları zorlamış ve filmin geneline melodram kalıbı yerleştirmişti ama seyircinin hoşuna gitmemişti bu fantastik deneme.

Bu filmle birlikte "polisiye türdeki kent filmleri" furyasını başlatan Akad,  1955 yılında Yaşar Kemal'in senaryosunu yazdığı Beyaz Mendil'le ikinci büyük çıkışını yaptı. Attila İlhan'ın senaryosunu yazdığı Yalnızlar Rıhtımı o dönem büyük tartışmalara yol açacaktı. Yılmaz Güney'le 1967 yılında birlikte yaptığı Hudutların Kanunu, Akad sinemasının dönüm noktası oldu. Bu filmden sonra Türk sinema tarihinin en önemli üçlemesi olan Gelin, Düğün ve Diyet ile; Türkiye'de iç göç sorununu ele alan filmler yapan usta yönetmen 1964 ve 1974 yılları arasında 10'a yakın belgesel ve TV filmleri çekerek aktif kariyerine noktayı koydu. 

Sadece Türk değil, belki de Dünya Sineması'nın en sağlam üçlemelerinden sayılabilecek seri: Gelin, Düğün, Diyet... 

Ömer Lütfi Akad, hikayeleri ele alış tarzı ve onları anlatımındaki yalınlıkla beraber o güne kadar stüdyoda dekor ve oyuncuların etrafında dolaşan kamerayı sokağa çıkararak Türk sinemasına devrim niteliğinde bir bakış açısı getirdi. Akad sinemasında bir dekordan söz etmek mümkün değildi; onun sinemasında mekan ve öykü vardı…

Akad’ın filmleri doğrudan veya dolaylı olarak politik, kültürel, sosyal, tarihi ve siyasi tonları içinde barındırdı. Akad, gerçi Türkiye Sinemasını teatral etkilerden kurtardı ama başlangıçtan itibaren Batı sinemasını taklit etmekten kurtulamayan Türk sinemacılarından biri oldu.

Lakin tüm bu etkileşimlere rağmen Ömer Lütfi Akad sinemasının ‘milli’ bir duruşu vardı. 

Ömer Lütfi Akad, Türk Sineması açısından ‘çağ kapatıp yeni çağ açan’ bir yönetmendi. Tiyatrocular Çağı’nın hemen kabinde yaşanan ve bir tür Geçiş Dönemi de denilen çağı tamamen kapatmış, Türk sinemasına özgü bir dili ve anlayışı örnekleriyle göstermişti. 

Akad sineması hakkında yapılan en iyi tahlillerden biri, çağdaşı ve meslektaşı rahmetli Halit Refiğ’den gelmiştir. Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası isimli kitabında Akad’ın sinema serüvenini şu şekilde özetler: “Lütfi Akad usta, 15 yıl Batılı gibi nasıl film yapılacağını öğretmeye çabaladıktan sonra şimdi de Türk gibi nasıl film yapılacağını gösteriyor. Sinema üzerine düşünen ve yazanlarımızın Resnais'nin yahut Welles'in ustalıkları üzerine kafa patlatacaklarına Lütfi Akad'ın geometrik ölçüye varan sinema dili üzerinde durmaları, derin araştırmalara, uzun incelemelere girişmeleri gerekmektedir... Türk sinemasının Akad'dan öğrenecekleri batılı ustalardan öğreneceklerinden hiç şüphesiz daha çoktur."

Hepiniz absürtsünüz!

‘Ölümle eğleniyorum’ diyordu Onur Ünlü bir röportajında. Üstelik kanser tedavisi görmesinin hemen akabinde yapılmıştı bu söyleşi. Yönetmenin eğlence ve mizah anlayışı da genel kabule pek uygun değildi açıkçası: “Komiklikten korkulur. İnsanlar komik filmin; hafif film olduğunu düşünürler, oysa öyle değildir! Temposu daha ağır olan, asık suratlı adamların olduğu, daha az şey söyleyen filmlerin; daha ciddi ve önemli filmler olduğu zannedilir ama öyle değildir! Sinema ekabirleri gülmekten korkarlar. Film çok güzeldir, patlayana kadar gülerler ve sonra beğenmediklerini söylerler. Güldükleri için de hafif film olduğunu sanırlar. Komikliğin; basit, ucuz ve hatta avam olduğu iddia edilir ama öyle değildir. Güldürmek çok zordur.”

Aklıma Luis Bunuel’i getirdi bu tespit. ‘Ekabir’ ve ‘mizah’… Bunuel’in burjuvazi ile olan meselesi gibi…

Ünlü’nün sinemasına baktığımızda, ilk filminden en son TRT için yaptığı diziye kadar, hep mizahın başköşede oturtulduğunu söylemek zorlama olmayacaktır. Polis ve Güneşin Oğlu zaten tarz olarak da komedi filmleriydi. Ama bence yönetmenin ciddiyetin içine yedirdiği gerçek ve röportajında bahsini ettiği mizah kendisini tam olarak Beş Şehir’de göstermişti.

Öte yandan kendisinin de her fırsatta dile getirdiği gibi, ‘ölüm’ kavramı Onur Ünlü’nün kadim problematiklerinden biri. Ne ki, biz sıradan insanlar ile aynı perspektiften bakmıyor yönetmen bu kavrama.

Son filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi tam da bu kavramlar etrafında dönen sıra dışı, ancak yönetmenin filmografisindeki en esaslı çalışma olmaya aday.

Birazcık deli, birazcık dahi: Luis Bunuel!

Hangi filmiydi şimdi tam hatırlamıyorum, burjuva bir aile yemek masasına oturmuş mutluydu. Her şey o kadar olağan ve sıradandı ki, kahramanlarımızın sandalye yerine klozet kullanması sadece seyirciyi şoka sokuyordu.

Bunuel, geçtiğimiz yüzyılın en sıra dışı yönetmenlerden biri. En büyük takıntısı ise ‘Burjuva’dır. Kolay yutulmayacak eleştiriler yöneltir filmlerinde bu kesime. Tabii bunu yaparken öylesine absürt, öylesine ayrıksı bir yöntem izler ki, çoğu kimse bırakınız alınmayı ya da eleştirmeyi, filmleri tam olarak algılayamamıştır bile.

Kiliseyle, orduyla ve burjuva aile yapısıyla sorunu vardır Bunuel’in. Hemen her filminde bunların birini ya da fazlasını tokat manyağı yapana kadar girişir. Gelin görün ki, bunu yaparken kurgu ve zihin oyunlarına o kadar müracaat eder ki, bizzat eleştirilenler bile bu durumu çakmaz.

Bunuel'in darmadağın eden filmi: The Phantom of Liberty / Özgürlük Hayaleti

Dali ile Bunuel arasında bir yerdeki adam: Onur Ünlü

Başka kimse de aynı şeyi hisseder mi bilmem ama Onur Ünlü ve sineması bende hep Luis Bunuel’e karşılık olarak yer buluyor. Filmlerinde içerik kadar biçime de yüklenen, hatta çoğu zaman yöntemi muhtevaya ezdirten bir sinema dehası. Lakin, -Allah uzun ömür versin- eğer bu şekilde giderse el’an bir tomurcuk şeklinde bize hissettirdiği dehasını alenen görme fırsatımız olacak. Kim bilir, belki uluslar arası çapta özgün ve ayrıksı bir yönetmenimiz olacak.

Quentin Tarantino sinemaya girdiğinde biçim açısından yerleşik anlayışları yerle bir etmişti. Rezervuar Köpekleri gibi sıradan bir senaryoyu, dünya sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri yapan şey, kurguda yapılan oyunlardı. Hoş, Tarantino, bir kez deneyip tutturduğu bu formülün daha sonra cılkını çıkaracaktı lakin, bu durum onun getirdiği yeniliğin değerini asla düşürmeyecekti.

Onur Ünlü , Nam-ı Diğer Celal Tan ile sette.

Benzeri bir şeyi Onur Ünlü ve sineması için söyleyebiliriz. Absürt diyerek kolaylıkla burun kıvırabileceğimiz bir tarzı kendisine ‘sinema’ olarak benimsedi Ünlü. İlk örnekler –açık söylemek lazım- çok fazla başarılı değilse de, umut vericiydi.

Ünlü’nün daha önceki filmlerinde tam olarak başardığı söyleyemeyeceğimiz, en azından denediği tarz son filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi’nde yerli yerine oturuyor. Ve artık rahatlıkla söylenebilir ki Onur Ünlü ‘olmuş’ bir yönetmendir. Sadece seçtiği öyküler ve anlatım tarzıyla değil, sinemaya has bir takım teknik ayrıntılara da farklı yaklaşımıyla bunu hak etmektedir kanaatimce. Birazdan anlatmaya çabalayacağım, lakin son filmin konusuna bir göz atmadan önce bir hatırlatma yapalım.

Alfabe Ailesi

Her toplumun kendi çocuklarına okuma yazma öğretirken kullandığı alfabe kitaplarında rol model aileler vardır. Hatırlarsınız, bizde de böyledir. Bizim alfabelerimizde, genelde ev hanımı anne, kravatlı baba, bir kız bir erkek, iki çocuk, küçük bahçeli bir ev ve bildik isimler. Ali, Ayşe, Kaya vs…

Sanki bu ülkede hiç kimse apartman dairesinde oturmuyormuş gibi bir bilinçaltı ekimi yapıp durdu alfabelerimiz. Babalarımız hep güler yüz, evlerimiz hep temiz, kardeşlerimiz hep uslu oldu alfabelerde. Top oynadık, ip atladık, ılık süt içtik vesaire.

Aslında yaklaşık 90 yıllık bir paradigmanın ürettiği son derece sentetik bir tabloydu bu. Gerçekte karşılığı olmayan bu aile, yıllar yılı eğitimimizin dibacesi sayıldı.

İşte Onur Ünlü’nün son filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi, bu Alfabe Ailesi’ni almış ve geliştirmiş. Çocuklarını büyütmüş, torun torba sahibi yaptırmış. Lakin zihniyetten zerre saptırtmamış. Herkes Cumhuriyet çocuğu, herkes ‘demir ağlarla yurdu ören’ ırkın ahfadı. Hani gerçekte yaşasalar, bayraklarını kapıp Cumhuriyet Mitingler’inde en ön safta olacaklar, Silivri’de Ergenekon duruşmalarına seyirci olarak katılacaklar. Yerellik iliklerinden ‘yüfpt’ diye çekilmiş, dibine kadar seküler ve laik yaşam tarzıyla öne çıkan aileler. İlk bakışta bilinçli bir projenin, mutlu sonucu gibi görünen bu yapı, yaşanmışlıklar ile epey çatırdıyor aslında.

Aşırı (!) laik bir aile

Celal Tan nam yapmış bir hukuk profesörüdür ve ilk eşinin ölümünden sonra hayatını kurtardığı genç bir kız ile evlilik yapmıştır. Filmde görmeyiz ama belli ki, iki evladı, bir annesi ve bir torunu ile mutlu bir yaşam sürmektedir. Tam ve tipik bir Cumhuriyet ailesidir. Misal, gerçekten yaşıyor olsalardı mevcut iktidarın Cumhuriyet Bayramı kutlama törenlerini iptaline fena halde içerleyecek ve protesto edecek bir aile. Baba Celal, neredeyse her konuşmasına rejimin klişe cümleleriyle başlar. Hayatı ve algısı da bu yönde kurgulanmıştır.

Filmdeki masaj koltuğu da alt metinlerden biri. Nedense üniversite hocaları veriyor siparişi! Ve filmin ilk ve son sahnesinde yer alarak döngünün devam ettiğini söylüyor bize.

Film, ailesinin Celal Tan’a düzenlediği sürpriz bir doğum günü partisi ile başlar. Tüm aile gizlendikleri odadan evin reisinin gelmesini ve ‘sürpriz’ diye bağırarak ortaya çıkmayı beklemektedir. Ne ki olaylar öyle gelişmez ve Profesör Tan, eve girer girmez genç eşini kıskançlık nedeniyle öldürür. Üstelik tüm 8’inden 80’nine tüm aile şahit olur bu cinayete. Fakat hepsi üç maymunu oynar. 

Merakla CelalTtan’ın bu cinayetten nasıl kurtulacağını izlemeye başlarlar. Haddi zatında ailede bir tek normal kişilik yoktur. Kocası intihar etmiş, genç yaşta tek çocukla (üstelik bu çocuğun da gayr-ı meşru olduğunu ilerleyen zaman diliminde öğreniriz) dul kalmış kızı, bir baltaya sap olamamış ve karışabilecek kadar bile kafaya sahip olamayan oğlu, hayatı boyunca hep bekleyen olmuş, tekerlekli sandalyede yaşayan annesi ve kör kayın biraderi.

Celal Tan ilk olarak suçu üstlenmesi için bir meslektaşına teklifte bulunur. Zira arkadaşı çok yaşlıdır ve kanser dolayısıyla bir aylık ömrü kalmıştır. Tan cinayeti üstlenmesi için teklif eder ama onun sıkıntısı başkadır. Seküler bir hayatın sonunda başka bir aleme göç edecek olan Turan Altaylı ‘Kabir sorgusu’ diye bir şey duymuştur ve sorulacak soruları öğrenmek istemektedir. Öyle ya, soru nereden çıkacaksa oraya çalışmak lazımdır. ‘İmamın şartları’ der Altaylı ve Tan düzeltir ‘İmanın şartları’… Gerçi İslam’ın şartları ile ciddi bir karıştırma vardır ama olsun, şu replik şahanedir: İyi de hayatın boyu bunların hiç birini yapmadın ki, cevaplarına çalışıyorsun!

Ölüme çok yaklaşan emekli hukukçu kabir sorgusu hakkında araştırma yapıyor. Tabii ki ilk kaynak Yusuf Tavaslı'nın Namaz Hocası. Bana kalsa Mızraklı İlmihal'i tercih ederdim!

İnsan her zaman insan mıdır?

Ünlü her ne kadar filmini Şekspir’in (orijinal yazılışını sevmiyorum bu ismin) ‘insan insandır’ epigrafine oturtsa da, insanın başka bir çok şey de olabileceğini anlatıyor Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi…

Film yönetmen Ünlü’nün filmografisinin en sağlam eseri olarak yerini alırken, tipik bir ‘Soup Opera’ tarzıyla absürtlüğü öylesine ustaca mezcediyor ki, yönetmenin acemilik filmi Polis’teki hamlıklar yok Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi’nde.

Ne var peki?

Ustalıklar var: Kamera kullanımı, müziği görüntü ritmiyle senkronize etmesi, film dilindeki zeka dozu… Hepsi yerli yerinde, hepsi şahane… Şahsen yakın plan kadrajlarına bayıldığımı söyleyebilirim. Polis filminde, aykırı olacağım, diye yapılan çiğliklerden fersah fersah yukarıda.

Üstelik derdi olan bir film Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi… Cumhuriyet rejiminin ortalama ailesine ve Türk modern hayatına atılmış esaslı bir şaplak aynı zamanda.

Her ne kadar Onur Ünlü ön plana itmese de, filmde ciddi bir tasavvufi alt metin olduğu da aşikar. ‘ölmeden önce ölünüz’den, ‘hepiniz yalnızsınız’a kadar bir çok yerde beslendiği damarı ortaya çıkarıyor Ünlü.

Hayalet, katilini buldurmak için üvey oğlanı ziyaret eder. 

Az gittik uz gittik ana avrat düz gittik!

Buraya kadar her şey iyi. Tamam film absürt, tamam yapılan şey mizah ve tamam en olmadık cümleler bile beklenmedik insanların ağızlarından dökülebilir. Ama ya çizdiğimiz karakter ile ağızlarından çıkanlar arasındaki inandırıcılık meselesi ne olacak? Sıkıntı şu; yönetmenin absürtlük adına sergilediği içler acısı küfürbaz durum bazı noktalarda izleyiciye ‘yuh’ dedirtebiliyor.  Hemen itiraz etmeyin, argo ve küfür, onu dile getirecek karakterin durumuna göre tabii durur bir sinema metninde. Ama siz, bir hukuk profesörüne, hem de ödül kürsüsünden, en bayağı sokak tarzından bile sefil bir replik yedirmeye kalkışırsanız, öyle pişmemiş nohut gibi durur filmde.

Televizyona bir metafor olarak büyük önem vermiş Onur Ünlü. TV ile ilerliyor adeta film. Özellikle yaşlı babaanne karakteriyle belli ki, yerellik ve kökenlere bir gönderme yapıyor yönetmen (ve elbette senarist). Babaannenin sürekli izlediği televizyondan, ülkemizde her gün izlediğimiz sıradan programlar aracılığıyla ilerletiyor öyküyü.

Babaanne’nin aslında felç olmadığını da, yıllar yılı gizli aşk yaşayıp bir türlü kavuşamadığı erkeği ziyaretinde anlıyoruz. Hem de öyle bir sevda ki, aşığının ölüm haberiyle intiharı bile göze alabilecek kadar. Ve Ünlü ateşin zekasını burada da gösterip, balkondan atlayan Babaanneyi beton zemine değil, önce çanak antene, ardından balkona düşürüyor. Neticede, gerçekten felç oluyor yaşlı kadın. Bize kalan ise ağza alınmayacak küfrü oluyor.

Yalnızlığı şahane şekilde verilen ve tekerlekli sandalye metaforuyla sağlam işlenen büyük anneye öylesi bir yakası açılmamış küfür ettiriyor ki, insan izlerken utanıyor. 

10 yaşındaki çocuk da dâhil, neredeyse her kahramanına galiz küfürler ettiriyor Ünlü. Bu şüphesiz salt ihtiyaçtan değil, tıpkı filmin ismindeki gibi ‘aşırılık’ merakından sanırım. Bazıları için, gerekli, diyebilsek de, profesörün kürsü de ettiği ya da büyük annenin sıdkının sıyrıldığı anda ettiği gibi ‘kel alaka’ ve zorlama yerler de yok değil.

Filmde bol bol gerçeküstülüklere de yer veriyor yönetmen. Bilinç altına oyunlar oynatıyor, hayaletleri getiriyor, konuşturuyor, trafik ışıklarıyla dertleştiriyor. Bunların çoğu yerinde ve dozunda buluşlar kanaatimce. Beni pek tatmin etmeyen karakter ‘kör’ kayın birader oldu. Bir kere ziyadesiyle geveze ve fazlasıyla zorlama replikler yazılmış. Zaman zaman hikayeye eklemlenmeye çalışılmış gibi bir izlenim bırakıyor seyircide.

Onur Ünlü’nün yönetmenliği için bir çok şey söylenebilir. Bana göre, son filmine kadar büyük bir cesaretle hikayeye dalıp, saçır savuran bir tarzı vardı Ünlü’nün. Öyküye bir yerinden dalıp, dallandırıp budaklandırıyor daha sonra meseleyi toparlamak gibi bir kaygı da taşımıyordu. Bu anlamda ‘savruk’ bir yönetmendi, bile denebilir. Ancak Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi’nde böyle olmuyor. Başıyla, sonuyla derli toplu, ne dediğini bilen, dahası her karesine hakim olduğu bir çalışma var karşımızda.

Ancak buna rağmen Bunuel’in durduğu noktaya epey mesafe var Onur Ünlü için. Tek cümlede özetlemek gerekirse; Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi’nde modern Türk ailesini iki dizinin arasına alıp, sağlı sollu tokatlıyor yönetmen.

İsmindeki o ‘aşırı’ kelimesi filmin türü ve tarzı hakkında zaten fikir vermeli. Film her ne kadar içerisinde ‘Hepiniz yalnızsınız’ gibi beylik bir replik taşısa da, Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi için söylenecek en doğru cümle; hepiniz absürtsünüz, olmalıdır. 

Nafile sabahlar

Photo: Slavinai

Minareler öksüz…

Dünya çok ‘pis’ susuyor sabahın bu vaktinde.

Bir hüzün var duvarında katedrallerin.

Bu ezanlar imsak vakti bırakıldı avluya.

Kılçıksız bir sessizlik, kolluyor şerefeleri.

Nerden baksan 60 okka hasretlik var alemde!

Allahım!

Duamız,

Olmayaydı…