Perdede diktatör var!

Hitler, Mussolini, Franco, Salazar, Kaddafi, Saddam, Mao, Stalin, Çavuşesku, Miloseviç, Pol Pot, İdi Amin, Batista, Pinoche… Sakın kimsecikler ‘listede şu niye yok’ demesin, zira maalesef insanlık tarihi bir çeşit de diktatörler tarihi gibi olduğu için hepsini almak mümkün değil. Listeyi isterseniz Nemrut’tan, Firavun’dan Cengizhan’a kadar geriye, arzu ederseniz Castro’dan Esed’e, Bolkiah’tan Kim Yong İl’e kadar genişletebilirsiniz. Genel tarifinde “hayatın perdeye yansıması” gibi bir anlam da barındıran sinemanın diktatörlüğe de kayıtsız kalması elbette düşünülemezdi.

Dilerseniz giriş faslını çok uzatmadan doğrudan sinema tarihine damgasını vurmuş diktatör içerikli filmlere bir göz atalım.

Şüphesiz bu türün liste başı ismi Alman diktatör Adolf Hitler’dir. Hitler’in doğrudan ya da dolaylı olarak adının anıldığı film sayısı 500’e yakın. Ancak bazı Hitler filmleri var ki unutulmazlar arasındadır. Bunlardan ikisini birkaç hafta önce okurlarımıza tanıtmıştık. Biri; 2003 yapımı 240 dakikalık bir şaheser olan “Hitler: Rise of Evil – Kötülüğün Yükselişi.” Usta aktör Robert Carlyle’in müthiş performans sergilendiği film, ünlü diktatörün çocukluğunu ve zirvede olduğu dönemi anlatıyordu. İkincisini ise yazının sonuna bırakalım.

En çok izlenen diktatör ve Hitler filmi ise elbette sinemanın ilk dönem ustalarından olan Charles Chaplin’in senaryosunu yazıp yönettiği, The Great Dictator- Büyük Diktatör (Ülkemizde Şarlo Diktatör ismiyle gösterilmişti) filmidir. Dikkat buyurun Chaplin bu filmi çektiğinde Hitler iktidarının zirvesindeydi. Film, Nazi Almanya’sına benzer bir diktatörlükte geçiyor ve hicvin en usta sinema örneklerinden biri oluyordu.

Hemen bir ara not düşmek gerekiyor: Hitler’in aslında çizime yeteneği olduğunu ama güzel sanatlar okulundan kovulduğu hepimizin malumu. Enteresandır, diktatörlerin çoğu sanata meraklı insanlar. Özellikle 20. yüzyıl diktatörlerinin sinemaya özel ilgi gösterdiğini biliyoruz. Sinemanın keşfiyle patlayan 1. Dünya, gelişmesiyle patlayan 2. Dünya savaşları bu sanatın propaganda aracı olarak kullanılmasına da yol açmış. Alman sinemasının Nazi döneminden önceki en büyük ismi Fritz Lang’a, Hitler’in meşhur propaganda bakanı Goebbels’in rejimin resmî sinemacısı olmayı teklif ettiğini de yazıyor sanat tarihi kitapları. Keza Stalin ve Mussolini de sinemaya ayrı bir önem vermiş. Faşist diktatörün bizzat oğlunun sinema endüstrisinin başında olduğunu, damadının ise bir sinema dergisi çıkardığını da biliyoruz. Sinema tarihinin ilk uzun metraj belgesellerinden olan “Mussolin Speaks!” bu dönemde çekilmiştir.

Mad Max'in itici diktatörü Ölümsüz Joe kendi kendini epey madalya ile taltif etmişti. 

Genel bir okuma yaptığımızda sinemanın pek çok sosyal argümandan önce zalimi, zulmü ve totaliterliği haber verdiğini görmek mümkün. Bir belgesel olan “Nazi Almanyası’nda” Almanya’nın dünyayı ne tür bir felakete sürüklediğini haber veren filmlerden biriydi örneğin. Yine aşağı yukarı aynı dönemde çekilen “Hitler-Beast of Berlin” Alman siyasetinde muhalefetin nasıl bitirildiğini çarpıcı bir öyküyle anlatıyordu. Hitler’in gizemli ölümüyle beraber diktatör filmlerinin özellikle kara mizah formunda yapıldığını görüyoruz. Ancak Enzo Biagi ve Sergio Zavoli’nin beraber yönettiği 1962 yapımı “Benito Mussolini” belgeselini ayrı bir yere koymak lazım. Bir İngiliz-İtalyan ortak yapımı olan ve Ennio De Concini’nin yönettiği “Hitler’in Son 10 Günü”, diktatör filmlerinin önemli örneklerinden. Carlo Lizzani ise “Mussolini Ölüme Giderken”de İtalyan diktatörün son günlerini anlatır. Ve enteresandır, diktatörler sadece yaşamlarıyla değil, ölümleri ve iktidarlarının sonları açısından da büyük benzerlikler göstermektedir.

Hans-Jürgen Syberberg’in yazıp yönettiği “Almanya’dan Bir Film: Hitler” ilk kez kendi ülkesinden bakar Hitler’e.

Sharad Patel’in Uganda’ya dikkatleri çeken filmi “İdi Amin’in Yükselişi” diktatörlerin iktidarı ele geçirmek için nasıl benzer yöntemler kullandıklarını görebilmek adına mühimdir. 1985 yapımı “Mussolini ve Ben” isimli belgesel seri Susan Sarandon, Anthony Hopkins, Bob Hoskins, Annie Girardot gibi güçlü oyuncu kadrosunu barındırır. Paul Mazursky’nin 1988 yapımı güzel bir komedi ve hiciv filmi olan “Moon Over Parador”da olaylar hayalî bir ülke olan Parador’da geçer. Filmdeki Parador Marşı unutulmazdır.

Bir Amerikan-Rus ortak yapımı olan 1992 tarihli “Stalin” diktatörlük cephesine bu kez soldan yaklaşır. Oyuncu kadrosu güçlüdür; Robert Duvall, Julia Ormond, Maximilian Schell. 1994 yapımı bir Alex Harvey belgeseli olan “Mussolini Medyası” günümüz havuz medyasının kodlarını çözmek adına ibretlik bir filmdir. 1997 yapımı bir Brezilya filmi olan “Merhaba Yoldaş” neredeyse Türkiye’yi anlatır. Muhalif herkesin hain olduğu, basının gönüllü sansür uyguladığı bir rejim ile illegal yollarla mücadele eden Fernando’nun hikâyesidir anlatılan. 2000 yapımı “Noriega: God’s Favorite” bizi Panama’ya götürüp askerî diktatörün kanlı ve despot yönetimini etkileyici bir dille getirir perdeye.

İmelda Marcos ismini hatırlar mısınız? Hani 2 bin 700 çift ayakkabısı olan Filipinler diktatörü Ferdinand’ın eşi olan hanım. Ülkesinin perişan hâline rağmen lüks bir hayat yaşayan bu karı kocanın bir alışverişe çıktıklarında 5 milyon dolar harcadıkları söylenir. Elbette sonları hazin olmuştu. İşte bu hikâyeyi bize Ramona S. Diaz’ın yönettiği 2003 yapımı bir belgesel olan “Imelda” anlatıyor. Benzer bir belgesel de Şili’den; işçi haklarını savunmak için iktidara gelip en yakınındaki Pinochet’yi fark etmeyen lideri anlatan “Salvador Allende” belgeseli. Cuntacı bir diktatörün her devre ibret olabilecek öyküsü vardır filmde.

Oscar ödüllü yine bir İdi Amin’i anlatan drama olan “İskoçya’nın Son Kralı”nı da listeye eklemek lazım. Gerçek bir hikâyeyi anlatan Alman filmi “Tehlikeli Oyun”  (2008) ise diktatörleri bulundukları noktaya sırtında taşıyan halkı anlamak üzere çekilmiş son derece etkileyici bir filmdir.

Borat ile benzersiz bir çıkış yapan Sacha Baron Cohen, 2012’de fantastik bir film ile bütün dünyayı kasıp kavurdu. “Diktatör” isimli film, sadece yönetimler açısından değil, halk ve sair kamu açısından da ibretlik hicivler içerir.

2006 yapımı Doğu Alman hikâyesi “Başkalarının Hayatı”, ideolojilerin esir aldığı halk üzerinde gözlem yapmamıza imkân veren şahane bir örnektir. Herkesin ajan, herkesin muhbir, devletin ceberut olduğu bir dünyada dostluğun ve sair erdemlerin nasıl kaygan bir zeminde durduğunu görürüz bu filmde. Keza bir Nikita Mikhalkov filmi olan ve yine Oscar alan “Güneş Yanığı” benzer bir hikâyeyi bu kez Stalin Rusya’sından anlatır bize. Devrimin nasıl önce kendi evlatlarını yediğini görürüz filmde. Üstelik kayınbiraderin bizzat devrim yapan subay eniştesini nasıl iftirayla ispiyonladığını da...

Ünlü ZAZ grubunun efsane filmi “Top Secret” ise Doğu Bloku ülkelerinin üzerine mizahın keskin diliyle yürür.

Sinema sadece geçmişin ya da günümüzün diktatörlerini ele almaz elbette. Pek çok bilim-kurgu ve fantastik film örneği de vardır bu konuda. Bunlardan en önemlilerinin başında Kurt Wimmer’in yazıp yönettiği aksiyon filmi “Equilibrium –İsyan” gelir. Olaylar, uzak olmayan bir gelecekte iktidarı ele geçiren bir diktatörün insanları hissizleştirip, kitapları yasakladığı, güvenliği ise kendine bağlı din adamları tarafından sağladığı gerçeküstü bir ülkede geçer. Bir başka aksiyon filmi “Runnig Man”de ise otoritenin katliam emrini yerine getirmeyen bir güvenlik görevlisinin nasıl hain ilan edilip medyaya reyting malzemesine dönüştürüldüğünü izleriz.

“Fikirler kurşunla ölmez” repliğiyle akıllarda kalan “V - V for Vendetta” dikta rejiminin eleştirildiği güzel örneklerden biridir. Gerorge Orwel’ın meşhur kitabından sayısız kez perdeye uyarlanan 1984 ise hepimizin malumudur.

Bir fantastik macera filmi olan Flash Gordon elini korkak alıştırmaz ve uzay diktatörünü anlatır. Bu film, çekiminden birkaç yıl sonra ülkemizde “Baytekin- Fezada Çarpışanlar” ismiyle tekrar çekilir.

Alan Parker’in yönettiği ve senaryosuna ünlü müzisyen Roger Waters’ın da katkıda bulunduğu “The Wall–Duvar” ünlü Pink Floyd grubunun aynı isimli albümüne dayanır. Müzik ve sinema despotluk paydasında buluşur Duvar’da.

Ve yeni iki örnek: “Çılgın Max” ve “Açlık Oyunları”… Gelecekte iktidarı ele geçirenlerin tüm sistemi bir daha gitmemek adına kurguladığı ve muhalefetin yok edildiği bir dünya tasvir eden Açlık Oyunları, her ne kadar oyuncuları itibarıyla popülerliğin sığ sularında kaybolacak gibi dursa da sıkı bir despotluk rejimi eleştirisidir. Keza Çılgın Max de, insanların birbirini yok ettiği üçüncü dünya savaşı sonrasında gücü ele geçiren küçük çaplı tiranların minimal dünyasındaki zalimliklerini anlatır.

Bu satırların yazarına soracak olursanız bugüne kadar çekilmiş en iyi diktatör filmi, Alman yönetmen Oliver Hirschbiegel’in 2004 tarihli “Der Untergang–Çöküş”üdür. Bir diktatörün ve yakın çevresinin ruh hâlini alabildiğince samimi ve objektif olarak anlamaya çalışan filmi, şurada ele almıştık.  Aynı yönetmenin son filmi olan “Elser - Hitler’e Suikast” bu hafta sinemalarda olacaktı, ancak dağıtımcı şirketin son dakika sürpriziyle vizyona giremedi. 

Yazının orijinal yayını

Kanlı Postal: Film değil müsamere

Türkiye yakın tarihi siyasi kutuplaşmanın getirdiği acılarla dolu. Toplumsal sinir uçlarının hassaslaştığı dönemlerde sağduyu yerine uçurumların derinleşmesinin sonucu yaşanan binlerce acı var geçmişimizde. Şüphesiz bunlardan en büyüğü 80 Dönemi. Askerî Cunta’nın bir silindir gibi milleti ezip geçtiği darbe ve neticesi dolayısıyla açılan yaralar siyasi terörden katbekat fazla olmuş.

O dönem ülkeyi darbe sürecine götüren son gelişmeler maalesef bir sinema filminin gösterimi (Güneş Ne Zaman Doğacak) vesilesiyle başlamış. Yönetmenliğini Mehmet Kılıç’ın yaptığı filmi sanat açısından değerlendirmek anlamsız, zira son derece başarısız, hatta komik bir film. Ancak filmin Maraş’taki gösterimi esnasında Çiçek Sineması’nda patlatılan bir bomba biri ağır 7 kişinin yaralanmasına neden oluyor ve bugün Maraş Olayları dediğimiz hadiseleri başlatıyor bu gösterim. Çıkan olaylar akabindeki tablo inanılmaz ağır ve can yakıcı: 111 ölü, binden fazla yaralı... 500’den fazla ev yakılıyor, 300 işyeri tahrip ediliyor. Yakılan araç sayısı belli değil. Olayların ardından 13 ilde sıkıyönetim ilan ediliyor ve 800’den fazla insan tutuklanıp hapse atılıyor. Filmi yapanların şüphesiz ülkeyi kana bulamak, ortalığı karıştırmak, hele hele darbeye davetiye çıkarmak gibi bir niyeti olmamıştır. Ancak karanlık mihraklar bu filmi bir fırsat olarak kullanıyor ve neticesinde 12 Eylül Darbesi oluyor.

Elbette darbenin bütün yükünü bir filme yüklemek büyük haksızlık. Lakin tablo da ortada.

Yönetmenliğini Muhammet Arslan’ın yaptığı Kanlı Postal filmini izlemeye çabalarken (izlerken değil) aklıma Güneş Ne Zaman Doğacak filmi geldi maalesef. Şüphesiz iyi niyetle yola çıkılmış ve acıları anlatmak üzere çekilmiş bir film Kanlı Postal. Ve maalesef sonuç; film denemeyecek kadar başarısız ve art niyetlilerin ekmeğine yağ sürecek bir malzemeden başka bir şey değil.

Darbe sonrası Diyarbakır Cezaevi’nde yaşanan insanlık dışı işkenceleri anlatmaya soyunuyor film. Ancak ortada ne bir hikâye ne de doğru düzgün oluşturulmuş karakterler var. Tamamen karton, mizah sınırlarını zorlayan kötüler ve çürük bir zemin üzerine serpiştirilmiş köksüz mazlum karakterler var. Senaryoyu yazanlar ‘bir sinema filmi nasıl yapılır’dan habersizce, işkence sahnelerini olanca iticiliğiyle uç uca ekleyince ortaya etkileyici bir film çıkar zehabına kapılmışlar gibi.

Eminim filmdeki olaylarla ilgili bir soru sorulduğunda yönetmen ve yapımcı, ‘hepsi yaşandı, gösterdiğimizden daha fena hatta’ cevabı verirler ve haklıdırlar da. Ama film işleri böyle değil maalesef. Bir olayın film olabilmesi için, hikâyeye, anlatıma, kahramanlara (iyisiyle-kötüsüyle) ihtiyacınız var. Tamamı kötü, sapık askerler ile tamamı mağdur ama hiçbirine yakınlaşamadığımız iyilerin, birinin diğerine her türlü fenalığı yaptığı, diğerlerinin de müsamere tadında boş slogan savurduğu şeye film demek mümkün değil.

Kanlı Postal filminin açılışındaki müzik altı belgesel görüntüleri Youtube klibinden hâllice. (Kaldı ki bunda bile ciddi kalitesizlik vardı. Yüksek çözünürlüklü görüntü bulamıyorsanız, en azından ‘kelebek’ filan açarak çerçeveyi küçültün be kardeşim!) Film ilerledikçe Kanlı Postal’daki tek filme benzer bölümün giriş kısmı olduğunu görmek ise ayrı bir hayal kırıklığı oldu maalesef.

Filmi art niyetle izleyip bodoslama ‘asker düşmanlığı yapıyorlar’ diyenlere katılmak ve yönetmenin iyi niyetinden şüphe etmek asla doğru değil. Ancak Kanlı Postal’ın 40 yıl önceki sinema dilini tercih etmesi yönetmen ve senaristin bu alandaki yetkinsizliğinin de göstergesi maalesef.

Elbette geçmişteki acıları anlatan filmler yapılmalı. Sanat da geçmişi kendi diliyle ele alıp, gelecek kuşaklara ve tüm dünyaya aktarmalı şüphesiz. Ama bu tür ‘olmamış’ örnekler ile değil. Sanırım en büyük haksızlık da Diyarbakır zindanında akıl almaz eziyet ve işkencelere maruz kalmış mazlumların hatırasına yapılmış oluyor. Üzgünüm ama maalesef böyle...

Buradan

KAYNANALAR DİZİSİ: TÜRK TOPLUMUNUN SOSYOLOJİK OKUMASI

 

Popüler kültür ürünleri, toplumsal dönüşümlerin sadece pasif yansımaları değil, aynı zamanda bu dönüşümlerin aktif katalizörleridir. Bu perspektiften bakıldığında, 1974 yılında TRT ekranlarında başlayan ve 30 yıl boyunca Türk televizyon tarihine damgasını vuran "Kaynanalar" dizisi, salt bir eğlence programı olmanın çok ötesinde, Türkiye'nin en kritik toplumsal geçiş döneminin sosyolojik anatomisini sunan benzersiz bir belge niteliği taşımakta.

Birazdan oldukça yakından inceleyeceğimiz dizi, Türk toplumunun köyden kente, gelenekselden moderne, kapalı toplumdan açık topluma geçiş sürecinde yaşadığı travmaları, çelişkileri ve sentez arayışlarını, gündelik yaşam pratikleri üzerinden görünür kılıyor.

1970'li yılların hızlı kentleşme sürecinde ortaya çıkan "yeni orta sınıf"ın kimlik arayışları, sınıfsal geçişkenlik deneyimleri ve kültürel meşruiyet mücadeleleri, "Kaynanalar"da mikrokozmik düzeyde işlenir. Üniversite yıllarında keşfetmekle hayatımın değiştiği Antonio Gramsci'nin "kültürel hegemonya" kavramı çerçevesinde değerlendirildiğinde, dizi hem dönemin toplumsal çelişkilerini yansıtır hem de bu çelişkilerin çözümü için belirli ideolojik modeller sunmakta.

"Kaynanalar"ın sosyolojik önemi, sadece temsil ettiği dönemle elbette sınırlı değil. Dizinin yaratmış olduğu karakter tipolojileri, söylem kalıpları ve değer sistemi, çağdaş Türkiye'nin siyasal kültüründe hâlâ etkili olmaya devam etmekte. 20. Yüzyılın en önemli sosyologlarından biri olan Fransız Pierre Bourdieu'nün "Toplumsal koşullar tarafından şekillenen, ancak yaratıcı pratikler üreten zihinsel ve bedensel eğilimler sistemi” olarak tanımladığı “Habitus"ta vurguladığı gibi, kültürel pratikler nesiller boyunca aktarılır ve toplumsal dünyayı algılama biçimlerimizi şekillendiriyor. Bu açıdan bakıldığında "Kaynanalar", sadece geçmişin bir ürünü değil, şimdinin anlaşılması için de vazgeçilmez bir anahtar.

Kanaatimce dizinin ciddi sosyolojik analize duyduğu ihtiyaç, çok katmanlı yapısından kaynaklanmakta. Görünürde basit bir aile komedisi olan yapım, derinlemesine incelendiğinde toplumsal cinsiyet rolleri, sınıfsal hiyerarşiler, kültürel kimlik inşası, modernleşme süreçleri ve hegemonik söylem üretimi gibi kritik sosyolojik olguların karmaşık bir panoramasını sunmakta. Frankfurt Okulu’nun büyük isimlerinden Walter Benjamin'in(1892-1940) “Geçmiş ile şimdinin kritik bir anda buluştuğu, tarihsel gerçekliği çarpıcı şekilde ortaya koyan kültürel fenomen veya nesne,” olarak tanımladığı "dialectical image" (diyalektik imge) kavramında belirttiği türden, kültürel ürünler içinde bulundukları dönemin çelişkilerini kristalize ederek gelecek kuşaklar için okunabilir hale getirir.

"Kaynanalar" üzerinden Türkiye tarihinin 1970-2000 arası dönemini okumak, sadece televizyon tarihi açısından değil, aynı zamanda toplumsal değişim sosyolojisi açısından da kritik önem taşıyor. Bu dönem, Türk toplumunun feodal yapılardan kapitalist ilişkilere geçişin hızlandığı, geleneksel kimlik kodlarıyla modern yaşam tarzının çatıştığı ve yeni hegemonik konsensüslerin inşa edildiği bir evre olarak karakterize edilebilir. Dizinin 30 yıllık serüveni, bu uzun tarihsel sürecin kültürel kodlarla nasıl işlendiğinin canlı örneğini oluşturuyor.

Şüphesiz epey sabırlı okuyucular için bir anlam ifade edecek olan bu analiz, "Kaynanalar"ı basit nostalji nesnesi olarak değil, eleştirel sosyolojik inceleme objesi olarak ele alacak. Bu arada Michel Foucault'nun "archeology of knowledge" yaklaşımından ilham alarak, dizinin söylem katmanlarını sistematik olarak analiz ettiğimizi ve bu söylemlerin uzun vadeli toplumsal etkilerini değerlendirdiğimizi de hatırlatmak isterim. Yoksa amacımız ne dizinin kutsanması ne de tamamen reddedilmesi, aksine objektif sosyolojik analizle onun toplumsal işlevlerini ve etkilerini anlamaktır.

Ve sanırım böyle yaparsak ancak, "Kaynanalar" sadece bir televizyon dizisi olmanın ötesinde, Türk toplumunun modernleşme serüveninin kültürel manifestosu, kolektif belleğinin inşa aracı ve hegemonik söylemin üretim merkezi olarak karşımıza çıkacaktır. Bu da çok boyutlu karakteri, diziyi çağdaş Türkiye'yi anlamak isteyen herkes için vazgeçilmez bir çalışma objesi haline getirmekte.

Hazırsanız epeyce uzun yolculuğumuza başlayalım…

İsimlendirme problematiği: Patriarkal söylemin inşası

İsterseniz dizinin tek olmasa da en büyük çelişkisinden bahsederek başlayalım. Çünkü “isimlendirme” dramadaki en önemli unsurlarından biri. Evet; Kaynanalar, TRT için bir ilk. Ve bu ilk olmanın getirdiği birtakım acemiliklerin farkındayız. Ancak dizinin yaratıcısı Tekin Akmansoy’un tiyatro kökenli bir aktör olduğunu hatırlarsak, isimlendirmenin sadece karakterler için değil, eser için de ne kadar önemli olduğunu bilmesi gerekirdi diye düşünmekteyiz. "Kaynanalar" isminin seçimi, dizinin sosyolojik yaklaşımındaki temel çelişkilerden birini ortaya koymakta ve feminist medya eleştirisi açısından önemli ipuçları sunmakta. Bu isimlendirme, Jacques Lacan'ın "symbolic order" (sembolik düzen) analizinde vurguladığı dilin kimlik inşasındaki belirleyici rolünü somutlaştırıyor. Esasen isim seçimi sadece pazarlama kararı değil, aynı zamanda ideolojik bir konumlanmadır ve dizinin kadın temsili yaklaşımının ipuçlarını verir.

Sosyolojik gerçeklik açısından değerlendirildiğinde, dizi ağırlıklı olarak Nuri Kantar, ailesi ve hısımlarının hikayesidir. Baskın karakter erkek aile reisidir ve anlatının dinamikleri onun etrafında şekillenir. Tam da bu noktada İngiliz feminist film teorisyeni ve yönetmeni Laura Mulvey’den bahsetmek isterim. Ve Mulvey’in "male gaze" (erkek bakış) teorisinden…  Male Gaze; drama ve görsel medyada, erkek izleyicinin arzu ve perspektifini merkeze alan, kadını seyirlik obje olarak konumlandıran bakış biçimine diyor Mulvey. Freud ve özellikle Lacanr’ın teorilerine dayanarak ürettiği bu kavramda, drama ve medya anlatıları çoğunlukla erkek perspektifinden kurgulanıyor ve kadın karakterler bu perspektifin nesneleri olarak konumlandırılıyor. "Kaynanalar"da da benzer bir durum söz konusu: Kadın karakterler arası çatışma odak gibi görünse de, gerçek güç dinamikleri erkek otoriteye dayanıyor.

"Kaynana-gelin çatışması" olgusunun dizideki karşılığı da problemli. Nuriye Kantar ile Tijen Hakmen arasındaki gerilim, geleneksel anlamda kaynana-gelin ilişkisi değil, dünür ilişkisidir. Bu yanılgı, Pierre Bourdieu'nün "misrecognition" (yanlış tanıma) kavramını hatırlatıyor: Toplumsal gerçeklik, ideolojik filtrelerden geçirilerek sunuluyor ve bu filtreleme süreci realiteyi çarpıtıyor. Dizinin gerçek çatışma ekseni, farklı sınıfsal geçmişe sahip iki ailenin değer sistemleri arasında, ancak bu çatışma kadın odaklı bir çerçeveye indirgenerek depolitize edilmekte.

Eğer diziye sosyolojik gerçekliğini yansıtan bir isim verilecek olsaydı, "Dünürler" çok daha isabetli bir seçim olurdu kanaatindeyiz. Bu isimlendirme, çatışmanın gerçek doğasını ortaya koyardı: iki farklı aile yapısının, sınıfsal konumun ve değer sisteminin karşılaşması. "Dünürler" ismi, hem erkek hem kadın karakterleri eşit ağırlıkta kapsayacak ve patriarkal hiyerarşileri doğallaştırmayacaktı. Ayrıca bu isim, evlilik kurumunun sadece bireysel değil, aileler arası bir ittifak sistemi olduğunu vurgulayarak, anlatının sosyolojik boyutunu öne çıkaracaktı.

"Kaynanalar" isminin seçilmesi, aynı zamanda dönemin toplumsal cinsiyet söylemlerine dair ipuçları vermekte. 1970'lerin Türkiye'sinde kadın hareketlerinin güçlendiği bir dönemde, kadın temalı bir dizi ismi pazarlama açısından akıllıca görünmüş olabilir.

Michel Foucault'ya dönecek olursak, onun "discourse analysis" (söylem analizi) yaklaşımından hareketle, "Kaynanalar" isminin ideolojik işlevi daha net görülecektir. Bu isimlendirme, kadın çatışmasını doğal ve kaçınılmaz olarak kodlar, ataerkil sistemin kadınlar arası dayanışmayı engelleme stratejisini destekler. Çok enteresan bir feminist yazardan bahsetmenin tam sırası: Asıl adı Gloria Jean Watkins olan ve büyük annesinin isminden esinlenerek aldığı takma adını küçük harflerle yazarak, kişilikten ziyade fikirlerin ön plana çıkmasını istediğini belirten bell hooks'un (Yazım hatası yok, kendisi ismini orijinal olarak böyle yazmaktadır)  "sisterhood" (kız kardeşlik) eleştirisine biraz yakından bakmak gerekiyor:

1960-70'lerin feminist hareketi "sisterhood" kavramını merkezi bir ilke olarak benimsemişti. Bu dönemin feminist teorisyenleri, tüm kadınların cinsiyetleri nedeniyle ortak deneyimler yaşadığı varsayımından hareket ederek evrensel bir kadın deneyiminin varlığını öne sürmüşlerdi. Bu yaklaşım, kadınların patriarkal sistem tarafından benzer şekillerde ezildiklerini ve bu nedenle doğal bir dayanışma bağının oluştuğunu savunuyordu. Hareketin önde gelen isimlerinden Robin Morgan'ın "Sisterhood is Powerful" sloganı, kadınlar arasındaki bu varsayılan birliğin gücünü vurgulayan dönemin paradigmatik ifadesi haline gelmişti. Bu kavramsal çerçeve, kadınların cinsiyetleri temelinde spontane bir şekilde birbirini destekleyeceği ve ortak mücadele yürüteceği inancına dayanıyordu. Ancak bu yaklaşım, ilerleyen yıllarda özellikle siyah feministler ve diğer marjinal gruplardan gelen eleştirilerle karşılaştığında, kadın deneyimindeki ırksal, sınıfsal ve kültürel farklılıkları göz ardı ettiği için sorgulanmaya başlanmıştı. İşte hooks’un da vurguladığı gibi, kadınlar arası çatışmaların vurgulanması, patriarkinin kadın dayanışmasını parçalama taktiği.

Bu isimlendirme problemi, dizinin genel ideolojik yaklaşımının mikro bir özeti mahiyetinde: görünürde kadın odaklı olan anlatı, gerçekte patriarkal değerleri pekiştirir ve kadın deneyimini erkek hegemonyanın çerçevesi içinde sunuyor.

İsimlendirme bahsini kapatacak olursak; "Kaynanalar" ismi dizinin belki de en zayıf ve isabetsiz seçimlerinden biri. Bu seçim, hem sosyolojik gerçekliği çarpıtır hem de feminist perspektiften problemli bir yaklaşım sergiliyor. İsimlendirme, sadece estetik bir tercih değil, ideolojik bir konumlanma ve "Kaynanalar" dizisinin bu konumlanması, ataerkil hegemonyanın kültürel yeniden üretim mekanizmalarının tipik örneğini oluşturuyor.

İsterseniz dizinin çıkış günlerine dönüp nasıl ortaya çıkmış bir göz atalım.

19 Mayıs 1974 tarihinde TRT ekranlarında yayın hayatına başlayan "Kaynanalar" dizisi, sadece Türkiye'nin ilk yerli televizyon yapımı olmanın ötesinde, toplumsal dönüşümün kültürel hafızaya kazınmasında kritik bir rol oynamıştı. Tekin Akmansoy'un senaryosunu yazdığı ve başrolünü canlandırdığı bu yapım, 30 yıllık yayın serüveni boyunca Türk toplumunun sosyolojik evriminin en önemli tanığı oldu.

Dizinin yaratıcısı Tekin Akmansoy, başlangıçtaki hedeflerinin mütevazılığını şu sözlerle ifade edecekti:

"Dizi büyük ilgi görünce TRT bana 48 bölüm birden yapmamı teklif etti. Ama ben 'bölüm nasıl yazarım' diyerek kabul etmedim, bunun üzerine altışar bölümlük anlaşmalar yaptık."

Bu ifade, başlangıçta öngörülmeyen bir toplumsal fenomene dönüşecek olan dizinin, spontane bir başarı hikayesi olduğunu gösteriyor. Dahası Akmansoy her ne kadar aktör kökenli bir sanatçı olsa da, özellikle hikaye oluşturmada hele hele senaryo konusunda hiçbir deneyiminin olmadığını itiraf etmekte. Ancak tüm bu acemilik ve çiğliklerine rağmen dizi, sadece ikinci haftasında herkesi ekran başına bağlamayı başarıyor ve dizinin yayınlandığı saatlerde sokaklar tenhalaşıyor, kadınlar tencerede unuttukları yemeklerini yakıyor, evlerde çıt çıkarılmadan yeni bölüm izleniyordu.

Toplumsal Bellek Oluşturma İşlevi

"Kaynanalar"ın sosyolojik önemi, salt bir eğlence programı olmanın çok ötesinde. Dizi, 1970'lerin Türkiye'sinde yaşanan büyük toplumsal değişimlerin kolektif belleğe kazınmasında katalizör işlevi görmüş. Nuriye karakterinin oyuncusu Leman Çıdamlı bu durumu şöyle izah ediyor:

"Kaynanalar'dan sonra daha birçok dizide, birçok rolde oynamama rağmen bana hala herkes Nöriye Kantar diyor. 30 yılımızı verdiğimiz bir diziyi bitirmek tabii ki çok üzdü bizi."

Bu ifade, dizinin karakterlerinin toplumsal tipolojilere dönüşerek kolektif hafızada kalıcılaştığını göstermekte.

Türk Sitcom Geleneğinin Kuruluşu

"Kaynanalar", Türkiye'de sitcom türünün kurucu metni olarak, sonraki dönemlerde üretilecek yerli komedi dizilerinin temel kalıplarını belirdi diyebiliriz. Sadece ülkemizde değil, global çapta da sitcom'un ilk örneklerinden biri olarak kabul edilen dizi, milli kültürün evrensel bir anlatım formuyla buluşturulmasında öncü rol oynamıştı.

Defne Yalnız'ın (Döndü karakteri) retrospektif değerlendirmesi bu etkiyi net şekilde ortaya koyuyor:

"Kaynanalar Türkiye'nin ilk yerli dizisidir, defalarca taklit edilmiştir ki bu da iyi şeydir, Türkiye'nin sokaklarını boşaltan ilk dizidir."

Bu etki, sadece medya alanıyla sınırlı kalmamış, gündelik yaşam pratiklerini de dönüştürmüştü. Dizinin yayın saatlerinde "sokaklarının boşalması", televizyonun toplumsal yaşamı yeniden örgütleme gücünü göstermekteydi.

Göç Dalgası ve Kentsel Dönüşüm

"Kaynanalar"ın sosyolojik anlamını kavrayabilmek için, 1970'li yılların Türkiye'sinde yaşanan büyük toplumsal dönüşümü anlamak gerekiyor. Bu dönem, ülke tarihinin en hızlı kentleşme sürecine tanık olmuştu. İstatistiksel veriler bu dönüşümün boyutlarını çarpıcı şekilde ortaya koymakta:

"1970'li yıllarda iç göç verilerine göre kent nüfusu %26'dan %45'e yükselmiştir. 1960-1975 tarihleri arası kentleşmenin en hızlı olduğu bir dönemdir."

Bu demografik değişim, sadece sayısal bir dönüşüm değil, aynı zamanda kültürel, sosyal ve psikolojik boyutları olan kapsamlı bir toplumsal metamorfozdu. Kırsal alanlardan kopan milyonlarca insan, kentlerin sosyo-kültürel dokusunu yeniden şekillendirirken, kendileri de kentli kimliğini edinme mücadelesi vermekteydi.

Sosyolojik Profil

"Kaynanalar" dizisinin merkezi karakteri Nuri Kantar, bu büyük göç dalgasının tipik bir temsilcisi. Dizinin anlatısında ortaya konan profil, dönemin sosyolojik gerçekliğiyle birebir örtüşmekte:

"Bu dönemde şehre göç eden ve yerelliklerini yeniden inşa etmeye çalışan aileleri televizyonda Nuri Kantar ailesi temsil etmekte."

Kantar ailesi, "Anadolu'dan Ankara’ya göç etmiş zengin bir ailenin kendi alışkanlıklarını büyükşehirde devam ettirme ve büyükşehrin kendine özgü kurallarına ayak uydururken gelenek ve göreneklerinden de uzak kalmama çabasını" temsil etmekte.

Bu temsil, dönemin tipik göçmen profilini yansıtıyor: Ekonomik başarı elde etmiş ancak kültürel entegrasyonla ilgili sorunlar yaşayan, geleneksel değerlerini korumak isterken modern yaşam tarzına uyum sağlamaya çalışan bireyler.

Televizyonun Yaygınlaşması ve Medya Ekolojisi

1970'li yıllar, Türkiye'de televizyonun kitlelere ulaştığı dönemdir. TRT'nin 1964 yılında kuruluşu ve 1968 yılında başlayan deneme yayınlarından sonra, 1970'li yıllarda televizyon gerçek anlamda toplumsal bir kurum haline gelmişti.

1968 yılında Türkiye'nin ilk deneme televizyon yayını Ankara'daki Mithatpaşa Stüdyoları'nda başlamıştı. Bu ilk test yayını yaklaşık 1,5 saat sürmüştü. Daha sonra haftada üç gün üçer saat devam eden yayınlar, 1 yıl sonra haftada 4 güne çıkmıştı.

Bu teknolojik altyapının gelişimi, "Kaynanalar"ın toplumsal etkisini anlamak açısından kritik. Tek kanallı yayıncılık dönemi, dizinin ulusal bir fenomen haline gelmesinde belirleyici olmuştu. Aynı saatte, aynı programı izleyen milyonlarca insan, ortak bir kültürel deneyim yaşamış ve bu deneyim üzerinden toplumsal kimlik inşa etmişti.

Kültürel Hegemonya Mücadelesi

"Kaynanalar"ın yayınlandığı dönem, Antonio Gramsci'nin kavramsallaştırdığı "kültürel hegemonya" mücadelesinin Türkiye'deki yansımaları açısından da önemli. 1970'li yıllar, geleneksel/muhafazakâr değerler ile modern/Batılı yaşam tarzı arasındaki gerilimin en yoğun yaşandığı dönemlerden biri.

Dizinin bu dönemde çıkması ve büyük ilgi görmesi tesadüf değil. Nuri Kantar karakteri, geleneksel değerleri korurken ekonomik başarı elde etmiş "ideal" göçmen tipini temsil ederken, Hakmen ailesi üzerinden modern/Batılı yaşam tarzının eleştirisi yapılmakta.

Sosyo-Ekonomik Stratifikasyon

1970'li yılların Türkiye'si, hızlı kapitalist kalkınma sürecinde sınıfsal yapının yeniden şekillendiği bir dönem. Bu süreçte "yeni zenginler" kategorisi ortaya çıkmış, bu grup geleneksel elit sınıflarla kültürel legitimite mücadelesi vermişti.

O dönem Türkiye'de şöyle bir şey oldu: Anadolu'nun veya Ege'nin bağrından kopmuş bir takım insanlar geldiler ve İstanbul'da, Ankara'da başarılı oldular ve böylece sınıf atladılar. Nasıl sınıf atladılar? Gelir düzeyleri değişti. Soylu durumuna geçmek istediler. Bunu da soyluların kullandığı mobilyalarla yapmak istediler tabii. Berjerlerle, XV. Louis'lerle, XVI. Louis'lerle…

"Kaynanalar" dizisinin ana çatışma eksenini şöyle açıklayabiliriz: Ekonomik sermayeye sahip olan ancak kültürel sermaye açısından meşruiyet sorunu yaşayan "yeni zenginler" ile kültürel sermayeye sahip olan ancak ekonomik gücü görece zayıf olan "geleneksel elitler" arasındaki mücadele.

Dönemin Medya Söylemi ve İdeolojik Atmosfer

"Kaynanalar"ın çıktığı dönem, Türk medyasında yerli içerik üretiminin başlangıç evresidir. 1974'e kadar TRT, ağırlıklı olarak yabancı diziler yayınlamıştır:

'Sabun köpüğü' olarak nitelendirilen günlük pembe diziler, öncelikle Amerikan yapımıydı. Laura Ingalls Wilder isimli yazarın hayatını konu alan 'Küçük Ev', bir kovboy dizisi 'Bonanza' ya da televizyon dizi tarihinin en kötü karakterlerinden J.R (Larry Hagman)'ın olduğu 'Dallas' dizisi tek kanallı dönemin kült yabancı dizileriydi.

Bu bağlamda "Kaynanalar"ın çıkışı, kültürel bağımsızlık ve özgün içerik üretimi açısından da önemli bir dönüm noktasıydı. Dizi, Amerikan kültür emperyalizmine karşı yerli değerlerin savunulması bağlamında da okunabilir.

Kantar Ailesi: "Metropol Köylüsü" Tipolojisinin İnşası

Nuri Kantar: Başarılı Göçmenin Arketipik Figürü

Tekin Akmansoy tarafından yaratılan ve canlandırılan Nuri Kantar karakteri, 1970'lerin Türkiye'sinde ortaya çıkan yeni toplumsal tipin en başarılı temsillerinden biri. Resmi karakter tanımında "Kayserili, uyanık bir iş adamı" olarak geçen Nuri Kantar, sosyolojik açıdan "metropol köylüsü" kategorisinin ideal tipini oluşturmakta.

Karakterin toplumsal konumu, dönemin sosyo-ekonomik dinamiklerini yansıtıyor. Alaylı, iş bitirici, iş hayatında başarılı olup voliyi vurmuş metropol köylüsü, bugünün parasıyla bilmemkaçyüz bin liralık lüks evinin sofrasında soğana yumruğu goyan, insanlarla sıcak ilişkiler kuran karakter Nöri Kantar, kentsoylu, halktan kopuk ve gülünç dünürleri kılıbık Timur ve dominant Tijen'i her fırsatta ayar manyağı yapar.

Böylelikle Nuri Kantar'ın sadece ekonomik başarı elde etmiş bir göçmen olmadığını, aynı zamanda kültürel değerler sisteminde kendini konumlandırmış, kendi meşruiyet kaynaklarını yaratmış bir karakter olduğunu anlıyoruz. "Soğana yumruğu goyma" detayı, karakterin lüks yaşam tarzına rağmen geleneksel yeme kültürünü sürdürdüğünü ve bunu bir samimiyet göstergesi olarak kullandığını ortaya koyuyor.

Nuri Kantar'ın aile içindeki konumu, geleneksel ataerkil yapının kent yaşamında nasıl yeniden üretildiğinin klasik örneğidir.

Nuri kantar şehir hayatına rağmen eşine saygı ve sevgisini muhafaza eder, şakalaşır eşine hep 'Datlım gıymatlım' şeklinde hitab eder. Eşinin yaptığı gereksiz harcamalara kızsa da sakinleşince öğüt verip geçiştirir.

Böylelikle karakterin geleneksel aile değerlerini modern kent yaşamına nasıl adapte ettiğini görüyoruz. "Datlım gıymatlım" hitabı, hem sevgiyi hem de ataerkil otoriteyi birlikte barındıran bir söylem oluşturuyor. Eşin "gereksiz harcamalarına" tepki verme biçimi ise ekonomik gücün aile içi iktidar dağılımındaki belirleyici rolünü ortaya koyuyor.

Nuri Kantar'ın şirket yönetimindeki yaklaşımı, Max Weber'in "geleneksel otorite" kavramını çağrıştırıyor.

Kantar’ın şirketinde elemanları aile üyelerinden yada yakın akrabadan müteşekkildir. “Yiğeni” çok aptal bir karakter olmasına ve bolca hatasına rağmen onu şirkette tutmaya devam eder. Çünkü geleneklere ve kuranı kerimdeki Nahl suresinde 'Süphesiz ki Allah, size adaleti, iyilik yapmayi ve yakinlara bakmayi emreder' Hata yapan yiyen 'Dayiii sen böyle dediydin ya ben şöyle yaptım ama şu oldu dayii'"

Bu yaklaşım, modern kapitalist işletmecilik mantığıyla geleneksel dayanışma ağlarının çelişkili birlikteliğini gösteriyor. "Yakınlara bakmak" ilkesi, dinî referanslarla meşrulaştırılarak modern iş dünyasına taşınıyor.

Nuriye Kantar: Geleneksel Kadınlığın Kent Versiyonu

Leman Çıdamlı tarafından canlandırılan Nuriye Kantar karakteri, 1970'lerin göçmen kadınının tipik profilini yansıtıyor. Karakterin toplumsal konumu, geleneksel kadın rollerinin modern kent yaşamındaki dönüşümünü gösteriyor.

Mekanı cennet olasıca Leman Çıdamlı'nın canlandırdığı Nöriye Gantar'ı kıl yün işlere girmeye o ayartır, kadın başlarına beylerinden izinsiz böyle işlere kalkıştıkları için Nöri'den bir güzel dayak yerler.

Sadece bu durum bile Nuriye karakterinin ev içi alanda sahip olduğu sınırlı özerklik alanlarını ve bu alanların sınırlarını aştığında karşılaştığı ataerkil kontrolü gösteriyor. "Kıl yün işler" ifadesi, kadının gündelik hayattaki küçük direniş alanlarını tanımlarken, "dayak" motifi ataerkil sistemin fiziksel şiddet tehdidini ortaya koyyuyor.

Döndü: Hizmetçi Kadının Sosyolojik Konumu

Defne Yalnız tarafından canlandırılan Döndü karakteri, dönemin sosyal stratifikasyonundaki alt katmanların temsilcisidir. Karakterin konumu, Pierre Bourdieu'nün "sembolik şiddet" kavramıyla analiz edilebilir:

Evlenmediği, evde kaldığı, başında bir Bey'i olmadığı için kafayı yemiştir, dengesiz dengesiz hareketler yapar, şoföre yavşar... Koskoca holding içinde sadece ve sadece Nöri Gantar'a olan yakınlıkları hasebiyle var olabilen, kurumsallıktan ve şehirlilikten nasibini almamış ama hepsi saf, temiz, dürüst insanlardır.

"Başında bir bey'i olmama" durumu, kadın kimliğinin erkek üzerinden tanımlanmasının dramatik sonuçlarını gösteriyor. "Şoföre yavşama" motifi ise alt sınıflar içindeki cinsel dinamikleri ve kadının ekonomik bağımlılığının yarattığı sömürü ilişkilerini yansıtıyor.

Hakmen Ailesi: "Kentsoylu" Elitizmin Kritiği

Timur Hakmen: Dejenere Elit Maskülenliği

Haşim Hekimoğlu tarafından canlandırılan Timur Hakmen karakteri, geleneksel elit sınıfların modernleşme sürecindeki dejenere halini temsil ediyor. Karakterin maskülenlik krizi, sınıfsal çöküşün bireysel yansımasıdır:

Nuri Kantar Timur’u köye götürür köyde gezen Timur köpekten korkup kaçmaya başlar, korkudan köpeğe 'Hoştunuz, hoştunuz köpekçik neden peşimden koştunuz?' diyerek zor zamanda bile bey efendiliği elden bırakmaz.

Bu sahne, elit erkekliğinin doğayla, taşrayla ve fiziksel gerçeklikle olan kopukluğunu ironik şekilde gösteriyor. "Bey efendiliği elden bırakmama" motifi, sınıfsal kimliğin kriz anlarında bile nasıl performatif olarak sürdürüldüğünü ortaya koyuyor. Timur'un köpekle nezaketen konuşması, elit kültürünün ritualistik yapısını ve gerçeklikten kopukluğunu hicveder.

Tijen Hakmen: Kentsoylu Entelektüel Kadın Tipi

Sevda Aydan tarafından canlandırılan Tijen Hakmen karakteri, klasik arketipülosyonda her ne kadar "sahte entelektüel" kadın tipinin en başarılı temsillerinden biri olsa da karakterin opera merakı ve kültürel prestij arayışı, Pierre Bourdieu'nün "kültürel sermaye" kavramıyla analiz edilebilir:

Arya, opera vb. şeylerden haz aldığını ve bir nebze icra ettiğini sık sık 'niiiiiii'lemesinden anladığımız Tijen'in seçkin zevkleri ile duvardan duvara vura vura alay geçilir.

Bu sahneler Tijen karakterinin kültürel sermaye iddialarının nasıl sahte ve performatif olduğunu gösteriyor. "Niiiiiii" çığlığı, Bourdieu'nün "distinction" kavramında vurguladığı "beğeni farklılaştırmasının" parodisini oluşturuyor. Karakterin "seçkin zevklerle" "Alay edilmesi", halk kültürünün elit kültüre karşı verdiği mücadelenin sembolik boyutunu yansıtıyor.

Tijen karakterinin kumar sahnesindeki hezimeti, bu çatışmanın en dramatik anlatımlarından biridir:

Bir bölümde arkadaşlarıyla makasa aldığı Nuriye yada başka bir değişle Nuriye Kantar’ı, rencide etmek için zengin elit insanlar konken oynar diyerek kumara oynamaya razı eder. Oyunu anlatırlar ama Nuriye Kantar oyunu beceremez ama onlara da papuç bırakacak değildir. Sürekli yenilirken son düzlükte bütün sosyete kadınları son kuruşuna kadar müthiş şansıyla yener ve paraları toplar.

Bu sahne, sosyolojik açıdan çok katmanlı bir analiz gerektiriyor. Öncelikle, kumar oyunu elit sosyalizasyon pratiklerinin bir parçasıdır ve kültürel sermayenin gösterimi işlevini görür. Nuriye'nin "oyunu becerememesi" kültürel kodlara yabancılığını, ancak "son düzlükteki zaferi" ise ekonomik gücün son tahlilde belirleyici olduğunu gösterir. "Papuç bırakmama" motifi ise sınıfsal direncin psikolojik boyutunu yansıtıyor.

Sınıfsal Çatışmanın Dinamikleri ve Meşruiyet Mücadelesi

"Kaynanalar" dizisinin temel sosyolojik çatışması, Pierre Bourdieu'nün sermaye türleri teorisinin mükemmel bir uygulaması gibidir. Kantar ailesi ekonomik sermayeye sahipken kültürel sermaye açısından dezavantajlı, Hakmen ailesi ise tam tersi bir konumdadır.

"Para ve iktidar, yıllarca çalışmış, sistemin çarklarını çok iyi bilen, insan sarrafı Nöri Gantar'dadır. Nöri her bölümün sonunda haklı çıkmakta, “şeerlilere” hayat dersi vererek hepsini utandırmaktadır.

"Sonradan Görme" Stigması

Dizinin temel dinamiklerinden biri, "sonradan görme" stigmasıyla mücadeledir. Bu stigma, sosyal mobilite sürecinde ortaya çıkan kimlik krizlerinin toplumsal yansımasıdır.

Kaynanalar'ın her bölümü 'atadan dededen daha iyi mi bileceksiniz be kafasına ettiğimin kent soyluları, papucumun elitistleri' mesajı ile biter.

Bu ise dizinin anti-elit söyleminin şiddetini gösterir. "Ata-dede" referansı, geleneksel otoriteyi modern elit otoritesine karşı konumlandırır. "Papucun elitistleri" ifadesi ise ekonomik gücün sosyal prestije üstünlüğünü ilan eder.

Kültürel Hegemonya Mücadelesi

Antonio Gramsci'nin "kültürel hegemonya" kavramı perspektifinden bakıldığında, "Kaynanalar" muhafazakâr/geleneksel değerlerin liberal/modern değerlere karşı verdiği hegemonya mücadelesinin önemli bir cephesidir.

GGünümüzde dönen ecdat tartışmalarını düşünürseniz Nöri Kantar formülünün insanı delirtecek kadar başarılı bir şekilde tuttuğunu, çıldırtıcı bir şekilde bir köprü gibi o günlerden bu günlere uzandığını anlayabilirsiniz.

Bu retrospektif değerlendirme, dizinin sadece dönemin sosyolojik durumunu yansıtmadığını, aynı zamanda uzun vadeli toplumsal değişimlerin habercisi olduğunu gösterir. "Nöri Kantar formülü" ifadesi, karakterin bir tip haline dönüşerek toplumsal hafızada kalıcılaştığını ortaya koyar.

Birinci bölümün sonu…

Ben Kimim: Güvenlik diye bir şey yoktur!

Tarih bir yönüyle insanlık mahremiyetinin de serüveni. İlk mağaralardan modern plazalara kadar her devirde insan, öncelikli olarak kendine korunaklı bir mekân yapmayı hedef seçmiş. Kapılar, çatılar, pencereler, kilitler hep aynı mülahazanın neticesi; mahremiyeti koruma altına almak. Modern insanın en büyük sorunlarından biri de sanırım bu. Bir yerlerde okumuştum, şöyle yazıyordu: İnsanlara şaşırıyorum, evlerine yabancı girmesin diye kapılarını kilitliyorlar, sonra odalarının ortasında televizyonu açıyorlar!

İngilizlerin sarsıcı dizisi Black Mirror (Siyah Ayna) günümüz insanının “Cennet, Cehennem, Araf”ıyla ilgili pek çok teknolojik felaketi anti-ütopya formunda hikâyeleştirerek anlatır bize. Özellikle internetin keşfiyle neredeyse mahremiyet adına bir şeyi kalmadı insanoğlunun. Üstelik sıkıntı sadece mahremiyet ile ilgili de değil. Yaşanan muazzam kirlilik sahih bilgiyi de modern insanın önemli bir yitiğine dönüştürdü. Ve dahası; bireyden devlete kadar iç içe büyüyen halkaların güvenliği. Meselenin içtimai boyutu olduğu gibi bir de ekonomik yönü var. Hız ve konforun beraberinde getirdiği riskler ve her türlü tehlikeye açık olan ekonomi belki devletleri çok daha yakından ilgilendiriyor ama işin sosyal tehlikesi de en az para kadar mühim.

Argoda ‘keklemek’ diye bir tabir vardır. Bir tür işletmek, oyuna getirmek manasına geliyor bu terim. ‘Hack’lemek ise modern dünyada işin vardığı tehlikeye işarete diyor ve sonuçları açısından çok daha ciddi sıkıntılara sebebiyet verebiliyor. İşbu nedenle ‘hacker’ların hikâyeleri hep ilginç geliyor biz sıradan insanlara. Devletten maaşlı, profesyonel trollüğün pek rağbette olduğu bizim gibi ülkelerde pek görünen bir sıkıntı değil gibi ama gelişmiş ülkeler için çok ciddi bir sorundur bu ‘hack’ meselesi.

Birkaç yıl önce çektiği Büyük Sessizlik (Das letzte Schweigen) isimli enteresan film ile dikkatleri üzerine çeken İsviçre doğumlu ama Almanya’da yetişme yönetmen Baran Bo Odar (Acaba Baran Bodur şeklinde okuyabilir miyiz?) aramızda dolaşan ama pek görünmeyen bu insanları (yani hackerları) bize yakınlaştırıyor. Sağlam bir öykü ve sıkı bir film olan “Ben kimim?” (Kein System ist sicher) ile: Ergenlikten çıkmış asosyal bir tip olan Benjamin kendini bir tür (Spiderman, Superman gibi) süper kahraman zannetmektedir. Bunun en önemli sebebi Peter Parker gibi ailesini erken yaşta kaybetmiş ve büyükannesiyle yaşıyor olmasıdır. Silik bir karakter olan Benjamin eline bir ekran tutuşturduğunuzda gerçekten de illegal bir kahramana dönüşebilmektedir. Mesleğinin idolü bir adam olan Max’in (Elyas M’Barek – İlyas Mübarek şeklinde okuyabiliriz sanırım) dikkatini çekince kendini bir anda büyüklerin dünyasında ciddi bir oyunun içinde buluverir Benjamin. Öyle ki işin içine gizli servisler ve kötücül rakipler de girer.

Gerçek bir hacker’ın hikâyesinden filmleştirilen “Ben kimim?”, yönetmenin usta işi kurgusu ve bıkıp usanmadan yaptığı şaşırtmacalarla seyircinin merakını finale kadar diri tutmayı başarıyor.  Belki pek çok klasik sinema izleyicisinin ilgisini çekmeyecek bir afişe ve özete sahip değil ama olay örgüsü, enerjisi ve yönetmenin kendine has stilizasyonu ile son dönemin en dikkate değer filmlerinden biri.

“Ben Kimim?”i sair filmlerden ayıran tek kelime var aslında: zekâ! Artık anlattığı hikâyeden midir bilinmez, kahramanlarının zekâsına koşut bir zekâ ile çekmiş filmi Baran Bo Odar. Sürpriz finaliyle izleyici dimağında unutulmaz bir haz bırakarak gönderiyor filminden. Açıkçası bu tür enerjik ve cin gibi zekâ içeren filmlere hasret kalmışız belki de.

Şuradan

İnsanlık battı vicdan kıyıya vurdu

Yaşadığımız saçmalıkların trajikomedi sınırlarını aşıp artık cinnet boyutunda bir karabasana dönüşmesini yazmak üzere oturmuştum ekranın karşısına.

Tam bu esnada önüme seri fotoğraflar düştü… Öyle fotoğraflar ki, kocaman bir acı gelip tepeleyiverdi adeta. Bir anda her şey silindi zihnimden. Sadece fotoğrafa kilitlenip kaldım dakikalarca.

Kocaman simsiyah iki değirmen taşı arasına aldılar sanki yüreğimi… Ezildim, bittim. Demirden bir çift el sıkmaya başladı ruhumu.

Bir çocuk fotoğrafı vardı deniz kenarında…

Bodrum sahillerinde.

Mayolu, elinde kova-kürek kumlarla oynayan mutlu bir çocuk fotoğrafı değildi bu.

Yatıyordu sahilde yüzükoyun…

Islak elbiseleri üzerinde, minik pabuçlar ayağındaydı. Küçücük anlının bir kısmı kuma gömülmüş, minik avuçları gökyüzüne çevrili öylece yatıyordu.

Cansız…

Kısacık pantolonundan bacağının bir kısmı, sıyrılmış kırmızı tişörtünün ise belinin bir kısmı açıktaydı günahsız yavrunun.

Nazım Hikmet; “Büyümez ölü çocuklar” diyor bir şiirinde.

Büyükleri birbirinin boğazını sıkarken, şahsi menfaatleri için ateşe atılırken memleketler, küçük çocuklar boğularak sahile vuruyordu bir şekilde.

Mukaddes tasviri hatırladım birden.

Bakara Sûresi aslında tüm insanlık hikâyesinin başlangıç noktası olarak kabul edilebilecek diyaloğu betimlerken şöyle anlatır: “Rabb'in meleklere: ‘Ben yeryüzünde bir halife yaratacağım” dediği vakit onlar: ‘Âa! Oradaki nizamı bozacak ve yeryüzünü kana bulayacak bir mahlûk mu yaratacaksın? Oysa biz Sana devamlı hamd, ibadet yapıp, Sen'i tenzih etmekteyiz!' dediler.” (2/30)

İnsanın bozguncu ve kana bulayıcı mahlûk oluşu melekler vasıtasıyla açıkça ifade ediliyordu.

Büyümüyor ölü çocuklar, büyüyen hırslarımız, kinlerimiz, nefretlerimizin aksine.

Ve aslında Bodrum sahilinde yüzükoyun yatan Suriyeli bahtsız mülteci çocuk değil, bizdik; insanlığımız. Yüzüstü kapaklanan medeniyetimiz, insaniyetimizdi…

Ve zannediyor musunuz ki, bunda hepimizin vebali yok. Sorumluluğu başkasına atmak işin kolayı. Zalim her zaman zalimdir, despot her zaman despot; onlar fıtratlarının gereğini yapıyorlar. Peki ya biz?

Daha iki gün önce tekrar izledim Al Pacino'nun oynadığı City Hall filmini. Oradaki New York Belediye Başkanı şöyle diyordu: “Central Park'ta bir serçe bile ölse, kendimi sorumlu tutarım.”

Nasıl? Yabancı gelmedi değil mi bu söz bize?

İnsanlıktan, ahlaktan uzaklaşınca seni koruyacak hiçbir şeyin kalmıyor maalesef. Ne dinin, ne inancın, ne coğrafyan. Bu sebeple “Batı'nın ahlakı kalsın, teknolojisini alalım” diyenlere sadece gülüyorum. Yetmez mi teknolojilerini aldığımız, biraz da ahlaklarını alsak ya!

Sahildeki cansız Suriyeli çocuk çıkacak karşımıza emin olun. Göreceğiz eminim. Tüm dünyevî hikâyenin bittiği, yaptıklarımızdan ve yapamadıklarımızdan pişman şekilde mezardan çıkarılıp, toplandığımız zaman, bir çocuk bacaklarımıza dolaşarak gezinecek aramızda. Sahilde yatan o çocuk ahiret günü teker teker gösterecek hepimizi; “Şu amca da vardı ve yaşıyordu o zaman, şu abla da, şu teyzeler de, şunlar da, bunlar da…” diyecek ve biz utanç içinde suskunluğa gizlenmeye çalışacağız.

Yazıklar olsun bize!

Yazıklar olsun ey bozguncu ve kan dökücü insan!

Şuradan alınmıştır

Damla

“Nene” dedim

“Hiç çıkmıyor aklından değil mi?”

Sustu ve bir damla gözyaşı yanağından süzüldü. 

Kod adı U.N.C.L.E: Faşizme karşı ajan ajana

Guy Ritchie ismi bir zamanlar pek çok sinemasever için daha duyulduğu an heyecan dalgalanmasına sebep olurdu. Hakkını teslim etmek lazım, bu kamera cambazının pek de genç denemeyecek bir yaşta; 30’unda çektiği ‘Ateşten Kalbe Akıldan Dumana’ isimli filminde kurmayı başardığı stilize dünya epey farklı tat ve lezzet içeriyordu. Nitekim izleyiciyi yanıltmadı İngiliz sinemacı. Devamında gelen Kapışma, Tabanca ve RocknRolla Ritchie sinemasının kemikleşmesini ve hatırı sayılır bir fanatik kitlesinin oluşmasını sağladı. Daha sonra el attığı Sherlock Holmes serisi de zekâ ve estetik açısından popüler sinema izleyicisini ziyadesiyle memnun edecek işler oldu.

Ritchie yine kendini riske etmeden yeni bir film ile bu kez tarihî ajan konsepti ile karşımızda. Ülkemizde pek bilinmiyor ama Batı’da çok meşhur olan ve 60’ların soğuk savaş ortamında geçen popüler TV dizisi ‘KOD ADI: U.N.C.L.E./ The Man from U.N.C.L.E.’ı kendine has estetiği ve anlatım diliyle karşımıza getiriyor. Senaryosunu Lionel Wigram (Sherlock Holmes ve Harry Potter filmlerinin de senaristi) ile beraber yazdığı Kod adı: UNCLE, 60’larda ülkeleri uğruna ölümü göze almış son derece mahir ve bir fresk kadar yakışıklı, bir atlet kadar kondisyonlu, bir boksör kadar güçlü; neredeyse kusursuz iki ajanın (Elbette CIA ve KGB) önce rekabeti, ardından işbirliğini anlatıyor. Ritchie hikâyeye bir de masum köylü kızı kadrosundan (hatırlayalım iki köpek bir kemik yöntemini) Alman tamirci kızı ekliyor ama onu da sürpriz şekilde ajanlar safına katmakta gecikmiyor. Neticede ortaya, Faşizme karşı işbirliği yapan kapitalist, komünist ve monarşist üçlü çıkıyor. Ortak payda ise tabii ki insanlık!

Daha anlaşılır kılabilmek adına hikâyeye odaklanalım biraz: İdeolojiler dünyayı ortasından ikiye bölmüş, şüphesiz bunun sembol şehri Berlin olmuştur. Bu şehirde mukim bir tamirci kız olan Gaby’nin babası önemli bir bilim adamıdır. Maalesef kötü insanların eline düşmüştür ve onlar için nükleer bomba yapmaktadır. CIA ajanı Solo babasına ulaşmak üzere genç kızı kaçırmak için Berlin’e gelir. Duvardan kız kaçırılacaktır! KGB ajanı Kuryakin ise bunu engellemek üzere görevlendirilmiştir. İlk raundu CIA kazanır ama problem daha büyüktür. Bu sebeple Solo ve Kuryakin’in şahsında düşman kardeşler işbirliği yapmak zorunda kalacaktır. Dünya büyük bir felakete koşarken iki ajan hem birbiriyle rekabet etmekte, hem de kendilerine verilen emirler gereği işbirliği yapmak zorunda kalmaktadır.

Guy Ritchie her filminde olduğu gibi stilizasyondan zerre taviz vermeden anlatıyor hikâyesini. En hâkim olduğu alan olan kurguda, nasıl bir usta olduğunu göstermek için de eline geçirdiği her fırsatı dibine kadar kullanıyor. Senaryoda bilinçli olarak açtığı boşlukları doldurmak için yine görsel dile müracaat etmesi bir tarafa, döneme ve hikâyeye uzak seyirciyi daha yakında tutabilmek adına bol bol (son jenerik de dâhil) informal montajlar kullanıyor. Bu didaktik tercihi hızlı kurgu ve ritimli müzik ile yaptığı için belki çok rahatsız etmiyor ama nihayetinde zaaf yine de.

Bilinçli boşluk bırakmalara seyircinin kendini daha zeki hissettirici görsel kolaylaştırıcılığı ekleyince Ritchie tarzı stilize aksiyon dibe vuruyor elbette. İngiliz yönetmen oyuncuya hâkim bir usta olduğunu da Superman’daki o hissiz, kas yığını adamı (H. Cavill) hınzır bir ajana çevirerek gösteriyor. Filmin oyunculuk açısından bir eksiği yok gibi ama kötü karakterlerin yeterince güçlü çizilmediği de aşikâr.

Dönemi başarıyla hissettiren atmosfer, yer yer ‘split-screen’ (Ki bu işin piri Hollandalı Jan Kounen’dir) kullanımıyla fondan hiç eksik etmediği tempolu müziğiyle Kod Adı UNCLE, Bondvari başarılı bir tarihî ajan filmi. Ama galiba hepsi bu. Finalin ucu açık bırakılarak olmasa da bir seriye dönüşme kıtırları bırakarak işin içinden çıkmış yönetmenimiz.

Netice itibarıyla her Guy Ritchie filminde olduğu gibi yine aynı soru zihnimize takılıyor elbette; peki biz bu kadar keçiboynuzunu niye kemirdik?

Şuradan alındı

Michel Demetri'den Ömer Şerif'e

Yaklaşık 10 asırlık bir kültür ve medeniyetin bakiyesi üzerine kurulan genç Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında Osmanlı’ya ait her şeyi geri kalmışlık, yenilgi ve hezimetin bir nedeni olarak gördüğünden araya ciddi mesafe koymaya çabaladığı artık kabul gören bir gerçek. Mesele kim haklı/haksız meselesi değil şüphesiz. Batılılaşma genel perspektif ve paranteziyle yapılan ilk icraatların çoğu, bu uzaklaşma ve mesafe koyma örnekleridir. Şüphesiz bu uygulamalar içinde en az bahsi geçen mevzulardan biri de Arap filmlerinin Türkiye’de Türkçe gösteriminin serencamıdır.

Tarih 2 Kasım 1934. Dönemin İçişleri Bakanı ve aynı zamanda CHP Genel Sekreteri olan Şükrü Kaya, bir genelge yayımlar: “Radyo programlarından alaturka musikinin tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş musiki eserlerimizin Garp tekniğini bilen sanatkârlar tarafından icra edilmesi…” Yaklaşık 10 yıldan beri radyolarda çalınmakta olan Türk musikisi bir anda bıçak gibi kesilir. Bin yıllık bir kültürel birikimin ürünü olan bir sanat, siyasetçiler tarafından tam anlamıyla bir redd-i mirasla adeta lanetlenir.

Ancak daha düne kadar Arap kültürü, coğrafyası, halkı ile iç içe yaşayan Anadolu için bundan kopmak kolay olmayacaktır.

Elbette Türkiye’nin kaderiyle koşut olarak Orta Doğu da yeniden şekillenmeye başlamıştır. Benzer bir kaderi yaşayan Mısır, kendi ölçütlerinde asrileşirken alfabe ve sanat gibi konularda devrim ve değişime ihtiyaç duymamış, özellikle aristokrasinin hoşnut olduğu sanatçılar kamera karşısına geçme imkânı bulmuş ve geniş kitlelerin ilgisiyle karşılaşmıştır.

Türk sineması ‘Tiyatrocular Çağı’ ve hemen akabinde ‘Köy Filmleri’ dönemini yaşarken Mısır sineması başarılı örnekler verir. Şüphesiz bunda müzikal filmlerin etkisi büyüktür.  Ülkemizde müzikaller popüler olurken 30’lu yılların hemen başında operetler sinemaya aktarılmış ve Muhsin Ertuğrul’un sinemamıza kazandırdığı Muhlis Sabahattin’in müziklerini yaptığı filmler rağbet görür.

Söz konusu dönem, Mısır sosyal yaşamının şekillendiği Kahire’de, özellikle aristokratlar arasında çok tutulan ses sanatçılarının kamera karşısına geçerek, geniş halk yığınlarının beğenisini kazanmalarını da beraberinde getirmiştir. Başta ‘kralların ve prenslerin şarkıcısı’ olarak nam salan, bestekâr ve ses sanatçısı Muhammed Abdülvahab olmak üzere, Ümmü Gülsüm, Leyla Murad, Asmahan gibi sanatçılar için tam bir altın çağ yaşanır. Filmlerin çoğu Batılılaşan Mısır’ın sosyal hayatını anlatan öyküler içerir. Ancak dil ve müzik konusunda herhangi bir kısıtlama yoktur bu filmlerde.

Henüz kendine ait bir dil oluşturmayı başaramayan Türk sinemasında ise daha çok uyarlama ve ithal filmler rağbet görmektedir.

2. Dünya Savaşı bu kader birliği olan iki ülkeyi yine bir şekilde iç içe geçirecektir. Patlak veren Dünya Savaşı, Türk sineması üzerinde tarihsel bir etki bırakacaktır. Savaşın başlangıç tarihine kadar, Amerikan filmleri Türkiye’ye Avrupa üzerinden İtalya aracılığı ile gelmektedir. Savaş ile beraber artık bu yol kullanılamaz hale gelir. Amerikan film endüstrisi Türkiye gibi bir pazarı kaybetmemek için yeni bir dağıtım kanalı keşfeder: Mısır! Bu ülke kanalıyla ülkemize gelen film paketlerine Mısır’da yerli filmler de eklenir.

Sinemalarda gösterilen Avrupa ve Rus filmleri sayısı neredeyse sıfıra inince, bu boşluğu da doğal olarak Mısır filmleri doldurmaya başlar. Hollywood filmleri zaten kabul gördüğü için bir sıkıntı yoktur. Ancak Mısır filmleri için özel bir durum vardır. Uzun yıllar bir eyaletimiz olarak kalan Mısır, kültür ve sanat olarak kendi dünyamızdan çok izler taşımaktadır. Ayrıca halk nezdinde Mısır filmlerinde anlatılan hikâyeler, gerek şehirli ve yabancı hikâyeler anlatan Muhsin Ertuğrul sineması, gerekse Faruk Kenç’in sentetik köy filmlerinden çok daha yakın bulunur.  Özellikle Abdulvahab’ın Aşkın Gözyaşları isimli filmi, tam bir fenomen olur. ‘Damü’al-Hubb’ yani ‘Aşkın Gözyaşları’ Şehzadebaşı’nda gösterildiği zaman tam bir izdiham yaşanır. Üç senedir yerli film izlemeyen Türk halkı, fesli-entarili kişilerin yer aldığı tanınmış Arap yıldızların oynadığı filmi haftalarca kapalı gişe izler.

Keza müzikal filmler döneminde Ümmü Gülsüm’ün de azımsanmayacak etkisi vardır. Dönemin Taksim Sineması bir gazeteye şöyle ilan verir mesela: “Her akşam bütün dünya radyolarında billur sesini işittiğimiz yegâne ses kraliçesi Ümmü Gülsüm’ün en fazla muvaffak olduğu büyük süper filmi Vedad, bugün matinelerden itibaren Taksim Sineması’nda!”

Bu filmlerin Türk sinemasına etkisi, melodram ve arabesk filmlerin doğuşu ayrı bir yazının konusudur. Biz Mısır’da kalıp, Mısır sinemasına biraz daha yakından bakalım.

20. yüzyılın başlarında Mısır’da toplam 10 sinema salonu varken bu rakam 1920’de 80’e, 30’lu yıllarda ise 150’ye ulaşır.

İşte tam bu dönemin başlarında; 1932 Nisan’ında Mısır’ın İskenderiye şehrinde varlıklı ve modern bir aile olan Chalhaoub’ların bir oğlu dünyaya gelir. Lübnan asıllı Katolik Hıristiyan olan aile, çocuklarına Michel Demetri adını verir. Tam bir modern sosyete hayatı yaşayan ailede baba Joseph kereste tüccarıdır, anne Claire Saada ise vaktini eğlence ve briç partilerinde geçirmektedir. Özellikle Claire’in Kral Faruk ve ailesiyle yakınlığı meşhurdur, bizzat kral ile kumar oynamışlığı bile vardır.

1942 yılında, yani küçük Demetri 10 yaşına geldiğinde, ailesinin ilgisizliğinden olsa gerek, sağlıksız bir çocuk olmaya başlamıştır. Kilo problemi sağlığını etkilemeye başlayınca annesi onu disipliniyle meşhur Victoria College’a yazdırır. Böylelikle kendisi de kumara daha fazla vakit ayırabilecektir! Gerçekten de okulun katı disiplini ve eğitimi Demetri’yi olumlu etkiler. İngilizceyi ana dili gibi öğrenir, fazla kilolarından kurtulur. İki de samimi sınıf arkadaşı edinmiştir: Yusuf Şahin ve Edward Said. Said düşünce dünyasını şekillendirirken, Şahin de mesleği konusunda etkili olur.  Okulun tiyatro kolunda temsillere katılır, ilk oyunculuk deneyimini de yine aynı okulda Sladen Smith’in kitabından uyarlanan ‘The Invisible Duke’ ile yaşar. Oyunda enteresan bir rolü vardır. Hikâye boyunca bir kutunun içinde bekler ve sonlara doğru kutudan çıkar. Aldığı reaksiyon, içindeki aktörlüğü ateşlemiştir artık. Alkışlar o kadar hoşuna gider ki, tiyatroya merak saldığını öğrenip küplere binen babasını ikna etmek için intihar etmiş rolü bile yapar.

Ancak aileyi mutlakıyetle yöneten babasının dediği olur ve liseden sonra Kahire Üniversitesi’nde matematik ve fizik okur ama içindeki oyunculuk ateşi asla sönmemiştir. Babasıyla beraber çalışır bir süre. Yusuf Şahin ona Çöl Şeytanı filminde küçük bir rol vererek ilk sinema deneyimine vesile olur. Demetri’nin inanılmaz derecede yetenekli olduğunu gören Şahin, bir sonraki filmi Yanan Güneş’te başrol vermek ister. Zaten kendisi baba baskısından da bıkmış, kafaya aktörlüğü koymuş ve Londra’daki Kraliyet Tiyatro Sanatları Akademisi RADA’ya başvurup kabul almıştır. Yıl 1954’tür ve Yanan Güneş kaderini kökten değiştirir. Zira başrolü paylaştığı güzeller güzeli bir aktris vardır: Faten Hamama… Filmdeki bir yakınlaşma sahnesinde rol arkadaşının tir tir titrediğini görünce etkilenir. Oysa Hamama onunla aynı yaşta olmasına rağmen çok daha deneyimlidir. Çocuk yaşta sinemaya başlayan güzel oyuncu, o güne kadar 50’den fazla filmde oynamıştır. O sahne radikal bir karar almasına da sebep olur. Bu kararı biraz da yönetmen Yusuf Şahin’in telkiniyle almıştır. Eğer ismini değiştirecekse bunu ka riyerinin başında yapmalıdır. Hem babasını da utandırmamış olacaktır. Kararını verir ve Yanan Güneş filminin afişinde ismi Ömer Şerif olarak yer alır. Sevdiği kadınla evlenmek için dinini de değiştirip Müslüman olur. Mutlu bir evlilikle beraber sonraki 7 yıl çok sayıda filmde beraber rol alır Şerif-Hamama ikilisi.

Bu esnada Türk sineması da gelişmiş, Yeşilçam kendi sistemini kurmaya ve mecmualar vasıtasıyla Türk starlar da birer birer filmlerde boy göstermeye başlamıştır. Bunlardan biri de Ayhan Işık’tır. Ömer Şerif Mısır’da ne ise Ayhan Işık da Türkiye’de odur. Savaşın ülkelerdeki etkisi azaldıkça sinema sektörü canlanmış, bu normalleşme özellikle Hollywood’u olumlu etkilemiştir. Amerikan sineması tüm dünyada kurduğu hakimiyeti perçinleyen projelere imza atmaktadır.

İngiliz kökenli yönetmen David Lean, Kwai Köprüsü filmiyle epey ses getirdikten sonra sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olan Arabistanlı Lawrence için hazırlıklara başlamıştır. Dünya tarihini etkileyen insanlardan biri olan ünlü İngiliz ajan Lawrence’in filmi sıradaki projedir.

Ancak filmde önemli bir rolü olan Şerif Ali karakterini oynayacak birisi bulunamamaktadır bir türlü. Filmin yapımcısı Sam Spiegel, uçağa atlar ve Orta Doğu’da oyuncu aramak üzere Türkiye ve Mısır’ı da kapsayan bir gezi düzenler. Epey kabarık bir listeyle geri döner Spiegel. En beğendiği oyuncuyu yönetmen Lean gözleri renkli diye kabul etmez. Lean, Lawrence’ı oynayacak olan Peter O’Toole’un mavi olan göz rengine kontrast bir renk aramaktadır, ki yakın planlarda istediği etkiyi oluşturabilsin. Ayhan Işık tam bu sırada bir davet alır. Arabistanlı Lawrence filminde Şerif Ali rolü için çağrılır.

Daha önce de birkaç kez hem piyasayı araştırmak hem de gezi için Amerika’ya giden Taçsız Kral her seferinde geri dönmüştür. Nedense bir türlü ısınamamıştır Hollywood’a ancak bu kez farklıdır. Hem önemli bir yönetmen ile çalışacak hem de devasa bütçesiyle uluslararası bir projede oynayacaktır. Ülkesinden Hollywood’a gidip ikinci sınıf filmlerde yan rol oynayanların durumu gibi değildir bu. Ancak Işık, İngilizcesine çok güvenemez. Üstelik Şerif Ali rolü de bir türlü içine sinmemiştir. Rolü küçük bulmuştur açıkçası. “Annem rahatsız, özür dileyerek dönmek zorundayım.” der ve geri döner Türk starı. Yıllar sonra Ses dergisi için kaleme aldığı Amerika hatıralarındaki şu cümleleri aslında Hollywood’a çok ısınmadığının göstergesidir: “Amerika, eskinin yıkılıp yerini daima yeninin aldığı bir ülke. Her gidişimde başka bir ülke buluyorum. Amerikan insanında öyle fazla bir değişiklik yok. Hâlâ dar paça pantolon giyip, durmadan çiklet çiğniyorlar. Kelimeleri yine ağızlarında yayıyorlar.”

Ayhan Işık olmayınca Arabistanlı Lawrence yapımcıları listeye bakar ve sıradaki aktörü davet ederler. Bu kişi Ömer Şerif’ten başkası değildir! Şerif Ali rolünün altından başarıyla kalkar Ömer Şerif. Oscar’a aday gösterilir, Altın Küre ödülünü alır. Venedik’te, Paris’te ödüller alır. Karizmasıyla sadece seyirciyi değil, rol arkadaşlarını da etkiler. O kadar ki rol arkadaşı Peter O’Toole, ünlü olmak istiyorsa isminin ‘Fred’  filan olmasını ister. Bu sebeple pek çok dostu onu ‘Fred’ diye çağırır o günden sonra.

Dünya çapında tanınmıştır artık. Ancak şöhret kendi zehrini de beraberinde taşır her zaman.

Kalıtsal mıdır nedir bilinmez, kumara vermeye başlar kendini. Ve kadınlara karşı zaafı depreşir. Peş peşe teklifler almaktadır. Henry Levin, epik film olan Cengiz Han’da ona başrol teklif eder. Evliliği sarsılmaya başlar. Bir de oğulları olmuştur ama mutsuzdur Hamama-Şerif ikilisi. Genç oyuncu eşine, “Sana sadık kalamayacağımı anlamış bulunuyorum, sen hâlâ evlenebilecek kadar gençken boşanalım.” der ve ayrılırlar. Hamama, bir doktorla evlenir ve hayatına devam eder. Ondan sonra hayatına bir dolu kadın girer Şerif’in. Ancak her fırsatta Hamama’dan ‘hayatımın aşkı’ diye bahseder.

Kumar ve kadınlar ile hayatı boyu başı belaya girer sanatçının. Tuesday Weld, Diane McBain, Ingrid Bergman, Barbra Streisand, Barbra Streisand, Barbara Bouchet, sonraki yıllarda hayatına giren ünlü kadınlardan sadece birkaçıdır. Adeta başrol paylaştığı her kadına âşık olur Şerif. İyi filmlerde başarılı roller çıkarmaya devam eder. Dr. Jivago, kariyerinin zirvesidir mesela. 1969’da Richard Fleischer’in filminde Che Guevera’yı oynar. Blake Edwards’ın Pembe Panter’in İntikamı ve birkaç filminde daha oynar. Hany Lasheen’ tarihî-dinî filminde Hz. Eyyûb’u canlandırır.

Yıllar içinde kumar ve kadın bağımlılığına bir de yarış atı hastalığı eklenmiştir. Neredeyse sinemayı sadece kadın, at ve kumara para yetiştirmek için yapmaktadır artık. Bu zaafları onu ekonomik olarak sarsmaya başlamıştır. 1978’de BBC’ye “Ellerimde bir deste kâğıt olmadan yaşayabileceğimi sanmıyorum.” der.

ZAZ ekibinin 80’lerin kült filmi Top Secret’te de rol alır. Mayrig (Ana)’da Claudia Cardinale ile başrolü paylaştığında herkes aşağı yukarı olacakları korkarak tahmin eder!

Yaşı artık ilerleyince doğal olarak rolleri kısalmaya ve küçülmeye başlamıştır, sondan bir önceki önemli film olan 13. Savaşçı’da yine karizmatiktir. Her ne kadar sonrasında irili ufaklı birkaç filmde rol alsa da kariyerinin finalini 2003 yılında ‘İbrahim Bey ve Kur’an’ın Çiçekleri’ ile yapar. Cesar ödülü alır bu filmindeki rolüyle.

Annesini ve kumarı 2004 yılında şöyle anlatacaktır: “Annem de kumarbazdı. 15 yaşımdayken bana kumar oynamam için para verirdi. Bunu yaparken de ‘İnsanların seni annesinin oğlu olarak görmelerini istiyorum. Babası gibi demesinler.’ derdi. Çok neşeli bir insandı. Bir gün rulet oynuyordum. 20 bin sterlini bir sayıya yatırdım. Sayım gelmedi. O gece 200 bin sterlin kadar kaybetmiş olmalıyım. Hatırladığım şey, beni kapının dışına sürükleyen 4 kişiden birine kafa atmam. Meğer adam sivil kıyafetli polismiş. Böylece kumara veda ettim.”

6 dilde (İngilizce, Fransızca, İspanyolca, İtalyanca, Arapça ve Yunanca) rol yapabilecek kadar çok lisan biliyordur Şerif. Günde 100 sigara içmesi 94’te kalp krizi geçirmesine sebep olur. Ancak esas sıkıntıyı Alzheimer hastalığına yakalanınca yaşar. 2015 yılının başında ise derin bir kedere gömülür, zira ‘hayatının aşkı’ Faten Hamama vefat eder. Hastalığı dolayısıyla ortak tanıdıklarına ‘Faten nasıl?’ diye sordukça hastalığın geri dönülmez noktaya ulaştığı fark edilir.

Ve nihayet 10 Haziran’da geçirdiği kalp kriziyle hayata gözlerini kapatır usta aktör. Zihinlerde ise adeta vasiyet niteliğindeki şu cümlesi kalacaktır: “Umarım istemeden de olsa bu dünyaya çok zarar vermemişimdir…”

Şuradan alındı