Çok yakınımızda ve ortak çok paydamız olmasına rağmen uzak
durduğumuz bir sinemadır Azerbaycan sineması. Hassaten sanatçı ve teknik alt
yapı açısından da epey zengin olan bu ülke ile nedense yakınlaşamadı Türk
sineması. Bu hafta vizyona giren Mahmut İle Meryem’in böylesi bir özelliği var;
En azından resmi anlamda ortak yapılan ilk film özelliği taşıyor sanırım.
Film, her iki ülkenin resmi kanallarının desteğini almasının
yanı sıra, filme kaynaklık eden eser ile de bu özelliği taşıyor. Mahmut İle
Meryem, aynı zamanda Azerbaycan Devlet Başkan yardımcısı da olan ve çağdaş
Azeri edebiyatının en verimli isimlerinden Elçin Efendiyev’in aynı isimli
kitabından senaryoya aktarılmış.
Efendiyev, kendine has bir tarzı olan ve kitapları ülkemizde
de yayınlanan bir yazar. Mahmut İle Meryem, bizim Kerem ile Aslı olarak
bildiğimiz halk hikayesinin romanlaştırılmış şekli.
Efendiyev, meşhur söylenceyi biraz değiştirip, fonuna
Çaldıran Savaşı’nı ekleyerek ele almış. Hikaye malum ama, filmin öyküsü
birazcık farklı: Azerbaycan’ın Gence şehrinde Ziyad adında bir han yaşamaktadır
ve bir türlü evladı olmamaktadır. Başvurmadığı yer, merci kalmaz ve sonunda
büyü/efsun ile bir oğlunun olacağını haber alır. Ne ki bu haberi müjdeleyenler,
onu çetin sınavların da beklediğini haber verirler. Oğlu Mahmut doğduğunda çok
sevinir Ziyad Han. Aynı anda başka bir yerde Kara Keşiş isimli bir Hıristiyan
din adamının da kızı olur (Hikayenin aslında Kara Keşiş, Ziyad han’ın
hazinedarı ve Ermenidir) ve ismini Meryem koyarlar.
Mahmut, diğer çocuklara benzemez, ilim irfan ve tabiatla
meşgul olur. Bir derviş gibi hayatı yaşar. Anne-babasının bu durumdan rahatsız
olmasına aldırmaz ve evlilik yaşı gelmesine rağmen karşı cinse ilgi duymaz. Tâ
ki, Meryem’i görünceye kadar. Han, oğlunun bir kıza aşık olmasına seviniri ama
Keşiş hiç de öyle düşünmemektedir. Kızını alıp kaçmaya başlar. Mahmut ile sadık
(!) yardımcısı Sofu da peşlerine düşer. Bu iki sevdalının kavuşması çok zordur…
Açıkçası filmde Mahmut’un bu yönünün enteresan bir şekilde
cinsel kimliğini etkileyecek kadar farklı çizildiğini görünce, Efendiyev’in
kitabına tekrar bakma ihtiyacı hissettim. Gördüm ki, bu yorum yazardan
kaynaklanıyor. Efendiyev, kitabında Mahmut karakterini şöyle betimliyor: Sofu,
(Han’ın uşaklarından biri) Bu orta boylu, nazik, ak benizli, kıvırcık saçlı,
iri gök gözlü oğlanın bakışları altında kendini rahatsız hissetti. Bu iri gök
gözlerde Mahmut’un inceliği, zarifliği ile uyuşmayan bir çekicilik, cazibe
vardı!”
Senaryonun oluşturduğu karakterler tam da bu tasvire sırtını
yaslıyor. Mahmut karakterinin ‘yumurta gibi çocuk’ çizilmesinin referansı da
burası. Yoksa The Doors’daki Val Kilmer’ın canlandırdığı Jim Morrison gibi
duruyor Mahmut karakteri.
Bazen bir yemek yersiniz, aslında görünüşte her şey tamam
gibidir ama bir türlü damağınızda tam bir tat bırakmaz, bir şeyler eksiktir ama
ne? Mahmut İle Meryem’i izlerken seyircide oluşan his böyle bir şey; görünürde
her şey tamam gibi ama yine de bir eksiklik hissi hep ağır basıyor.
Elbette bunun birkaç nedeni var. İlki; çizilen karakterlerin
perdeye aktarılırken yetersiz kalışı. Film, çok güçlü bir aşkı derinlemesine
hissettiremeden olayların peşine düşürüyor kahramanlarını. Buna bir de olayları
aktarırken, süre ve tercih farklılıklarından dolayı yaşanan kopukluklar
eklenince neredeyse hiçbir yan karakter hakkıyla çizilemiyor. Dolayısıyla kadim
bir hissi güçlü olarak vermekten uzak kalıyor Mahmut ile Meryem.
Zayid Han’ın
zalimliğini, Sofu’nun nefsine düşkünlüğünü son derece klişe gösterilerle
izliyoruz. Ne Han’ın askeri hançerlemesi etkileyici oluyor, ne Sofu’nun
para/pul için sahibini terk etmesi izleyiciye geçirilebiliyor. Dahası, filmin
en önemli unsuru olan, büyü/efsun meselesi tam olarak ele alınamadığı için,
düğmelerin neden çözülmediği, Mahmut’un yanması, Meryem’in peşinden gitmesi vs.
hep efekti ön planda olan fantastik sahneler olarak kalıveriyor. Masal,
Matrix’e yeniliyor anlayacağınız.
Karakter oluşumu maalesef istenilen derinlikte olmadığı için
(belki sadece Bayındır’ı bu cümleden çıkarabiliriz) filmin ana kıvrımlarındaki
vuruculukları da cılız kalıyor. Cevanşir Şah, Süleyman Paşa karakterleri ve
hikayeye katkıları son derece iğreti duruyor maalesef.
Mekanlarda genelde dar kadraj ve sayıca cimrilik yapılsa da,
genelde mekan kullanımını beğendim Mahmut ile Meryem’de. Keza kitapta olan ve
bir yazılı metinde alabildiğince özgür tasvir edilebilecekken, sinemanın doğası
gereği bir filmi batırma riski bulunduran kalabalık ve savaş sahneleri adeta
yasak savma kabilinden olmuş. Yönetmen, en çok birikimini bu sahnelerdeki
etrafından usulca dolaş taktiğiyle savuştururken filmin geneline hasar
vermekten kaçınmayı başarmış.
Kişisel olarak özellikle girişindeki anlatımı çok beğendim. Yönetmenin
özellikle teknik konularda işini sıkı tuttuğu ve sağlam bir Hollywood takipçisi
olduğu kesin. Ancak aynı rikkat ve hassasiyeti hikaye üzerine yoğunlaşmayı
nedense denememiş olması, filmin iyi yönlerini de aşağı doğru çekiyor. İhtimal
ki, masada uzun çıkan film zorunlu olarak kısaltılmış, dolayısıyla hikayenin
bir kısmını izlediğimizden değil, zihnimizden tamamlamak zorunda kalıyoruz
ancak açılan gediklerin oluşturduğu hava akımı filmden tam haz almamızı
engelliyor ve ‘kekremsi’ bir olmamışlık tadı veriyor.
Mahmud ile Meryem’in en umut veren yönü, yönetmenin taşıdığı
potansiyeli perdeden bize geçirmesi. Mehmet Ada Öztekin, her ne kadar özgün
olmasa da daha iyi hikaye ve senaryolar, daha üst imkanlar ile daha sıkı işler
çıkabilecek bir isim olarak göz kırpıyor sinemaya.
Vittorio DeSica’nın yönetmenliğini yaptığı ve Peter Sellers’ın
başrolünü oynadığı muazzam bir komedi filmi vardır: Caccia alla volpe- After
The Fox. Ülkemizde sevimli Mahkum adıyla gösterilen 1966 yapımı bu soygun
filminde, küçük bir kasabada soygun planlayan üçkağıtçılar tüm kasabayı film
çekiyoruz bahanesiyle kandırırlar. Ve büyük vurgunu yapacakları anda tüm
kasabaya da çakma filmlerinde rol verirler. Kasabalı gerekçesiz olarak toplu
halde bir yerden biri yere koşacaktır. ‘neden kaçıyoruz?’ sorusu sorulduğunda
soyguncu/yönetmen şu cevabı verir: ‘Kendinizden!” şaşkınlığı görünce şunu
ekler: “Ne kadar hızlı koşarsanız koşun, kendinizden kaçamazsınız!”
Blogu takip edenler hatırlayacaklardır, kısa süre önce
belgesel sinemanın enteresan isimlerinden olan Jean Rouch’tan bahsetmiştik. Dokümanter yapının içine, hayatın ve bireyin
olağanlığına ilişmeden koyan Rouch, gerçekçi sinemanın iki yönüne de aynı
ağırlıkta eğilerek bilim ile sinemayı birleştirmeyi denemişti. Rouch’un –az da
olsa- takipçileri hala onun açtığı yolda devam ededursun bazı belgesel sinema
örnekleri, kurmacadan bile daha etkileyici ve estetik açıdan dramları bile
aşabilecek düzeyde olabiliyor.
Ülkemizde sadece bir salonda vizyon şansı bulan (Altunizade
Capitol) The Imposter-Hayat Avcısı böylesi bir sıra dışı film. Kurgusal
yapısıyla ilk etapta akıllara ‘mockumanter’ türünü çağrıştırsa da, klasik
belgesel stilinin dışına çıkmamaya özen gösteren ve esas gücünü canlandırma ve
kurgusundan alan Hayat Avcısı elbette yönetmenin yeteneği kadar, konusundan da
alıyor gücünü. Yönetmen Bart Layton, zaten gizemli ve girift olan hikayeyi bir
de kurgu oyunlarıyla epeyce dolambaçlı hale getirerek şahane bir seyirlik
yapıyor.
Yıl 1994... Hikayemiz 13 yaşındaki Teksaslı Nicholas
Barclay’ın arkasında hiçbir iz bırakmadan ortadan kaybolmasıyla başlıyor. Aradan
4 yıl geçtikten sonra Nicholas’ına ilesi bir telefon alır: çocukları
bulunmuştur, üstelik İspanya’da! Kısa süre içinde şaşkınlığı atlatan aile,
Nicholas’ın ablasını onu getirmek üzere İspanya’ya yollar. Ancak ortada bir
tuhaflık vardır. Sarışın olan Nicholas esmer olmuş, mavi göz rengi kahverengiye
dönmüştür. Nicholas’ın tüm bunlara verilecek cevabı vardır; çocuk
istismarcıları tarafından kaçırılmış ve fiziksel dönüşüme uğrayacak kadar ağır
işkencelere maruz kalmıştır.
Yaşadığı travmadan dolayı epey sarsılmış ve güven hissini
yitirmiş gibi görünen Nicholas, tüm bu tuhaflıklar rağmen aile tarafından kabul
edilir. Ancak, hikaye ilerledikçe aklımızda kuşku oluşur ve soru işareti
belirir: Gördüğümüz şahıs gerçekten Nicholas mudur, eğe o değilse kimdir?
Dahası Nicholas’a ne olmuştur?
Belgesel, başta hikayenin gerçek kahramanları olmak üzere
itirafları harmanlayarak öylesine bir hikaye akışı sağlıyor ki, seyirci bir
noktadan sonra kendini dedektif gibi hissediyor. Film, hakikati finale kadar
hep bir buzlu camın arkasındaymış gibi bulanık bırakarak ilgiyi hep diri
tutuyor. Soruları bir süre biriktiren Hayat Avcısı bir süre sonra, bazılarını
giderirken, yeni ve daha büyük soruları akıllara sokarak merak hissini sürekli
körüklüyor.
Dahası, gerçek ile yalanın iç içe geçtiği bir hikayede
belgesel ile kurmacayı da aynı doğallıkta iç içe geçirerek müthiş bir ustalık
gösteriyor Layton. Belgesel son 20 dakikasına kadar, çözdüğü her düğümde
seyirciyi daha büyük bir merak duvarının arkasına atarken, olayın fotoğrafını
da bir yandan netleştirerek seyircinin sıkılmasına engel olmayı başarıyor.
Bundan dolayıdır ki, Hayat Avcısı, en az bir kurmaca film
kadar heyecan verici ve akışkan…
Hayat Avcısı’nın benzer belgesellerden farkı, zeki kurgusu.
Yönetmen klasik belgesel akışıyla röportaj ve belgeleri aktarırken, müzik ve
anlatım diliyle seyir zevkini zirveye taşıyor. Olayın gerçek kahramanlarıyla
kurmacadaki oyuncular o kadar iç içe geçiyor ki, bir süre sonra hangisi gerçek,
hangisi kurmaca şaşırtmayı başarıp, hikayenin akışına kapılıyoruz.
Hayat Avcısı dört dörtlük bir suç belgeseli olmakla beraber,
Kara Film sınırlarını iyice ihlal edip geri gelen bir yapısı var. Kurgunun
etkisiyle sadece güzel bir docu/drama değil, aynı zamanda içerdiği epey alt
mesajla zaman zaman çok katmanlı bir yapıya da bürünüyor. Örneğin, Hayat Avcısı
karakterinin anne tarafından dedesiyle İslamofobi’ye bir fırça darbesi atıp
geçiyor film. (örneğin bu dede, ‘esmer adam maymundur’ ya da ‘Arapların icabına
nükleer silahlar bakmalıdır’ diyor) Nicholos’un aile yapısının iç yüzünü sert
olmayan darbelerle çizerken, Amerikan aile yapısına da hiç küçümsenmeyecek
eleştirilerde bulunuyor.
Filmin psikolojik boyutu ise apayrı bir yazı konusu. Her ne
kadar film Hayat Avcısı ismiyle dilimize çevrilse de hayat hırsızı olan
birinin, belirli bir süre sonra kimliğini çaldığı kişinin dünyasına sıkışıp
kaldığını ve oradan da çıkamayıp, çırpındığının travmatik yönü var. İnsanların
kılığına bürünmeyi hayat tarzı haline getirmiş birinin, kendine dönmesinin
zorluğu ve bedeli ne olursa olsun çıktığı bu yolda zekasının kendine ne büyük
bir kötülük yaptığını da anlatıyor Hayat Avcısı.
Belgesel, kurmacayı, röportajları ve belgeleri o kadar
zekice ve dozunda harmanlıyor ki, zaten başı sonu birbirine girmiş olan hikaye
çözülmeyi bekleyen kocaman bir yumağa dönüşüyor ve yönetmen sayesinde zevk
alarak çözmeye başlıyoruz bu yumağı.
The Imposter-Hayat Avcısı, başta da söylediğim gibi sadece
bir tek salonda gösterime girdi. Nasıl yaparsınız bilmiyorum ama bir şekilde
mutlaka izleyin bu benzersiz belgeseli.
Geçen hafta Sarıkamış-Eve Dönüş filmi dolayısıyla
sinemamızın tarihe olan yaklaşımından kısaca bahsetmiştik. Son bir sene
özellikle Çanakkale konulu filmler açısından epey bereketli geçti. Her ne kadar
istenilen, sevindirici bir tablo ortaya çıkmasa da, yapımcıların cesareti umut
vericiydi. Sezonun son Çanakkale filmi Yolun Sonu da vizyona girdi. Genel
yönetmenliğini Serdar Akar’ın yaptığı film pek çok açıdan, kendisinden önce
çekilen filmlerden daha iyi görünse de, özgün olmayan hikayesi ve sinemamızın
tarihi filmlerdeki temel zaaflarının neredeyse tamamını taşıması açısından
maalesef ‘olmamış’ filmler rafında yerini alıyor.
Hikayeyi aktarıp, filmin tahlilini yapalım isterseniz.
1915 yılının Nisan ayında, Osmanlı İmparatorluğunun direniş
kapısı olan Çanakkale, gemi yoluyla geçilememiş ve işgâlciler, çaresiz bir
manevrayla Gelibolu kıyılarına çıkartma yapmaya başlamışlardır. İşgâl
kuvvetlerinin belki de en büyük direnişi gördükleri koy, o andan sonra mağlup
bir ordunun adıyla anılacaktır: Anzak Koyu.
Anadolu’nun ücra bir köşesinde kendi halinde hayatların
yaşayan iki kardeş Muhsin ile Hasan, savaşın ortasında küçük kardeşin aldığı
seferberlik emriyle cepheye gitmek durumunda kalırlar. Hasan’ın eşi hamile,
Muhsin ise Balkan savaşında yararlılık gösterdiği için terhis olmuş, yaşı biraz
geçkin bir askerdir.
Çanakkale- Yolun Sonu, aksiyon sahnelerinin hakkını vermek istiyor ancak...
Hilal-i Ahmer cemiyetindekiler ve Muhsin’le Hasan’ında
içinde bulunduğu destek birliği cepheye ulaştığında özellikle küçük kardeş
Hasan, savaşın acımasızlığı ile büyük bir travma yaşar. Ancak yanında ağabeyi
vardır ve onu her an korumaktadır. Muhsin’in keskin nişancı olduğu anlaşılınca,
ona özel görev verilir. Cephe gerisinde gezinecek ve karşı cephedeki
rütbelileri vuracaktır. Aynı fikir düşman cephesinde de oluşunca, ön tarafta
amansız bir savaş yaşanırken, arka planda da iki keskin nişancının kedi-fare
oyunu başlar.
Bu esnada Anzak koyuna büyük bir cephane yüklemesi yapan
işgal güçleri, öldürücü darbeyi buradan vurmak için hazırlanırken, iki kardeşe
yeni bir görev düşer; koya inip, düşman askerlerinin arasında cephaneliği
havaya uçurmak!
Sinemaya azıcık aşina olan hemen herkesin aklına geldiği
üzere, Çanakkale-Yolun Sonu orijinal bir hikaye yerine J.J Annaud’nun meşhur
filmi ‘Enemy At The Gates” filmine aşırı derecede benziyor.
Çanakkale-Yolun Sonu kendinden önceki ‘konudaş’ filmlerin
aksine ne belli bir güncel meseleye gönderme yapacağım diye, sinemanın tüm
kurallarını çöpe atıyor, ne de hikayeyi önemsemeyip, bir tür docu-drama
modeliyle resimli tarih taktiğini uyguluyor. Başı, ortası ve finaliyle bir
film. Sıkıntı şu ki, anlatımdaki zaaflar ve oyunculukların –maalesef- çok
doyurucu olmaması hasebiyle, sinemadan ziyade, televizyona yakın duran bir
film.
Gürkan Uygun, üzerine yapışan Memati tiplemesinden ustalıklı sıyrılıyor ama bu kez de senaryonun ona biçtiği Vassili Zaitsev imitasyonu var.
Filmde Muhsin karakteri dışında (G. Uygun) inandırıcı ve
sürükleyici oynayan karakter yok gibi. Hasan, belki de senaryodan kaynaklanan
bir şaşkınlık içinde. Hikayesi, kör-topal ilerlerken, öyle bir yerde kestirilip
atılıyor ki, seyirci ile arasında bir türlü kuramadığı o minik bağlantı da uçup
gidiyor. Behice Hemşire’yi ne siz sorun, ne ben söyleyeyim. Berrak Hanım(Tüzünağaç),
yani Behice hemşire, savaş sırasında canını dişine takıp hizmet veren bir
hemşireden ziyade, dönemin modasını podyuma çıkaran manken gibi. Zayıf
oyunculuğuyla inandırıcılığı büsbütün yerlere seriyor bu karakter.
Çanakkale 1915’te oyuncu yoktu, zira hikaye yoktu. Çanakkale
Yolun Sonu’nda ise hikaye olmasına rağmen oyuncu yok ne yazık ki. Ya da varmış
gibi davranan karakterler var.
Oyunculuk perspektifiyle bakıldığında ‘karşı cephe’ ise tam
bir fecaat. Biz tam da, ‘neden karşı cephenin karakterlerini göstermiyorlar,
ciddi eksiklik’ filan derken, demez olaydık durumunda kalıyoruz. Düşman
cephesinin tiplemeleri birer birer çıkıyor ama ne çıkış! Tamamı karton, tamamı
komik ötesi şablon. Senaristler, ancak bir animasyonda sırıtmayacak derecede
dengesiz ve abartılı kötü duran tiplemeleri hiç çekinmeden boca ediveriyorlar
hikayeye.
Türk Sineması tarihi filmlerde kostüm ve mekan sıkıntısını
temin etmek olarak çözse de, yıpranmışlık ve yaşanmışlık olarak bir türlü
çözemedi. Bu sıkıntılar Çanakkale Yolun Sonu’nda da var maalesef. Kostüm ve
bayraklar gıcır gıcır, mevzi toprakları ter ü taze, otantik mekanlar ise
virane. Tersine bir durum olması gerekiyor oysa. Önemsenmediği için mi, yoksa
filme alırken öyle mi görünmüyor, çözemedim açıkçası.
Keskin Nişancı Muhsin dışındaki oyunculuklar pek iç açıcı değil ne yazık ki!
Müzik kullanımı da, aynı derecede abartılı ve gereksiz.
Sanırım, belli bir hamaset hissini seyirciye geçirebilmek için bu yöntem tercih
ediliyor ama filmin genel değerine büyük zarar verdiğini göremiyor yapımcılar
ve yönetmenler. Vaktiyle Salkım Yavuz Bingöl son derece ölçülü şekilde
kullanılmış ve etkili olmuştu. Benzer bir kullanım Çanakkale Yolun Sonu’nda da
var. Türkünün ustası Cengiz Özkan can yakan bir parça okuyor cephede ama diğer
müzikler seyirciyi bir türlü rahat bırakmıyor!
Televizyonlarda artık iyiden iyiye deneyim kazanıp, uluslar
arası arenada pazarlanabilen dizilerimizin bir sektör olduğu muhakkak. Yazılarımı
takip edenler, bu sektörün Türk sinemasını –özellikle dijitalleşme sonrasında-
beslediğine inandığımı hatırlayacaktır. Ancak, diğer TV kökenli filmler gibi
Çanakkale – Yolun Sonu’nun da en büyük sıkıntısı, tarz olarak dizi etkisinden
kurtulamamış olması. Anlatımdaki acelecilik ve planlama, özellikle final
sekansında o kadar diziye dönüşüyor ki, neredeyse finali yarıda kestirip atması
bir yana, final sonrası ‘pay-off’ yok. Hikayeyi öylesine Anzak koyunda bırakıp
çıkıyoruz filmden.
Diğer tarihi filmlerimizde de göze batan kostüm meselesi Çanakkale Yolun Sonu'nda da çözülememiş.
Ezcümle; Çanakkale ise hala orada, layıkıyla anlatılmayı
bekliyor. Ne resimli tarih gibi, ne saçma sapan burjuva manifesto denemesi ne
de alıntı hikayelerle… Özgün, can yakıcı ve sahici… Hala bakir, hala taze…
Bugüne kadar çekilenlerin tamamını Çanakkale-Hamaset
başlığıyla toparlayabiliriz. Hakikati abartmadan, dibini yakmadan ve film
diline uygun olarak anlatan kahramanını bekliyor Çanakkale…
Önce şöyle bir girizgah gerekiyor: PKK lideri Öcalan’ın da
pek bayıldığı ve sıklıkla bahsini ettiği ‘liberter-sosyalist’ Murray Bookchin,
Özgürlüğün Ekolojisi isimli kitabında şöyle der; “Ne kadar iyi düşünülmüş
olursa olsun küçük adımlar evrensel, küresel ve feci bir hal almış problemleri
kısmi olarak dahi çözemez. Eğer kısmi 'çözümler’ denen bir şey varsa bu sadece
ekolojik krizin sabit doğasını gizlemek için kullanılan makyaj malzemesidir.
Onlar bu suretle halkın dikkatini ve teorik içyüzünü, gerekli değişikliklerin
derinliği ve genişliği hakkındaki yeterli kavrayışdan alıkoyarlar.”
Yanılmıyorsam 2005 yılında Öcalan bu filozofa fena sarmıştı.
Bookchin ile paralel bir şekilde Öcalan'ın yaptığı tanıma göre de; Demokratik
Konfederalizm, "Toplumun siyasal, sosyal, ekonomik, kültürel, inanç ve
mezhepsel, etnik, cinsiyet özgürlüğüne dayalı, ekolojik, komünal alandaki
örgütlenmelerinin birliği ve örgütlenmiş toplumun kendi kendini yönetme
organizasyonu."ydu. Örgüt lideri, yine Bookchin'den esinlenerek Kürtler
için bir "ekolojik toplum modeli" tasarlamıştı: "Ekolojiye ve
cinsiyet özgürlüğüne dayalı bir demokrasi... Bireysel hak ve özgürlükleri
toplumsal demokrasinin gelişimiyle birleştirir."
Aslında Kürt entelektüel çevrelerinde bile doğru dürüst
tartışılmadı Ekolojik Konfederalizm. Bunun yerine, yapıya ya da kültürel
kodlara uysun uymasın alıp, ağzını burnunu kırarak farklı isimlerle tuhaf
yapılanmalar uygulamaya kondu. Türk
entelektüellerinin ise zaten böylesi bir derdi olmadığı için, Kürt
meselesindeki yeni sıkıntıların temel kaynağını da bu teori/pratik uçurum oluşturdu
ne yazık ki.
Reha Erdem, başta fon olmak üzere bazı şeyleri gerçeklikten koparıyor gibi görünse de Jîn, daha büyük şeyleri bağırmadan söylemeye çalışıyor.
Reha Erdem’in son filmi Jîn, açılış sekansıyla bana nedense
bunları hatırlattı. Kabaca ‘politik bir masal’ diyebileceğim Jîn’de Reha Erdem
açılışı doğa görüntüleriyle yapıyor. O kadar ki, gayr-ı ihtiyari (Pi’nin Yaşamı’ndan
mülhem) ‘Life Of Jîn izleyeceğiz galiba” diye fısıldamışım. Bunu yaparkan bir
Çehov öyküsündeki gibi betimlemelerden ziyade, bir TV belgeseli görüntülerine
yakın dili tercih ediyor. Etkili müziğin de eşlik ettiği tabiat görüntüleri,
insanoğlunun kendi dertleri uğruna umursamadan hasar ve zararı hissetmemizi
istiyor. Bu kısa girizgahtan sonra, bir grup örgüt militanını görüyoruz. Erdem,
bu ülkede yaşayan hemen herkesin bildiği bir sorunu, bilmediği bir fondan
çıkarıp, kendi bildiği alana çekerek iki şeyi amaçlıyor bence. Birincisi, komik
duruma düşme riskini ortadan kaldırıyor. İkincisi, hakikatten kopararak gerçek
üstü bir fon oluşturuyor. Ki, bu son durum Erdem’in tüm filmleri için temel bir
yaklaşım bile denebilir.
İsterseniz daha derin mevzulara dalmadan, filmin öyküsüne
bir göz atalım ki, ne üzerine konuştuğumuz anlaşılsın.
Jîn, 17 yaşlarında, küçük bir terörist grupla beraber
dağlarda yaşayan bir gerilladır. Çok iyi bildikleri bir coğrafyada, askerlerden
kaçarken, örgüt arkadaşının söylediği bir türkü genç kızı duygulandırır ve anne
sesine hasretin tetiklemesiyle örgütten kaçmaya karar verir. Bunu yaparken, en
az kaçtığı örgüt kadar çetin ve hasar verici düşmanları olduğunun farkında
değildir.
Hem kaçtığı örgüt elemanlarından, hem de kolluk
kuvvetlerinden gizlenerek, dağlarda, ormanlarda yapayalnız günler ve geceler
geçirir. Amacı bir büyük şehre, hayata, belki de hiç görüp bilmediği büyük
dünyaların hayallerine ulaşmaktır.
Yalnız başına çıktığı bu tehlikeli yolda, doğal yaşamda
varlık mücadelesi sürdüren hayvanlardan başka dostu yoktur. Hem devletten, hem
örgütünden saklanarak ilerleyen genç kız, tedirginlik dolu günler ve geceler
geçirir. Bir ayının dostluğuyla bombalardan korunur, bir yılanın uyarısıyla
makinalı tüfek mermilerinden. Yumurtasını aldığı yırtıcı kuş, her ne kadar onu
ispiyonlarcasına yeri göğü inletse de, teslim etmez Jîn’i yasal kuvvetlere. Bir
vaşak yol gösterir, geyik ilham verir, bir at onun hayatta kalmasına yardımcı
olur vs…
Sonunda dağdan inmeyi ve sivil hayata karışmayı bir şekilde
başarır. Ancak tablo onun hayalini kurduğu gibi değildir ve belki şehir ve
sivil yaşam dağdan bile tehlikelidir. Yaşadığı travmalar ve hayal kırıklığı ile
aynı yolu takip ederek geri dönmeye başlar. Her ne kadar yaşadığı deneyim onu
derinden etkilemiş olsa da, bir de seçtiği yolun kaderi vardır…
Bir tür 'Büyüklere masallar' tadında geçen film, bir noktadan sonra masal formundan çıkıp tragedya sınırına iltihak ediyor.
Yunan mitolojisindeki enteresan karakterlerden biridir
Circe. Cemil Meriç güzel nakleder. Circe mitolojik bir afettir ve adada yaşar.
Adaya çıkanları sarayına çeker ve dokunduğu an hayvana dönüştürür. Kimi domuz
olur, kimi kurt, kimi eşek. Ulis avucuna sakladığı moli otu sayesinde kurtulur
bu efsundan ve kılıcını çekip bu dilberi esir alır. Arkadaşlarının serbest
bırakılmasını ister. Ama Circe, ‘bakalım onlar istiyorlar mı?’ diye karşı
çıkar. Ahıra gidilir ve hiçbir hayvan insan olmak istemediğini söyler. Misal;
kurt ‘ne münasebet’ der, ‘İnsanlar benden daha vahşi ve acımasız’ vs… Hiçbir hayvan
tekrar insan olmak istemez, hayvanlık doğası gereği bozulmuş insandan daha
erdemli hale gelmiştir.
Merhum Meriç meseleyi bağlarken şöyle der; Koy onları ahıra
Circe!
Jîn, bir yönüyle kıyıcılıkta insanoğlunun liderliği kimseye
bırakmadığının da filmi. Ve ne yazık ki,
mitolojik kahramanlar artık yaşamadığı için, onları kendi kimliklerine gönderip,
ahıra sokacak gücü de, kahramanı da yok!!!
Erdem’in diğer filmlerinde de sıklıkla yaptığı, Kosmos’da
ise neredeyse korku unsuru olarak eklenen ve hayli de etkili olan ses kullanımı
Jîn’de de var. Sakin, kendi halinde seyreden hayat bir an jet sesleriyle
ürperiyor, titriyor ve kulakları sağır eden bir boyuta ulaşıyor. Bu sesleri
nispeten daha insaflı doğayı kıyım görüntüleri destekliyor. Aslında el'an
yaşanan bir gerçekliğe refere etmese, belki daha çok etkileneceğiz ama daha
fenaları gün aşırı TV kanallarında; kiminde kahramanlık gösterisi, kiminde
trajedi olarak yayınlanıyor. Dolayısıyla zihnimizin hemen ön kısmında yer alan-örneğin-
Uludere sonrası o insanın kanını
donduran görüntüler ile karşılaştırıyor ve çok fazla etkilenmiyoruz bu
tablodan.
Elbette, meselenin her iki tarafından da bu gerçeklikle
arasındaki bu makas farkına itirazlar olacaktır. Ancak, itirazın bu noktada
olması, daha temel ve can yakan meseleler açısından filmi malzeme etmekten
kurtarıyor bence, ki bu çok zekice geldi bana.
Reha Erdem için ‘hayat’ kavramı çok önemli. Bu nedenledir ki
filmine isim ararken, bulduğu Jîn onun işin emsalsiz bir hazine değerinde olsa
gerek. Zira, artık herkes öğrenmiştir, bilmeyenler için bir de ben yazayım, Jin
kelimesi her ne kadar yeni jenerasyon için bir oyun kahramanını akla getirse de
Kürtçe’de kadın demek. ‘i’ harfini şapkalı yaptığınız an, ‘hayat’ manasına
geliyor. Böylesi bir dualite tam da filmin karşılığı olmuş aslında.
Reha Erdem her filminde yaptığı ses tasarımını Jîn'de de ustalıkla yapıyor ama devam eden bir gerçekliği anlattığı için, hakikatin zihnimizdeki yansıması karşısında çok fazla etkili olamıyor.
Reha Erdem derdi olan bir yönetmen, ele aldığı hikaye ne olursa
olsun, öyküye kendi tarzıyla yaklaşıp, dozunu kendi ayarladığı
gerçeküstücülükle sarmalayıp sunuyor. Açıkçası, zaman zaman epey çetrefilli
alanlarda kulaç atmasına rağmen, alabildiğince dikkatli adımları, ele aldığı
konu ne olursa olsun, meseleyi yerlere sermeden ya da kırıp dökmeden
yapabiliyor. Çok az sinemacıya nasip olabilecek bir meziyet bu.
Kadın-cinsellik ve Anadolu insanı arasındaki ilintiye
değinirken ciddi bir tanıma ya da tanımlama sorunsalı gördüm. Elbette ki, ‘Yok
böyle şeyler’ noktasında değilim, vardır, belki ziyadesiyle vardır ama bir
insanın karşısına çıkan her Anadolu insanı şiddete meyyal, cinsel açlıkla
kıvranan prototipine giriyorsa, sıkıntı da vardır. Jîn’de neredeyse doğru erkek
yok, -bir istisna dışında- hepsi aç, hepsi şiddete meyyal!
Hatta bir adım ileri gidip, Erdem’in seyirciyi şuna
zorladığını bile söylemek mümkün; kadın militanın dağdan inmesine en büyük
engel erkeklerin cinsel açlığı ve şiddete meyyalliği! Açıkçası Feminist lensle
bakıldığında bile epeyce ‘acımasız’ görünen bir ton bu. Bir tek kamyon şoförü
bu aforizmadan nasibini almıyor, o da gofret uzatırken, içimizden ‘sen de mi?’
diyecek oluyoruz ki, kenarından geçiyoruz bastırılmış cinselliğin.
Masal formuna geri dönecek olursak, başındaki kırmızı
yazmasıyla, ‘kırmızı Başlıklı Kız’a benzetilen kahramanımız, dağdan inme
evresinde ‘büyük anne’ ile de karşılaşıyor. Hasta ve ilaç bağımlısı nine, neredeyse
kahramanımızın anlamadığı bir ‘şive’ ile konuşuyor ve enteresan bir şekilde ‘nisyan’
ile malul! Erdem, ‘kurt’ figürünün yerine tabiri caizse erkekleri oturtup,
topunu aynı kümeye yerleştiriyor ve Kırmızı Başlıklı Kız’ımızı yemeye çalışıyor
bu kurtlar!
Bilinçli mi yaptı bilemiyorum ama ‘sürüden ayrılan kuzu’nun
akibeti bellidir masallarımızda. Jîn bu kadere doğru giderken, son derece masum
içgüdüsüyle hareket ediyor. Yani mesele kaba bir politik angajmanla yüklenip, ‘ne
gibi bir öz eleştiri yaparak sürüden ayrılıyor?’ şeklinde sorulması abestir ama
soranların olacağı da muhakkak!
Dikkat buyurun; filmdeki kadın meselelerine sahici bir gözle
bakacak olursak, dağa çıkmak çok çok alt kümede kalıyor, başlıklı alt mesajı
ıskalamıyorum. Aksine Jîn’in intibak etmeye çalıştığı kent yaşamındaki kadın
sorunlarının en az terör kadar sert bir kırkırdağa sahip olduğu son derece
güçlü anlatılmış ama bir ‘tık’ daha yüklenilse, mizaha dönecek boyutta bir
metazori var neredeyse.
Film beklenilenin aksine, devam eden gerçekliğin etrafından usulca savuşuyor.
Benzer bir sıkıntı da doğada yaşayan hayvanlar ile Jîn ve
filmin ilişkisi. Neredeyse saat başı bombaların patladığı, sıkılan her mermi
sonrasında, bir ıskanın bile yol açtığı tahribatı vermek orijinal olmasa da
güzel bir buluş. (Terrence Malick’in İnce Kırmızı Hat’tını hatırlayalım) Ancak
bunu, o kadar sıklıkla yapıp, neredeyse vaşakın kulağına su kaçırma boyutuna
taşımak bence filmin ‘olmamış’larından.
Hoş trüktür aslında. Hatırlayalım Hitchcock’un Kuşlar filmini.
Kahramanımız kuş saldırısından kaçar ve bir tuvalete sığınır. İroni bu ya,
kapısını sıkı sıkıya kapadığı tuvaletin tavanı açıktır ve kuşlar yukarıdan
dalarlar. Bu mizahi buluşu sonradan Spielberg de kullanmıştı. Jurassic Park’taki
benzer sahneyi hatırlayalım, dinozorlardan korkup tuvalete sığınan adam ve tavanı
açık helada gelen komik ölüm.
Jîn’in ihtimal ki yabancısı olamayacağı bir doğada, sıradışı
her ses ile irkilip düşman zannetmesi ve bir hayvanla burun buruna gelmesi
şüphesiz hoş ve Cem Yılmaz’ın AROG’unda dediği gibi, ‘bu klasik sahneyi
yaşattığı için’ belki şükür bile edilir. Ama geyik, yılan, vaşak, eşek derken,
neredeyse her hayvanda bu espiriyi kullanmak?
Geçelim…
İlk müdahaleyi fonu değiştirerek yaptığını söylemiştik.
Güneydoğunun amansız ve çetin dağlarını çıkarıp onun yerine amazon türü
yemyeşil bir fon yerleştiriyor Reha Erdem. Yine söylediğim gibi, ilk etapta bu
gerçekliğin tahrif edilmesi gibi görülse de, aslında bu bilinçli bir takas ve
filmi evrenselleştirmeye de yarıyor.
Fonun değişmesi, karakterleri ve olayları gerçekçi olmaktan
çıkarmadan filmi romantik, hatta masalsı bir havaya büründürüyor. Jîn için bu
anlamda bir masal bile denilebilir. Ne ki, Erdem bazı yerlerde tragedya ile
masal arasına sıkışıp kalıyor, pek çok yönüyle politik duran film, acıyı
odağına aldığında masal formundan uzaklaşıp tragedya sınırlarına göç ediyor.
Film, belgesel tadında tabiat görüntüleriyle de farklı bir görsellik içeriyor.
Şunu şiddetle vurgulamak gerekiyor ki Jîn bir belgesel
değil, hele hele PKK militanının ya da örgütü ele alan bir film hiç değil. Reha
Erdem kendi sanat mekanizmasıyla bir gerçeğe yaklaşmayı deniyor. Bunu yaparken
de ‘Gerilla’dan yola çıkıyor. Gerilla kavramı önemli. Yani kahraman PKK
militanı da olabilir ama Moro’da mücadele eden Müslüman bir kadın militan da
olabilirdi, Latin Amerika ülkelerinden birinde de özgürlük mücadelesi veren
biri de. Mesele, bölgesel bir sorunu ele alıp, çözüm üretmek değil. Jîn’i bu
amaçla izleyenlerin filmden pek hazzetmeyeceği gibi, epey itiraz edecekleri de
muhakkak. Dert başka çünkü…
Kaldı ki, Erdem, tarafların algısına özenle ve yaralayıcı
olmamaya dikkat ederek yaklaşıyor. Bunu yaparken kullandığı dil de çok
dikkatli.
Filmi izlerken aklımıza ilk gelen şey; Reha Erdem, güneydoğuyu oraları çok görmemiş galiba, oldu,
ancak film bitip jenerik akmaya başlayınca bunun çok da şart olmadığını
anlıyoruz, zira anlatmak istediği şey ile bizim anlamaya hazır olarak salonda
bulunduğumuz şey aynı değil Reha Erdem’in. Tıpkı 5 Vakit’teki, tıpkı Hayat Var’daki
gibi.
Jîn, elbette eleştirilir ama zannımca en büyük eleştiriyi
filmde olanlardan dolayı değil olmayanlardan dolayı alması muhtemel. Zira film,
kendi ‘naif’ gerçekliği içinde ilerleyip sona ererken, referans aldığı kirli ve
savaş ve yol açtığı yıkımlardan çok çok az bahsedilmesi, bu savaşı tüm boyutlarıyla yaşayıp,
gerçekliğini bilenler için acı verecek ve epeyce öfkeye neden olacaktır. Batılı
bir adamın, feminist ve ekolojik söylemler ile –her ne kadar kendi mantığında
tutarlı olsa da- ‘lay lay lom’ hikaye anlatmaya girişmesi olarak görülecektir.
Kısmen haksız da sayılmazlar ama bunda sorumlu ve –aranıyorsa-
suçlu asla Reha Erdem değil. Bazılarımıza göre son derece steril ve suya sabuna
dokunmayan bir film gibi görünen Jîn’in anlattıklarını ‘light’, hatta yetersiz
bulabilenlerin, bu işi yapabildiği halde elini taşın altına neden
sokmadıklarını sorgulamaları gerekir. Yani; bir filmi anlattıkları için değil,
anlatmadıkları için yargılayıp, başarısızlığa mahkum etmek çok mantıklı değil. Zira
filmde çok açık şekilde, meselenin etnisite katmanına inmeden, daha üst
mevzulara girildiği belli. Belki, yıkım çok daha irite edici şekilde, estetize
edilmeden gösterilebilirdi ama sinema tam da bu yüzden var. Karşımızda bir
yönetmenin meseleye bakışı var, kendi açımıza uymuyor diye eleştirmek çok
anlamlı değil.
Jîn, seyri zevkli, çekimi zorlu olan filmlerden.
Esasen taraf olmamak tam da böyle bir şey. Erdem’in açıkça
meselenin taraflarından biriymiş gibi yapmaması, ajitasyon da hamasetten
ısrarla uzak durması küçümsenecek bir şey değil. Aksine çok ciddi şekilde bir
tavır var filmde. Tavır da az şey değildir sevgili seyirci.
Kaldı ki, eminim Reha Erdem tüm bu eleştirilere yönelik bir
cevaba illa ki sahiptir, ona da yazının sonunda değinelim.
Jin’in hikayesi örgütten çıktıktan sonra başlıyor, politik
dedik ama güncel politik değil kastımız, ne devlet tarafına, ne de örgüt
tarafına çevrilmiyor objektif, insani yönü körelmemiş bir genç kızın hayata
tutunmasıyla ilgili bir film izliyoruz. Örgüt ile devlet arasına sıkışmış,
klişe bir yapıya bürünmeyen bir film var karşımızda.
Ne kadar bilinçli yaptı bilemiyorum ama aslında Reha Erdem
çok sağlam bir çözüm adresi de gösteriyor filmde. Dikkat buyurun oturulup
bilinçli bir şekilde çözüm üretilmesinden dem vurmuyorum, bir remz, işaretten
bahsediyorum. Güncel gerçekliğe baktığımızda, bu kadar görüşme, mektup,
sızdırma arasında anne yüreğine doğru çeviriyor kamerasını ve ‘oraya bir bakın,
çözüm orada olabilir’ diyor adeta Reha Erdem.
Jîn filmine yapılacak en büyük haksızlık, kahramanın
(kahraman demekte yanlış ya neyse) sanki dağ ile devlet arasında bir tercih
yapıyormuş gibi algılamak olacaktır. Asla öyle bir durum yok, öyle olsa en yakın
karakola gidip teslim olur ve bizi günler boyu peşinden çağırmaz kahraman. Öyle
yapmıyor, içli bir Kürtçe ezgi sonrası annesini özlüyor, anne sesi onu
çağırıyor. Ait olduğu yere çağıran bir güdü bu. Filmin esas noktası da bu
bence. Atmacanın yumurtasına ortak oluş da, ayıyla elmayı paylaşış da aynı
güdünün neticesi.
Kadın meselesine dokunduğu noktalarda, gerçeği zorlarcasına çıkarımlar yapmaya müsait bir film Jîn.
Diğer taraftan örgüte duyduğu bir nefret ile motive olmuyor
Jîn, dolayısıyla onu kaçmaya zorlayan şey, meselenin terör boyutu değil, insani
boyutu, çocuk boyutu, kadın boyutu. Hain değil, itirafçı değil, ajan değil;
kadın ve insan izliyoruz, bulunduğu durumdan memnun olmayan ve çıkmaya
çalışırken daha büyük memnuniyetsizlikler yaşayan. Tek pusulası anne yüreği,
sesi olan.
Bu arada Reha Erdem sinemasının temel unsurlarını
kullanırken, gelebilecek şuursuzluk ve vurdumduymazlık eleştirilerine de bir
iki örnek ile film diliyle cevap da veriyor. Kimliği olmadığı için götürüldüğü
karakolda şahit olduklarıyla, terör meselesini neredeyse tüm boyutuyla minimal
şekilde görüyoruz. Zaten bundan dolayı, filmin durduğu noktanın bir tercih
olduğu ileri sürülebilir.
Kamera odağını bir tarafın lehine ya da aleyhine
yerleştirmiyor ama bu tavır almamış film demek değil asla. Jin bir yönüyle
ciddi bir tavır takınıyor, kadın ve insan ve tabiat. Ötesini çok eşelemiyor. –en
azından bu film için- Lüzum da yok zaten.
Merhum Cahit Zarifoğlu günlüklerinden oluşan Yaşamak adlı
kitabına şu cümle ile başlar: “Ne çok acı var!” Acı önemli zira acının olduğu
yerde pek çok kavram normalinden sapmış, pek çok eylem amacını çoktan aşmıştır.
Acıya odaklanarak yaptığınız her ne ise, yanlış anlaşılma ihtimali çok yüksek,
muradınızın tam aksine bir netice çıkması ise ihtimal dahilindedir. Acıyla
sarmalanmış bu ülkenin pek çok meselesinde bu risk vardır. Kürt meselesinde de
böyle. Sıkıntıyı sıkıp, özünü çıkardığımız anda acı kalıyor elimizde ve bu
meseleyle ilgili ne yaparsanız yapın, bu prizmadan yansıyacağı için vasatın
itirazı çok şiddetli, tepkisi çok fena olabiliyor.
Reha Erdem’in sıklıkla medyaya çıkıp, filmini izah etmesini
de bu tedirginlik ve yanlış anlaşılma korkusuna bağlıyorum. Yoksa, bir yönetmen
filmde söyleyeceğini söylemişken, daha ne diye bir de çarşaf çarşaf ‘aslında
şöyle demek istedim’ türünden söyleşiler yapsın ki?!
Filmde doğayla uyumlu, insanlarla sorunlu bir gerilla tiplemesi mevcut.
Toparlıyorum; Jîn başından beri söylediğimiz üzere politik
bir film. Ama güncel politikanın sığ ve kısır tartışmalarına sıkıştırılmamış
bir yapıya sahip. Bu nedenle, net bir bir çözüm önerisi yok. Bu durum ‘hiçbir şey
söylemiyor’ şeklinde eleştiri alabilme riskini yükseltse de, kahramanın anne
ile olan ilişkisi bağlamında, aslında çok sağlam bir çözüm kaynağına da işaret
var.
Ve fakat elbette taraflar bunu yeterli bulmayacak, belki
canları da sıkılacak ama bu kadar acılı ve hassas bir alanda kamera oynatıp,
can yakmamaya bu kadar özen göstermek de az şey değil, diye düşünmekteyim.
Tamam, film çözüm önermiyor ama çözümün önünü tıkayacak bir şey de içermiyor.
Reha Erdem’in meseleye bakışı ve evrensel algısı böyle. Daha ciddi bir şeyler
söylemek isteyenlerin önünde bir engel oluşturmuyor Jîn. Elbette kendisi de
isterdi, Alice gibi bir harikalar diyarı olmasını ama ne yapsın, elde acılar
diyarı var ne yazık ki!
İzlemek lazım…
Son olarak naçizane tavsiyem, Bejan Matur’un Timaş
yayınların çıkan Dağın Ardına Bakmak kitabını okuyun. İzlemeden önce ya da
sonra, fark etmez…
Sevgili okur, yazdıkça mayınlı bir tarlaya dönüşen ve
neredeyse her köşesinde zehirli –ve ayrıksı- otların boy gösterdiği bir yazıya
başlıyorsun. Yazının ilk kısmı için, klasik bir film analizi düzleminde yol
alsın diye epey gayret sarf ettim. Tavsiyem, ilgini çekmiyorsa ilk ara
başlıktan sonra sayfayı kapat, kafan rahat etsin…
Çağdaş sinemanın en enteresan isimlerinden biridir Terrence Malick.
Sadece kişisel hikayesiyle değil, film üretim periyodu ve Malick sinemasının
mecrasıyla da gittikçe enteresan olan bu adam, filmleriyle iki ayrı uç yoruma
neden oluyor artık. Kimi,izlerken beyinleri duman çıkarırcasına yoran bu adamın
kamerayla ciddi şeyler anlattığına inanırken, kimi ‘çayır çimen geze geze’
cümlesiyle açıklanabilecek bir boşluk ve hoşluk olarak görüyor. Malick, her
filmiyle bilinen sinemadan gittikçe uzaklaşıp bambaşka bir yerde kendi
dünyasını kurarken, aksi yönde düşünenleri çok da umursuyor sayılmaz. Onun
filmlerine bir tür hayatı algılama metazorisi de diyebilirsiniz, boş romantizm
de. Kimse de sizi kınayamaz. Nitekim son filmi To The Wonder’dan sonra bir
Amerikalı eleştirmen şöyle yazdı: Onun filmlerinin dünyevi bir anlamı yok!
30 yılda toplam 6 film çeken bu enteresan adamın son iki
senede 4 film için kolları sıvaması da bu nedenle şaşkınlıkla karşılandı. Zira
bir tür münzeviydi Malick. İki filmi arasına en az 5 yıl giren, hiç acelesi
olmayan bir anlatıcı. Şimdilerde Hollywood’un kanına girdiği eleştirileriyle
beraber bir acelecilik var usta yönetmende. Anlatacak şeylerin birikimi mi,
yoksa yaşın kemale ermesinden dolayı bir şeylere geç kalmış olma korkusu mu,
tam bilemiyoruz.
Şüphesiz belli bir endişe taşıyor bu verimlilik çoğalışı.
Acaba, artan sayı kaliteyi düşürür, içeriği zedeler mi? Peşinen söyleyeyim ki,
bu konuda ne denirse densin tamamı önyargıdan ibaret olacak. Ustanın önümüzdeki
son filmi To The Wonder – Aşkın İzleri, belki klasik sinema (ve/veya) seyircisi
için bir düşüş/gerileme olarak görülebilir.
Ancak şahsen, en azından şimdilik böyle bir durumun
olmadığını rahatlıkla ifade edebilirim.
Bir önceki sarsıcı filmi The Tree Of Life – Hayat Ağacı
(filmin incelemesini şuradan okuyabilirsiniz) devasa bir ‘Genesis-Yaradılış’
hikayesini 140 dakikaya sığdırmıştı Malick. ‘To The Wonder- Aşkın İzleri’nde
ise kadrajı epey daraltıyor, anlattığı şey büyüklüğünden bir şey yitirmese de,
minimalleşiyor resimlerinde.
The Tree Of Life (2011)
Çok anlamı var mı bilmiyorum ama adet olduğu üzere filmin
hikayesini yazayım: Amerikalı Neil, Paris’te tanıştığı güzel ve hayat dolu tek
çocuklu dul Marina ile tutkulu bir aşk yaşamaya başlar. Marina, aşkı için
yıllarca tek başına ayakta kalarak kurmaya çalıştığı hayatı geride bırakır ve
Neil ile birlikte yeni bir hayat kurmak üzere Amerika’ya yerleşir. Başlarda her
şey güzeldir. Fakat bir süre sonra Paris’teki büyük aşkları artık uzak bir anı
gibi gözükmeye başlar. Bu sırada Neil, çocukluk aşkı olan Jane ile karşılaşır.
Neil, bu ikilem arasında kaldıktan sonra bencilce Marina’yı yüz üstü bırakır.
Aşk, bağlılık, ihanet, fedakarlık gibi kavramları yeniden sorgularken giderek
yalnızlaşan Marina da inanç hakkında şüpheleri olan Rahip Quintana ile
görüşerek hayatındaki soru işaretlerini çözmeye çalışacaktır. Ancak ‘kelin
ilacı olsa’ misali rahip Quintana’nın kendi himmete muhtaçtır. Hem Marina hem
de Quintana zaman içerisinde aşkın ve sevginin ömrünü sorgulayacak ve sevginin
başka bir formda var olup olamayacağını düşünecektir.
Malick, artık neredeyse tüm filmlerinin ana vurgusu haline
gelen, ‘Önce insan bozuldu, tüm bozgunlar sonra olmaya başladı.’nın en zorlu ve
en dolambaçlı hikayesini aktarıyor Aşkın İzleri’nde… Bizi peşine düşürdüğü
izler, insanlığa ait kadim ve esaslı sorular aslında.
Görsellik her zamanki kıvamında, ister anlam peşine düşelim, ister 'yine çekmiş buğday, başak' diyelim!
Terrence Malick’in 1998’de hayatını kaybeden karısına
adadığı film, en kaba hatlarıyla hatıralar üzerine yerleştirilmiş dünya
tasvirlerinden oluşuyor. İç dünya… Duyguların üzerinde yükselen ilişkilerin
iniş ve çıkışlarını muazzam bir görsellikle veren filmin görüntü yönetmeni de
yabancı değil. Malick yine kamerayı son üç filmdir beraber çalıştığı Emmanuel
Lubezki’ye teslim etmiş.
Oyuncularına senaryo vermiyor (olmayan bir şeyi nasıl
versin?) Malick, karakteri çiziyor ve her birine kendi karakteriyle ilgili
kitaplar tavsiye ediyor. Din adamı belgeselleri, Tolstoy ve Dostoyevski
klasikleri.
Bu arada, senaryosuz çekim, her ne kadar konvansiyonel
sinema için biraz tuhaf görünse de bir tercihtir ve meselenin ‘vay anasına bir
senaryo bile çıkaramamışlar’ ile ilgisi yoktur. Kültürümüzde ‘zuhurata tabi
olmak’ şeklinde bilinen yöntemin sinemaya yansımasından başka şey değildir.
Ancak şurası kesin ki; Malick’in gittikçe hikayesiz anlatıma
dönüşen bu yolda, bir kibir, tembellik ya da şuursuzluk değil, aksine bilinçli
bir yoğunlaşma ve içerik ağırlığına yönelme durumu var. Terrence Malick, cennet
Günleri’nden beri giderek kıstığı klasik hikaye anlatma yöntemini Hayat Ağacı’yla
birlikte neredeyse terk etme noktasına geldi. Klişe ifadeyle büyük resim ve
ormanın geneliyle ilgilenirken ağacı ıskalamayı önemsemedi. İki filmi arasında
geçen 20 yıllık sürede (1978-1998) özellikle felsefi olarak sinemayı nasıl
kullanacağı hakkında ciddi bir fikir sahibi oldu. Bu neden İnce Kırmızı Hat,
ustanın nicedir aklında yer tutan ‘tarz’ sinemasının ilk bilinçli
uygulamasıydı. Filmi hatırlayanlar hak verecektir, başlı başına bir tür filmi
olan İnce Kırmızı Hat’ta yer yer ‘burada ne işim var’ denen plan ve diyaloglar
vardı. Ancak Malick bunları çok umursamadı zira filmi, aksiyonu için değil,
söyleyecekleri için yapmıştı.
Days Of Heaven (1978)
Malick filmlerinde oynayan oyunculardan en çok şunu
duyarsınız: ‘Film hakkında tam olarak bir görüşüm yok.’ Hatta Sean Penn gibi
usta isimlerin bile ‘Oynadım ama kendi karakterimin bile ne işe yaradığını hala
anlamış değilim’ diyenleri bile duyarsınız.
Son filmin belgeselinde oynayan sanatçıların ortak söylediği
şey şu; ciddi bir filozofik ön eğitimden geçtik! Dolayısıyla ilk deneme çekimi
için gelinen oyunla, 30 gün sonra ortaya çıkan oyun arasında çok farklılık
olduğunu söylüyor settekiler.
Açıkçası, filmin hikayesinin de bu süreçle beraber bir tür
değişime uğradığını düşünüyorum. Sadece oyuncular değil, bizzat Malick de –ihtimal
ki- değişerek ilerliyordu filmde. Kim
bilir, belki film için 5 yıl ara verse bambaşka ve çok daha güçlü bir eser
ortaya çıkacaktı.
Rachel Weiz biraz da kırık olarak, ‘ne yazık ki kendi
sahnelerimi görme imkanım olmayacak sanrım’ demişti. Ki öyle çıktı. Oyuncunun
tek kare bile görüntüsü yok filmde. Sadece o da değil, filme dahil oldukları
bilinen Jessica Chastain, Barry Pepper ve Michael Sheen gibi oyuncular da
tamamen ‘şut’lanmış filmden. Zannımca oyuncular da dahil kimse boşuna
beklemesin filmin DVD’sinde de olmayacak bu sanatçılar. Ki Malick için yeni bir
şey değil bu, Adrian Brody örneğini hatırlayalım.
The Thin Red Line (1998)
Oyunculukla ilgili yazacaklarımı az çok tahmin
ediyorsunuzdur. Ben Affleck dışındakiler kusursuz işleyen bir çark gibi
görevlerini yerine getiriyorlar. Kaldı ki, Malick sinemasında çok büyük
oynamaya ihtiyaç da yok. Yeteri kadar inandırıcılık kafi. Affleck’i de
yetersizliğinden dolayı kınayamayız, ancak Malick’e de tercihinden dolayı gönül
koyma hakkımız da saklı. Bir mermer parçası gibi hissiz duran Ben Affleck,
özellikle Malick sineması için büyük bir risk barındırıyor zira. Allah’tan birazdan
bahsini edeceğimiz kamera konumlanmasından dolayı, Affleck (ihtimal ki yakın
planları da filmden atılarak) tehlikesi bertaraf edilmiş.
Görüntü ve mekan seçimi yine kusursuz. Lubezki, kendisinden
istenileni ziyadesiyle veriyor, müzik tercihleri filmin ruhuna uygun. Film
karesine açılan dehlizlerden sızmak için her şey müsait yani. Terrence Malick
sinemasının geldiği noktada bu geçirgenlik çok önemli.
NEYE TALİP OLDUĞUNU İDRAK ET EY SEYİRCİ!
Hatırlayalım; bir söyleşisinde Andrei Tarkovsky şöyle bir
soruyla karşılaşmış ve bunu hakaret olarak algılamıştı: “Filmlerinizi
beğenenler, Spielberg’in filmlerini de beğeniyorlar. Spielberg’in filmlerini
izlediniz mi? Ne düşünüyorsunuz?” Cevap ilginçti: “Spielberg, Tarkovsky… Bunlar
sizin için birbirine benzeyebilir, ama yanılıyorsunuz! İki türlü yönetmen vardır: Sinemayı bir sanat
görüp kişisel sorular soran; onu bir acı, armağan, zorunluluk olarak kabul eden
yönetmen! Diğeriyse, sinemayı para kazanma aracı olarak gören yönetmen! Bu
ticari sinemadır. E.T. mesela. İnsanları memnun etmek, eğlendirmek için
çekilmiş bir filmdir. Spielberg amacına ulaştı, yeteri kadar para kazandı. Bu
benim hiç tenezzül bile etmediğim bir amaç. Bana göre tüm bunlar özgünlükten
yoksun olmak demek. Örnek vereyim, Moskova’da turistler dâhil 10 milyon kişi
yaşıyor ve sadece üç adet klasik müzik konser salonu var. Çaykovski Salonu,
Konservatuarın büyük ve küçük salonu. Küçük yerler ama herkesi memnun
edebiliyor. Şimdiye kadar, kimse kalkıp da bana Sovyetler Birliği’nde müziğin
hiçbir rol oynamadığını söylemedi. Bu manevi, kutsal sanatın varlığı bile
yeterli. Bana göre, kitlelere yönelik sanat anlamsız. Sanat, asil ve manevi
olandır.”
Filozofik yönetmenliği, ticari ya da eğlence işini
yapanlardan ayıran en önemli özellik, ‘yolculuk’tur. Bir yola çıkar filizof
yönetmen. Bir ‘arayış’tır yapılan. Her film bir duraktır, her anlatılan bir
boyut, bulunulan bir katman; algı katmanı. Dolayısıyla Terrence Malick’in filmlerine
böylesine bir güzergah ve seyir rotasından bakmak, irdelemek gerekir. İnce Kırmızı
Hat’ın bulunduğu topraklar ile Hayat Ağacı’nın anlatıldığı tepeler bambaşka
yerlerdir. Farklı değildir ama aynı yerde de değildir Malick. Dolayısıyla Aşkın
İzleri’nin anlatmak istedikleri, bunda başarılı olup olmadığı elbette
irdelenir, fakat bu durumu üretim ile ilintilendirerek yargılamak son derece
yanlıştır, haksızlıktır. Dolayısıyla bir tür ‘seyr-i sülük’ sayılabilecek bu güzergahta
harmonizasyon tamamlanmadan kararı verip işin içinden çıkmak anlamsızdır,
haksızlıktır. (Bkz. Kieslowski sineması)
The New World (2005)
Ve en fenası ise şu; Terrence Malick filmlerini
değerlendirirken, beğenen/beğenmeyenler şeklinde bir oran terazisine çıkartıp,
ona göre hüküm vermek. Bu, Tarkovsky’nin de ifade ettiği gibi Malick gibi
sinemacılara yapılabilecek en büyük haksızlık, hatta zulüm. Bu tür kategorizasyon
puanlamasını heybesinde taşıyanların Spielberg’in peşine düşmeleri daha
mantıklı ve kolay olur.
TANIDIK BİR İNANÇ MANZUMESİ
Nedendir bilmem To The Wonder bana (o kadar karamsar olmasa
da) Breaking Vawes i hatırlattı. Bir tür inanç monologuyla, tuhaf bir
teslimiyet içerisinde ama sorgulamaktan, soru sormaktan da geri durmayan
karakterler. Cevaptan ziyade soruyu sormanın önemi, yol bulmaktan öte,
çıkışsızlığın ifadeleri...
Kamera, kimi zaman bizzat duygunun yerine geçerek,
karakterlere yaklaşıyor. Mekanda hareket yüklendiği anlamla koşut şekilde
oluyor. Karanlıktan aydınlığa ya da kahramanların hep sırtında ve daracık
koridorlarda. Aşkın, patolojisini görsel bir dile nasıl dönüştürürümün bir
cevabı oluyor kadrajın odağı.
To The Wonder'da kurtaran, mucizevi bir ilah yok, onun
yerine sadece söyleneni duyma ihtimali bile iyi hissettiren Tanrı var. Öyle ki,
kendi yeryüzü temsilcisine bile ruhsal inşirah veremeyen bir Tanrı. Fenalıkları
görüp, müdahale etmemekle kalmayan, ihtiyaç duyulduğu anda varlığını
hissettirmeyen ve ancak metazorik çağrılarla 'buralardayım' diyen 'boşvermiş'
bir Yaratıcı!
Days Of Heaven (1978)
Kendi himmete muhtaç din adamı/papaz tiplemesi bu nedenle
muvakkat ve sentetik bir çare olabiliyor. Mucize mi? zaten öyle bir talep yok
kimseden, din adamında bile. İnsan, zaaflarıyla insan ama kuşandığı bu
eksiklikleri tamamlayıcı bir ilahi idrak ve remz yok ortalıkta. Bu çok fena bir
his açıkçası...
Aslında, -asla küçümsemek için söylemiyorum- Batı tarafında
durup bakıldığında dibi görünmez gibi duran ve hatta bakanı mebzul miktarda
ürküten tablo, bu tarafa, yani Doğu’ya geçildiğinde sığ bile kalabiliyor. Bu
sığlık bile ürkütüyor Hıristiyani dayanak noktalarını. Seküler kafa
patlatmaların koltuk değnekleri olmasa hemen yıkılacak gibi de duruyor ne yazık
ki. Terrence Malick, bütün temelini Yuhanna 4:7,8’den alan ‘Sevmeyen kişi
tanrıyı tanımaz, çünkü Tanrı sevgidir’ gibi bizde tasavvufun ilk basamağı
olarak görülebilecek bir yerde bile neredeyse boğuluyor.
Şunu da hemen söyleyeyim; Malick asla 'Olmayan' ya da 'Bakın
başınızın çaresine' diyen bir Tanrıdan dem vurmuyor bu nedenle, inançsız bakış
açısına ekmek yok filmde.
Altını kalın bir şekilde çizmek lazım ki, Malick Hıristiyanî referanslarla ilerliyor. Dolayısıyla filmde olan ya da olmayan his ve
karşılıkları buna göre değerlendirmek durumundayız.
SAYIKLAMA SİNEMASI
Hassaten The Thin Red Line – İnce Kırmızı Hat’ın kimi
bölümlerinde son derece başarılı şekilde ve sinemanın tüm imkanlarını
kullanarak yaptığı sayıklamalar, Terrence Malick için gittikçe ana arteri
oluşturmaya başladığını görüyoruz Aşkın İzleri’nde. Kelamın ağırlığını, ses ve
görüntüden neredeyse koparırcasına yaptığı bu tercih, gündelik hayattaki
diyalogları da tepeliyor. Bu nedenle To The Wonder’ın karakterinin birbirlerine
kullandıkları replikleri o kadar önemsizleşiyor ve basitleşiyor ki, çoğu zaman Malick
senkronu bile umursamıyor. Aslolanın kafa/iç ses olduğunu ve bunun da bir tür
monolog olduğunu, üstelik bu tercihin kısmî ya da sahnenin ruhuna göre değil,
filmin temel dilini oluştururcasına tercih edildiğine şahit oluyoruz.
Days Of Heaven (1978)
To The Wonder (2012)
Malick, Aşkın İzleri’nde, karakterlerin kafasının içine
tutuyor mikrofonu ve (daha önceki örneklerinde bu cümlelerin belli bir didaktizm
ve ağda içermesine hassasiyet gösteriyordu) son derece sıradan cümleler ile
sorular soruyor birbiri peşi sıra. Cevabı da karakterlerin vermesini istiyor.
Bir tür ‘sayıklama sineması’ denebilecek bu yeni tarz, ne kadar kabul görür,
seyirci ne kadar içselleştirir bilemiyorum ama ilginç olduğu kesin.
Malick’in benim ‘sayıklama’ dediğim cümleleri, şüphesiz
evrensel bir referansa sahip değil. Hatta pek çok katılmadığım hususular ile
beraber, kültürel ve mistik kökenlerine indiğimizde anlaşılmakla beraber mutlak
değil asla. Dertli yönetmeni daha iyi anlamak ve neler olup bittiğini kavramak için
referans kodlarına ihtiyacımız oluyor çoğu zaman. Soren Kierkegaard, bunlardan
biri mesela. Danimarkalı filozofun özellikle inanca ve hayata bakışı ile Malick
arasında şaşırtıcı iz düşümler var.
MALİCK-KIERKEGAARD ETKİLEŞİMİ
İçli monologları şairane fısıldayan kahramanın ruh dünyasına
girebilmek için mesela, Kierkegaard’ın şu cümlelerini bilmek kolaylaştırıcı
oluyor: “Nedir bir şair? İç çekmelerini ve çığlıklarını güzel bir müziğe
dönüştüren dudaklara sahip olan, fakat ruhunda gizli acılar barındıran mutsuz
bir insan.”
Ne ki Malick/Kierkegaard ilişkisi/ilintisi bu kadar romantik
de değil. Varoluşçu felsefenin bu referans ismi, baskılanmış çocuklukla
birlikte inanca olmasa da kurumlarına ve temsilcilerine karşı bir duruş
sergiledi. Malick’in duruşuyla tesadüfü aşan bir benzerlik bu. Büyük usta,
filmlerinde kurumsal olarak kiliseye ve temsilcilerine zaaf ve yetersizlik
yüklerken, inancın kendisine yöneliyor ve bırakınız umutsuzca bir eleştirel
dili, aksine çok güçlü bir inanç referansına yönelerek, tıpkı Danimarkalı filozof
gibi, inanç ve tanrı meselesini bireyselleştiriyor.
Aslında usta yönetmenin audition için gelen oyuncularına
Dostoyevski’ye yönlendirmesinin de kökeninde bu var sanırım. Kierkegaard belki
anlaşılmaz ve dediklerinin hayata dair izdüşümlerini çözümlemek zor olabilir.
Ama benzer kodları, hayata uyarlayan hikayelerden algılamak daha
kolaylaşabilir. Söz gelimi Kierkegaard, değişimin de dönüşümün de ‘can
sıkıntısından’ kaynaklandığını söyleyip, ‘her kötülüğün başı can sıkıntısıdır’
derken, Dostoyevsky, ‘Bir insan umudunu yitirir ve amaçsız kalırsa, sırf can
sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir. diyor.
Perdeler, uçuşan perdeler... The Thin Red Line (1998)
Perdeler... The Tree Of Life (2011)
Perde, ışık, aşk.... To The Wonder (2012)
İşte kameranın tam da doğru konumlanması. Mega uyum; Kapı, perde, ışık, çocuk, deniz, güneş... The Tree Of Life (2011)
Temizlik, perde, geçmişten parlamalar... The Thin Red Line (1998)
To The Wonder’daki ‘Kilise’ sorunsalı aracısız ve dolaysız
olarak Kierkegaard’ı işaret eder. Kierkegaard'ın felsefî sorunsalı bir bakıma
mevcut Hıristiyanlık içinde ve hatta karşısında nasıl iyi bir Hristiyan olunacağı noktasına da bağlıdır. Kierkegaard, felsefe tarihinin soyut mantıksal
kurgularla geliştiğini ve bu nedenle bireyi, bireyin gerçek yaşamını gözden
kaçırdığını düşünür. Ona göre varoluş, somut ve öznel insanın yaşamıdır. Bu
nedenle felsefe somut düşünmeye, yani varoluşa yönelmelidir. Aşkın İzleri tam
da bu civarlarda tur attıkça atar, etrafından dolaşır, bahçesinden geçer ama Malick,
algı dozunu yükselttiği için epey zahmetli hale bürünmüştür.
Malick’in anlatmak istediği hikayenin özünü daha iyi
kavrayabilmek için, Danimarkalı filozofa bir adım daha yaklaşmamız gerekiyor.
Şöyle mesela: “Varolmuş olan; kavranamayan, olağanüstü bir şey ona ancak
sezerek ve inanarak yakınlaşabiliriz.” Filmlerindeki karakterlerin
önemsizleşmesi de buna bağlı bir neticedir. Karakterlerden ziyade belli
durumlarla karşı karşıya kalmış insanların öyküsü. Tam da buna Egzistansiyalist
açı deniyor. Yer yer Dadaist sınırları geçerek bunalımı -fazla kanırtmadan- gösterip
geri dönen bir duruş.
İş bu nedenledir ki, Terrence Malick hikayesinde Varoluş öyle
ise irrasyoneldir, yani akıl ve mantık ile algılanılmaya kalkışılmamalıdır. Bunu
yaptığınız anlarda elinizden kaçırmaya başlarsınız. Varoluşun öncesi veya
sonrasındaki tutkular ve eylemler onu hissettirir. Üstelik bu durum, sürekli de
değildir; bir an için onu yakalayabilir, bir anlık, birden bire olan bir
parlama içinde onu görebiliriz. Büyük ruh hareketlerinde ve tutkulu eylemlerde
mantıksal düşünme çözülür, kaybolur. Düşünmek ve varoluş birleşemez…
Days Of Heaven (1978)
To The Wonder (2012)
Hegel’in aksine, Malick de Kierkegaard gibi düşünür. Bu anlık
durum, Hegel’e göre bir tür katatonik ve kayıp bir durumken, Kierkegaard
aksine, varlığın anlamı olarak niteler ve neredeyse uyanıklığın karşılığına
yerleştirir. Aşkın İzleri’ndeki sorgulama cümleleriyle bezenmiş yatak odası ve
uyuşuk an planlarının tam karşılığı da budur. Ve bu billurlaşmayı yakaladığı
anlarda film uhrevileşebiliyor. Bizzat kavramın kendisini sorgularken sıklıkla
varlığın anlamına dair bireysel soruşturma.
KAMERANIN YERİ
İşte tam da bu anda işin içine kameranın yeri ve hissiyatı
oturttuğu platform giriyor. Bildiğimiz bir şey var; Terrence Malick, To The
Wonder’ı çekmeye başlamadan önce görüşme yaptığı oyunculara yazılı bir metin
vermemiş. Audition için gelen oyuncularına kendi karakterine göre beslenecek
başka alanlar göstermiş. Kimine İncil okumasını, kimine din adamlarını
gözlemlemesini, kimine de Rus klasiklerine bir bakmasını salık vermiş.
Aslında bu çok ciddi bir ipucu. Harvard’da felsefe eğitim
aldığını ve bir süre MIT’de (Massachusetts Institute of Technology) bir dönem
ders verdiğini bildiğimiz Malick, oyuncusunu özgür bırakırken, çok büyük bir
riskle beraber, olaydan ziyade kavram ve durumların üzerine gidilmesini
arzuluyor. Ve bu uygulama da kamerasının pozisyonuna net bir cevap teşkil
ediyor.
En az kameranın bulunduğu nokta kadar, karakterin objektife duruş açısı da çok önemli. Hissiyat ancak böyle verilebilir. The Tree Of Life (2011)
The Thin Red Line (1998)
To The Wonder (2012)
The New World (2005)
Badlands (1973)
The New World (2005)
Sinemayla ilgilenenlerin hemen bileceği bir şeydir;
kameranın açısı derinlikle ilgili bir şeydir. Her tercih, verilen hissiyata
göre yapılır ve yönetmenin kimliği ile sinemasının dilini oluşturan en önemli
etmenlerdendir. Söz gelimi konunun açısına göre yerleştirilen kamerada, üç
boyutlu konuyu (tüm konuların üç boyutlu olduğunu vurgulamaya gerek var mı?)
iki boyutlu olarak sabitler. Bu tercih ciddi bir derinlik etkisi oluşturur.
Dikkat buyurun sadece basit bir zaviyeden bahsetmiyorum. Alt,
üst, amors, POV, Dutch ya da Bel, Amerikan, göğüs filan değil kastım. Plan
değil, konum; estetikten çok içerik… Anlatmak istediğim bu.
Görüyoruz ki, kamera hissiyata göre konumlanıp planını
alırken, kompozisyon ve trafik de yine bu hissiyata göre tasarlanıyor.
Açıkçası, son derece kişisel ve içsel olan bu yöntem, sinemada yapılmışsa bile
kolay fark edilebilecek şeyler değil. Derinliğin sadece görsel değil, aynı
zamanda işitsel ve içsel olarak da kurgulanması, bırakınız izleyiciyi, çoğu kez
sahnenin içindeki oyuncuyu bile algılamaya zorlayan bir durum olsa gerek. To
The Wonder özelinde baktığımızda Ben Affleck’in sahneler boyu ‘ne işim var
burada? Ne yapıyorum?’ duruşu biraz da bununla ilgili sanırım!
Tasavvuf şöyle der: "Kendisi muhtâc-ı himmet bir dede, nerde kaldı gayrıya himmet ede!"
Meselenin bu noktasında bir ayrıntıya değinmek gerekiyor.
Daha önceki filmleriyle karşılaştırdığımızda, bazı benzerliği aşan
örtüşmelerine şahit oluyoruz Malick’in. Bu bir zaaf değil, aksine bilinçli
yapılan, hatta amaçlanan bir şey olsa gerek. Konu, olay ya da kahraman ne
olursa olsun, hissiyatın çakışma ve örtüşmesi durumunda kameranın aynı konuma
gelmesi, arzu edilen dilin birliği açısından önemli gibi geliyor bana.
Dolayısıyla, sakın ola ki, ‘Hayat Ağacı’nda Brad Pitt de kadını böyle arkadan
kıskıvrak yakalamıştı, tekrar var’ gibi kolaycı tespitlere kalkışmasın kimse!
YOLCULUĞUN NERESİNDEYİZ?
Days Of Heaven'da iki kadın bir erkek denklemi, tersinedir;
iki erkek bir kadın ve yine bir kız çocuğu. Geri kalan arka plan neredeyse
tamamen aynı. Önemli fark ise şu; Malick hiyayeyi boş vermişliği yeni yeni
keşfediyor. bu nedenle film, klasik bir sinema yapısallığına çok daha uygun
düşüyor.
Yaşam bir rüya olarak parlıyor filmlerinde. Her zaman… ve ‘Rüyalarda
hata yapmayın’ diyor To The Wonder’da. Birbiri peşi sıra soruları sıralıyor.
-seni nerede arayacağımızı göster bize!
-Seni nasıl arayacağımızı göster…
Hatırlayınız, yol ve arayıştan bahsettim yazıya başlarken. İster
anlamaya çalışalım, ister, ‘yeter artık, dağ, taş, börtü böcek, kuş, kelebek' diyelim. Terrence Malick’in kendine özgü bir dil ve anlatımın peşinde olduğu,
bunu da artık yerli yerine oturttuğunu net olarak görüyor ve yönetmenin bize
verdiği alfabe ile çözümlemeye başlıyoruz. Bu, sadece zihinden zihne bir anlam
transferi değil. Bir lisan, tarz… Kısa ve derin cümleler ile birleşen
görsellik, alttan ateşi körükleyen müzik; ezcümle Terrence Malick!
Artık tanıdık bir kare. To The Wonder (2012)
Aşkın İzleri, artık yaşı belli bir kemale ermiş yönetmen
için varışa en yakın duraklardan biri sayılabilir. Fakat gelinen noktanın
şuursuzluk ya da –hele hele- tesadüfen olduğunu/olabileceğini kimse söylemesin
büyük haksızlık olur. Nereden bakılırsa bakılsın en az çeyrek yüzyıllık şuurlu
bir seyahat ve kişisel menkıbedir bu. Yönetmenin Days Of Heaven’da (1978) son
derece net bir şekilde görülen sinemasının ulaştığı noktadır. Tekrar ediyorum,
seyahatin başlangıcındaki örnekler ile sonlardaki örnekler üst üste
konulduğunda görülecek olan çakışmalar asla ‘kendini tekrar’ olarak
görülmemeli, aksine oturtulan bir dilin, sıklıkla kullanımı ve anlatımda
nispeten kolaylaşma olarak değerlendirilmelidir.
Kolaycılık deyince kimse aldanmasın…
Büyük bir konsantrasyon ve dikkat istiyor film. Kimi yerlerde
izleyiciyi sınıyor, kimi yerlerde test ediyor algılarımızı. Tembelliğe
tahammülü yok Aşkın İzleri’nin. Şöyle diyor mesela bir yerinde; “Suya
yazıyorum, söylemeye cesaret edemediklerimi!”
Temizlik ve kirlenme... En çok kullandığı kavramları, Aşkın İzleri'nde de kullanmaya devam ediyor. Çevre hızla kirlenirken, insanların eliyle, marketlerin 'su dök yala' sentetik temizliğine kaç kez vurgu yapıyor sayamadım... İnsanlığın seyahatine, kendi yolculuğundan bir pencere açıyor yine Malick, öyle çok büyük sözler ve vaadlerde de bulunmuyor açıkçası...
“Beni seviyorsan başka hiçbir şeye
ihtiyacın yok!’
.jpg)
.png)
.png)
.png)
.jpg){kind=link}