Her gönülde bir kaplan yatar!

Önce bir uyarı; bu yazı yapısı gereği, ele aldığı filmle ilgili bir takım ‘zorunlu’ çözümlemeler içermektedir. Dolayısıyla bahsi geçen filmi önce ve özellikle sinemada izledikten sonra yazıyı okumanız şiddetle tavsiye edilir.

Yönetmenliğini Ang Lee’nin yaptığı ‘Pi’nin Yaşamı-Life Of Pi’ en genel hatlarıyla bir ‘insanın olgunlaşması (insan-ı Kamil)’ filmi. Hatta bunu o kadar aleni olarak yapıyor ki yönetmen, filmin en başında, tüm hikaye iki adam arasında bir ‘sana bir öykü anlatayım da hayata bakış açın değişsin’ formunda veriliyor.

Hikaye şu: Kanadalı bir yazar, iki yıldır çalıştığı bir romanı eliyle öldürmüş umutsuzken, tuhaf bir Hindistanlı ile tanışır: Mamaji. Yüzme delisi bu garip adam ona adını bir yüzme havuzundan alan başka birinden bahseder:  Piscine Molitor Patel. Mamaji'nin sembolik yeğeni olan Piscine'nin öyküsünü dinlediği an Allah'a olan inancının pekişeceğini, inanmıyorsa da inanacağını ileri sürer. Yazar, Piscine ile buluşur ve tüm hayat hikayesini dinler. Filmimiz de esasen bu hikaye üzerine kuruludur.

Hindistan’ın cennetasa bir köşesinde hiç de fena olmayan bir çocukluk yaşayan Pi, boş vakitlerini babasının hayvanat bahçesinde geçirmektedir. İsmine bir havuz kaynaklık etmiştir ve sıra dışı amcası tam bir yüzme delisi olduğu için, yüzmediği havuz kalmamıştır.

Zorlu süreç sonrasında kaplanla Pi'nin ilişkisinin durumu. Başlarda azgın ve kontrolsüz olan hayvan, zorlu mücadeleler sonrasında Pi'nin kucağına uzanıyor. Ama mutlak bir galibiyet değil bu! Tıpkı insanın benliğiyle verdiği mücadele gibi...

Botanikçi bir anne ve hayvanat bahçesi sahibi bir baba ile, vurdumduymaz bir ağabeye sahip olan Pi, inançsız babasının, (hatta 'din karanlıktır' diyerek oğlunu inançtan soğutmaya bile çabalar) aksine, çocukluk günlerinde ruh ve bedenine dair keşiflerde bulunurken, bozulan siyasi ve ekonomik şartlar, ailesiyle beraber göç etmesine neden olur. Adeta ‘Nuh’un Gemisi’ne benzeyen büyük bir gemi ile okyanus ötesi yolculuğa başlarlar. Bir gece sıkıntılı anda uyanan Pi, güverteye çıkar ve büyük bir tufanın gelip, gemiyi batırdığına şahit olur. Şaşırtıcı şekilde bir filikaya kendini atan Pi, bu küçük teknede yaralı bir zebra, bir orangutan, çakal ve en sonda sahneye çıkan kaplan ile baş başa kalır.

Kaplan önemlidir zira, onunla bir cemaziyelevveli vardır Pi’nin. Richard Parker adını verdikleri kaplan, önce diğer iki hayvana kötülük eden çakalı saf dışı bırakır ama Pi ile de öyle içli-dışlı olmaz asla. Pi, okyanusun ortasında günler boyu kolay ehilleşmeyecek bir kaplan ile yol alır.

Hikaye bir yere kadar Gabriel Garcia Marquez’in Bir Kayıp Denizci isimli öyküsüne benzer şekilde ilerliyor. Dolayısıyla kaba bir bakışla bir tür ‘felaket ve kazazede filmi’ gibi görünen Pi’nin Yaşamı, ilerledikçe her kabuğunun altından başka bir yönünün ve keşfin yapıldığı derinlikli bir görsel şölene dönüşüyor. Kayıkta, hayvanlar ve nihayetinde Bengal Kaplanı (Richard Parker) ile baş başa kalan genç Pi’nin yaşadıklarına şahit oldukça, filmin ilk kısmına zihinsel olarak geri dönüyor ve aslında başta tüm olup bitenlerin bu yaşanacak olanlara birer gerekçe olarak filme yerleştirildiğini anlıyoruz.

Hayranlık verici bir görsel ziyafet var Pi'nin Yaşamı'nda...

Hayranlık verici bir zeka ve derinlikle kurgulanmış bir senaryo var Pi’nin Yaşamı’nda. Bana göre en büyük sıkıntısı, ilk kısmı biraz uzatması. Esas meseleye gelene kadar epey yoruluyor izleyici.

Önce kimliği yerli yerine koyuyor hikaye. Bunu da inanç sistemlerine yargısız yaklaşımıyla yapmaya başlıyor.

Her özelliğin bir ‘ekim’in yapıyor öncelikle. Yüzmeyi gerekçelendiriyor, ‘neden kaplan?’ sorusunu da. Hatta burada da durmuyor, anne figürü ile başka bir masumiyeti, ‘pislik aşçı’ tiplemesiyle başka bir fenalığı eşleştiriyor. Dolayısıyla, seyirciye filmin sonunda ‘neden kaplan?’ sorusu sormasına imkan vermiyor. Kaplan; çünkü çocukluğunda yaşadığı bir deneyim, tüm görkemi, asaleti, gizemine rağmen, kaplan kendi doğasına uygun olarak keçiyi parçalayabiliyor! Bir bilinçaltı ve ruh ekimi aslında yapılanlar.

Ve mücadele sonrası ödül sahnesi, gökten balık yağıyor adeta!

Kaplan’ın kişiselleşmesini de son derece lineer veriyor aslında. Ona bir insan ismi takıyor; Richard Parker. Bunun da açıklamasını var şahane şekilde; kaplan hayvanat bahçesine yazılırken, isim karışıklığı nedeniyle sahibinin ismi yazılıyor onun yerine. Yoksa orijinal ismi de güzel aslında: Susamış! Amcanın hikayesi, dayanma, direnmenin rasyonel karşılığı için. Kahramanın okyanus ortasındaki yalnızlık günleri ilerledikçe başka boyuta çekiyor bizi film. Ve zihinlere bambaşka bir kapı açarak, o perspektiften izlememizi sağlıyor. Bir anda tablo şöyle değişiveriyor: Beden bir tekne; üzeri örtülü. Altında sırtlan da var, çakal da; içinde kurtuluşla ilgili ipuçları taşıyan kitaplar da, nefsi köreltmeye yarayacak gıdalar da, kurtuluş için işaret fişekleri de…

Misal kayığa bindikten bir süre sonra söylenen şu cümle nasıl bir şeydir: "İkimiz de (kaplan ile) gerçek efendimizle tanışmak için öksüz bırakılmıştık!" Sıklıkla vurgulanan 'Umut' ve 'sabır' Ve kaplanın okyanusun derinliğine bakışı, tüm hayvanların bir yün yumağının çözülmesi gibi çözülüşü, akabinde aslında suya bakanın Pi olduğunu anlamamız ve onun haykırışı; "Gel de Tanrıyı gör Richard Parker, gel teslim ol!"

Filmin en etkileyici anlarından biri, kopan fırtına ve teslim oluş!

Aslında anlatılanın künhüne varıp, çözümlemek için filmin ortalarında basit birkaç soruyu kendimize sormak yeterli oluyor. Kayığı örten çadır bezinin altından çıkan her canlı-cansız ‘şey’in bir anlamı var. Düz mantık ile bakıldığında şu sorunun cevabı, bize bir ‘darb-ı mesel’ anlatıldığının açık göstergesi: Küçücük teknede, kayığın yarısının kaplayan çadırın altında hem kaplan, hem sırtlan saatler-günler boyu sessizce durur mu? Kaplan ortaya çıkmak için sırasını bekleyen insan benliğinin vahşi yönü olmasa, o sırtlanı iki dakika tente altında rahat bırakır mı?

Bir dolu şey yaşandıktan sonra, finalde esas golü atıyor yönetmen. 'Yoksa', diyorsunuz, 'aslında yaşananlar başka bir boyutta başka bir şey miydi?'

Bir Sahil (-i selamet) sahnesi var ki, şahsen çok etkileyici buldum. Yapılan mücadele sonunda, perişan halde kumlara kapaklanmış insanoğlu, nefsin asla ama asla dost olmayacağını idrak ediyor ve şöyle diyor; ‘Ardına bile bakmadan çekip gitti!” Gerçekten de kaplan, semboller sekansında özgürlük fırsatını yakaladığı an dostluk filan önemsemeden kendi ormanına dalıveriyor. Ve sahilde, perişan halde bırakıyor kahramanımızı…

Richard Parker-Pi eşleşmesi bazı sahnelerde o kadar tebarüz ediyor ki, yönetmenin bu konuda filmin tadını kaçırabilecek kadar seyreltici gayret gösterdiğini fark ediyoruz. Ancak (tamamen kişisel gözlemimdir) bu eşleşmeyi hala yapamayan izleyicilerin çoğunluğu oluşturması, Ang Lee’nin bu dozu tutturabildiğinin göstergesi.

Şöyle bir soru mesela: Yoksa insanın derinliği okyanusunkinden büyük müdür?

Akla ziyan bir görselliği var filmin. CGI teknolojisinin ulaştığı nokta hakikaten hayranlık verici. Bu görselliği öylesine bol ve katmanlı bir metafor sağanağına tutuyor ki Ang Lee, film bitmesin istiyorsunuz. Zira her yeni kare yeni bir keşif, her imge bir metafor barındırıyor adeta. Size böyle yazıyorum ama filmi izledikten sonra geri dönüp hatırladıkça, hala bazı yönlerini tam keşfedemediğimi de hissediyorum. Belki de filmi bir kere daha izlemem gerekecek, belki bir daha.

O kadar yani…

Filmin efektlerini yapan “Rhythm & amp; Hues Stüdyoları” rakiplerine öylesine bir fark atıyor ki, ancak izleyenler ne denmek istediğini anlar gibime geliyor.

Berrak, duru görsellik, şiir gibi akan resimler, buna uygun müzik ile muhteşem bir görsel ve işitsel ziyafet var perdede.

1993 yapımı Little Buddha. Bernardo Bertolucci benzer bir iç çatışmaya sokarak kutsallaştırmıştı kahramanını.

B. Bertolucci’nin Little Buddha’sındaki iç murakabe sahnesini hatırlayalım. Ang Lee, sembolleri o filmdeki kadar basit değil, mana kovanına batırarak yerleştiriyor filmine ve –her kadar kolaylaştırıcı- yönlendirmeler yapsa da, seyircinin bu keşifte bulunmasını istiyor.  Sembollerle inancı çoğu kez iç içe geçiriyor. Bu anlamda Ang Lee, filme aktardığı eserden de kaynaklanan pozitif bir ayrımcılıkla kahramanın kültürüne (Hinduist) biraz torpil geçiyor ama zararı yok.

Her ne kadar inancın ikna sürecinde kullandığı argümanlar nispeten çiğ kaçsa da, en azından değişimi temellendirme açısından çok önemli bir eksiği tamamlıyor.

Filme kaynaklık eden kitabın kapağı. 

Pi’nin Yaşamı esasen post-modern bir vaaz, bir iç çatışmanın son derece başarıyla gösteriye dönüştürülmüş formatı adeta.

Her hayvanın hayatta bir karşılığı, her insanın hayvani bir yönü var. Başta Risale-i Nurlar olmak üzere, pek çok ruhani metinde denenmiş bir yöntemdir. Fırtınalı deniz, küçük filika, her türlü fenalığı yapacak yırtıcı hayvanlar… Bunlar tasavvuf metinlerinde sıklıkla görebileceğimiz kıssa tasvirlerinin tabloları… İnsanın arzu ve istekleri, birer hayvan ile sembolize edilir. Her hayvanın bir duyguya denk gelen karşılığı vardır. Ve insanoğlunun ‘tekamül’ yolculuğunda tabiat ve hayvanlar birer metafor olarak çoklukla kullanılır. Sinemada daha önce de, benzeri yöntem kullanılmıştı ama kabul etmek lazım ki, daha önce hiçbir sinema filmi Pi’nin Yaşamı kadar bu meseleyi güçlü ve görsel anlamda başarıyla aktaramamıştı.

Şunu da vurgulamak şart; gerek Hollywood, gerekse sair sinemalar, bu tür ‘aslanlı-kaplanlı’ filmleri çok çekti. Disney’i, Pixar’ı hatırlayalım. Sakın ha sakın, Pi’nin Yaşamı’nın bu tür filmlerle karıştırmayın ve karşılaştırmayın.

Sahile vardığı anda artık eski Pi değildir o.

Bence Pi’nin Yaşamı’nın en büyük sorunu, finaldeki mesajı çok güçlü verememesi. Bunun için de kınayabilecek durumda değiliz kimseyi, onlarca ‘kıssa’dan çelimsiz ve kısa, dahası ‘hikmet’siz bir hasat devşirilmesi üzücü tabii ama eldeki malzeme ile bu kadar bir ‘hisse’ çıkıyor ne yazık ki!

Son söz şudur; bir inanç filmi Life Of Pi; insanoğlunun bidayetinden beri içinde taşıdığı iki yönün (iyilik-fenalık) dar bir alanda mücadelesi ve murakabesi…

Aldanış!

Kaç kez geldim aynı köşeye, belki yine seni görebilirim diye!

Kaç tren karşıladım, kaç otobüs uğurladım ellerini pencerelerde bulabilirim diye?

Işıkları yanan her pencere ümitti benim için, sokak lambaları doğal meskenim. Ah be güzelim, kaç uykudan geç kalmışlık hissiyle fırladığımı bir bilsen!

Uyku sadece sığınaktı benim için. Rüyalar, reviri gençliğimin, kedi gibi yaralarımı yalayarak iyileştirmek için.

O kadar hafif ki uykularım, bıraksam uçup gidecekler rüyalarım.

Kaç sabahı karşıladım ufukta hayalin belirecek diye. Uyanmanı bekleyen iki yarendik ben ve serin sabah yeli. O eser, ben iç çekerdim…

Kaç yağmuru indirdik bulutlardan bilmezsin. O eser, ben gürlerdim…

Bir kez çıktın ya karşıma oradan!

Her dönemeçten sen gelecekmişsin gibi çarpıyor yüreğim. Tuhaf bir oyuna çevirdim bu işi. Her ayak sesi seninmiş gibi heyecanlanıyor, her gölge senin peşinden gidiyormuş gibi takılıp kalıyorum.

Kalbimin duvarında bir çerçeve asılı. Büzülmüş dudakları bir işaret parmağı teskin ediyor ve fısıldıyor her seferinde: Sussss, ne olur sus!

Suçlu bir kedi yavrusu gibi birleştiği yerden aşağı iniyor kaşlarım. Gözlerim mahcup bir buğu ile yine o sahile bakıyor.

Ve bir gemi geçiyor uzaktan, karanlık suları ikiye bölerek. Dalga değil de keder sallıyor sanki tekneleri.

Kaç kez bu sahilde tutuldu bedenim. Kaç lodos ıslattı beni bilemezsin.

Kimse bilmez belki ama ben çok iyi biliyorum artık. Bir kentte hasret varsa yağar yağmur. Yağmur yoksa yeterince kederlenemezsin. Sen de bil istersen.

Saçları bir kez bile yağmurda ıslanmayana, ‘hasret çekti’ mi derim ben!

Ve biliyor musun? Yalnızlıktan şikayet etmemeyi öğrendim ama seni de çok özledim.

Sensizlik her şeye anlam yüklüyor nedense. En saçma şeylerde bile sana giden bir yol buluyorum bir şekilde. En kötü şarkılar bile sana çıkıyor, en sıradan cümleler seni anlatıyor, en basit filmler bile seni hatırlatıyor. Yağmuru zaten sorma…

Benim derdim sensizliğin ağırlığı değil, hayalinin uçkunluğu… 

Ayaklarım yeri unuttu, bıraksa beni düşlerin, külçe gibi zemine kapaklanacağım. Ve sanırım, yeniden yürümeyi öğrenmem gerek!

Görebiliyor musun oralardan içime gerdiğim mahyayı: Sıkı tut ellerimi…

Ah Süreyya! Dokunduğun an kendi içine kapanan böceklere döndürdü beni bu sevda. 

Bakış

              Hiçbir şey,

                          umutsuz bir çocuğun,

                  gözbebeklerine ilişen hüzün kadar yaralayamaz.

Tedavi

             Hadi;

              usulca sür duaları yaralarının üzerine.

Mütevazı bir ağıt

Brain De Palma’nın 1987’de çektiği suç filmi ‘Dokunulmazlar - The Untouchables’da şöyle bir diyalog geçtiğini hatırlıyorum; ‘Tatlı söz ile yol alabilirsin ama tatlı söz ve silahla daha çok yol alabilirsin.’ 

Robert DeNiro’nun canlandırdığı Capone karakterinin, neredeyse yapmacıklar diyarından nezaket gösterisi yapıldığı anda, eline beysbol sopası alıp en yakın arkadaşlarından birinin beynini patlattığı sahnenin hemen akabinde söylüyordu bunu. Suçu, hassaten öldürmeyi meslek edinenlerin şiddet ve cinayete biz; sıradan insanlar gibi bakmadıklarını, gerçek suçlularla yapılan onlarca mülakattan biliyoruz. Hikayeleri görüp, duydukça dengesi bizim dengemiz alt üst olurken, onlar dehşet veren bir soğukkanlılıkla ‘Bu sadece bir iş’ diyerek, hayattan haz almaya devam edebiliyorlar.

Yeni Zelandalı yönetmen Andrew Dominik’in ilk filmi ‘Kasap-Chopper’ı izlediğimde her ne kadar anlatım tarzı ve suçu algılayışına iştirak edemesem de etkilenmiştim. Gerçek bir suçluyu, hakkında yazılmış bir kitaptan yola çıkarak perdede yeniden dizayn eden Dominik, meselenin ‘bakış açısı’nı çok sağlam oturtmuştu: bize göre vahşet, insanlık dışı, hayvanlık gibi görünen şeyler, suçlulara göre gayet normal görünüyor olabilir!

Scoot McNairy ve Ben Mendelsohn ikilisi iyi iş çıkarıyor.  

Kamerayı koyacağı odak tespitinin orijinalliği ona ikinci filmi ‘Korkak Robert Ford'un Jesse James Suikastı -The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford’da tam bir başarı getirmişti. Oyuncu kullanımındaki hakimiyeti ve filmin atmosferin güçlü oluşu henüz ikinci filminde bir ‘Dominik Sineması’ndan bahsedilmesine neden olmuştu.

Açıkçası, benim gibi, kişiden ziyade filmlerin peşine düşenler bile, ‘Acaba Andrew Dominik’in yeni filmi nasıl olacak?’ merakıyla bekler oldu.

 1999 yılında hayata gözlerini kapayan George V. Higgins ismi çok kişi için bir anlam ifade etmez. Boston gibi önemli bir suç merkezinde 20 yıl savcılık yapmış biri olan Higgins aynı zamanda bir yazardı da… Her ne kadar, çok satanlar arasında olmasa da, kitaplarında suç dünyası ve suçlulara çok gerçekçi yaklaşımları vardı. Hayatı boyunca hepsi ‘suç’ türünde 30’a yakın kitap yazdı ama –birkaçı dışında- pek fazla okunmadı, bilinmedi.

Onu ilk keşfeden kişilerden biri meşhur İngiliz yönetmen Peter Yates’di. Yates, Higgins’in ‘Eddie Coyle’un Arkadaşları - The Friends of Eddie Coyle’ isimli kitabı yayınlandıktan 3 yıl son görmüş ve filme çekmişti.  Sinema tarihinin en gerçekçi ve etkileyici suç filmlerinden biri olan ‘Eddie Coyle’un Arkadaşları’, televizyonlarda ara ara yayınlanıyordu. Bu yayınların birini izledi Yeni Zelandalı yönetmen Andrew Dominik. Kafasındaki suç kavramının tam karşılığına oturmuş bir film duruyordu karşısında. Yaptığı küçük bir araştırmada, filmin gücünü, uyarlandığı kitaptan aldığını anladı ve Higgins’in kitaplarına yöneldi. Hiçbirinin mevcut baskısı yoktu. İkinci el satan kitapçılardan birinde yazarın 10 kitabını buldu. Hollywood’un böylesi başarılı bir yazarın kitaplarını nasıl ‘es’ geçtiğini anlaması uzun sürmedi. Hem ilk uyarlama olan ‘Eddie Coyle’un Arkadaşları’ ticari başarısızlık yaşamış hem de Higgins’in kitapları doğru dürüst satmamıştı. Bu iki kötü tablo ile asla ilgilenmezdi Hollywood!

Filmde oldukça etkileyici bir soygun sahnesi var.

Kitapları hızla okuyan Dominik, 70’lerin suç dünyasında minimal bir hikayeyi ele alan Cogan’s Trade’ye geldiğinde ‘işte bu’ dedi. Higgins kitabında, kapitalist toplumda oluşan suç ekonomisinde, sıradan insanların ölümü adiyattan sayan hayatlarını etkileyici bir gerçeklikle anlatmıştı. Yeni Zelandalı yönetmen, 40 yıllık hikayeyi günümüze uyarlayabilmek için Amerika’nın yaşadığı ekonomik krizin harika bir fırsat oluşturduğuna inanıp, şişirilmiş ekonomik sistemin, gerçeğin sivri ucuyla patlamasından hemen sonra oluşan milyonlarca trajediye ek olarak, pek sözü edilmeyen suç ekonomisine bir bakış için de şahane bir fırsat olduğuna fark ettiğini söylüyor.

Bu hafta vizyona giren ‘Kibarca Öldürmek – Killing Them Softly’nin ortaya çıkış hikayesi böyle.

Peki, filmin öyküsü nasıl?

Ekonomik bunalımı toplumun tüm katmanlarında yaşayan Amerika’da halk, sistemin çuvallamasıyla, kendini iyiden iyiye belirginleştiren suç ekonomisiyle bir şekilde tanışmaya başlamıştır. ‘Oğul’ Bush’un ülkeyi getirdiği uçurumun son demleridir ve tüm medya Obama’yı bir tür çıkış, kurtuluş yolu olarak görmektedir. Bush ismi, periyodik olarak yaşanılması kaçınılmaz olan ‘bunalım’la eşdeğer olduğu için, kamuoyunda yüksek sesle olmayan bir umutlu bekleyiş de vardır.

R. Liotta kurnaz kumarhaneci tiplemesinde başarılı ve başına gelmeyen kalmıyor. 

Andrew Dominik, karakterlerini oluştururken, sair Hollywood yönetmenlerinden epey ayrışan biri. Tıpkı Coen Kardeşler gibi. Zaten Kibarca Öldürmek filmi de tarz olarak 1996 yapımı Fargo’ya çok yakın bir yerde duruyor. Dominik, Coen’lerden farklı olarak diyaloglara aşırı abanan biri. Neredeyse Tarantino filmlerine yakın bir gereksizlik sınırına ulaşıyor bu abanma. O kadar boş ve anlamsız değil tabii.

Araba içinde geçen bitmek bilmeyen hikaye anlatımları, Jackie ile çaptan düşmüş kiralık katil Mickey’in bayıltacak boyuta ulaşan gevezelikleri elbette filme katkıda bulunuyor ancak, tahammül sınırının uç noktasına kadar getiriyor izleyiciyi. Açıkçası bir filmin hem şiddet dozunun yüksek, hem de geveze olması, çok katlanılır bir şey değil. Bu anlamda geçtiğimiz yıl hayranlıkla izlediğimiz bir örnek vardı: ‘Sürücü – Drive’.

Brad Pitt, naif tetikçi rolünde döktürüyor. 

Bilinen tüm kavramların anlamsızlaştığı Amerika’nın bu orta dünyasında, sahici, çoğu yerde rahatsız eden bir hikaye sunuyor Kibarca Öldürmek. Bu tarzı Jim Jarmush’un ‘Hayalet Köpek’ filminde görmüştük. Jarmush, Dominik kadar sınırları zorlamamıştı açıkçası.

Film boyunca neredeyse nefes almadan duyup izlediğimiz televizyon ve radyo, ekonomik ve siyasi buhran atmosferini başarıyla oluşturuyor. Ancak bu yönüyle de film, gevezeliğin çekici yörüngesinden ne yazık ki kurtaramıyor kendisini.

Son derece basit bir öykü ve lineer kurguya sahip olan filmde oyunculuklar hayranlık verecek derecede başarılı. Sanırım Brad Pitt gibi popüler aktörleri cezbeden de işin bu yönü. Kötülüğü o kadar muhteşem ve doğal ele alıyor ki, ürkütücü bir inandırıcılık hakim oluyor filme. Pitt, elbette başarılı ancak, filmin esas yıldızları oynadıkları karakterin içini, milim boşluk bırakmadan dolduran Scoot McNairy ve Ben Mendelsohn. Bu yönüyle Kibarca Öldürmek, Hollywod’dan ziyade bir Amerikan filmi görüntüsünde.

Filmin en büyük sorunu gereksiz gevezeliği.

Filmin oluşturduğu atmosfer o kadar başarılı ki, seyirci Amerika’yı mezbelelik mekanlardan oluşan, batık bir ülke gibi algılayabiliyor. Durmaksızın yağan yağmur, karavan ofisler, perişan otel odaları, tekinsiz barlar, paslı boruların ve gürültülerin ürkütücülüğünde nemli bodrumlar… Amerikan dizilerinde sıklıkla gördüğümüz Parliament mavisinde gökdelenlerin kuşattığı bir ülke değil burası!

Kanaatimce film mesaj kaygısını da abartıyor. Neredeyse her an gizli-açık bir mesaja maruz kalıyor izleyici. İlk sahneden son plana kadar mesaj bombardımanı var.

Öte yandan Dominik, çekim tekniği açısından yeni şeyler de denemiş Kibarca Öldürmek’te. Arabadaki infaz sahnesinde, neredeyse şiirsel bir boyuta taşıyacak kadar işçilik var.

Şiddet dozu yüksek, lakin çok da stilize olmayan bir şiddet var karşımızda. Estetik olmakla çıplak olmayı (şiddeti doğrudan vermek) karıştırmamak lazım. Kibarca Öldürmek’in başta ‘Marki’nin dövülme sahnesi’ olmak üzere bir çok şiddet sahnesi çıplak şekilde veriliyor perdeye. Aslında bu bile Dominik için bir ‘doz aşımı’ değil. Hele hele ‘Chopper’ gibi bir filmi midesi kalkmadan izleyebilecek sadık Dominik izleyicileri için çıtır-çerez tadında.

Toparlayalım; tüm üstün özellikleri ve başarısına rağmen, Dominik’in bir önceki filminin epey altında Kibarca Öldürmek. Ancak, buna rağmen özellikle Amerika ve kapitalizm eleştirisi bağlamında, etkileyici ve yer yer sarsıcı. Rüya memleketi için yakılan ironik ve mütevazı bir ağıt mahiyetinde. 

Her aşk vedayı hak eder

Lise yıllarımın başındaydım. Sebebini şimdi hatırlamadığım bir olay neticesinde rahmetli babama çok kızmıştım. O yaşta bir çocuğun gidebileceği yer neresi olabilir ki? Akrabaların hepsine bakılacağı için, kimsenin aklına gelmeyen bir şey yaptım ve yetiştirme yurdunda kalan bir sınıf arkadaşımla beraber takıldı. Okul sonrası kısa gezintinin akabinde yurda gizlice girdim. Boş bir yatağı bana verdiler. Bir anda gerçeğin ağırlığı beni allak bullak etmişti. Her biri değişik sebeple ailesinden ayrı, çoğu anasız-babasız onlarca akranım etrafımı sardı. Neşeli başlayan sohbet bir süre sonra, evden kaçma nedenime geldi ve yurtta kalan çocuklardan biri şöyle dedi: “Keşke benim babam olsaydı da dövseydi!” Babasını hiç tanımamıştı ve annesi onu doğurduktan bir ay sonra vefat etmişti bu arkadaşın. Bir anda gündelik sıkıntılar, büyüttüğümüz boş anlaşmazlıkların hiçbir kıymet-i harbiyesi kalmıyor bu durumlarda. Bana da aynen öyle oldu ve sahip olduklarımın kıymetini, sahip olamamış biri bir yurt ranzasında bana göstermişti.

Ahmet Sönmez’in yönetmenliğini yaptığı Elveda Katya böylesi bir öyküye sahip. Üstelik daha zorlu bir ana-babasızlık hikayesi var karşımızda.

Katya’nın hikayesi 2000’li yılların başında geçer. Batum'da bir yetimhanede büyüyen Rus kızı Katya, 18 yaşına girdiği gün yetimhaneyle ilişiği kesilir. Gidecek yeri, sığınacak kimsesi yoktur genç kızın. Ancak, yetimhaneden çıkar çıkmaz karşısında beliren esrarengiz bir kadın, hayatının eksik kısımlarını tamamlamada yardımcı olur. Annesi Nadya’nın yakın arkadaşı olan kadın, annesinin vaktiyle Yunus isimli bir Türk gemi kaptanına aşık olduğunu anlatır ve Katya bu yasak aşkın semeresidir. Kızına gebe kaldıktan sonra ölümcüm bir hastalığa yakalanan Nadya, çocuğuyla tedavi arasına sıkışınca, bebeği tercih edip, tedaviyi reddederek vefat etmiştir. Baba Yunus’tan ise o günden itibaren bir haber alınamamıştır. Kadın, annesinden bir de küçük bir emanet bırakır Katya’ya. Bir ipek fular ve iki mektup. Biri Katya’ya, diğeri Yunus Kaptan’a... Katya, mektupta hem annesini tanır, hem yetimhaneye düşme hikayesini öğrenir. Annesi diğer mektubu Yunus Kaptan’a ulaştırmasını vasiyet etmiştir. Hayata karşı hiçbir savunma mekanizması olmayan, bırakınız dünyayı, daha kendi toplumunu bile tanımayan gencecik kız, kayıp babasını bulmak üzere yola düşer. Yunus Kaptan’ı Trabzon’un şirin bir köşesinde bulur.

 

Kadir İnanır'ın abartısız oyunculuğu filmin artılarından, lakin keşke 'yatık gemi' metaforu filmin başlarında kullanılmaya başlansaymış. 

Ancak, Yunus’un kızını kabul etmesi hiç de kolay değildir. Zaten ayrı dileri konuşan bir genç kız ve toplum için, bir de önyargılar ve suskunluk devreye girince, iletişim neredeyse imkansız hale gelir ve bambaşka, üstelik çak daha büyük tirajedileri yaşamanın kıyısından dönülür. Bir sabah ezanı kapısında gördüğü genç bir kıza ‘Hayrola’ demek yerine yanından savuşup camiye gitmeyi tercih eden Yunus, bize her ne kadar ‘bir çocuğum olduğunu bilmiyordum’ bahanesini sunsa da, Nadya ile gerçekleşmeyen vedasından dolayı, gerçeklerden kaçan biri olduğunu biliriz. Bu nedenle hakikati öğrendiğinde de kabul etmek yerine, reddetmeyi tercih eder. Zira üç çocuğu, iki torunu olan, herkes tarafından sevilen, tanınan bir aile babasıdır Yunus. Üstelik tam da o dönemde, Rus Cumhuriyetleri’nden gelen her kadına ‘Nataşa’ gözüyle bakılmaktadır. Mesnetsiz olmayan bir önyargı oluşmuştur halkın gözünde. Ne var ki Katya, masumiyetin de verdiği inatçılıkla babasına karşı bir mücadeleye girişir.

Elveda Katya, babalık, aidiyet gibi evrensel değerler üzerine kurulan, önyargılar, toplum baskısı, gizli kabahatler gibi bir dolu alt mesajı içeren bir yapıya sahip. Olayın uluslararası boyutta olması apayrı bir kültürel çatışma-buluşma imkan ve renkliliği sunuyor filmde. Devletlerarası düzlemde yaşanan büyük kırılma, bozulma ve dağılmaların yol açtığı hasarları, minimal bir yapıda görmek için çarpıcı bir hikaye esasen. Dolayısıyla Katya’nın (ki gerçek hikayeden uyarlanmış) öyküsü, salt bir baba-evlat, aile-sahipsizlik öyküsü değil, aynı zamanda parçalanmışlığın kültürel sıkıntılarına da küçümsenmeyecek derecede sürtünen sahici bir hikaye.

Katya tiplemesiyle Anna Andrusenko, aldığı ödülü hak eden bir oyunculuk çıkarmış. Ama yetimhanenin kapısında aniden beliren, zengin fakat duygusuz gizemli kadın kocaman bir boşluk olarak duruyor filmde.  

Film, Ahmet Sönmez’in ilk sinema çalışması. Şunu en baştan ifade edeyim ki, kadrajları ve anlatım tarzıyla hiç de küçümsenmeyecek derecede bir başarıya sahip Elveda Katya. Hikayenin akış mekaniğindeki sıkıntıları bir kenara bırakırsak, kurguladığı dünyayı eli yüzü düzgün şekilde verebiliyor.

Ne ki, senaryo kaynaklı epey büyük sıkıntılara da sahip. Ayrıntılara girerek, seyir zevkini aşağı çekmek istemem elbette ama Elveda Katya, her haliyle ‘aslında izlediğinizden daha uzunum’ diyen bir film. Belli ki, süre sıkıntısından dolayı bazı sahneler ya hiç çekilmemiş ya da çekilip ‘şut’lanmış. Bu yönünü mazur gördüğünüz an, bambaşka bir yapıya bölünüyor ve özellikle ortasından itibaren seyirciyi yakalamayı, hatta içine çekmeyi başarıyor.

Hikaye biraz sıradışı olsa da Türk insanına, seyircisine hiç yabancı değil. Günümüzde TV ekranlarında, geçmişte sinema salonlarında benzerini (içerik ve ruh olarak) onlarca kez gördüğümüz bir film Elveda Katya. Bu anlamda Yeşilçam’ın bugün bile denk geldiğimizde gözlerimizi nemlendiren melodramlarına çok yakın bir yerde duruyor. Bizi yakalayan yönü sadece içerdiği melodram havası değil, aynı zamanda bir Kemalettin Tuğcu hikayesi tadı var filmde.

Elveda Katya, geçmişin Yeşilçam filmlerine has bir dokunaklılığa sahip. Özellikle Emine tiplemesiyle Rüçhan Çalışkur senaryonun klişelerinde sıkışmasına rağmen iyi iş çıkarıyor. 

Başta Katya olmak üzere, kafa roldeki oyuncuların hemen hepsi iyi. Ancak –ve ne yazık ki- yine senaryo kaynaklı yanlış konumlamadan dolayı Yunus Kaptan’ın eşi Emine tiplemesi klişenin dibini buluyor. Allah’tan oyuncunun ustalığı ve yorumuyla zamanla yerli yerine oturuyor bir nebze. Yunus’un kızlarını neredeyse hiç tanıyamıyoruz.

‘En iyi müzik’ ödülü almış bir film için ‘müziği kötü’ demek zor ama en azından müzik kullanımı inanılmaz özensiz ve baştan savma geldi bana. Neredeyse, gerçeklikten koparacak kadar çok sarılıyor yönetmen filmde. Müziksiz plan, yok denecek kadar az.

Sinemamızın görünmez sıkıntılarından biri. Yere oturmayı unutalı o kadar zaman olmuş ki, diz kapakları izin vermiyor. Dolayısıyla camide tuhaf şekilde oturan yaşlı Yunus'tan geriye bu kalıyor. 

Dokunduğu toplumsal sıkıntı ve yarayı çok gerçekçi bir dilde işlemeyi başarıyor Elveda Katya; her gördüğü Rus’u ‘Nataşa’ olarak algılayan bir toplumun kendi içindeki iletişimsizliğini çalakalem geçerken, ‘iyi’ insan tiplemesini de ‘öylesine’ geçiştiriyor. Oğul Veli karakteri bu yüzden eksik duruyor. Yakaladığı hüzün damarı son derece güçlü olan bir öykünün, karakterleri bu kadar baştan savma vermesi üzüntü verici şüphesiz.

Film, üç metaforu da işler gibi görünüyor: İpek fular, el işi masa örtüsü ve yan yatmış gemi. Her ne kadar kendi içinde bir noktaya taşınsa da, ipek fular-masa örtüsü değişimini pek kullanamıyor yönetmen. Zira bu önemli buluş, sadece iki sahnede harcanıp gidiyor. Bireysel yan yatış ve batışı sembolize eden Yunus Kaptan’ın sığınağı köhne gemi ise, çok sonra çıkıyor filmde, bu nedenle derinleştirme yöntemi olarak didaktizm seçiliyor.

Bana göre filmin en büyük ıskası final sahnesi. Çok büyük bir imkan ele geçmiş, izleyici hazırlanmışken çok büyük bir sahne kurmak yerine, cılız kalıp altın vuruş ıskalanmış. Toplasa filmdeki tüm oyuncuları, hepsinin yüzünde görülse yaşananların sonucunu etki misliyle artacak belki!!!

Tüm bu sebeplere rağmen, bir ilk film olarak yeterli derecede iyi Elveda Katya. En azından izleyiciyi duygusal açıdan yakalamayı başarıyor ve artık özlemini çektiğimiz ‘gözyaşlarıyla seyredilen film’ kıvamını tutturuyor. Belki bir başyapıt değil ama derdini anlatabilen bir çalışma.

Hasılı, eğer siz de bir dönemin gözyaşlarıyla izlediğimiz filmlerine hasret çekenlerdenseniz, gidip izleyin Elveda Katya’yı. Film çıkışında ağlamış gözlerinizi gizlemeye çalışırken bana hak vereceksiniz. 

Buhar

Yağmur her yağdıkça,

Buğu gibi;

Bir çaydanlığın,

Kuğu boynu gibi kıvrımlı ucundan,

hayale göç eder ruhum.

İhtimal

Vazgeç papatya yolmaktan,

                                  ihtimal intihardır aşık için

Halının altı

Terence Mallick'in o güzeller güzeli 'İnce Kırmızı Hat - The Thin Red Line'  filminin ortasında, savaşın tam göbeğinde, ateş altındaki asker, evini, bahçesini, penceresini, perdelerini havalandıran rüzgarı hatırlayarak, 'Bize verilenin kıymetini bilemedik' diyordu. Sezai Karakoç, enfes ve veciz 'Dağ Çağrısı'nda ise şöyle sesleniyordu: "Dağın ucuna çıkıp haykırmak istiyorum. Gelin, her göze biriniz yerleşin. Dağ bir tek yapıdır. Dağ canlansın, bir toplum olsun... Her gece damlarımıza çiğ yağsın. Gün doğarken yazın arıları konsun ağaçlara, bağlara. Kulaklarımızda an sesi. Bir oğul uğultusu. Ve güneş doğarken bizi billur bardaklarda suyumuzu içerken yakalasın. Suyu çınlatsın taze gün ışığı. Bardağın içinden fırlasın çocuksu, toy gün ışıkları. Adeta daha yeni doğmuş olan yavru ışıklar..."

Emin Alper, ilk filmi olan Tepenin Ardı'nda bizi tam tersi bir odaktan sarsıyor. Verilen onca nimetin, güzelliklerin, insanoğlunun zaafları ve şüphe kukumavıyla nasıl bir cehenneme dönüşebileceğini gösteriyor.

Son derece mütevazı bir film gibi duruyor Tepenin Ardı... Basit, sade ve küçük bir hikaye gibi. Emekli bir orman işçisinin aile çevresinde dönerek derinleşiyor ve paranoyanın nasıl bir cinnet mustatiline çevirdiğini görüyoruz bu sıradan hayatları.

Kendisi de Yörük olan Faik, emekli olduktan sonra kurduğu dünyasında varlığını bir tür aile içi gerilimle zinde tutuyor. Tepenin arka kısmında yaşayan ve günü birlik sınır aşımıyla kendi hayatına tecavüz ettiğini düşündüğü, bizim görmediğimiz başka yörükler. Yardımcısı Mehmet (ki onun da vardır marazi yönleri), onun karısı Meryem, çocukları Süleyman ve Aliye... Dağların eteğine, derenin yamacına ve kavakların yanı başına kurulu bu minimal dünyada bir ikiyüzlülüğün hüküm sürdüğünü hissediyoruz. Ancak, tepenin arka tarafındaki düşman, bu yüzleşmeyi sürekli erteliyor ve halının altına süpürüyor hep.

Faik'in, dul oğlu Nusret ve iki torunu Zafer ile Caner'in iki günlüğüne gelmesiyle, iki yüzlülük kazanının fokurdamaya başladığını görüyoruz. Zafer, bir asker gazisi. Muhtemelen doğuda askerlik yaparken şirazeyi şaşırmış, psikolojiyi bozmuş ve ilaçla tedavi ediliyor. Caner ise, ergenliğe yeni adım atarken, bambaşka erkeklik gösterilerinin derdinde. Yamak Mehmet, içinde biriktirdiği Faik öfkesini kavak fidanlarından çıkarıyor. Ailenin sürüsüne çobanlık yapan oğlu Süleyman ise bambaşka bir dünyada ve insanlardan daha çok köpeği Paşa ile samimi. Küçük kızı saymazsak, filmin tek kadın karakteri Meryem, daha çok bir kurban görüntüsünde. Erkeklerin öfke ve paranoyalarıyla şekillenen bu ilkel yaşamda 'dişil' bir unsur. Enteresan bir şekilde, filmin en küçük kahramanı, en aklı başında konuşan karakteri. Küçük kız, çevresi öfke ve ikiyüzlülükle sarılı bir dünyada -üstelik hiç sırıtmadan- en can alıcı cümleleri söyleyiveriyor.

Başlarda, tanımaya çabaladığımız bu dünyanın çok daha büyük ve temel bir problemi olduğunu anlıyoruz bir süre sonra: Ötekileştirme. Faik, Tepenin Ardı'ndaki yörüklere takıntılı. Nusret, bastırdığı açlığı Meryem ile gidermeye kalkışıyor ve zaten yeterince paranoyak olan Mehmet büsbütün çileden çıkıyor. Her biri kendi arasında çatışan, birbirine rol yapan garip bir aile...  Ama esas gerilim ve çatışmanın kaynağı 'diğer yörükler'...  Bu çatışmayı klasik bir Seferoğulları-Tellioğulları gerilimiyle ve mizahi dille de vermek mümkün ya da Tepenin Ardı'nın yaptığı gibi, can yakıcı bir iki yüzlülük sarmalıyla da...

Ne var ki Faik'in büyük bir özen ve öfke ile oluşturduğu bu paranoid düşman, dönüp kendi ailesini vurmaya başlıyor...

Aslında tarihe benzer bir mental yaklaşımla bakarsak, Tepenin Ardı'nın çok doğru bir yerde durduğunu söylemek mümkün. Bütün o büyük savaşlar, kıyımlar, dökülen kanlar, benzer paranoyalar ve ön yargılar ile başlıyor.

Filmin bana göre temel sütunu olarak duran 'endişe' öykü boyunca bünyeye sızmış bir kurt gibi kemiriyor gövdeyi. Ve canına okuyor hayatların. İkiyüzlü yakınlıklar, öfkeyle harmanlanmış hayatlar ödedikleri bedelin farkına bile varamıyorlar belki de...

Karakterler hakkında tam kanaat oluşurken devreye girip, dozu giderek yükselen gerilim, hikayeye bir miktar 'ket' vursa da, özellikle ikinci yarıda filmi seyirlik kılıyor. Bu anlamda olumlu katkı yapıyor, diyebiliriz.

Aslında bu his (yer yer patinaj yapsa da) hiç yabancı değil, gerilim ustalarının özellikle kapalı mekanlarda verirken başardıkları düzeyde bir 'endişe' hissini izleyiciye geçirmeyi başarıyor. Ki bunu çok önemli buluyorum şahsen.

Toplam iki elin parmaklarını geçmeyecek kadar az sayıda oyuncu barındıran bir film Tepenin Ardı. Ve oyunculuklar hayranlık verici düzeyde sahici.

Hikayenin en büyük problemi derinleşememesi, tüm eşelemelere rağmen. İkinci en büyük sıkıntı ise, omurga hikayeye bir türlü karar verilememesi. Bir çok yan hikayeye sürtünerek akan bir yapısı var Tepenin Ardı'nın.

Açıkçası bu kadar doğal bir platoyu bulup, bu kadar güzel resim yapmaya uğraştıktan sonra, görüntü kalitesinin bu kadar düşük olmasına şaşırdım. Belki de benim izlediğim kopya kötüydü bilemiyorum ama Tepenin Ardı filminin en önemli kusuru, görüntüdeki teknik kalitesizliktir, diyebilirim. Bu zaafı belki de Emin Alper'in filmini bir Metin Erksan filmi olabilecekken epey uzaklara atıveriyor.

Mevlana'nın benlik, nefs ve ötekileşmeyle ilgili enfes bir öyküsü vardır Mesnevi'de: Nefs-i emmâreye aslan ve tavşan hikâyesindeki aslanı misal getirir. Hikâyede ormandaki hayvanlar her gün içlerinden birini feda etmeyi aslana vaat etmişlerdir. Aslan açlığı ve oburluğu ile tüm orman ehlini, bütün güzellikleri yiyen tüketen nefs-i emmâredir. Bir bir hayvanları yerken bu gidişe akl-ı meâdı temsil eden tavşan «dur!» der. Aslanı kuyu başına götürerek, kuyudaki aksini kendisinin rakibi olan bir aslan olarak gösterir, rakibini alt etmek için kuyuya atlayan aslan kuyuda mahsur kalır. Nefsin kuyuya kapatılması kavgaya tutulması demektir. Nefis bir hile ile de olsa kendi düşmanının kendisi olduğunu görmüş, onunla çarpışmak etmek için kuyuya atlamıştır. Düşmanı yok etmek isterken, yok olan kendisi olur...

Faik'in hikayesi de böyle bir şey... Tepenin Ardı'nda olduğu varsayılan düşmana verilmek istenilen her zarar, kendi ailesine döner. Öcüleştirilen 'öteki' yörükler belki de hiç bir şey yapmadan, aile fertlerinin zaaflarıyla bir tür otonom, aile içi savaşı sürdürür.

Korku birleştirir ama kuşku canına okur insanın. Paranoya bir kez eline geçirmeyegörsün hayatın dizginlerini, mantık rafa kalkar ve öfkenin zembereği boşalır. Artık en akıl dışılık bile normalden sayılmaya başlar.

Ve bir ecinni ürperticiliğiyle örülen öteki can alıcı bir rende gibi çalışıp, törpülüyor kan akıtarak bu küçük hayatları. Ama neticede değişen çok şey olmuyor.

Ha tepenin ardı, ha halının altı...

Hasıl-ı kelam; eksiksiz değil ama son dönem Türk sinemasının en önemli çalışmalarından biri Tepenin Ardı... 

Kâfi...

Bir miktar dua gizledim sensiz günler için.

               Zulasında sevda olan hayallerin,

                        Avuçları dua tarlası…

             Biliyor musun?

                        Aslında gelsen bile fark etmez.

             Ziyadeleşmeyecek hiçbir şey...

    Ne hasret,

    Ne keder…

                            İyisi mi sen;

                                                 Bir ‘amin’ de yeter!