Istırap bahçesinin rakik çiçeği: Ayşe Şasa

İlginç bir soyisim: Şasa… Köken olarak Kafkasya’ya kadar uzanıyor; ok-yay manasına da, okun temrenini yapan usta anlamına da geliyor. Daha eskiye uzanan bir yönü de var belki ama aile çok fazla kurcalamamış bu bağlantıyı; Kerbela şehitleri arasında ‘Ebu Şasa’ isminde bir zat var…

Ayşe Şasa iki yaşında

Varlıklı ‘asrî’ bir ailenin çocuğu olarak 1941 yılında dünyaya gözünü açan Ayşe Şasa, daha doğduğunda yalnızlığa itiliyor. Baba vasiyetiyle ticarete atılmış ve kereste tüccarlığı ile epey zengin olmuş bir baba: Avni Şasa… Muzaffer Paşa’nın torunu anne, ünlü Rauf Orbay’ın kız kardeşi. Nedense kızına karşı çok sert, hatta acımasız Melike Hanım. Ayşe Şasa, annesini; “Başkalarına peri kızı, bana ejderha.” şeklinde tanımlıyor bir dönem. Oldukça katı bir çocukluk geçirmiş anne Melike Hanım. Küçük Ayşe’yi daha süt emerken bakıcı ve mürebbiyelerin insaf ve terbiyesine bırakması belki de bu yüzden.

Amerikan hayatına, tenise, deniz sporlarına düşkün bir ebeveyn… Feneryolu’nda beraber yelkencilik yaptıkları İngiliz aileler ile Batı’ya öykünen bir tarz-ı hayat. Dönemin tipik sınıfsal takıntısı; Batı’ya ait olan her şey iyi ve güzeldir. Alaturka olan her şey ise ayıp!

Ayşe Şasa büyük dayısı Rauf Orbay ile

Rauf Orbay’ın, küçük Ayşe’nin karakterinde ne tür bir etkisi var tam olarak bilmiyoruz ama dönemin rejimiyle düştüğü fikir ayrılığından dolayı hep ‘muhalif’ olarak biliniyor ve sürekli takibat altında. Anne Melike Hanım, daha çocuk yaşta nereye gitse takip edildiklerini söylüyor. Belki de bu takip edilme paranoyası, ileriki yıllarda Ayşe Şasa’nın ruhunu darmadağın edecek hastalığın ilk tohumları oluyor.

Korku rejimi!

Doğumundan hemen sonra mürebbiyelere teslim edilen küçük Ayşe, ileride yaşadığı bu zorlu dönemi ‘korku rejimi’ olarak niteleyecektir. Öyle insafsız bir terbiye şekli ki, sevgiyle bile korkutulur çocuk! Yaklaşık 12 yıl sürer bu rejim. Hepsi gayrimüslim olan dadı ve mürebbiyelerin ruhunda bıraktığı izler yıllar boyu silinmez Şasa’nın. Yahudi mürebbiye Katie’nin “Yaramazlık yaparsan giderim, bir daha da gelmem.” tehdidini ömrünün sonuna kadar unutmaz.

Yine şizofrenik ekim diyebileceğimiz pek çok olay bu dönemde yaşanır. Mürebbiyelerin Yahudi soykırımına dair anlattıkları dehşetli öyküler hep canlı kalır zihninde Ayşe’nin.

Katie, aslında inançlı biri ve kendi inancına göre Tanrı kavramını aşılıyor küçük Ayşe’ye: Lieber Gott… Ve minik avuçlar açılıp şunu diliyor; Tanrım, annemi babamı bana göster! Allah ismiyle değil ‘Gott’ ismiyle yakarışlarda bulunuyor minicik kız. Ve belki ileride büyük şekilde yaşayacağı nöbetin ilk kırıntısını da o dönem görüyor. Kardeşi Bekir ile beraber Yıldız Parkı’nda gezerken, bir ara kayboluyorlar, ayakları ve elleri üzerinde sürünen bir adam görüyor Ayşe. İnanılmaz korkuyor. Hatırlayabildiği en erken sanrı da bu. 

Ayşe Şasa, üç yaşındayken annesi ve babasıyla

Şairin ‘Derdim bana derman imiş’ dediği gibi, hikâyeleme yeteneği tam da bu korku rejimi döneminde gelişiyor Ayşe Şasa’nın. Kış gecelerinde, kardeşi Bekir ile yalnız kaldıklarında, korkularını aşmak için ona hikâyeler anlatmaya başlıyor. Fark ediyor ki, anlatmaya başladıkça kendisini zincirleyen boğucu dünyadan kopuyor, ferahlık hissediyor. Anne-baba gezmeye gitmiş, mürebbiyeler aşağıda eğleniyorlar, iki küçük çocuk, üst katta hikâyeler ile zihinlerinin açılan penceresinden hayal âlemine kaçıyorlar.

Çocukluğunun bu ruh ezici etkisi ilk mektep dönemine de yansıyor Ayşe Şasa’nın. Pasif ve içine kapanık bir öğrenci. Lakabı: Aptal Ayşe! Yahudi ve Hıristiyan mürebbiyelerin onu tanıştırdığı ecnebi manevî dünya ile annesinin dünyevî âlemi arasında bir yerlerde sıkışıp kalıyor. Son mürebbiyesi ‘Zalim’ Barbara, onu Taksim’de bir kiliseye götürüyor. Çarmıha gerilmiş İsa ikonu önünde mum dikiyorlar ve fotografik hafızası son derece güçlü olan küçük Ayşe’nin zihninden bu acı tablo asla gitmiyor sonra. Üstüne, gezi meraklısı ebeveyninin her Avrupa seyahatinde çocuklarını bol bol kiliseye götürüp çarmıhtaki İsa figürlerini göstermeleri bu travmayı daha da derinleştiriyor ve çocuk yaşta ölüm korkusu ile baş başa bırakıyor. Şöyle anlatıyor Şasa: “İsa’nın hep o kanlar içinde sararmış bedeni, yer yer kızıla kaçan sarı ışıklar korku ve keder uyandırıyor ve melankolimi besliyor. Ölüm korkusunu daha da derinleştiriyor, marazî halim giderek büyüyor.”

Asriliğin mecburi şartı olarak ilkokulda başlayan müzik dersleri. Küçük Ayşe müziğe yetenekli ama piyanodan nefret ediyor. Saatler boyu çalsın diye piyano ile baş başa bırakılıyor. Ve ilk tepki; bir gün dayanamayıp piyanonun tuşlarını kırıyor Ayşe. Kendi evinde adeta yetimhane hayatı… Çıkışsız bir durum.

Keşif ve sarsılış

İlkokul sonrası yatılı olarak Arnavutköy Amerikan Kız Koleji’ne yazdırıyorlar Ayşe Şasa’yı. İlk tepki korku, yalvarıyor ama nafile, kaçış yok. İlkokul boyunca ‘geri zekâlı’ olarak damgalanan ‘Aptal kız’ kolej sınavını dördüncülükle kazanıyor. Ancak kimsenin umurunda olmuyor bu başarı. Başarısızlıkları kadar başarıları da umursanmıyor. O yaşta yatılı okul, daha fazla yalnızlık demek. Zihninde bir sürü kötü ve kasvetli anılar, kan revan içindeki sanal tablolar ile yapayalnızlaşıyor Ayşe Şasa.

Mürebbiyeler ona Almanca öğretmiş zaten, bu dil sayesinde kısa sürede İngilizceyi de çözüyor. Okulda başarılı oluşu da yalnızlığına eklenince, okulda da, evde de adeta görülmek istenmeyen çocuk durumunda. Bir tek öğretmenlerin gözbebeği…

Mürebbiyelere teslim edilen çocukluk

Kardeşine anlattığı hikâyelerden betimleme yeteneğini geliştiren Şasa, yatılı okulda yazma yeteneğini keşfediyor. Onun için muazzam bir buluş bu ve daha 12-13 yaşında ‘Çiftehavuzlar Postası’ isimli bir dergi çıkarıyor. Bir tek ‘anneanne’ fark ediyor bu durumu ve teşhisi koyuyor: “Bu kız büyüyünce yazar olacak!”

Doğru ya da yanlış, bir inanç dayanağı var Ayşe Şasa’nın: ‘Lieber Gott–Sevgili Tanrım.’ Lise yıllarında bu inanç önce ciddi sarsıntıya uğruyor, sonra uzaklaşıyor ondan. Woolf, Joyce, Kafka, Camus, Sartre okumak o dönem aydın olmanın gereği! Bir tek Sait Faik çok okuyor yerlilerden, o da Abasıyanık’ın kurduğu yalnızlık dünyasında kendine yer bulmasından.

İlk ruhî rahatsızlık bu dönemde baş gösteriyor. Hastanede asistan doktor, ömür boyu unutmayacağı şu cümleleri söylüyor: “Sen çocukluğunu atlamışsın, dikkat etmezsen gençliğini de yaşayamazsın. Zihnî hayatın tehlikede.” İlk kez orada içindeki sırrını paylaşıyor genç Ayşe: “İntihar etmeyi düşünüyorum!” Genç doktor, karşısındaki hassas insanın ruh haline göre mi, yoksa cidden bir şeyler gördüğü için mi söyledi tam olarak bilmiyoruz ama şöyle bir şey diyor: “Sen bu topluma gerekli birisin, akıllı bir çocuksun!”

Ayşe Şasa, babası Avni Bey’le İsviçre’de

İlk idolü Cevat Çapan. Önce egzistansiyalist, ardından sosyalistler ilgi alanına giriyor Ayşe Şasa’nın. Çapan’dan etkilenerek sinema tarihi ve sanat dergileri alıp okumaya başlıyor. Ve ilk hikâyesini İngilizce yazıyor; bozkırda bir istasyonu anlatıyor. Gençliğinin sarı ve dumanlı dünyasını betimliyor öyküsünde. Kendisi fikrî bunalımlar, ruhî savrulmalar yaşarken, ailesi hiçbir şeyden habersiz ve umursamaz şekilde, Cihangir’deki 500 metrekarelik dairelerinde davetler, partiler düzenlemeye devam ediyor.

16 yaşındayken, Şişli La Paix Hastanesi’nin önünden geçiyor bir gün Ayşe Şasa. Doğru

Ayşe Şasa kolej yıllarında

düzgün bir inancı bile yok, o anda içinden dua ya da dilek gibi bir şey geçiriyor: “Hakikate vasıl olmama vesile olacaksa, yolumun bu hastaneden geçmesine razıyım!”

Liseden mezun olacağı yıl bir oyun yazıyor, ismi ‘Yaşadığımız Odalar.’ Okulda sahneleniyor bu oyun ve ününü bir anda okul dışına da taşıyor Ayşe Şasa’nın. Okul haricinden entelektüeller, yazarlar gelip oyunu izliyor. Cevat Çapan, gazetede bir yazı kaleme alıyor oyunla ilgili. Bu övgüler onun dengesini büsbütün sarsmaktan başka işe yaramıyor.

Yolunu seç!

İki arkadaşı tam da bu dönemde, o güne kadar ismini dahi duymadığı bir entelektüelin yanına götürüyorlar. Kemal Tahir isimli bu adam, önce bir tanım yapıyor; neredeyse Ayşe Şasa’nın ruh dünyasını tasvir ediyor. Ardından yerli olmaktan bahsedip, Batıcı okumuşların züppece eğilimlerini aşağılıyor. Derken laf, Şasa’nın yazdığı oyuna geliyor. Kemal Tahir, hayatı boyunca unutmayacağı bir nasihatte bulunuyor: “Maskaralık yaptığın sürece seni baş tacı ederler ama ciddi bir şey yaparsan kimse ilgilenmez. Yolunu seç.” Birkaç gün boyunca bu cümleler aklından çıkmıyor Şasa’nın.

Annesi ressam, Çapan tiyatrocu olmasını istiyor. Pek çok kişi de birikimi ve kaleminin güçlü olması dolayısıyla yazar olmasını salık veriyor. Şasa, kendi ifadesiyle ‘Yazıcı’ olmaya, yani senaryo yazmaya karar veriyor. Bunda en önemli etkenlerden biri de Türk sinemasının durumu.

Yaş 18’e gelmiş. Evliliği bir tür evden kaçış olarak düşündüğü için, arkadaşı Atilla Tokatlı ile evlenmeyi planlıyor. Ailesi bu evliliğe karşı, bu nedenle sinema okuması için onu yurt dışına gönderme planları yapılıyor. İngiltere’de bir sinema okulu yeni açılmış. Oraya gitmeyi kafasına koymuşken, tesadüfen tanıştığı bir kameraman Walter Lessaly, “Sakın ha!” diyor, “para tuzağı…” Pratik yapmasını ve alaylı olarak sinemaya girmesinin daha akıllıca olacağını söylemesi Şasa’nın kararını etkiliyor.

Buna rağmen ailesi onu apar topar Londra’ya sinema okuluna yolluyor ama okul henüz açılmamış. Okuldan ziyade Londra’nın kasvetli havası ruhunu boğuyor Ayşe Şasa’nın. Muhtemel nevrotik sıkıntıları hissettiği için geri dönüyor.

Sorunlu bir çocukluk ve parıltılı bir gençlik arasında, muazzam nihilist bir kızdır Ayşe Şasa. Cevat Çapan’ın tanıştırdığı iki kişiden biri olan (diğeri Halit Refiğ) Atilla Tokatlı ile evleniyor. Aile karşı çıkıyor ve adeta evlatlıktan reddediyor. Vakko’da desen çizerek bir dönem geçinmeye çabalıyor Şasa.

1964 yılında, Yeşilçam’da asistanlık yaparken

İlk profesyonel işini de bu dönem alıyor. Memduh Ün, yönetmenliğini Halit Refiğ’in yaptığı ‘Yasak Aşk’ isimli filmin diyaloglarını yazmasını istiyor. Ancak ilk iş acemiliğinden kullanılmıyor yazdıkları. Bir vesile ile Atıf Yılmaz’a asistanlık yapmaya başlıyor ama Kemal Tahir bunu duyunca küçümsemeyle karışık, “Atıf Yılmaz’ın asistanı da mı varmış?” diyor. Vedat Türkali’nin asistan aradığı duyulunca sekreter olarak onun yanında işe başlıyor. Eşi Atilla’nın kardeşi Erdoğan, Yeşilçam’da hayli iş yapan bir senarist. Memduh Ün’e bir Shakespeare uyarlaması yazıp satıyorlar: ‘Hırçın Kız.’ Asistanlık, senaryo yazarlığı derken Yeşilçam ile ilişkiyi iyice sıkılaştırıyor Ayşe Şasa. Cihangir’deki evleri ise eş-dost ziyaretiyle dolup taşıyor. Gelenler arasında Aziz Nesin, Ruhi Su, Lütfi Akad, Suna Kıraç gibi isimler var.

İlk evliliğinin hayal kırıklığıyla bitmesi Kemal Tahir ile olan irtibatını daha da sağlamlaştırıyor Şasa’nın. Orada tanıştığı Üstün İnanç vasıtasıyla Sezai Karakoç’u keşfediyor. Kendini tamamen işine verince ilk büyük krizin ayak sesleri duyulmaya başlıyor. 24 yaşına gelmiştir, bir otel odasında girdiği krizden kurtulma sürecinde Atıf Yılmaz’ın babacan yaklaşımına sığınıyor ve onunla evlilik kararı alıyorlar.

Yeşilçam yılları

Gökdelen Mağara

Kaderin garip tecellisi Ayşe Şasa’nın manevî kırılmaları ile yaşadığı evler arasında enteresan bir ilişki vardır. Hastalığın başladığı yer Şişli’de bir apartmanın çatı katı; Moralı Apartmanı. Hayatının son dönemini ise Gayrettepe’deki ‘Gökdelen Mağara’ dediğimiz üst katta geçirecektir.

Atıf Yılmaz ile evliliğin ilk günleri mutlu ve geçmişin buhranlı günlerinden uzak. En önemlisi yaralarını tedavi etmek istercesine sürekli yazıyor Şasa. Yönetmenler Çağı’nın üç önemli ismiyle çok yakın; Erksan, Akad ve Refiğ… Ve gittikçe profesyonelleşiyor. Oyuncuya göre senaryo ve diyalog yazabilecek kadar ustalaşıyor senarist Ayşe. En önemlisi, sık sık Kemal Tahir’in ‘gürül gürül akan’ sohbetlerine katılıyor sürekli.  Şöyle tanımlıyor Şasa: “Sokrat’a benzettiğim Kemal Tahir’i kendime baba edindim.” Kemal Tahir, dönemin sanat âlemi için adeta seküler bir kutup. Muazzam etkileyiciliği var ama bir yönü hep eksik. Şasa, bunu fark edemeyecek kadar genç ama inançsız bir yerellik tasavvuru çok sathî ve mesnetsiz kalıyor. Benzer eksikliği Halit Refiğ’in temellendirmeye çabaladığı ‘ulusal sinema’ akımında görüyor Ayşe Şasa. ‘Ah Güzel İstanbul’u Safa Önal ile beraber yazıyor ama o kadar tek boyutlu buluyor ki, imzasını dahi kullanmıyor.

Bülent Oran’la (1989)

Yılmaz Güney ile tanışmak, Şasa’nın hayatındaki kırılma noktalarından biri. Güney, o dönem Atıf Yılmaz ile çok iş yapıyor. Yeşilçam’ın hızlı yükselen değerlerinden. Ondaki ezik ve Anadolu damarı cezbediyor Şasa’yı ama Sinematek çevrelerinin aşırı sahipleniciliği Güney’in sineması kadar karakterini de etkiliyor. O ezik Anadolu insanı gidiyor, sert ve meydan okuyan biri geliyor. Atif Yılmaz ile evliyken pek çok filme imza atıyor kalemiyle: Son Kuşlar, Murat’ın Türküsü, Belalı Arif, Kozanoğlu, İlk ve Son, Cemile, Köroğlu, Yedi Kocalı Hürmüz, Güllü, Unutulan Kadın, Toprağın Kanı vs…

Atıf Yılmaz’ın dünyevî yönü bir süre sonra rahatsız etmeye başlıyor Ayşe Şasa’yı. Ciddiyetten sürekli kaçış, her şeyi hafifletme çabası Şasa’nın meşrebine uygun düşmemeye başlıyor. Ve yıpranıyor ikinci evliliği de. Derken soğukluk, ardından gizli bir gerilim, üstü örtülü çekişme ve kopuş…

1971 yılında yaşanan Muhtıra pek çok aydın gibi Ayşe Şasa’yı da etkiliyor. Evine baskın düzenleniyor, arama yapılıyor. Başta Kemal Tahir olmak üzere pek çok aydın muazzam baskı altına alınıyor. Kemal Tahir’in yakalanmasıyla hastalığı artık görünür oluyor Ayşe Şasa’nın. Zira Tahir, onun için bir dayanak, ayakta durabilme sütunu. Kemal Tahir ciddi bir hastalığın pençesine düşünce enerjisi tükeniyor ve ölüm ötesine dair soruların etrafında geziniyor artık fikirler. Ancak, Ayşe Şasa’nın dağarcığında bu problemin çözümüne dair tek cümle bile yok! Bir çıkmaza giriyor ve devasa bir duvara tosluyor adeta…

Hipokondriak korkuları, vesvese ve paranoyaları artıyor Şasa’nın. Kemal Tahir’in yataktaki bitkin hali onu fazlasıyla etkiliyor, sanki beraber tükeniyorlar.

Ve hastalık

Soğuk bir günün gecesinde, Atıf Yılmaz, Ayşe Şasa’nın elini kendi cebine sokmuş, beraber yürümektedirler. Ayşe bir anda, kocasının elinde zehirleyici iğne olduğunu düşünüyor. Elini hırsla cebinden çıkarıp karanlık sokakta koşmaya başlıyor. Tam bir konfüzyon hali. Atıf Yılmaz şaşkın… Saatler sonra bir lokalde perişan şekilde buluyor ailesi Ayşe’yi. Zihni bulanıyor ve halsizleşiyor. Çaresiz bir haldeyken Şişli La Paix Hastanesi’ne götürüyorlar; 16 yaşındayken önünden geçtiği hastane! Ebeveyni ise ‘acaba çevremiz ne der?’ telaşı içinde şaşkın ve gizlemeye çalışıyor olayı.

İlk hastalık nöbetinde hastanede 15 gün kalıyor Şasa. Ancak şizofreni almış başını gitmiş durumda. Ziyaretçilerin hepsinin, özellikle de Atıf Yılmaz’ın casus olduğuna ve kendisini kaçırmaya geldiğine inanıyor. Ona göre uzayda çok büyük savaşlar oluyor ve bu, insanlıktan gizleniyor! Küçüklüğünden beri zihnine yapılan tüm ekimler; Nazi öyküleri, savaş sahneleri, Hz. İsa figürleri birer birer canlanıyor tekrar. Kabul etmek lazım ki, çok zengin bir şizoid hikâye tarlasıdır bu!

1973 yılında Kemal Tahir’in ölümü, ruhunda onarılmaz bir hasara sebep oluyor. Uzun süren bir terapi ve tedavi süreci başlıyor. Bu sürecin en önemli bedeli ise Atıf Yılmaz. Bir daha bir araya gelmiyorlar. Kemal Tahir birkaç yıl önce Şerif Mardin isimli Boğaziçi’nden bir hocayla tanıştırmıştır Ayşe Şasa’yı. Bir dönem onun sosyoloji derslerine devam ediyor ama esas ufkunu örten kasvet ağını yıkan eser Thomas Kuhn’un ‘Bilimsel Devrimlerin Yapısı’ oluyor. Marksist düşüncenin etkisiyle oluşan bilim putunu yıkıyor.

Ve birbiri ardına gelen sıkıntılar; babasına konulan lösemi teşhisini ondan gizliyorlar ama iletişim de epey azalıyor. Marksist zihinsel koltuk değneklerini de bırakınca büsbütün yalpalamaya başlıyor. Muazzam bir boşluk ve tükeniş dönemi… Babası tedavi olmak Paris’e giderken onu da yanına alıyor. Anne-babası hastanedeyken yalnız başına otel odalarında kalıyor günler boyu. Ve ikinci büyük kriz… Üç gün Paris’te bir akıl hastanesinde yatış ve geri dönüş…

1976 yılında hayatla irtibatını sağlayan zayıf ama kadim dal da kopuyor. Avni Şasa rahmetli oluyor. Bu ölüm ailesiyle olan ilişkisini tümden bitirir gibi oluyor. Kardeşleri, Ayşe’den kaçıyor adeta. 3 yıl arayanı soranı yok Gayrettepe’deki gökdelenin üst katında. 1980 yılına geldiğinde kendi kendine şu soruyu soruyor Ayşe Şasa: “Hiç mi dostum yok benim?”

Hikayânin bambaşka bir yönü ise burada devreye giriyor…

Beyaz sakallı prens!

Ayşe Şasa’nın deyişiyle: “Bitkiye, hayvana, insana, illa da insana ama yaratılmışın her türüne yönelik engin, uçsuz bucaksız merhameti ve sevgisi olan” Bülent Oran. Senaristtir ve ilk beraber işlerini 1963 yılında Çapkın Kız’da yapmışlardır. Sonra kopuş olmuştur.

Türk sineması erotizme yenilmiş, salonları ucuz erotik komediler işgal etmiş, seyirci profili tamamen değişmiştir. Yeşilçam emekçilerinin çoğu açlıkla mücadele etmekte, kimileri piyasa hakimiyetine teslim olup yeni yapımcılara teslim olmaktadır. Bülent Oran, vaktiyle çok fazla film yazmış senaristlerdendir.

Bir gece ilginç bir rüya görür Oran. Bir dönem hikâyelerini kendisine getirip, senaryo yapmasını istedikleri ‘Kolejli Kız’ konuk olmuştur düşüne. Hiçbir alâka kurmaz ve ertesi gün kendi işine devam etmek için Taksim’e çıktığında bir vitrinde gördüğü oyuncak bebek ona ‘Ayşe’yi anımsatır. Kararını vermiştir; ona gidecektir.

İnanması zor ama aynı gün Ayşe Şasa da sebepsiz yere Bülent Oran’ı hatırlar ve deliler gibi telefonunu arar. Ona ulaşması lazımdır!

Gayrettepe’deki yüksek mağarasına gelir Oran. Ve o günden sonra sık sık ziyaretler başlar. İnsanlığına paha biçilmez olan bu sinema adamına artık eskisi gibi iş gelmediği için vaktinin çoğunu Ayşe Şasa ile beraber geçirmeye başlar. Hastane, doktorlar, tedavi süreçleri, ilaçlar ve uykusuz geceler. Bülent Oran, her daim yanı başındadır artık. Sımsıkı yakaladığı eli bırakmaya hiç niyeti yoktur. Kim bilir belki bıraksa, Ayşe Şasa’nın kırılgan ruhu daha fazla kaldıramayacaktır yaşadığı buhranları…

Ba’su Ba’del Mevt

Ne ki manevî açıdan derdine derman olabilecek durumda değildir Oran. Varlığıyla ona güç vermeye çalışır ama ruhunun tedavisi için hâlâ arayış içinde yuvarlanmaktadır Şasa. 1981 yılında, eline aldığı bir kataloğun arka kapağındaki kitap tanıtımı, hayatını bütünüyle değiştirecektir. Muhyiddin ibni Arabî ismini ilk kez o arka kapakta görür. Ve kitabın ismi: Füsusu’l-Hikem… Tamamen içgüdüsel olarak kitabı İngiltere’den sipariş eder ve gelir kitap. Ne İslamî terminolojiyi biliyordur ne de tasavvufla ilgili bir altyapısı vardır Şasa’nın. Bir kenara koyar kitabı.

İki kere intiharı denemiş, başarılı olamamıştır. Bülent Oran’ın tüm desteğine rağmen depresyonu yenememektedir. Uyku haplarına bağımlılığı olmuş, 1,78 m. boyundaki kadın 40 kiloya kadar düşmüştür. Yine hastane ve bu kez bağımlılık tedavisi… Eşi ve en büyük destekçisi Bülent Oran hep yanında. Elinden tutup bir çocuk gibi parka götürüyor, renkli kalemler alıyor, ‘Hadi beraber yazalım.’ diye yazmaya teşvik ediyor. Zorla sinemaya götürüyor ama daha da tüketiyor bu yorgunluk Şasa’yı. Madem öyle, diyor Bülent Oran, bu sefer evde film izletmeye başlıyor. Hayatında hep küçümsediği, hor gördüğü avantür filmleri beraber izliyorlar ve hayatında yeni bir katmanı fark ediyor Şasa. Beraber filmleri yorumlamaya başlıyorlar. ‘Altın Kız’ isimli bir filmi beraber izliyorlar. Kızını olimpiyatlara hazırlayan azimli bir babanın hikâyesi… “Sen benim kızımsın, seni olimpiyatlara hazırlayacağım. Yeniden koşacaksın, yeni senaryolar yazacaksın, hatta kitaplar.” diyor heyecanla.

İngiltere’den gelen kitap, 1 yıl bir köşede durduktan sonra, kapağını açıyor Ayşe Şasa. Ve bambaşka bir boyuta çıkıyor sanki. Geleneğin sırlı kapısını geçip, şiirsel bir dünyaya adım atıyor. Füsus’u okudukça 20 yıla yakın bir zaman süresince ufkunu saran simsiyah bulutlar dağılmaya başlıyor. O derunî dünyayı anlamak zor ama Ayşe Şasa’nın felsefe ve sosyoloji temeli var. Aydınlık ve billur bir dünya beliriyor önünde.

Kahırdaki lütuf

Tasavvuf ummanının gümüşten sahilinde bulduğu her cevhere sıkı sıkıya sarılıyor. Kendini ‘mezardan kalkmış’ gibi hissediyor. Yepyeni bir doğuş bu, bambaşka bir boyutun girift kodunun çözülmesi…

Bir gün Cihan Ünal ziyaretine geliyor. Elinde şiir kaseti. Şiirlerden biri ‘Mataramda Tuzlu Su.’ Dinler dinlemez vuruluyor. Heyecan ve hayretle “Kimin bu şiir?” diye soruyor, o güne kadar ismini duymadığı bir şairin ismini söylüyor Ünal: “İsmet Özel.”

Kısa süre sonra ‘Waldo Sen Neden Burada Değilsin?’ kitabına denk geliyor Özel’in, alıp bir nefeste okuyor ve arzusu daha da büyüyor: Mutlaka tanışmalıyım onunla! Herkese onu soruyor ve uzun uğraşlar sonrasında telefonla ulaştığında ismini söylüyor, aldığı cevap ilginç: “Sizi tanıyorum. Yılmaz Güney asker arkadaşımdı, o sizden bahsederdi!”

Telefon ile bir dünya örmeye başlıyor kendine. İsmet Özel, pek çok mütefekkir ile tanıştırıyor. Tasavvuf pınarının membaına kadar iniyor Ayşe Şasa. İyileşmeye başladığını ise tekrar senaryo yazmaya başlamasından anlıyoruz. Mustafa Kutlu ve Dergah çevresiyle tanışıyor. ‘Yeşilçam Günlüğü’ başlığıyla sinemaya dair yepyeni ufukları içeren yazılar kaleme alıyor 4 yıl boyunca. Yusuf Kurçenli ile ‘Gramofon Avrat’ isimli filmde çalışıyorlar. ‘Recep ve Zehra ve Ayşe’ ile ‘Ölmez Ağacı’ da bu dönemde yazılıyor. Ruhunun kuytuluklarından damıttığı ‘Arkadaşım Şeytan’ da aynı sürecin son demlerinde senaryolaşıyor.

Yıllar süren yalnızlık ve sıkıntılı gecelerinin acısını neredeyse 24 saat boyunca kendi inşa ettiği ‘Tele Mahallesi’nde uyanık kalarak çıkarıyor. Bir hazinenin üzerine oturmuş, avuçladıkça çoğaltıyor sanki Ayşe Şasa. Bir lise öğrencisi açlığıyla keşfettiği yeni dünyanın derinliklerine dalıyor ve sağdıklarını paylaşıyor herkesle. Habire notlar tutuyor ve ulaştığı yeni inancı, İslam estetiğinin ışığında tekrar ele alıyor. Bambaşka bir perspektif çıkarıyor ortaya.

Epey bereketli eserler vermeye başlaması için hiçbir engeli kalmıyor artık: ‘Vakte Karşı Sözler’, ‘Düş, Gerçeklik, Sinema’, ‘Yeşilçam Günlüğü’, ‘Delilik Ülkesinden Notlar’, ‘Bir Ruh Macerası’ ve ‘Şebek’.

İmtihan olmaya devam ediyor elbette. En büyük korkularından olan, yakınlarından birini kaybetme korkusu Bülent Oran hastalandığında üzerine çullanıyor. Ancak, iman, ibadet ve metanet ile aşıyor bu cendereyi. Sekine iniyor üzerine ve teslim olmayı öğreniyor eşini kaybettiği anda.

Hayatının son demlerinde evi adeta bir medrese, külliye gibi dolup dolup taşıyor. Onlarca ziyaretçi, Ayşe Şasa’nın sohbetinde bulunmak için sıraya giriyor adeta. Veda projesi ‘Dinle Neyden’i yazdıktan sonra aktif olarak sinemaya veda ediyor ama son nefesine kadar dostlarıyla kurduğu iletişimi koparmıyor. Ve hatime olarak şunları yazıyor: “Şimdi, şu eski koltuğumda oturuyorum ve gücümün yettiğince tefekkür ediyorum… Herkes geleceğe doğru hayal kurar, ben geçmişe doğru… Bir bahçeye yolculuk yapıyorum… Bir zamanlar, yani çocukluğumda öyle bir bahçenin ortasındaydım ama o nimetin o günlerde şükrünü eda edebilme hassasiyetine sahip değildim. Şimdiki halimle; aklım ve gönlümle o güzel bahçeye dönüyorum… Çimenlerin üzerine seccademi serip şükür namazı kılıyorum. Bu benim geçmişe doğru yolculuğum, geçmişe dönük hayalim…”

Serin bir haziran sabahına karşı, 73 yaşında mütebessim bir yüz ifadesi ile ahirete yürüyor Ayşe Şasa…

Mekânı cennet olsun.

Şuradan aldım

Cinnet'in girift labirentinde...

Genç sinemacılar için ciddi ve benzersiz bir ders kitabı niteliğinde olan ‘Sinema ve Ben’inde, Polonyalı yönetmen Andrej Wajda, çok enteresan bir hatırasını nakleder. Usta yönetmen tiyatro turnesindeyken, sahnelenen oyun esnasında çocukların kovaladığı tavuğun kulisten sahneye fırlaması, özellikle eleştirmenler tarafından farklı anlamlar yüklenerek yorumlanır. Öyle ki, artık oyunun her sahnelenişinde sahneye bir tavuk fırlatmak zorunda kalırlar. Zira tavuk, işin ehli tarafından özgürlüğün sembolü kartalın gökyüzünden süzülüşü olarak yorumlanmıştır! Keza ünlü Rus usta Andrei Tarkovsky, hatıralarında bir akademisyenin kendisine yazdığı mektuptan bahseder. Entelektüel kadın, Tarkovsky’nin bir sahnesini öyle enteresan yorumlamıştır ki ünlü usta, “Oysa öyle bir şey aklımın ucundan bile geçmemişti.” der.

Bir örnek de bizden. Nuri Bilge Ceylan anlatıyor: “Bazen hayret ediyorum. Mesela Uzak’taki bir sahneyi, yabancı eleştirmenler dahil herkes niyetlerimden farklı okudu. Ben de tekrar tekrar baktım sahneye ve öyle okunmasının sebebini anlayamadım. Herkes adamın Tarkovsky izlemesini taşradan gelen akrabasını uyutmak için bir numara olarak algıladı. Bu bana çok saçma geliyor, hayatta karşılığı yok böyle bir şeyin. Halbuki adam arkadaşlarının evinden dönüyor; orada aşağılanmış, suçlanmış, denmiş ki ‘sen ideallerinden vazgeçtin’ vs. O konuşmaların etkisiyle, idealleriyle yeniden ilişki kurmayı deniyor. Bu amaçla Tarkosvky seyrediyor.”

Film okuması yaptığımız dostlarımızla, Tom Tykwer’ın enerji dolu filmi ‘Lola Rennt-Koş Lola’yı (1998) izlerken kumarhane sahnesindeki bir ayrıntı dikkatimizi çekti. Sahnedeki oyuncuların sırtı kameraya dönükken, duvarda asılı duran bir kadın resminde, portresi değil, amorsu çiziliydi. O an için izleyen herkes, sahnenin ruhuna uygun (haksızlığı protesto amacıyla yüzünü dönme) ve müthiş bir buluş olarak düşündü. Ancak gerçek öyle değildi. Yönetmen, kumarhane duvarına asılması için set ressamından Kim Novak’ın “Vertigo” (1958) filmindeki görüntüsünü çizmesini istemiş ancak ressam, Novak’ın filmde nasıl göründüğünü hatırlayamayınca onu kısa bir süre içinde ensesinden çizmişti. Yönetmenin aklına gelmeyen bir yorumu biz izleyici olarak yapmış, filme anlam ve katman kazandırmıştık!

Sanat eseri böyle bir şeydi işte. Kimi zaman sanatçıyı bile aşan bir derinlik ve genişlik. Il Postino’da (1994) Pablo Neruda’ya atfedilen şu enfes cümleye bakın: “Şiir onu yazana değil, ona ihtiyacı olana aittir.” Belki de sadece şiire ait değildir bu mülkiyet meselesi. Resme, müziğe, romana ve hatta filme. Bazı filmlerin kaderi öyle enteresandır ki, artık yönetmenin kontrolünden çıkıp, seyircinin malı, hatta sağından solundan çekiştirip, belki bağlamından bile kopardığı malzemesine dönüşür. Stanley Kubrick’in 1980 yılında çektiği Stephen King’in ünlü romanının uyarlaması The Shining, sinema tarihinin en çok konuşulan, tartışılan ve anlam üretilen filmlerinden biridir. Türkçeye ‘Cinnet’ adıyla çevrilen (romanı ‘Medyum’ adıyla çevrilmişti) film, yıllar geçtikçe o kadar ilgi çekti ki, artık sadece bir sanat eseri olarak değil, en yenilir yutulur olmayan komploların temel malzemelerinden biri oldu. Derinlerinde bir alt metinden ziyade bambaşka bir hikâye olduğuna inanan hiç de azımsanmayacak bir kesim var. Üstelik epey çalışkan ve üretken bir kesim bu. Hiç üşenmeden yüzlerce kez kare kare filmi inceleyerek, aklın ve hayalin sınırlarında gezinerek filme belki de yönetmenin havsalasının epey uzağında pek çok anlam yükleyenler.

Stanley Kubrick, küçükken babasının hediye ettiği bir fotoğraf makinesiyle (bu nedenle çocuklarımıza vereceğimiz armağanlara dikkat etmek lazım) çektiği fotoğrafları, az bir paraya da olsa New York Daily’ye satmıştı. Belki çok para kazanamadı ama bu satış onun sonraki 4 yıl boyunca Look Dergisi’nde fotoğrafçı olarak çalışmasını sağlamıştı. Sinemaya merakı ise evlendikten sonra müdavimi olduğu Museum Of Modern Art’taki tüm filmleri takip etmeye başlamasıyla oluşmuştu. Filmlerindeki alan derinliğine olan hakimiyeti de fotoğraf sanatıyla olan bu yakın ilişkisinden gelir.

1951 yılında ilk filmini çekmeyi düşünürken evliliği iyi gitmemeye başlamıştı. Sonunda eşi Toba Metz, artık dayanamadı ve 3 yıllık evlilik sonunda boşandılar. İlk filmi de 9 dakikalık bir belgeseldi ve sadece bin 500 dolara mal olmuştu. Aynı yıl çektiği 16 dakikalık ikinci belgeseli Day Of The Fight ilkine göre daha eli yüzü düzgün bir işti.

1953 yılında eş/dosttan topladığı parayla 33 bin dolar bütçeli ilk filmi olan Fear and Desire’ı çekti. İlk kez dramayı denemişti Kubrick ve sonuç onu hiç memnun etmemiş olmalı ki, hoşnutsuzluğunu her fırsatta dile getirip, nihayetinde filmin tüm kopyalarını piyasadan toplamıştı. Bırakınız izlenmesini, adından bile bahsedilmesini istemiyordu genç yönetmen. Kariyerinin ileriki yıllarında onun bu mükemmeliyetçi tavrı daha da tebarüz edecekti. ‘Orta şekerli’ kıvamındaki ikinci draması ‘Killer Kiss’ (1955) her ne kadar onun yeteneği hakkında fikir oluşturmaya başlasa da, kısıtlı bütçesi (70 bin dolar) ve kısa süresi (67 dk) tam olarak bir sinema filmi formunu yakalamasına engeldi. Ve esas başyapıt tadında olan ilk filmi The Killing geldiğinde tarih 1956’ydı. İlk kez profesyonel oyuncu ve teknik kadroyla çalışmıştı Kubrick. Ancak daha önemlisi, eleştirmenler, filmindeki entelektüel derinliği hemen fark etmişlerdi.

Ustalığını perçinleyen iki film; Paths of Glory (1957) ve Spartacus (1960) ile marka isim oldu. Özellikle BAFTA adayı da olan Zafer Yolları, dikkat çekmişti ama filmi sert şekilde eleştirenler de az değildi. Kubrick’e göre sinema, entelektüel bir üretimdi. “Bir insan düşünebiliyor ve okuyorsa film de çekebilir.” iddiasındaydı. Bu ‘farklı’ adam ilginçliğini daha o dönem ortaya koymaya başlamış, bu konuda çıkan bir/iki eleştiriye içerlemiş ve kendisine gelen röportaj tekliflerine, kendi hazırladığı metinleri vererek tepki koymuştu. Şöyle diyordu: “Röportaj vermek yerine, sorulması muhtemel soruların cevaplarını yazıp, gönderiyorum. Çünkü röportaj verdiğimde asla söylemek istediğim yayınlanmayacak, medyanın merceği altında olan herkes bir şekilde yanlış anlaşılıyor. Bunun yerine onlara direkt cevapları veriyorum, onlar da cevaplarıma bakıp dilediği gibi soru hazırlayabiliyorlar.” 

Spartacus ise 12 milyon dolar bütçesiyle en pahalı filmi olmuştu. Film, ‘En İyi Kostüm’, ‘En İyi Dekor’, ‘En İyi Görüntü Yönetimi’ ve ‘En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu’ dallarında olmak üzere toplam dört dalda Oscar Ödülü kazanan ve ‘En İyi Müzik’ ve ‘En İyi Düzenleme’ dalında Oscar adaylığı bulunan başarılı bir kahramanlık öyküsüydü. Lolita (1962) ve muazzam bir satirik komedi Dr. Strangelove (1964) ince işçilikleri, kolay ulaşılır olmayan entelektüel sembolizmi ve teknik kusursuzluklarıyla Kubrick’i ‘auteur’ yapmaya yetmişti. Ve kendisinin de memnun olduğu, çoğu kişi tarafından filmografisinin zirvesi sayılan 2001: A Space Odyssey’i çektiğinde yıl 1968 olmuştu. Arthur C. Clarke’ın ‘Sentinel’ isimli hikâyesinden yine yazar ile beraber senaryolaştırılan film, genel anlamda sinema algı ve anlatımına da bambaşka bir bakış açısı getirmişti. 2001: A Space Odyssey, iç içe geçmiş pek çok tematik unsuru işlerken, sinemanın o güne kadar pek umursamadığı bilimsel gerçekliği ön planda tutuyor, görsel efektleri ile şaşırtıyordu. Ancak özellikle gerçeküstü betimlemeler ve provokatif belirsizlikler 2001: A Space Odyssey’i sinema tarihinde nadide bir yere oturtuyordu. Filmde, o güne kadar süregelen anlatım tekniği yerine bambaşka bir stilizasyon da ortaya koyuyordu. Sesten çok müziğin, diyalogdan çok oyunun ön planda olduğu bir filmdi. Ve ‘En İyi Görsel Efekt’ dalında Oscar Ödülü kazandı. Enteresan bir ayrıntı, filmden bir yıl sonra Amerikalılar uzaya çıkıyor ve yolculuk sonrasında Neil Armstrong’un dünyaya gösterdiği görüntüler ile Kubrick’in filmi arasında müthiş benzerlikler bulunuyordu. Zaten birazdan ele alacağımız The Shining’in başına ne geldiyse de bu benzerliklerden dolayı gelmişti!

Belki de en provokatif filmi olan A Clockwork Orange (1971) Kubrick sinemasının tüm rahatsız ediciliğini barındırır. Köylülükten kentleşmeye geçen Britanya’nın şehirli kapitalizmi ve ahlakî yozlaşmanın iç içe geçtiğini bir çetenin maceralarıyla ele alan film, erozyona uğrayan değer yargılarının iyi ve kötüyü nasıl ayırt edilmez hale getirdiğini anlatıyordu. Fıtrat ile sosyal kuralların temel çatışmasıydı Otomatik Portakal. Bir sonraki filmi Barry London (1975) bu kez Avrupa soyluluğuna vuruyordu peliküler çekicini Kubrick. Fransız Devrimi öncesinde Avrupa aristokrasisinin amaçsız yaşam tarzlarına, yapay değer yargılarına ve yozlaşmış ahlâk anlayışlarına eleştirel bir bakış atarken, hırslı serüvenci Barry Lyndon’un kişiliğinde, ileride ortaya çıkacak ve aristokrasinin yerini alacak olan fırsatçı bir yeni sınıfın, yani burjuvazinin haberini vermektedir. Bu derinliği muazzam görsel anlatım, dekor, aksesuar ve kostümle destekliyordu usta yönetmen.

Bu arada bir parantez açalım; Kubrick, Franz Kafka, Elmore Leonard, Stephen King gibi isimleri okumayı seviyor, C. Saura, W. Allen, Fellini, Hitchcock, E. Kazan ve H. P. Lovecraft gibi sinemacıları yakından takip ediyordu.

Sonra 5 yıllık bir suskunluk gelmişti. O güne değin mizahtan tarihe, psikolojiden maceraya kadar pek çok türde film üreten Stanley Kubrick, yeni filmi için beğendiği yazar Stephen King’in çok satan kitabını tercih etmişti: The Shining… Mesleğinin zirvesinde bir oyuncu olan Jack Nicholson ile çalışma şansını yakalayan Kubrick, romandan farklı olarak karakterlere dokunuş yaptığı gibi, labirent gibi bazı romanda olmayan unsurları ekleyerek The shining’i bambaşka noktalara taşımıştı.

King’in ‘medyum’ ismiyle dilimize çevrilen romanı, alkolizm sorunları ve sinirli yapısı yüzünden öğretmenlik işini kaybetmiş Jack Torrance’ın içkiye tövbe edip, aile hayatını tekrar düzene koymak ve yarım kalan kitabını tamamlamak adına dağ başındaki bir otelin bakıcılık işini kabul etmesiyle başlar. Kış aylarında müşterisi olmadığı için birkaç aylığına kapatılan bu ücra ama büyük lüks otelin bakıcılığını yaparken otelin karanlık geçmişiyle ilgili garip ve korkunç şeyler olmaya başlar. Kabul etmek lazım ki, Kubrick’in senaryosu kaba hatlarıyla King’in hikâyesiyle örtüşse de, ciddi dokunuşlar ve bazı temel farklılıklar içerir. İhtimal ki, Kubrick, romanı çok yüzeysel bulmuş ve meselenin psikolojik kökenine inerek öyküyü ve karakterleri derinleştirmiştir.

İtiraf etmek lazım ki, King’in eserindeki derinliksizlik Kubrick’in dokunuşlarıyla bambaşka bir kültü ortaya çıkarmıştı ama Stephen King bu dokunuşlardan asla memnun olmamış ve “Filmin, romanımla ilgisi yok.” demişti. Kubrick’in cevabı ise hazırdı: “Roman başka şeydir, film başka!” Bazı değişiklikler, sinir olunmayacak gibi değildi. Mesela, romandaki kırmızı Volkswagen, enteresan şekilde filmde sarı renkli olarak kullanılıyordu. Bir kırmızı VW de vardı ama kaza yapmış ve ‘pert’ şekilde yolda duruyordu! Olayın geçtiği oda numarası romanda ‘217’ iken filmde ‘237’ olmuştu. Kubrick bunu, “Otelciler öyle istedi.” diye açıkladıysa da, Dünya ile Ay arasındaki mesafenin 237 bin mil olduğu biliniyordu. Hele hele yönetmenin; “İnsanlar roman yazabilir, senfoni de besteleyebilir ama asıl önemli olan bir film çekebilmektir.” demeciyle tam sinir olan King, daha sonra romanı tekrar uyarlattı ama sonuç hayal kırıklığıydı.

Teknik açıdan Kubrick’i epey zorlayan bir film olmuştu Cinnet. Örneğin meşhur baltayla kapı kırma sahnesi tamı tamına 127 kez tekrar edilmişti. Kurguyu da defalarca değiştiren Kubrick’in filmi, dönemin tüm aceleci eleştirilere rağmen izlendikçe derinleşen bir yapıya sahipti. Her seyirde farklı bir anlam ve katmana ulaşan seyirci için giderek büyüyen bir kült olmuştu. Dile kolay; tam 400 bin metre negatif film (Safa Önal bir röportajında; ‘Yeşilçam’da bize en fazla 5 bin metre film verilirdi.’ demişti) harcanmıştı The Shining’te.

Yıllar sonra Toronto Film Festivali’nde konuşan yönetmen David Cronenberg, Kubrick’in korkunun doğasını anlamadığını söyleyecekti. Cronenberg, “Kubrick’in sinemada korkunun ne olduğunu anladığını, kendisinin ne yaptığını anladığını sanmıyorum. Romanda çarpıcı bulduğu birkaç kareyi topladı ve filme aktardı ama bunu gerçekten hissettiğine inanmıyorum.” dedi. Cronenberg, Kubrick’in kendi içinde çelişkili bir profil olduğunu belirterek, “Sinemanın en iyi yönetmenleri arasında gösterilse de ben onun ticarî fikirli bir yönetmen olduğunu düşünüyorum. Para kazanabileceği ve yükselebileceği projeler arıyordu. Finansmana takıntılıydı.” diye konuşacaktı. Keza yazar King, yine yıllar sonra BBC’ye konuşacak ve beyazperdeye uyarlanmış eserleri arasında nefretle andığı tek filmin ‘Cinnet / The Shining’ olduğunu belirtecekti.

Ancak adı üstünde bir ‘uyarlama’ olan film, anlatı odağındaki ciddi kaymalar ile oluşturduğu başarılı atmosfer ile izlendikçe değerlenen bir sanat eserine dönüşüyordu. Bugün bile gerilim/korku örneklerinin en tepesinde yer alan The Shining, derisi kırk kat bir yılan gibi, soyuldukça altından başka ilginçlikler çıkan yapısı ve her izleyişte yaşattığı farklı deneyimlerle üzerine kalem oynatmaya değer görülür.

Filmin temel özelliği korku türünün en ‘tutan’ unsurlarından olan ‘mekân’ ile olan ilişkisi. Ki sinema, bidayetinden beri ‘korkular ve mekân’ damarını hep kullanmıştı. Bir çırpıda ‘cabin fever’ olarak kümelenebilecek filmleri sıralarsak; The Old Dark House (1932), Rebecca (1940), House Of Wax (1953), House On Haunted Hill (1959), The Innocents (1961), The Haunting (1963), The House Of Seven Corpses (1974), Burnt Offerings (1976), The Amityville Horror (1979), House (1986), The Others (2001) hepsi, kapalı mekânda sıkışıp kalan insanın korkuları üzerineydi. The Shining, gotik devasa şatoyu andıran Overlook Oteli’nin boş koridor, dehliz ve odalarında geçiyordu. Her şey devasaydı; şömine, masa, merdivenler, yüksek tavanlar… Bir otel lobisi kadar, bir uzay üssü tekinsizliği vardır Overlook Oteli’nde. Kubrick, bununla yetinmemiş, kızının çizdiği bahçedeki devasa labirent ile klostrofobi hissini açık havaya bile taşımayı başarmıştı üstelik.

Görünür tarafıyla sıradan bir aile dramı gibi görünen öykü, alt metin olarak yeni kıtanın kurulmasına dair de imgeler barındırır. Nitekim bu kısmı filmin henüz başındaki bilgi içeren diyaloglarında (örneğin müdürün oteli tanıttığı bölümde) açıklıkla izah da edilir. Otelin bir Kızılderili mezarlığı üzerine inşa edilmesi, lanetlenmiş beyaz adama dair mebzul miktarda ipucu barındırır ve bu his halılardan süslemelere, tablolardan biblolara kadar sinen motifleriyle bir ‘soykırım’ hissini güçlendirir.

Hamburger yiyip, kola içen beyaz Amerikalı, yerli sınıfın lanetine müstahaktır! Keza, karlı havada labirentte ayak izlerini kaybetmek isteyen çocuğun tekniği yine yerlilere aittir. Böyle onlarca gizli/aleni gönderme barındıran The Shining, zamanla öylesine metazorik yorumlara muhatap olmuştur ki, kastı aşan onlarca çıkarsama yapmıştır izleyici. Basit bir devamlılık ve bağlantı hatasında bile ayrı bir niyet ve anlam aranmış, Torrence’in avına benzer bir ava çıkılmıştır filmle ilgili.

F. Dostoyevski, “Bir insan umudunu yitirir ve amaçsız kalırsa, sırf can sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir.” diyor. Sadece basit bir ‘durum’un tetiklediği savrulmayla izah edilebilecek olan film, Kubrick’in uzay takıntısı da bilindiğinden dolayı akıl almaz yorumların da muhatabı olmuştur. Bisiklet metaforunu, Ay’a inen Apollo 11 ile bütünleştirmek elbette akıl dışı olamaz. Zira Kubrick, küçük çocuğa giydirdiği Apollo 11 kazağıyla bu algıyı kolaylaştırmış ve bizatihi bisikleti de bu kolaylaştırıcılığa harika bir buluş olarak katkıda bulunmuştur. Küçük çocuğun bisikletle yaptığı üç katta üç ayrı tur, Ay’da gezi yapan keşif aracı gibi de algılanabilir belki ama daha çok gerçeklik hissini pekiştirmek ve izleyici ile mekân arasındaki mesafeyi azaltmak için kullanılmıştır. Otelin bitimsizliği ile uzayın sonsuzluk algısı güçlendirilmek istenir şüphesiz. Öte yandan bisikletin her turu, otelin mimarî gerçekliğine dair bir bilinçaltı oluştururken, hikâyenin geçeceği mekâna dair sahici imler de vurur.

Kubrick’in kullandığı bir diğer yöntem ise diyaloglara ve görüntülere sızan masallardır. Hansel ve Gratel’den, Üç Küçük Domuz ve Kırmızı Başlıklı Kız’a kadar pek çok masalı kullanır Kubrick. Son tahlilde, izleyiciye net bir şey söylemez yönetmen. Yaşananlar gerçek de olabilir, kahramanın zihninden ürettiği faraziyeler de. Şu gerçeği aklımızın bir yerinde hep tutmalıyız; Kubrick’in kariyeri boyunca çektiği 13 filmi tarihsel savaş konularından, gelecekte geçen uzay araştırmalarına kadar birçok konuda olmasına rağmen, hepsinin ortak teması bir kişinin kendini genel kurallardan arındırması ve toplumun dışına çıkmasıdır. İnsanî olandan uzaklaşma ve yabancılaşma Kubrick filmlerinin temel temalardan bazılarıdır.

Sinemanın gördüğü en zeki insanlardan biri olan Stanley Kubrick’in bu hinlik ve cinlikleri zamanla kastı aşan yorumlara muhatap olmuş ve filmleri adeta didik didik edilmiştir. Şüphesiz bu alandaki birincilik The Shining’indir. Filmle ilgili komplo teorileri içeren belgesellerin süresi filmin uzunluğundan fazladır. Filmdeki her rakamı, kelimeyi kırk dereden kırk kova su getirerek bambaşka şekilde yorumlayan sinefiller, filmi ters çevirip izlemekten tersyüz edip incelemeye, otelin krokilerini üç boyutlu çizmekten filmin bütün aksesuarlarının şekil ve üzerindeki yazılara kadar didik didik etmiş ve akıl almaz sonuçlara ulaşmışlardır. Ancak şurası bir gerçektir ki; ister sinsi bir komplonun şeytanî uygulayıcısı olsun, ister yaşadığı çağı aşan sinema dilini teknik ve estetik açıdan yakalayan dahi bir yönetmen. Stanley Kubrick, hemen her filmiyle, ama ille de The Shining ile en çok konuşulan yönetmenler listesinin hep başında olacaktır. Geri kalanı izleyenin kapasitesiyle ilgili bir şey olsa gerektir.

“Bazen sanatçı, izleyicisine duymak istemediği şeyleri de söylemek zorunda kalır.” diyor Wajda ama çoğu zaman izleyicinin duymak ve görmek istediği şeyi gördüğünü de eklemiyor ne yazık ki!

NOT: Şuradan alınmıştır. 

Safahat ve Sinema

Merhum Mehmet Akif, sadece Sebilü’r-Reşad, Sırat-ı Müstakim gibi mecmualarda makaleleri, şiirleri, çevirileri yayımlanan bir şair ve yazar değildi. Aynı zamanda Milli Mücadele yıllarında çok ciddi bir aksiyon insanı, bir vaiz, asker, eğitimci, veteriner, hatip ve milletvekiliydi. Ancak iştigal ettiği şey ne olursa olsun Mehmet Akif’i ifade edebilecek ortak kelime şuydu: Belagat! Bir yönüyle çile dolu, çoğu zaman ıstırap ve sıkıntılarla bezeli hayatına baktığımızda, onu kâh cami kürsüsünde vaaz verirken, kâh bir dergide çeviri, makaleler yazarken, kâh elinde divit şiir yazarken, kâh cephede çarpışan askeri motive etmek için coşkun konuşmalar yaparken gördüğümüzde kullandığı kelimelerin, alt alta dizdiği mısraların muazzam bir belagatle etkileyiciliği had safhaya tırmandırdığını görürüz.

Çağlara meydan okuyan eseri Safahat ise şairin bambaşka bir yönünü; tasvir ve görsel betimleme gücünü de çarpıcı şekilde ortaya koyar. Akif’in sinemayla ilişkisi hakkında net bir bilgi yok elimizde ancak metinlerinde kullandığı tasvirler, mekânlar ve karakterler, Allah vergisi bir yeteneğin apaçık delili olarak bugün elimizde bulunuyor. Bu yazı, merhum Milli Şair’in şiirlerine bir sinema metni olarak bakmayı deneyecek ve ancak aylık bir dergi nispetinde yüzeysel de olsa Akif’in sinematografik okumasına çaba harcayacak.

Mehmet Âkif’in şiirlerinin toplandığı Safahat, elbette pek çok araştırma ve analize kaynaklık etmiş, bu çalışmalarda edebî, siyasî, sosyal, ekonomik ve kültürel pek çok değerli içerik üretilmiştir. Safahat önemli bir nazım formunda, önemli bir toplum ve dönem okumasıdır. Klişe tabirle bir toplumun sahici aynasıdır bu ölümsüz eser. Sadece bir şiir kitabı değildir şüphesiz; Akif’in hissiyat ve fikirlerini, inanç ve yaşayışını dercettiği mühim bir metindir. Bu metinler kimi zaman bizatihi gerçek, kimi zaman da hayalîdir. Ancak aslolan eserin tamamına sinen hakikat elbette!  Mithat Cemal, onun sanatını anlatırken ‘Şiirin Mimar Sinan’ı’ der. Şüphesiz bu tabir bir estetik kadar bir inşayı da kast etmektedir.

Kelimelerin rengi

Sanat, tabiatı gereği koyuluğu sever. Bir eser kapalı olduğu nispette cazibelidir. ‘Müphem’ diye tabir eder eskiler. Belirsizlik, sanatçının yeteneği oranında esere siner ve saçmalıktan mucizeye uzanan geniş bir skalada kendi dalında ürünler verir. Aslında bu durum sanatçının kabiliyeti kadar muhatabın bakışıyla da ilgili bir durumdur. Ne ki Akif’te böylesi bir esrarengizlik minimum düzeydedir. Akif, şiirlerine karanlığın gizlenmesine asla izin vermez. Kuntay, bu durumu ‘şahsî ihtizaz’a bağlar. Şiire getirdiği râşe (titreme) Safahat’ın ilk şiirinde başlar. Hasta, Küfe, Mahalle Kahvesi, Meyhane…

Şüphesiz her sanatçı gibi Akif de kendinden önceki başka sanatçıların tesirinde kalmıştır. Ziya Paşa, Abdülhak Hamit gibi ustaların tesirinden bahsetmek mümkündür. Ancak bu etki asla derinliklerine tesir etmez ve Akif’in metinleri derinleştikçe özgünleşir. Bir çeşit yabancı etkilerin anımsatma safralarından kurtularak nev’i şahsına münhasır belagat tablolarına dönüşür Safahat. Özetle kendi olmayı başarabilen nadir değerlerden biridir Mehmet Akif. Belki de bu sürecin uzun sürmesinden dolayı biraz geç meşhur olur merhum şair. Zira o, beklemeyi de bilendir. Otuz yıllık bir kendini ve sanatını arayıştan sonra coşkun bir akarsu gibi çağlar Akif’in sanatı. Tasvirleri net, karakterleri bildik, mekânları tanıdık, anlamlar ise uzak değildir okura. Şiirinde loşluk yoktur şairin. Kalp etrafında dönen bir fasih sanattır onunki.

Ünlü Fransız yazar Anatole France, sanatta asıl tehlikenin bir ifade yeniliği, yahut özel bir zevk tadıyla verilen geçici çekicilik olduğunu söyler. Akif’te bu tehlikenin ‘sade’likle aşıldığını rahatlıkla görmek mümkündür. Lakin bu yalınlığı basitlik ile karıştırmamak gerekir. Doğal ve gündelik olanla laubali olanı karıştırmaz asla Akif.

Meyhane’den:

“-Moruk, kaçıncı kadeh şimdicek sızarsın ha!

-Sızarsa mis gibi yer, yatmamış adam değil a!”

Mekân tasvirleri ve hareketler

Doğallık demişken meseleye girmiş de olduk esasen. Akif’in sanatındaki tabiilik, kimi yorumcuların haksız yere ‘suistimal’ suçlamalarına muhatap kalacak kadar net ve yoğundur. Aslında bu gereksiz zannın sebebi, muhatapların sinemayı bilmemeleridir. İşte yazımızın konusu bu açıdan da önemli hale gelmektedir. Zira Akif’in betimlemelerindeki bu ayrıntılar ‘senaryonun sol tarafı’ dediğimiz betimleme kısmı için birer hazine durumundadır. Seyfi Baba’ya bakalım hemen:

“Kapının orta yerinden ucu değnekli bir ip

Sarkıtılmış olacak, bir onu bulsam da çekip

Açıversem… İyi amma kapı zâten aralık…

Gâlibâ bir çıkan olmuş… Neme lâzım, artık

Girerim ben diyerek kendimi attım içeri,

Ayağımdan çıkarıp lâstiği geçtim ileri!”

‘Lastiğini çıkarmak’ pek çok şiir tahlilcisine göre zamanında ‘gereksiz’ olarak görülmüş ancak sinematografik bakış açısıyla okunduğunda hikâyeye nasıl bir değer kattığı apaçık ortada. Sadece Seyfi Baba değil şüphesiz. Hasta’ya bakalım hemen:

“Çağırın hastayı gelsin.

            Kapının perdesini,

Açarak girdi o esnada düzeltip fesini,

Bir uzun boylu çocuk…”

Seyfi Baba’daki ‘lastik çıkarmak’ eylemiyle, Hasta’daki ‘fes düzeltmek’ eyleminin bize söylediği net bir şey var: Akif şiirlerindeki bu eylemleri nazmın okur algısındaki kurgusuna olan görsel desteğini bilinçlice beslemesi!

Mekân ayrıntısı, karakterin özellikleri ve yapılan hareketler. Başka hangi metinde ekonomik olarak bu kadar ayrıntılı ifade edilebilir bilemiyorum açıkçası. Sadeliğin bu kelimelerde bir başka tehlikeyi de bertaraf ettiğini dikkatinize sunmak isterim. Böylesi bir trajik durumda başka bir şair duyguları kötüye kullanıp, okurun hislerini suistimal edebilecekken Akif bunu yapmaz, olanı tüm gerçekliğiyle dozunda kelimelerle aktarır sadece.

Keza yine ‘sol taraf’ ancak bu kez karakterin ruhî ve bedensel portresini anlatan muazzam kelimeler. Yine Hasta’dan:

“Öyle bir levha-i rikkat ki unutmam ebedî:

Rengi uçmuş yüzünün, gözleri çökmüş içeri;

Elmacıklar iki baştan çıkıvermiş ileri.

O şakaklar göçerek cebheyi yandan sıkmış;

Fırlamış alnı, damarlar da beraber çıkmış!

Bet beniz kül gibi olmuş uçarak nûr-i şebâb;

O yanaklar iki solgun güle dönmüş, bîtâb!

O dudaklar morarıp kavlamış artık derisi;

Uzamış saç gibi kirpiklerinin her birisi!

Kafa bir yük kesilip boynuna, çökmüş bağrı;

İki değnek gibi yükselmiş omuzlar yukarı.”

Safahat’taki yerellik

Satırların arasında daha derinlemesine gezinmeden, belki bir başka hususu da açıklığa kavuşturarak ilerlemek sağlıklı olacaktır. Mehmet Akif, entelektüel yönüyle oldukça yüksek bir kişiydi. Onun eserlerine bakarak kimliği ve kişiliği hakkında edineceğimiz karakter yanıltıcı olabilir. Başka kültürleri, dilleri, medeniyetleri bilmemesinden değildi bunlara girmemesi. Aksine bilinçli bir yerlilik vardır Akif’in eserlerinde.

Safahat’ı okurken karşılaştığımız dünya bugün için bize şaşırtıcı gelmeyebilir. Ancak dönemin toplumsal ruh halini, özellikle münevverlerin durumunu yakından incelediğimizde net olarak görürüz ki, dönemin entelektüellerinde bir kimlik utancı ve yerellik korkusu vardır. Bırakanız göğsünü kabartarak Türk olduğunu ifade etmek, eserlerde ezik ve sinik bir asrilik ile yerelliğe aforizmaya varan bir karşı duruş görmek mümkündür.

Ve tabiatıyla Mehmet Akif’te böyle bir durum söz konusu değildir şüphesiz. Bu yönüyle çağdaşlarından ayrılır Akif Ersoy. Onda Batı hayranlığı, asrilik, kendi kültürel değerlerinden utanma, reddediş yoktur. Aksine bu değerlere sımsıkı bir bağlılık hatta haykırış vardır. Üstelik göğsünü gere gere! Belki de bu nedenle dönemin çevreleri onu başlarda gizlice, Cumhuriyet döneminde ise alenen ‘gericilikle’ suçlamaktan geri durmamışlardır. Oysa bugüne kalan eserlere baktığımızda kalıcı olan Akif’tir, Safahat’tır.

Bu muhafazakârlık onun dili kadar karakterlerine ve mekânlarına da yansır. Kullandığı kelimeler özenle seçilmiş ve ‘uydurukça’dan hassasiyetle kaçınılmıştır. Mahallî olan Akif’in ‘mahalle’lerinde ete kemiğe bürünür ve kendi öyküsü olarak satırlarından akar gider. Bu konuda bir hayli tutucu olan Akif, zannedileceğinin aksine olayları anlatırken alabildiğince özgürdür. Bir meyhane tasvirinden asla kaçınmaz mesela. Zira bu mekân da yerelliğin bir parçasıdır.

Bir toplumun yıllar süren dış ve iç zorlamalar neticesinde yaşadığı transformasyon dönemine denk gelir Akif’in eser verdiği dönem. Gönüllü ya da zorunlu bir değişim yaşamaktadır Türk milleti. Akif, şüphesiz kendi inanç ve düşüncesine göre bu değişime kısmen iştirak eder, kısmen karşısında durur. Bu tercihleri eserlerinde net olarak görmek mümkündür. Ancak ister desteklesin, ister karşı dursun, ayaklarını bastığı yer hep ‘millî’dir Akif’in.

Dile kolay, 6 binden fazla satır vardır Safahat’ta ve bu özenli duruş her mısraına sirayet etmiştir büyük şairin. Şüphesiz beslendiği kaynakların en büyüğü ve mühimi kutsal kitaptır. Akif kimi şiirlerine ve şiirlerinde anlattığı öykülerine Kur’an-ı Kerim ile epigraf yazar. Ve hadis-i şerif kullanmaktan da çekinmez şiirinde.

İlk bölümü toparlayacak olursak, Akif’in şiirini besleyen kaynaklar her ne can çekişen bir toplumun perişan tabloları olsa da, kanlı canlı, yaşayan ama yerel olan kendi toplumudur.

Merhum Mithat Cemal Kuntay, Osmanlıca üzerine fikir yürütürken (bu tartışmanın günümüzde de yapılması hoş bir tevafuk oldu), 3 yazı vakasından bahsedip meseleyi şöyle açılımlar:

“Naima’nın çizgi ve renk nesri; ‘resim’ nesir.

Cevdet Paşa’nın ‘Kısas-ı Enbiya’sındaki; ‘ruhanî çöl’ nesri.

Namık Kemal’in mektuplarındaki; ‘lakırdı’ nesri…”

Kuntay’a göre Osmanlıca bu üçünün bileşkesinden damıtılarak teşekkül etmiştir. Ancak, bu dilin önünde iki engelin de bulunduğu bilinen bir hakikattir. Bunlardan ilki; münevver Ermenilerin kullandığı ve Kuntay’ın ‘doğru ama sevimsiz’ dediği Osmanlıca ile Servet-i Fünun’cuların yine Kuntay’ın ifadesiyle ‘hem çok güzel, hem çirkin’ olan Osmanlıca… Kuntay daha sonra bu bahsi derinlemesine analiz eder. Biz bu kadarla iktifa edip, Akif’e geçecek olursak, merhum şairin bunlara ilave olarak bir tür ‘ev Türkçesi’ni sıklıkla kullandığını söyleyebiliriz.

“Şakaklarında vakitsiz beyazlanan teller”

ve

“Nedir meramı, ne ister bu tazeden karı?”

mısralarında geçen ‘taze’ tamı tamına ‘ev Türkçesi’dir ve ‘genç kadın’ anlamında kullanılmıştır. Keza ‘ağarmış saç’ manasında kullanılan ‘teller’ de öyledir. Akif’in, metinlerinde kahramanlarına yaptırdığı diyaloglar günceldir ve doğaldır. Bu sebeple didaktizmden epeyce uzakta durur. Akif’in diyalogları bir yandan hikâyeyi ilerletirken, diğer yandan karakterler hakkında bilgi içerir. Dramada  ‘ruhî ve fizikî portre’ dediğimiz önemli kısmı Akif, diyaloglarında ustaca çözer.

Merhum Mehmet Akif Ersoy, sadece icracı değil, ciddi anlamda bir kuramcıdır da. Sebilürreşad’da kaleme aldığı makaleler bir dilin temel inşa yöntemlerine ait epeyce efektif çözümlemeler içerir. Enteresandır bunların başında tasvirle yaptığı kısımlar gelir. Akif için tasvir, bir şairi aşan derecede önem içerir. Ve şikâyetçidir de Akif: “Eski şairlerimizin heç ehemmiyet vermedikleri, adeta şairliğe münafi gördükleri bir meslek varsa, o da mahsusata ait tasvirlerdir. Eğer ilk devirlerde gelen şairlerimiz İran edebiyatıyla uğraştıkları kadar Arab’ın şiir-i kadimiyle tevağğül etselerdi yahut devr-i mutavasıtta yetişen ediplerimiz Garb’ın asar-ı edebiyyesine bigâne kalmasalardı, bugün elimizde tasvire dair güzel güzel eserler olurdu. Vâesafa ki, divanlarımızdaki tasvirler baştan başa hayaldir. Bahar, hazan, gurûb, tulû gibi elvah-ı kudret bile etraflı bir surette tasvir olunamamıştır.”

Şüphesiz bu sıkıntının temellerini de çok iyi gözlemlemiş ve kaleme almıştır Akif:  “Edebiyatımızın tasvir hususunda bu kadar geri kalmasına, bizde resmin fikdanı da sebep gösterilebilir. Evet, eğer vaktiyle bizde de ressamlık olsaydı, belki şairlerimiz musavvirliğin kıymetini anlayarak biraz da bu türlü, yani gördükleri gibi yazmaya çalışırlardı. “ (Sebilürreşad/ Sayı 181)

Tasvir ve diyalog

İşte bu nedenden dolayı Kuntay, Ersoy için ‘Aruzla resim yapan adam’ nitelemesini kullanır. Doğrudur ve şüphe yok ki, Mehmet Akif, kelimelerle resim yapar. Onun şiirlerinde tasvirler önemli bir yer tutar. Tasvir ise bir senaryonun en önemli bölümüdür. Meseleye drama perspektifinden bakacak olursak; Akif, fizikî ve ruhî portrenin büyük kısmını anlatıcının cümleleriyle halledip, diyalogla mükemmele ulaştırırken, sosyal portreleri de tasvirlerle tamamlar.

Akif’in tasvirlerinde olay sadece resim boyutuyla kalmaz. Diğer sanatlara da uğrar. Bir yönüyle üç boyutlu olur. Safahat’ta Asım’ı güreştirirken çizilen muazzam bir resmin yanı sıra heykelden tatlar alırız.

Şüphesiz bir edibin en önemli özelliği gözlemciliğidir. Akif eşyaya sadece fizikî gözle bakmaz, çok ciddi anlamda üçüncü göz olarak gönlü kullanır. Şekilleri, renkleri algıladığımız gündelik boyutuyla değil, bir ‘iç göz’ ile görür ve kâğıda öyle nakşeder. Hem bir derinlik, hem de muazzam bir sadelik (basitlik değil asla) vardır dizelerinde:

“Çatlıyor sâde ufuklardaki avare serab;

Bir de çan seslerinin dalgalanan tekrarı…”

‘Necid Çöllerinden Medine’ye şiirinde geçen bu mısralar muazzam bir sadelikle beraber engin bir derinliğin de ifadesi olur. Dahası çöl, benzersiz bir iç tasvir ile yakınlaşır adeta. Deve çanlarının metalik seslerini okura adeta işittirirken,

“Şu çöl dedikleri aylarca bitmeyen nakarat!”

cümlesiyle bitimsizliği şahane betimler.

Safahat’ta anlatıcılar       

Mehmet Akif, şiirlerinde temel olarak iki anlatıcı arketipi kullanır. Bunlardan biri ‘her şeyi bilen anlatıcı’dır. (Omniscient) Bu arketip karakteri gereği, olan biteni bildiği gibi, karakterlerin iç dünyasına da muttalidir. Özellikle genel tasvirlerini destekleyen bu anlatıcı, karakterler ile öykü arasında bir tür yapıştırıcı/birleştirici özelliğe sahiptir.

“Şu boğaz harbi nedir, var mı ki dünyada eşi”

dizeleriyle en belirgin ve lineer halini alan bu anlatıcı, sıfır odaklanma ile bir türü ‘nakil’ görevi üstlenir.

‘Şahit anlatıcı’ ise yine merhumun sıklıkla kullandığı anlatıcılardandır. Özellikle insan öykülerini ortamda bulunan birinin gözlemleriyle anlatan şair, bu karakterde çoğu kez bizatihi kendisini kullanır. Burada anlatıcının bilgisi sınırlıdır ve dış odaklanması vardır. Ancak buna karşılık bireysel gözlem ve betimlemede Akif’e has yerellik ve derinliğe sahiptir bu anlatım.

Bu anlatıcı kimi zaman öykünün hemen kenarında bir gözlemci gibi dururken, kimi zaman da Seyfi Baba’da olduğu gibi olayın kahramanlarından biridir.

“Geçen akşam eve geldim. Dediler:

-Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

-Nesi varmış acaba?”

Anlatıcı, hikâyenin içinde betimlemeleriyle ilerler ve esas kahraman ile bir araya gelir:

“Sağa döndüm, azıcık gitmeden üç beş basamak

Merdiven geldi ki zorcaydı biraz tırmanmak!

Sola döndüm, odanın eski şayak perdesini,

Aralarken kulağım duydu fakîrin sesini:

– Nerde kaldın? Beni hiç yoklamadın evlâdım!

Haklısın, bende kabâhat ki haber yollamadım.”

Hasta’da ise, bir ‘iç odaklanma’ ama olaya müdahil olmayan karakter ile, tasvir ve gözlemiyle bir ‘şahit anlatıcı’ vardır karşımızda:

“Soydu bîçâreyi üç beş kişi birden, o zaman

Aldı bir heykel-i üryân-ı sefâlet meydan!

Bu kemik külçesinin dinlenecek bir ciheti

Yoktu. Zannımca tabîbin coşarak merhameti.”

Akif, bu hikâyede pek çok şiirinde olduğu gibi öykünün elemanıdır ama ikinci dereceden bir kahramandır.

Karakter inşası

Bir edebî metnin amacı, hikâye oluşturmak ve bu hikâyeyi olabildiğince inandırıcılık çizgisinde tutmaktır. Genellikle bu durum gerçeklikle karıştırılır ama öyle değildir şüphesiz. Safahat, hikâyelerini daha ziyade karakterleri üzerinden ilerletir. Akif’in şiirlerinde karakterlerin tamamı yaşayan tiplemelerdir. Bu kahramanlar ya olaya bizzat iştirak edip aktif rol üstlenir yahut bir silik karakter olarak sadece şahitlik ederler.

Bu gerçeklik algısı karakter inşasının üç aşamasında da kendini iyiden iyiye belli eder Safahat’ta. İsimlendirme (designation), nitelendirme (qualification) ve takdim (presentation) Safahat’ın her mısraında rahatsız etmeyen bir doğallıkta tebarüz eder. Her isim sosyal yapısı, toplumsal katmanı ve çevreleriyle ilişkileriyle beraber belirginleşir. Burada şairin ustalığı devreye girer ve başta bahsini ettiğimiz Türkçenin incelikleri, mecaz, ironi ve çağrışımlarla pek çok yan anlamla katmanlaşan bir yapısı vardır Safahat’ın.

Karakterlerin fizikî portreleri belli bir lirizm ve şiirin genel kuralları çerçevesinde büyük bir ustalıkla nakşedilir adeta. Burada özel nitelikler, sosyolojik ve psikolojik boyutuyla tasvir edilir çoğu kez. Karakterlerin ruh halleri ve duyguları hem iç hem de dış evrenleriyle mısralara dökülür Safahat’ta. Kahramanın ait olduğu sosyal çevre, düz bir bilgi boca edilmesiyle değil, hikâyeye katkı sağlayarak verilir okura. Kimi zaman da Akif, kahramanları doğrudan takdim etmez, olaylara tepkisi ya da tavırlarıyla karakteri oluşturulur. Küfe’ye bir göz atalım:

“On üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden,

Gerildi, tekmeyi indirdi öyle bir küfeye:

Tekermeker küfe bîtâb düştü tâ öteye.

-Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ

Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha!

O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın

Göründü:

-Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın!

Ne istedin küfeden yavrum? Ağzı yok, dili yok,

Baban sekiz sene kullandı… Hem de derdi ki: “Çok

Uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz…”

Baban gidince demek kaldı âdeta öksüz!

Onunla besleyeceksin ananla kardeşini.

Bebek misin daha öğrenmedin mi sen işini?”

Pek çok örnekle zenginleştirilebilecek bu yönler açısından Safahat tam bir hazine olmakla beraber, bir dergi münderecatı içerisinde şüphesiz kısıtlı olarak alıntılayabiliyoruz. Şurası muhakkak ki, İstiklal Şairi M. Akif Ersoy’un Safahat’ı, Türk şiir tarihinde son derece önemli bir eser olmakla beraber, sinema ile edebiyatın müştereken icra edildiği nadir metinlerden biri, belki birincisidir. Yer sıkıntısı dolayısıyla buraya alamadığımız daha pek çok yönüyle Safahat, bir şiir kitabı olduğu kadar bir sinema hammaddesi olarak da önemli bir eserdir. Kitaptaki, tür, katmanlama gibi önemli yönlere ilave olarak, Akif’in karakterlerinde iyi/kötü dengelemesi tek başına bir yazı konusudur. Zira Akif’in pratogonist ve antogonisti sinemanın klasik bakışını aşabilen bir zenginlik ve derinliğe sahiptir. Akif’in aktif iyileri ile pasif kötüleri arasında kurduğu kimi zaman ironikleşen o muazzam denge başlı başına akademik bir çalışmaya muhtaçtır. Umarız ve dileriz ki bu muhteşem eser, bir sinemacı gözüyle hakkıyla ele alınıp gelecek nesillerin istifadesine sunulabilsin vesselam…

Not: buradan ve şuradan alınmıştır.