Son Şans: Yumruklara tutunmak

Şiddet içeren sporlar, bu türün sineması içinde çok nadiren dramanın dokunaklı vadisine inmeyi başarır. Genelde aksiyon kaba sabalığının sert ve ritmik âleminden hızla geçer ve bir çırpıda tüketiriz. İlle de ‘boks’ sporunu ve bu sporun kahramanlarını anlatan filmler... Bu meyanda 1979 yapımı bir Franco Zeffirelli filmi olan Şampiyon – The Champ özellikli bir yere sahiptir. Odağına aile ve sevgiyi yerleştiren film o kadar içe işler ki, yükselen duygular şiddet ve sertliği âdeta tepeleyerek geçip gider.

Training Day ile Oscar’a uzanan siyahi yönetmen Antoine Fuqua, son dönemin sıkı dizilerinden Sons of Anarchy’nin senaristi Kurt Sutter ile yeteneklerini birleştirdiği Southpaw, Zefirelli’nin açtığı patikada ilerliyor. Film, pek çok izleyici tarafından ünlü Rocky ile karşılaştırılsa da, özü itibarıyla bambaşka şeylere dokunmaya çalışıyor.

Ülkemizde Son Şans adıyla gösterilen Southpaw, kelime itibarıyla ‘ters-gard’ demek. Yani boksta sol yumruğunu kullananlar için söylenen bir kelime. Rocky de bir ‘southpaw’dı. Ayrıntılara dalmadan önce hikâyeye şöyle bir göz atalım: “Büyük” Billy Hope (Jake Gyllenhaal) yokluktan gelip dişi ve tırnağıyla kaza kaza başarıyı elde etmiş bir hafif sıklet boks şampiyonudur. Görünüşte her şeye sahiptir. Kendisi gibi sefaletten gelme ama sadık ve her şeyi organize edebilme yeteneği olan bir eş, cin gibi, tatlı mı tatlı bir kız çocuğu. Kocaman ev, arabalar vesaire... Ancak, hayat her zaman düz bir çizgide seyretmediği için, Billy’nin başına bir felaket gelir ve eşini kaybeder. Bu onun için âdeta sonun başlangıcı olur lakin umut da, geldiği yer; mezbeleliklerde yine onu beklemektedir.

Başta Jake Gyllenhaal olmak üzere çok sağlam ve usta bir oyuncu kadrosuna sahip Son Şans. Feleğin çemberinden geçmiş kenar mahalle antrenörü rolünde Forest Whitaker, yumruğuyla hayatını kazanan sert adamın yüreğini pamuk helvasına çeviren küçük kızı rolünde Oona Laurence ve hatta tüm önyargılarımızla izlememize rağmen sırıtmayan oyunculuk çıkarmayı başaran Curtis “50 Cent” Jackson…

Southpaw yarayı en güçlü olduğu yerden; senaryosundan alan bir yapım. Dengede giden hayatın kırılma noktasını epey geciktirdiğinden başlarda ağır ilerleyen yapısına bir noktaya kadar ses çıkarmamak mümkün. Ancak, bir anda filmin ana tonunu değiştiren trajedi ile beraber âdeta ipi elinden kaçırıyor senarist Kurt Sutter. Yönetmenin iyi mekân seçimi, güçlü anlatımı ve özellikle başroldeki Gyllenhaal’in üstün performansına rağmen Son Şans tüketiyor avantajlarını. Unutulmayacak bir klasiğe dönüşebilme şansını cömertçe harcayıp vasatın sığ sularında söylüyor söyleyeceğini.

Tüm şeytanlıkları mesnetsiz yüklediği filmin kötü karakterini, bir noktadan sonra sadece başkahramana odaklandığı için unutuyor senaryo. Ve bu kocaman boşluğu tamir etmeden finalde tekrar karşımıza çıkarıyor madalyonun kötü yüzünü. Ancak, bu kadar zayıf ele alınmış derinliksiz kötü karakterin seyirci üzerinde bir etki sağlayabilmesi elbette mümkün olmuyor.

Özellikle kenar mahalle tasvir ve karakterleri de iyi resmediliyor ama güçlü bir yan öyküye de sahip değil maalesef Son Şans. Senaryo boşluklarını Whitaker gibi ustalar güçlü oyunculuklarıyla tıkamaya çabalıyor ama yetersiz kalıyor.

Michael Mann,  Ali’de ring sahnelerinde başarısız olduğu için büyük bir öyküyü çarçur etmişti. Bu durumdan iyi ders çıkardığı belli olan Fuqua, görkemli sahnelerde bel üstü planlara ağırlık vererek kendini hiç riske etmiyor ve gayet başarılı müsabaka sahnelerine imza atıyor. Ve tabii yakın zamanda kaybettiğimiz Jamer Horner’ın müzikleri de filmdeki melodram tadını epey yukarı çekiyor.

“İnsan cesaretini yitirmediği sürece yenilmiş sayılmaz” der Bruce Lee. Southpaw- Son Şans, kaybettiği sevdikleriyle sarsılan bir kahramanın, yitirmediği cesareti ile yine sevdiklerine sarılarak hayata tutunmasını ve yenilgiyi kabullenmemesini anlatıyor. ‘Bize bu kadar yeterli’ diyorsanız kaçırmayın.

Şuradan alınmıştır

Sinemada 'mekan'a kısa bir bakış

Keşfi, açık alanda bir iddia üzerine at koşusuyla başlayan sinemanın erken dönem filmlerinden sonra drama ile birleşmesi mekân kullanımını zorunlu hale getirmişti. Sinemada mekânı ilk kullanan, ünlü Thomas Edison’du. Edison, kurduğu Black Maria isimli ev şeklindeki platoda ilk çekimlerini yapıyordu. Daha sonra gelen sinemacılar gerçek mekânlarda çekim zorluklarıyla karşılaştıkça platolara daha çok iş düştü.

Önceleri filmlerdeki mekân sadece dekor olarak algılanırken ‘tarz’ yönetmenlerinin sinemaya girmesiyle beraber mekân, sinemanın en önemli unsurlarından biri oldu.

1927 yılında Fritz Lang’ın yönetmenliğini yaptığı ‘Metropolis’ filmi, çok büyük platoların içerisinde iç mekânın kurulduğu, devasa boyutlarda ‘matte painting’ (arka plan resimler) uygulamalarıyla, ışık, aksesuar ve kostüm tasarımıyla dönemine göre hazırlanmış en etkileyici iç mekân tasarımı örneğidir. Lang, bu filmle sinemada çıtayı bir anda çok yükseklere taşır.

Bu anlamda mekânı etkin olarak kullanan ilk sinemacılardan biri Orson Welles’di. Ünlü ‘Yurttaş Kane’ filminde zengin medya patronunun ölü bulunduğu şatonun ismi Xanadu’dur. Bu mekânın İngiltere ve Amerika’daki iki özel mekândan ilham alınarak yapıldığını söyler sinema tarihçileri. Yurttaş Kane’in yaşadığı bu mekân çok özeldir ve filmde ayrıcalıklı bir yere sahiptir.

Sonraki yıllarda sinema-mekân ilişkisine özellikle titizlenen yönetmenlerin varlığının yanı sıra, bizzat mekânların, özellikle evlerin neredeyse bir film türü oluşturacak derecede güçlü bir şekilde kullanıldığını görmek mümkün. Mekânlar, hassaten korku ve gerilim filmleri için vazgeçilmez alanlardır. Tüm tekinsizlikleri ve yaşanmışlıklarıyla insan ruhunda derin etki ve ürperticilik bırakan mekânlar, seyirci üzerinde de filmin sair unsurlarından daha yoğunluklu bir etki bırakırlar.

Sinemanın ilk ustalarından Alfred Hitchcock’un ‘Rebecca’sı böyle tekinsiz bir evde geçer ve seyirciye merdivenlerinden loş koridorlarına kadar alabildiğince tekinsiz bir ürperti sunar. Hitchcock, bu filminde sayısız odanın bulunduğu Manderlay Malikânesi’ni, genç ve güvensiz Bayan DeWinter’ı yutmaya hazırlanan bir canavar gibi resmeder. Yine ünlü ustanın tek planlık filmi Ip-The Rope’da tek mekânda yaşanan bir cinayet ve sonraki gerilim ustaca anlatılır.

İzleyici üzerinde oluşturmak istediği hisle bağıntılı olarak yönetmen, kurguladığı mekâna önem ve ağırlık verir.  Esasen bir film uzamsal olarak üç biçimin bir araya gelmesinden müteşekkildir: Çekilen, tasvir edilen ve algılanan… İş bu nedenle sinemada mekân, diğer unsurlar kadar (ışık, ses, müzik, görüntü, kurgu vs…) öneme haizdir. 

Alman Ekspresyonizmi’nin etkilerini gördüğümüz, 1919 yılında Robert Weine’nın yönetmenliğini yaptığı, ‘Doktor Kaligari’nin Muayenehanesi’nde mekânın anlam üzerindeki etkisini şaşırtıcı şekilde görürüz.

Sinemada yapımlar büyüdükçe, bütçeler arttıkça küçük dekoratif mekânlar yerini büyük devasa platolara bırakmaya başlar. Mekân, bilim-kurgu türünde de son derece mühim bir yere sahiptir. Ünlü ‘Yıldız Savaşları (Star Wars)’ serisi bize geleceğe dair bir distopya resmederken, geleceğin dünyası yaşadığımız düzlem için imajiner bir karabasan gibidir. Bu karanlığı dengelemek için buz mavisi medeniyet mekânları kurgulanmıştır Yıldız Savaşları’nda.  Terminatör, Total Recall, Blade Runner gibi janrın kült filmleri, mekânlarıyla farklılık arz ederler.

Sinemada mekân denilince iki usta için ayrı birer parantez açma ihtiyacı zaruridir: Kubrick, Kar-Wai ve Tarkovsky…

Tarkovsky ve mekân

Filmlerinde anlatmak istediği duyguya göre mekân kurma konusunda en usta isimlerden olan Tarkovsky, tasvire giriştiği dünyayı en ince ayrıntısına kadar ele alır. Tarkovsky filmlerindeki mekân, gerçekliğin yalın ifadesi kadar çok katmanlı anlatımın derin mesajlarını da taşır. ‘İvan’ın Çocukluğu’ndaki harabe fon, savaşın ve yıkımın şiddetini muazzam bir sefalet tablosu olarak resmeder. ‘İvan’ın Çocukluğu’, yanmış evin yerinde fırın karkası (iskeleti), yıkılmış, harap olmuş tapınak (kilise), yere dikilmiş askerî uçağın parçası, rüzgârdan sallanan, sallanarak ses çıkaran, hiçbir yere açılmayan kapı gibi imgelemler, tarlalar, ağaçlar, bulutlar, nehirler ve nihayetinde insan gibi doğal fonlarla desteklenir. Kurban, neredeyse mekân üzerine bir filmdir. Evin içinde yaşananlar insanın içinde barındırdıklarıyla paralel anlatılır. Aşk, bastırılmışlık, kıskançlık ve öfke, yangın ile nihayete eren mekân-anlam ilintisinin muazzam resmedilişidir.

Tarkovsky’nin Kurban’ındaki ev ve maketi.

Kubrick’in mekânları

Stanley Kubrick ve mekân denildiğinde şüphesiz ilk akla gelen şey The Shining’tir. Mekânın adeta başrol oynadığı bu sinema tarihinin en çok konuşulan filmi, sırtını yasladığı kitabın aksine neredeyse tüm gücünü mekânın egzotikliğinden alır. Bir Kızılderili mezarlığı üzerine kurulmuş bu izbe yapı, gerek bitimsiz koridorları, gerek her kapısı ürpertiye açılan odaları, gerek mutfağı, gerekse dışarıdaki labirenti ile gerilim filmi için şahane bir mekâna dönüşür. Kubrick, içini hiç göstermediği asansörden bile istediği tedirgin edici neticeyi almayı başarır Cinnet’te. Kubrick’in, The Shining filmi için kapalı bir mekânı, oteli tercih etmesi, onun seyirciye en başından beri kaderden kaçış olmadığını anlatması açısından da manidardır.

Kubrick’in Overlook Oteli mekanı önemli kılan unsurlardandı.

Ustanın, 2001 Space Odessey filminde son sistem uzay gemileri ve boşlukta yüzülen uzay tasvirleri, prematüre maymunlar ve yaşadıkları ilkel mekân, izleyiciyi filmin içine alır. Yine Otomatik Portakal’da hayat emaresi olmayan mekânlarla dolu loş ışıklı underground mekânları yeni baştan tasarlamıştır. Kahramanın karanlık sokaklardan aydınlık, zengin sınıfın hanesine girip tecavüz etmesi, karaktere üç boyutlu bir anlam kazandırır. Mekân tasvirleri genelde zıtlıklar üzerinden ve contrast bir şekilde verir.

The Shining dış ve iç mekanlarıyla özel bir film.

Mekân zamanı

Şanghaylı sıradışı yönetmen Wong Kar-Wai de, yapıtlarında mekâna özel yer veren sinemacılardandır. Usta’nın 2000 yılı yapımı In The Mood For Love–Aşk Zamanı, mekân tasarımı açısından zirvedir. Yaşanan yasak aşkı, alabildiğince ölçülü ve cimri şekilde seyirciye (muazzam müziğin etkisini de unutmayarak) aktarırken, mekânların darlığı ve sıkışıklığı, kalbin sevdaya dar gelmesiyle koşut anlatılır adeta. Sırrın fısıldandığı kovuk sahnesi ise eşsizdir Aşk Zamanı’nda. Mutfak, masa, sokak lambası, otelin gerçeküstü odaları ve uçuşan perdeleri, filmin unutulmaz görsellikleri arasındadır.

İki yerli mekân ustası

Listemize Türk sinemasının mekân konusunda oldukça titiz ve etkileyici ismini ekleyebiliriz: Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan. Demirkubuz’un kariyerinin ilk filmi C Blok, bir tür sınıf mücadelesini TOKİ üretimi benzeri çok katlı gökdelenlerde yaşatır. Kapıcıyla orta sınıf burjuva karakteri, bu mekânların soğukluğunda adeta iki cam vazo gibi birbirine vurur Demirkubuz. Sonraki filmlerinde de, kendiliğinden açılan kapılar, perişan olmuş duvarlar ve basık, mezbelelik gibi doğal mekânları tercih eder sinemamızın bu usta ismi. ‘Yeraltı’, ise tabiri caizse neredeyse bir mekân filmidir. Kahramanın eziklik ve bayağılığını mekânın kasveti, loşluğu ve boşluğuyla verir Zeki Demirkubuz. Yemek sahnesinin gerilimi ve karakteri, dağıtıcılığı mekân-film ilişkisinde kolay ulaşılacak bir nokta değildir. Hatta bununla da yetinmez, finale doğru bu mekânı da darmadağın eder!

Bir Zamanlar Anadolu’da muhtarın evinin içi sekansı filmi bir anda sürreal forma taşır.

Ceylan ve Çehov

Nuri Bilge Ceylan’ın mekânla ilişkisi ise bambaşkadır. Kısa filmlerinden başlayarak mekânları Anton Çehov tasvirleri gibi özenle resmeden Ceylan, özellikle ‘Uzak’ta kapalı mekâna girer. Kahramanın yalnızlığını ve itilmişliğini mekânın her miliminde hissederiz ‘Uzak’ta. ‘Üç Maymun’, insan ve zaaflarına dair etkileyici bir öyküyü alt tabakanın yaşam alanına sırtını yaslayarak anlatır. ‘Bir Zamanlar Anadolu’da’, muhtarın evi sekansıyla adeta gerçek üstü bir tarza dönüşür ve katil ile evin kızının melekleştiği sahne sinemanın unutulmazları arasında yerini alır. Fantastik bir dünya gibi sunulan bu sahnenin önündeki gölgelerin zihne oyun oynadığı kayalık sahnesiyle zirve yapar. Finaldeki otopsi mekânında ise gerçeklik tüm rahatsız ediciliğiyle tamamlanır. Cannes’da ödüllendirilen Kış Uykusu ise tam anlamıyla bir mekân ve insan filmidir…

Şuradan alınmıştır

Ve Recep ve Ramazan ve Hâtem-i Tâî

 Ermenekli Tezcan Gökçe, 39 yaşında, iki çocuk babasıydı. 18 arkadaşıyla birlikte çalıştığı madende mahsur kaldı. Madeni su bastığını söylediklerinde annesi Ayşe Gökçe’nin “Benim oğlum yüzme bilmez!” cümlesi yüreklerimizi dağlamıştı. Alt katı ahır olan iki katlı ve iki odalı bir evde yaşıyordu Tezcan’ın babası Recep amca ve annesi Ayşe teyze. 40 metrekarelik bahçelerinde domates, salatalık ve biber yetiştiriyor, bir kısmını kendileri tüketiyor, bir kısmını satarak geçimlerini sağlıyorlardı. Oğlunun cenaze töreninde çamurlu ayakkabısı dikkat çekti ve gündem oldu Recep Gökçe. Yedi buçuk liralık kara lastik ayakkabısını 2 yıldır giyiyordu Recep amca ve yırtık ayakkabısının görüntüsü medyada yer alınca ihtimal birileri utandı da yeni bir çift ayakkabı yollanmasına vesile oldu.

Bu yeni ayakkabı tereddüt içinde bıraktı Recep amcayı, sonra kabul etti verilen armağanı. Şöyle dedi, yeni ayakkabısını görenlere: “Devletin hediyesi, ayıp olmayacağını bilsem kabul etmezdim ama devletimiz sağ olsun düşünüp yollamışlar, mahcup olarak kabul ettim.”

Kanayan yaralarımızı daha da kanattı mert ve kanaatkâr Anadolu insanının bu sözleri.

Şuuru başka şeylere rezerve etmişti birileri ve ‘çözüm süreci’ adı altında barış getireceklerini iddia ettiler yıllar boyunca. ‘Kan akmıyordu ya daha ne istiyorsunuz’ diye çıkışıyorlardı ‘yahu öyle yapıyorsunuz ama’ diye başlayan serinkanlı itirazlara. Aptallıktan ihanete kadar uzanan çeşitlilikte bir menü uzatıp ‘seçin birini’ diyorlardı itirazı yapanları aşağılayarak. Barış gelmedi ama Barış’ların kanı akmaya başladı sonra. Bir ayda on yıllık bir bedel ödeme faturası çıktı çözüm süreci denen belirsiz heyulanın. Antalyalı Barış Akkabak terörün döşediği mayınlara çarptı ve şehit oldu.

“İçim yanıyor.” dedi Barış’ın dedesi Ramazan amca evine taziyeye gelenlere. Ermenekli Recep amcadan hiç farkı yoktu Serikli Ramazan Akkabak’ın. Kaymakam bey samimi bir şekilde “Bir ihtiyacınız var mı?” diye sordu taziyede. Şöyle dedi Ramazan amca: “Hiçbir ihtiyacım yok. 290 lira engelli maaşı alıyorum, yetiyor çok şükür!”

Çölde Hâtem-i Tâî’nin karşısına çıkan ihtiyar geldi aklıma Recep ve Ramazan amcanın bu haysiyetli ve vakur duruşlarına şahit olunca. Bilirsiniz; şair olan Hâtem-i Tâî cömertliği meşhurdu ve çok zengin bir kabilenin reisiydi. Hâtem’in Peygamber Efendimiz (sas) 7 yaşındayken vefat ettiğini yazar kaynaklar.

Henüz İslam gelmediği halde sefahati ve şarabı haram olarak beller Hâtem. Muazzam bir hoşgörü, benzersiz bir cömertlik, gıpta edilecek tevazu, iffet, sadakat ve vefa gibi pek çok hayran olunacak özelliği vardır cahiliye döneminin bu sıra dışı insanının. Risaleler’de de geçer Hâtem-i Tâî’nin hikâyesi. Hz. Üstad civanmertliği anlatırken onun bir kıssasını nakleder. Şöyle ki; cömertliğiyle dünyaya nam salmış Hâtem, yine çok büyük bir ziyafet verir. Misafirler sadece karınlarını doyurmazlar bu ziyafette, gelenlere büyük hediyeler ve diş kiraları da verilir. Bu esnada çölde geziye çıkar Hâtem ve bir ihtiyara rastlar. Bakar ki dikenli çalı taşımaktadır ihtiyar ve yükünün dikenleri yaşlı tenine batıp kanatmaktadır. Acır ve şöyle der: “Duymadın mı ihtiyar? Hâtem-i Tâî, hediyelerle beraber mühim bir ziyafet veriyor. Sen de oraya git; beş kuruşluk çalı yüküne bedel beş yüz kuruş alırsın.”

Cevap muazzamdır: “Ben bu dikenli yükümü izzetimle çekerim, kaldırırım; Hâtem-i Tâî’nin minnetini almam.” Sonra Hâtem-i Tâî’ye sorarlar: “Senden daha civanmert kimdir?” Şöyle der Hâtem: “O gün çölde rast geldiğim kanaatkâr ihtiyar benden daha aziz ve civanmerttir!”

İsmini bilmiyoruz bu ihtiyarın ama Recep ya da Ramazan amca olma ihtimali epey yüksektir aslında!

Şuradan alındı

Hava kararınca yetenekler parıldar

“Berlin Almanya’dır” demişti yönetmen Hannes Stöhr. İkinci Dünya Savaşı’nda iş ve üretim gücünün büyük bölümünü kaybeden Almanya, dünya tarihinde Amerika’dan sonra en çok göç alan ülkelerden biri. Ve tabii göçmen renkliliği içinde Türklerin de genişçe bir yeri var.

Tom Tykwer sıradışı Koş Lola Koş’ta, kader ve zaman ilişkisine eğlenceli olduğu kadar derinden düşündüren bir bakış açısıyla anlatan bir filme imza atmıştı.  Bu filmde bisiklet üzerinde kahramanımızın kaderlerini etkileyen karakteri canlandıran aktör Sebastian Schipper, bir yıl sonra ilk yönetmenlik koltuğuna oturmuş ve şaşırtıcı bir başarı elde etmişti. Schipper, dördüncü filmi Victoria’da yönetmen olarak sadece bir suç filmine imza atmıyor, aynı zamanda göçmen meselesinden kader çizgisinin kırılganlığına kadar pek çok metaforik kabuğu bulunan bir hikâye sunuyor. Buna bir de tek plan/sekans gibi zor bir teknik tercihi ekleyince özellikle Avrupa festivallerinde epey takdir gördü.

Victoria isimli İspanyol göçmenin yalnızlığın tetiklediği can sıkıntısıyla tanımadığı insanların hayatına girişi ve trajediye varan savrulmayı ele alan bir öykü var karşımızda. İnsan kaderinin küçük sebepler ile nasıl değiştiğini incelikli bir şekilde işleyen 10 küsur sayfalık senaryoda diyaloglar konusunda oyuncular serbest bırakıldığı için macera belli bir sona doğaçlama seyir ediyor.

Tıpkı Lola Rennt gibi Berlin sokaklarında geçen film, tek plandan müteşekkil olduğu için gerçek zamanlı olarak geçiyor. Gecenin sabaha yakın bir saatinde bir diskoda başlayan macera, gün ışıyana kadar devam ediyor ve tıpkı Kubrick’in Full Metal Jacket’indeki ‘sniper’ sekansı gibi seyirciyi hikâyenin odağına alarak sürüklüyor adeta.

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ı dolayısıyla yazmıştım: Umutsuz ve amaçsız bir insanın sırf can sıkıntısından canavara dönüşebileceğini söyler Rus yazar.  Tıpkı o romanın kahramanı gibi Victoria da umutsuzdur (Çünkü piyano çalmakta yetersiz bulunup sanat mektebinde devam edememiştir) ve amaçsızdır. (Çünkü çalıştığı iş yerinden başka çevresi olmadığı gibi tek bir dostu dahi yoktur.)

Kabul etmek lazım ki, biçim olarak oldukça zor bir işe soyunmuş yönetmen Sebastian Schipper. Filmi hiç kesmeden 2 saat 20 dakika boyunca üstelik sürekli değişen bir seti yönetmek akil kârı bir iş olmadığı gibi kolay da değil. Ancak bu biçim ısrarı nedense filmin özüne zaman zaman zarar verebiliyor. Özellikle işlerin çığırından çıktığı finale doğru biçimsel olarak eşsiz bir başarı varken dram değeri diplere iniyor Victoria’nın.

Daha önce de benzer çalışmalara şahit olmuştuk. Şüphesiz bunların piri korku ustası Hitchcock’un İp filmiydi. Ancak o film hem kapalı mekânda geçiyor, hem de bir buçuk saat boyunca kamera tek doğrultuda hareket ediyordu. Schipper kamera konusunda sınırsız bir alanda hareket ederken, mekân konusunda da oldukça cömert. Yerin altına iniyor, çatıya çıkıyor, araca biniyor, bisiklet takip ediyor vs… Durum böyle olunca seyrederken hikâyeden çok ‘bunu nasıl çekti?’ sorusuna takılıyoruz doğal olarak.

Avrupa mitolojisinde imajiner yaratıkların zamanı olarak karanlıklar gösterilir. İnanışa göre hava kararınca çıkar kahramanlar ve şeytanlar. Victoria, Berlin’in göbeğinde gece yarısı ortaya çıkan bir dünyanın sıradan insanlarının başına geleni bizi de hikâyeye davet ederek anlatıyor. Gerek biçimi, gerekse karakterlerinin sahiciliği ile ilgiyi hak eden sıra dışı bir yapım Victoria.

Dar oligarklar iş başında!

1994 yapımı bir Jan de Bont filmi olan “Speed – Hız Tuzağı” sadece nefes nefese ilerleyen sıkı ve başarılı bir aksiyon değildi, aynı zamanda sistemin elemanıyken kurbanı olan bir kötünün hikâyesiydi. Dennis Hopper’in canlandırdığı Payne karakteri diyetini isteyen bir polis malulü olarak ortalığı birbirine katmıştı.  Majestelerinin sadık tetikçisi James Bond’un Skyfall macerasında da Javier Bardem’in canlandırdığı Silva benzer bir kurban/kötü olarak yıllarca hizmet ettiği ekmek teknesine ihanet etmişti.

Görevimiz Tehlike serisinin sonuncusu ise benzer bir temayı günlük iyi ve kötü figürlerle mezcederek çıkarıyor karşımıza. Önce kamera arkasındaki sağlam ekibiyle göz dolduruyor. Yazar ve yönetmen koltuğunda Olağan Şüpheliler’in kafasında bin tilki gezinen senaristi Christopher McQuarrie var. Yapımcı ise Hollywood’un son dönem dâhilerinden (ünlü Lost dizisinin beyni) J.J. Abrams…

Korkusuz ajan Ethan Hunt (Tom Cruise) bu kez sistemin üzerini çizdiği mağdur ajan olarak ölüm kalım savaşı veriyor. Anlatılanlar ise ülkemize hiç de yabancı değil: Ajanımız Hunt, her macerada olduğu gibi bu hikâyeye de bir mesaj alarak başlıyor, ancak mesaj doğrudan ajana yönelik ve emekli edilmekle kalmayıp, yok edileceğini de bildiriyor. Hunt, dar bir bürokrat kadronun sistemi oyun hamuru gibi yoğurduğunu anlıyor ve kendi gizli patronlarına karşı bir savaşa girişiyor. Oligarklar adına iş çeviren yetenekli özel ajanlardan oluşan bir örgütle mücadele hiç kolay olmuyor. Sendika olarak anılan bu paralel devlet, kukla olarak kullandığı örgütler vasıtasıyla ivmesi artan bir dizi terör saldırısı düzenleyip yeni bir dünya nizamı kurmayı hedefliyor. Hunt ise kendisine sadık birkaç adamıyla beraber, bir de ‘münafık’ görüntülü dışlanmak üzere olan İngiliz hatun ajanı da yanına alarak amansız bir savaşa girişiyor.

Yaklaşık yarım asırlık bir konsept olan Görevimiz Tehlike ekibinin en bariz özelliği kullandıkları ileri teknoloji sayesinde başta kötüler olmak üzere tüm izleyicileri şaşırtarak neticeye ulaşmaları. Görevimiz Tehlike 5, işin gırgırına fazla kaçan bir doz tutturmayı tercih ediyor. Bu yönüyle benzer işler çeviren başka bir ekip olan A Takımı’na benziyor. Filmin açılış sahnesindeki kamuflajlı sakar ajan tiplemesi akıllara Şabanoğlu Şaban filmini getirse de, türün doğası gereği havada, karada, denizde nefes almadan aksiyona doyurmayı başarıyor Görevimiz Tehlike 5.

Film IMF’i büyük şeytan olarak gören acımasız bir yapının neler yapabileceği hakkında dehşetli veriler de sunuyor. (Bu arada IMF ile metaforik bir gönderme yapıldığını bilmeyenler için vurgulayalım. Her ne kadar kastın bilinen IMF olduğu belli olsa da filmdeki IMF (Imposible Mission Force) şirketi olarak işleniyor)  Öyle ki herkesin adını temkinle andığı CIA bile masum kalıyor. Ajanlarımızın peşine düştüğü dijital bilgiler ise bize hiç yabancı değil. Sistemi çökertmeyi epey süreden beri kafalarına koymuş ekibin yıllardır havuzda biriktirdikleri ‘Humus’lar. Kaynağı belirsiz, paşa gönül kriterlerine göre dilediğince harcanmaya müsait ve neredeyse sınırsız bir hesap için kıyametler kopuyor filmde.

Klasik Hollywood aksiyon müfredatına milimi milimine uyan Görevimiz Tehlike 5, her zorluğu aşmak zorunda kalan ve son dakika çıkan aksilikle heyecanı diri tutmayı hedefleyen sekanslarla örülü kendi türünde başarılı bir yapım. Jeremy Renner, Ving Rhames kadrolu kötü Simon Pegg eşlik ediyor. Ekibi usta aktör Alec Baldwin desteklerken,  Rebecca Ferguson şaşırtıcı derecede ağırlıklı rolüyle filmin odağında oynuyor.

Motosikletten uçağa kadar hareket eden tüm vasıtaların kullanıldığı ve adrenalin dozu hiç düşmeyen macerada senaristler yaşı epey ilerlemiş olan kahramanımızın karizmasını çizmemeye aşırı özen göstererek serinin geleceğini de garanti altına almışlar. Artık önümüzdeki maceralara bakacağız.

Istırabın tanığı: Sebastiao Ribeiro Salgado

Allah uzun ömürler versin, duayen fotoğrafçımız Ara Güler, bugün bile kendisine gelen her telefon aramasını “Alo buyrun, ben foto muhabiri Ara Güler.” diye cevaplar. Yaşayan en önemli fotoğrafçılardan biri olan Sebastiao Salgado da kendini foto muhabiri olarak tanımlayanlardan. Onun öyküsü ile en eski foto muhabirimiz Ferit İbrahim’in mesleğe başlaması arasında şaşırtıcı benzerlikler var. Ancak, Salgado’yu daha iyi tanımak için yaklaşık 70 yıl önceye, Brezilya’nın tam bir yeryüzü cenneti olarak tanımlanmayı hak eden Minas Gerais bölgesine gitmek gerekiyor.

1940’lı yıllarda yüzde 70’ten fazlası ağaçlık alan olan bu bölge, bugün neredeyse tamamen ağaçsız durumda. İşte tam adıyla Sebastião Ribeiro Salgado, doğal yapısı ile dünyanın en güzel 25 yerinden biri olarak sayılan bu cennet parçasının Aimores isimli beldesinde 1944 yılında dünyaya geldi. Bölgenin yokluk ve imkânsızlık durumu eğitimde de kaderdi ve Salgado’nun ailesi, çocuklarının eğitimi için 1960 yılında Espirito Santo’ya taşındı. Şahit olduğu fakirlik, Sebastiao’nun bilinçaltında kendine ne kadar yer buldu bilinmez ama yükseköğrenimini ailesinin de yönlendirmesiyle ekonomi üzerine yaptı Salgado. 1967 yılında okulu bitirir bitirmez de eşi Lelia ile evlendi. Lelia, bir sanatçıydı mimarlık ve müzik eğitimi alıyordu. Bu evlilikten önce (daha sonra belgeselini çekecek olan) Juliano ve down sendromlu Rodrigo isimli iki erkek çocukları oldu. Eşinin çalışması ve kendisinin de doktora formasyonu için Paris’e taşınan ikili, bir süre sonra (1971) Londra’ya taşındılar.

Uluslararası Kahve Örgütü için ekonomist olarak çalışan Sebastiao Salgado, görevi gereği sıklıkla Afrika’ya gidiyordu. Ve onların hayatı bir akşam eşi Lelia’nın elinde Pentax marka fotoğraf makinesiyle eve gelmesiyle değişecekti. 30 yaşındaydı ve köklü bir değişim kararı aldı Salgado. Afrika’da çektiği fotoğraflarda, bir turist hassasiyetinden çok daha fazla ve derin şeyler vardı. Daha önemlisi Salgado sanki hayatın anlamını bulmuştu. Onun için fotoğraf çekmek, anı yakalamaktan çok daha fazla şeylerdi. Bu sebeple tası tarağı toplayıp eşiyle beraber tekrar Paris’e döndü. Sebastiao artık ‘serbest’ bir foto muhabiriydi… 1974 yılında Sygma fotoğraf ajansında çalışmaya başladı. Ancak bu iş birkaç aydan fazla sürmedi ve daha ünlü bir şirket olan Gamma’ya geçti ve Afrika, Avrupa ve özellikle Latin Amerika ülkelerinde çekimler yaptı. 1977 yılında Latin Amerika Yerlileri ve köylüler ile ilgili uzun bir fotografik kompozisyona başladı. 79’da Gama’dan da ayrılacaktı, sıradaki durağı 16 yıl sürecek olan Magnum Photos macerasıydı. Burada hayatını kökten etkileyecek olan meslektaşı ve aynı zamanda felsefeci olan Henri Cartier-Bresson ile tanışacaktı. Bresson, Magnum’un kurucuları arasındaydı. Eylemin altını dolduran söylem eksikliği yavaş yavaş gidiyordu ve Salgado için fotoğraf çekmek daha da anlam kazanmıştı. Mesleğiyle ilgili ilk felsefî söylemin altyapısı burada oluşuyordu: “Bence fotoğraf, eşzamanlı tanımlamadır. Bir saniyeden kesit alınırken konunun önemi, sizin titiz bir organizasyonla şekilleri nasıl ifade ettiğinizle doğru orantılı olarak ortaya çıkar.’’ Bresson felsefisinde ‘kesin an’ denen şey, tam da buydu… Salgado’ya göre fotoğrafçı ile çektiği fotoğraf arasındaki ilişki neredeyse dokunacak kadar yakın ama birbirini etkileyemeyecek şekilde zarif, dramatik ve etkili olmalıydı.

Felsefesi, sanatında ve çalışma alanında mütevazılığı beraberinde getirmişti. 4 dil bilmesine ve ciddi eğitim almasına rağmen bu yönünü çektiği fotoğraflarda ve meslek yaşamında hiçbir zaman ön plana çıkarmadı Sebastiao Salgado.

Magnum zor durumdaydı ve tarih tam olarak 30 Mart 1981’di. ABD Başkanı Ronald Reagan, Washington Hilton Oteli’nin çıkışında silahlı saldırıya uğradı. Başkan dahil üç kişi ağır yaralanmıştı. Ertesi gün dünya medyasında Salgado’nun suikast anı ve sonrasında çektiği fotoğrafları yer alıyordu. Bu olay zor durumdaki ajansı da kurtarmıştı. Bu sansasyonel olay ilk ciddi çalışması olan (yaklaşık 18 aylık bir emeğin ürünüydü) ‘Çöl; ızdırap içindeki insan’ı bile geride bırakmıştı. 1986 yılında ‘Öteki Amerika’yı yayımladı ancak aynı yıl başladığı ‘İşçiler’ çalışması ona uluslararası şöhret kazandıracaktı. İşçiler’in bitmesi yaklaşık 7 yıl sürdü ve 26 ülke dolaşarak alabildiğince geniş bir işçi foto-profili çıkarmıştı sanatçı.

1995 yılında Magnum’u bırakıp kendi ajansı Amazonas Images’i eşi Lelia ile birlikte kurdu. Amazonas, aynı zamanda dünyanın en küçük foto ajanslarından biridir. 1997 yılında Brezilya’da ‘Vatansızların Mücadelesi’ adında bir fotoğraf projesine imza attı ve ardından, 2000 yıllında vatansız insanlar/ göçmenlerin ve mültecilerin yaşamını fotoğrafladı. 2002 yılında çocuk felci üzerine bir çalışma gerçekleşti.

11 Şubat 1999 tarihinde Hürriyet gazetesinde bir haber yayımlandı, başlığı şöyleydi: “Ünlü fotoğrafçıya pazarcı dayağı!” Dayağı atan pazarcının ismi yazılı değildi ama Tarlabaşı semt pazarında ‘tezgâhın önünü kapattığı’ gerekçesiyle yüzü gözü kan içinde bırakılan Sebastiao Salgado’dan başkası değildi. Ayağından ciddi şekilde yaralanmıştı ve bir dizi ameliyat geçirdi. Bu olay üzerine Paris’e dönen Salgado, projesinden Türkiye’yi çıkardı ama buna rağmen ülkemize mesafeli durmadı. Ne ki bu sefer Göçler sergisi için bürokrasinin duvarına çarptı. ‘Kürtleri evsiz gösteriyor’ gerekçesiyle sergisinin açılışına izin verilmedi. Serginin sponsorunu da ‘bir şekilde’ çekilmeye ikna edilince Türk fotoğraf severlerin bu sanatçıyla buluşması, Ara Güler’e hediye ettiği fotoğraflardan oluşan ‘Sevgili Dostum Ara’ya’ sergisine kaldı. Aynı yıl yine eşiyle beraber doğal toprakları koruma amaçlı Instituto Terra’yı kurdu. Kuruluş 500 binden fazla ağaç dikti. UNICEF İyi Niyet Elçisi ve ABD’de Sanat ve Bilim Akademisi’nin fahri üyesi olan sanatçı,  çalışmaları nedeniyle çeşitli doktora ve pek çok akademik ödülün de sahibi oldu. Meslek yaşamına sayısız sergi ve fotoğrafın yanı sıra Les cheminots (Fransa, 1989); Belirsiz Grace (ABD, İngiltere, Japonya, Fransa, Portekiz, İtalya, 1990); En İyi Fotoğraflar (Brezilya, 1992); Photopoche (Fransa , 1993); Terra (Brezilya, Fransa, Portekiz, İtalya, İngiltere, Almanya, İspanya, 1997); Photopoche Serra Pelada (Fransa, 1999) gibi kitapları da sığdıran Sebastiao Salgado için en son ünlü yönetmen Wim Wenders kolları sıvadı. Sanatçının oğlu Juliano ile beraber ‘The Salt of the Earth / Toprağın Tuzu’ isimli bir belgesel çeken Wender, bu önemli sanatçının fotoğraf ile kurduğu o gizemli ilişkiyi perdeye yansıttı. Wenders, filminde Salgado için yapılan, ‘Acıyı dramatikleştiriyor’ eleştirilerine de cevap veriyordu adeta. Toprağın Tuzu, Oscar’a adaydı ve Cannes dahil 7 önemli festivalde ödüller aldı.

Şuradan alınmıştır

Bir zihin mikseri: David Lynch

Kelimenin tam anlamıyla bir kafa karıştırıcı sanatçıdır David Lynch. Her karesi onlarca sembol ve metaforlarla dolu filmleri klasik sinema izleyicisini kaçırsa da, hiç de azımsanmayacak hayran kitlesi oluşturmayı da başarır. Lynch sineması; açıp kolaylaştıran değil, tıkayıp zorlaştıran bir yapıya sahiptir. Üstelik sadece sinema alanında da yapmaz bunu. Maharetleri parmaklarının sayısından bile fazladır esasen; ressam, mimar, tasarımcı, reklamcı, müzisyen, fotoğrafçı, yapımcı, yönetmen, senarist ve ruhanî eğitimci…

Bu sıra dışı sanatçının yaklaşık 50 yıllık sanat serüvenine ait eserlerinin yer aldığı sergi, Avustralya’daki Queensland Art Gallery /Gallery of Modern Art’ta açıldı. ‘İki Dünya Arasında’ başlığında düzenlenen sergide usta yönetmenin birçok alandaki 200 çalışması; resim, fotoğraf ve film gösterimleri, sanatçı ile akademisyenlerin yorumlarıyla beraber sunuluyor. 7 Haziran’a kadar devam edecek sergi, Lynch’in iç dünyasına biraz daha yaklaşmak isteyenler için iyi bir fırsat.

Sinemadan önce resim sanatında kendisini yetiştiren David Lynch’in yüzlerce resimde imzası bulunuyor. Yönetmeni takip edenler, resimleri incelediğinde; Lynch’in basit bir durumu karanlık hislerle göstermesi, yine filmlerinde olduğu gibi çamura yakın malzemeleri seçtiğini, rüya bilinci ve korkulan şeylerin ortaya çıkardığı bozukluklara yol açan benzer duygulara dikkat çektiğini görebiliyor. Lynch, resimlerinde dilin vurgusunu öne çıkararak kelime kullanıyor, sürreal unsurlar ve bazen birbirinden alakasız gibi görünen objeleri kanvas tablolarına yerleştirip, nesnelerin arasında ne kadar geçişken bir ilişki olduğunu gösteriyor. Lynch, görsel ve yazılı metinlerdeki terimlerin birbiriyle aynı anlama gelmediğini söyler; bir karınca resimde farklı, yazılı metinde farklı anlamdadır. Buna rağmen resimlerine başlık seçmeyen yönetmen, olağanüstü ruhanî dışa vurumculuğunu tuvaline de yansıtıyor.

1946’da ABD’nin Montana eyaletinde dünyaya gelen David Lynch’in babası, tarımla ilgilenen bir bilim adamı olduğundan işi gereği sıkça şehir değiştirir. Lynch’in okuduğu yerlerin farklı olması da bu yüzdendir; Washington’da Corcoran School of Art, ardından Boston’da School of the Museum of Fine Art’a kaydolur. 1966’da ise Philadelphia’daki Pennsylvania Academy of Fine Art’ta resim ve grafik eğitimine devam eder. Kusursuz gerçek, rüya ve mantığı sorgulayan sürreal yapıtları ilk kez burada ortaya çıkar. Lynch, eğitimi sırasında rüzgârın sesi ve objelerde yarattığı hareketlilik ile bir tabloyu inceler ve o an, hareketli resimler yapmak istediğini; sinemaya başlaması gerektiğini anlar.

Kısa filmler ile sinemaya adım atan Lynch, insanların zaten sunulan en net bilgiyi dahi kendi bakış açıları ve hisleriyle yeniden yorumlayacağını söyler ve seyircinin yorum yapmasını daha da zorlaştıracak kurgularıyla yapımcılığı sürdürür. Usta yönetmen, içerisinde animasyonları da kullandığı kısa metrajlı filmler ile sinemadaki üretimine başlar; Six Men Getting Sick (1966), The Alphabet (1968) ve The Grandmother (1970) adlı yapıtları, Lynch’in kolajları ve sürreal unsurlar ile birleştirilerek sahneye uyarlanır. Lynch, sinemasında birbirinden tezat birçok unsur kullanılır. Uçsuz sarı şeritli bir otobanda başlayan veya son bulan yolculukta; sanatçının kompozisyonuna uygun grafiklerde, grileştirdiği tonlarda, dumanlar içinde cızırdayan ampuller, eşyaların içinden süzülen pislik, böceklerin gezdiği mekânlarda çarpıcı renkler ile hikâyeyi sunar ve içinde genellikle hayalleri süsleyen yakışıklı veya güzel bir karakter vardır. Lynch sanki çoğunlukla, çiçekli bahçelerde, huzurla yaşam süren bu güzel insanın aslında rüya gibi bir hayatı veya mutluluğu hissettiği saf bir bilincinin olmadığını söylemek ister. Lynch sineması tek başına bir çizgide anlatılamaz, zaten düzensiz zaman-mekân kurgusu da buna izin vermez. Ayrıca birçok filminde kovboy kılıklı, gotik suratlı veya dedektif olan, konuyu esrarengiz hale getiren bir adam; kilit bir figür kullanır.

Usta yönetmen gizemi de çok sever, sadece metafor olarak değil bizzat kelime olarak da; birçok filminde ‘gizem’ sözcüğü mutlaka yer alır. Filminde bazen bir şarkı yükselir ya da rüya görülür ve mesaj David Lynch’in bilinçaltında açtığı kapıya yönlendirir… Lynch, Philadelphia’da yaşadığı sırada, şehrin kendisine düşündürdüğü güzelliği ve ürkütücü kargaşasından etkilendiğini ve çalışmalarını buna göre şekillendirdiğini sıkça dile getirir. 1977’de Los Angeles’ta tamamladığı ilk filmi Eraserhead (Silgi Kafa) ile Amerikan sinemasında yerini alır. Lynch, modernizmin ardından gelinen noktayı; çürümüşlük halini filminde fabrika dumanları, lokomotif sesleri gibi rahatsız edici öğeler kullanarak gösterir ve ahlakın yasaklarına uymamanın yarattığı vicdan azabını yansıtır. Fotoğraf kompozisyonu açılarıyla oluşturduğu Eraserhead diğer filmlerine göre daha sade bir çerçevede ilerler…

İkinci filmi Elephant Man’i (Fil Adam) siyah-beyaz çekmesinin nedeni ise gerçekçiliği öne çıkarmaktır. Gerçek hikâyeden sinemaya uyarlanan Elephant Man’de 19. yy sonlarında İngiltere’de yaşamış ve fil hastalığı yüzünden acı çeken, gerçek adıyla Joseph Carey Merrick’in hayatını anlatır. Yine metaforlarla toplumun iç dünyasını ortaya çıkaran Lynch, burada Kafka’nın Dönüşüm’ündeki anlatımına benzer bir görüşle seyirci karşısına çıkar; insanların içinde var olmaya çalışan ‘anormal’ görünümdeki birinin, zengin olsun fakir olsun tüm toplum tarafından dışlandığını, ötekileştirildiğini gösterir. Fil Adam’ın korkuya sebebiyet vermediği için kullandığı maskeyi ilk kez çıkardığı sahnenin hemen paralelinde ilerleyen sahnede; insanların gereksiz bir nedenden ötürü bağırıp çağırarak, canavara dönüşebildiği sıradan gündelik bir olay gelir. Mesajda Lynch’in, “Burada asıl canavar kim oluyor?” sorusu duyulabilir. Fil Adam, rahatsızlığından ötürü hep bir oyun malzemesi gibi görülür ve çevresindeki insanlar yüzünden aslında kolayca yapabileceği şeyler olduğu halde hiçbir zaman fırsat bulamaz. Lynch, aslını görmediği halde Fil Adam’ın kusursuz katedralin maketini yapmasını, sonunda da eserine ismini yazmasını öne çıkararak müthiş bir cevap verir. Huzurun, gittikçe çirkinleşen toplumla değil insanın becerisiyle kazanıldığını gösteren filmde, Sanayi Devrimi’nin ardından gelişmiş ve hatta fabrikasyon bir yaşama geçmiş olan Londra’yı da anlatmayı ihmal etmez. Usta yönetmenin daha sonrasında roman serisinden uyarlayarak çektiği, dönemin Star Wars’ına benzer biçimiyle başlıca bilim kurgu, uzay filmlerinden sayılan Dune, sinema otoriteleri tarafından hâlâ tartışılmaktadır.

Popülaritesi artan yönetmenin sonraki filmi Blue Velvet (Mavi Kadife), onun sinemasının ayak sesleridir. Filmin ilk dakikalarında Sandy karakteri (Laura Dern) bir rüyasını anlatır ve bu rüya aslında yönetmenin vereceği ana mesaj ile bire bir bağlantılıdır. Filmde Lynch klasiği olarak; yemyeşil, huzur dolu sokaklar, tertemiz kıyafetler içinde klasik şekilde görülen özgür Amerikalılar tasvir edilir. Ancak kurgu hızlıca, cinayet kalıntılarının yer aldığı sahnelerle dolan kirli dünyaya doğru yol alır. Bir yandan Amerika’nın aslında hiç de sanıldığı kadar huzurlu sokaklara sahip bir yer olmadığını gösterir.

1980’lerin absürt gerilimi ve dedektiflik araştırmayla ilerleyen bu hikâyede Lynch diğer filmlerindeki sahnelere benzer şekilde; parlak ceketli adam bir anda mikrofonu alıp sahnede şarkı söyleyen bir yıldıza dönüşür. Lynch’in özellikle Kayıp Otoban ve Mulholland Çıkmazı’nda çarpıcı şekilde kullandığı yol sahneleri burada da dikkat çeker. 1986’da gösterime giren Mavi Kadife de usta yönetmenin diğer birçok filminde olduğu gibi içsel muhasebeyi yansıtır; oyuncu Kyle MacLachlan, doğruları bulmaya çalışırken diğerleri gibi yanlış yaptığını düşünerek kâbuslar görmesine neden olacak vicdan azabı yaşar. Usta yönetmen, 1990’da televizyon dizilerine yegâne yorumunu katacağı Twin Peaks’ı yaratır. Lynch’in diğer filmlerinde görmeye alıştığımız MacLachlan’ın oynadığı ve geçtiğimiz aya kadar Lynch’in yönetmenliğinde devam etmesi planlanan dizide de, Amerikan kasabalarının arka sokaklarının korku dolu hikâyeler yaşanan yerler olduğunu gösterir. Sürreal çalışmalarıyla anılan Lynch, en çok izlenen filmi Kayıp Otoban ile zaman, kişiler ve mekânların takibinin neredeyse imkânsız olduğu bir kurgu ortaya koyar. Klasik anlayışla; ses ve ışığı, aynı zamanda kâbusları kullanarak büyük tehlikeyi haber verir; tabii bu tehlike tamamıyla insan bilincinin ürettiği bir tehlikedir. 2001’de yeniden karanlık bir yolda ilerleyen araba ve içindeki ana karakterler ile başlar Lynch’in diğer meşhur filmi Mulholland Drive… Bu film de; yaşamda yıldızları övmenin sadeliği ve başarı arzusuyla başlar ancak yine duygular karma karışık olur; rüya ile gerçek birbirine karışır.

Bilinçaltını yoran filmleriyle ünlü David Lynch, psikolojiye her zaman büyük önem verdiğine ve bilincin sanatsal üretimdeki yerine dikkat çeker. 1973’te meditasyona başlar ve 2005’e gelindiğinde ise bugün halen aktif şekilde yürüttüğü David Lynch Vakfı’nı kurar. Vakıfta; çoğunlukla şiddete maruz kalmış, travma ve stres bozuklukları yaşayan insanların bilincinin iyileştirilmesine yönelik ‘transandantal meditasyon’ dersleri veriliyor. Lynch, sanatçının bilinçle çok sayıda şeye ulaşabileceğini söyler: “Sezgi, sanatçının bir numaralı aracıdır, hissetmek ve düşünmek kombinedir. Resim, ressamın bildiğini ortaya çıkarmasıdır ve de bunu yaparken çok eğlenirsin. Filmlerde de böyledir; çalışmalarının, her şeyin çoğalmasıyla eğlenirsiniz. Fikirler süzülür ve onların doğruluğunu hissedersin. Bunun ne olduğunu bilirsin; bilginin gelişmesidir ve bu gerçekten de güzeldir.”

Karanlık sinemadaki belirsiz söylemleriyle; kimilerinin çok sevdiği, kimilerinin ise ‘asla izlemem’ dediği Lynch, sanat hayatının başlangıcından bugüne kadar birçok ödül kazanır. Bir röportajında da aslında bu çok yönlü sanat yaşamını özetler: “Sinemanın, birçok sanat formunu birleştirdiğini her zaman söylerim. Çocukken hep bir şeyler yapar, inşa ederdim. Babamın alışveriş mağazası vardı ve burayı da biz inşa etmiştik; yani bir proje ailesiydik. Mobilyaları çok sevdiğimden heykel gibi lambalar yapardım. Ressam olarak başladım, resim beni sinemaya yönlendirdi. Sinema ise fotoğraf ve müzik gibi sanat formlarının inşa edilmesine liderlik ediyor.”

Öte yandan Lynch, müzik albümleri de üretir, müzisyenlerin kliplerinde yapımcı ve yönetmen olarak yer alır. Hatta bazı sanatçılarla arası oldukça iyidir; Duran Duran, Agelo Badalamenti, Julee Cruise, Chrysta Bell Moby, Karen O’nun aralarında bulunduğu sanatçılarla çalışır. Çok yetenekli yönetmenin müzik alanında yaptığı çalışmalar saymakla bitmez, 1980’lerin son yıllarında müzikte ilk adımlarını atar. Nitekim yine bu dönemde Lynch’in çektiği Blue Velvet filmi Bobby Vinton’un aynı isimdeki ünlü şarkısında yaptığı ufak ekleme ve düzenlemesiyle sahneye taşınır. Lynch için müzisyen Angelo Badalamenti, film müziklerinin vazgeçilmez ismidir; Mavi Kadife filmiyle başlayan müzik çalışmaları film ve dizilerinde devam eder, yine yakın zamanda Julee Cruise’in Floating Into the Night ve The Voice of Love albümlerinde çalışır. İki albümdeki tüm şarkıların sözlerini yazan Lynch, 1998’de benzer bir çalışmayı müzisyen Jocelyn Montgomery’in albümünde de gösterir. David Lynch’in söz yazarlığını yaptığı ve Chrysta Bell’in yorumladığı şarkı Bird of Flames, sakin tempodaki elektronik müzik tarzındadır. David Lynch’in, müthiş gitar hünerlerini sergilediği albümü ise 2001’de çıkardığı BlueBob’dur. Daha çok progressive/experimental rock, ambient ve elektronik tarzlarda oluşturduğu müziklerine genellikle 70 ve 80’lerin ruhu hakimdir. Dark Night Of The Soul ve ‘Imaginary Girl’ gibi sevilen şarkların vokalinde yer alan Lynch’in tarzı yine bu şarkılarda belirgin biçimde görülebilir. Yapımında tümüyle veya bir kısmında yer aldığı albümlerinin yanı sıra müzik klipleri çekmeyi sever. Bu da alışılagelmemiş durumdur çünkü genellikle müzik klipleri çeken yönetmenlerin bir üst adımıdır film yönetmenliği. Farklı yönetmenlerin yer aldığı American Expresss Unstaged konserler serisinin bir parçası olarak ‘Duran Duran: Unstaged’ adlı uzun metrajlı belgeseli ve Chris Isaak’ın ‘Wicked Game’ adlı şarkısının aralarında bulunduğu birçok sanatçının videosunun da yönetmenliğini üstlenir. Daha sonra da tamamı kendisine ait Crazy Clown Time (2011) ve Big Dream (2013) adında çıkardığı iki albümünün yanı sıra Lykke Li gibi belli sanatçılarla beraber çalışmasına devam eder…

Aslında Lynch, filmlerinde müzisyenleri sahneye çıkarmayı da seven bir yönetmen. Yönetmenin 1984’te çektiği Dune filminde oynayan İngiliz sanatçı Sting, uzay aracında parlak kostümü ve yakışıklı bedeniyle yaptığı çıkışı ile göze çarpar. Rock starlarını sahneye çıkarmayı seven Lynch, oyuncuya (Wild at Heart’deki Nicolas Cage gibi) müzisyen olmasa da şarkı söyletir. David Lynch, filmlerinde müzik ile mesaj vermeyi de ihmal etmez. Sinemadaki film ve müziğin büyük uyumunu Lynch’in Kayıp Otoban filminde de görürüz çünkü burada ilk sahnelerde David Bowie’nin söylediği şarkı aslında filmin temel mesajını veren önemli metafordur veya Mulholland Drive’daki Club Silencio gösterisi filmle yakından ilgilidir.

Lynch, oyunculuğunu Nadya, The Amputee, Dune, Twin Peaks, Zelly and Me gibi filmlerde aldığı rollerle izleyicisinden esirgemez. Aynı zamanda reklamcıdır da… Dior, Calvin Klein, Armani, Georgia Coffee, Sony ve Nissan gibi markalara çektiği reklam klipleri, sanatçının filmleriyle yakın kurgudadır. En son kıyafet de tasarladığı görülen Lynch, şu sözler ile ne yaptığını özetliyor: “Kendinizi, işinize açıkça teslim eder, çalışmalardaki etkinizi ve tepkinizi ölçerek devam ederseniz, daha çok şey meydana gelir ve yaşanır.” 

Dilek Ergül

Şuradan alınmıştır

Gelem gelem

Benim gibi Esma Recepova'yı geç keşfedenlerdenseniz bu ayıp sizin! Hani hiç değilse, 2013’te (ben yıllardır izlemeyi bırakmış durumdayım) Eurovision’da makendoya’yı temsil ettiğinde denk gelmişsinizdir. Roman müziğinin sultanı Makedon şarkıcı.

Esma ilerleyen yaşına rağmen (72’yi devirmek üzere) hala durmuyor söylüyor. Bugüne kadar 50’ye yakın ülkede 9 bine yakın konser vermiş. Dile kolay yüzden fazla single, 20 albüm üzerine 6 tane de film. Sanat hayatı u kadar dolu bir insanın özel hayatı boş sanmayın. Esma, genç kızlığından beri beraber müzik yaptığı Stevo Teodosievski ile evlendikten sonra 5 çocuk yaptı. Rakam yanlış yazılmadı, emin olun tamı tamına 47 tane de evlatlık çocuğu var. Yani 52 çocuk annesi bir kadın Esma.

UNICEF onur ödülü aldı, Nobel Barı Ödülü’ne aday gösterildi.

Kendini şöyle anlatıyor Esma: büyükannem Yahudi, dedem Romalı bir Katolik, annem ise Müslüman. Babamla tanışınca tüm aile Müslüman olmuş…

2010 Kültür Başkenti organizasyonları kapsamında İstanbullu sanatseverler onu dinleme şansı bulmuştu.

Aşağıda onun en çok bilinen eseri var: Türkçesi yabancı değil: Gelem gelem… 

Şiiri vatan edinmiş bir sürgün yürek: Mahmud Derviş

Bir şiirlik canı vardır zalimin, çoğu zaman bir kelime başlatır bir kıyamı. Ve keskindir kenar; kanatır. Sürgünü uzaklaştırmak zannedenler aldanır hep, attıkça uzağa öfkeyi, gerilimle daha büyür ve kıyama durur. Bir dirgen sivriliğiyle direnir mısralar.

Kelimeler…

Onlar direnir en çok… Ve en fazla cümleler ağır gelir çoğu kez zalimin dar yüreğine… Aynı kelimeler genişletir oysa sevda dolu yürekleri. Zincirleri kıran, zindan duvarlarını yıkan, mesafeleri ortadan kaldıran… Bizim de kullandığımız aynı harflerdir ama harp düzeni alabilmesi için başka şeyler gerekir. Kullanmasını bilen için tehlikelidir de. Üstelik herkese göstermezler tesirli yüzlerini. Orada; dikenli çalılıklar arasında gizlenir ve biz ölümlü sıradanlara göstermezler kendilerini. Şairler bir tek onları görür, uzatır ellerini ve alırlar. O yüzden en çok şairler kanar. Avuçları, yürekleri kadar çizik çiziktir onların.

Filistinli Sevgili’ye şöyle seslenir mesela şair:

“Gözlerin bir diken

yüreğe saplanmış,

çıldırasıya sevilen,

işkencesi dayanılmaz olan!”

13 Mart 1942’de Celile’nin Birwa köyünde dünyaya gelir Mahmud Derviş. Çocukluğunu yaşamadan iki şey ile tanışır: Sığınmacılık ve sürgün!

Henüz 6 yaşındayken toprakları İsrail işgaline uğrar ve ailesiyle beraber Lübnan’a sığınır. Yaşı küçük olmasına rağmen bu travma, hayatının en büyük kâbuslarından biri olarak belleğinde iz bırakır Derviş’in.

Daha sonra kaleme alacağı ‘Aynı’ adlı şiirinde sanki bugünleri anlatır Derviş:

“Biz de ağlarız, düştüğümüzde dünyanın kenarına…

Dikmez rüyalarımız gözünü diğer insanların üzüm bağlarına.

Adlarımız, günlerimiz gibi hep aynıdır, tatmin eder bizi bir türkü.”

Ancak vatan sevgilidir Doğu insanı için. Bitmeyen bir hasret, sessiz bir kordur yürekte sönmeyen.

“Çok güller atmak zorunda kalacağım,

Celile’de bir güle ulaşabilmek için.”

diye hasretini dile getirmiştir. Daha sonra kendi vatanlarına ‘sızarak’ tekrar dönerler. Ne ki köyleri haritadan silinmiştir. Bu nedenle Darü’l-Assad’a yerleşirler. Kendi vatanlarında ‘sığınmacı’ kimlikleriyle var olurlar. Oturum iznini ‘mevcut-namevcut’ yani ‘var-yok’ olarak alırlar. Fiziken vardırlar ama hukuken yok sayılırlar kendi topraklarında. Onlar tüm mal ve mülklerine el konulup, kendi vatanlarında mülteci konumundadırlar artık. Ve Derviş son nefesini verene kadar değişmez bu durum!

Ve Hayfa, ilk büyük aşk… Ailesi başka bir köye nakledilmiş, kendisi Hayfa’ya geçmiştir. Taşlarını en çok hatırlar bu tarihî beldenin. Elbette umut vardır en fazla öfke ile sarmalanmış. ‘Karmil’in İnişi’ şiirinden:

“Hayfa taşlarında yuva yapmış.

Bir tarla kuşunun üstündeki bir damla su;

denktir tüm denizlere…

Ve yıkayıp temizleyebilir işleyeceğim,

Tüm hataları…”

10 yıla yakın burada ikamet eder. Okur, çalışır, en önemlisi güzel dostluklar edinir. Âşık olur, şiirler yazar. İsrail Komünist Partisi’ne yakın Al-İttihad gazetesinde ve Al-Cedid dergisinde redaktörlük yapar bir süre. Doğuştan sakıncıladır ama yazıları ve siyasî görüşleri gerekçesiyle ‘şehirden çıkışı yasaklı’lar listesindedir. 3 yıl süren bir ev hapsi… Hiçbir gerekçe, yargı kararı, hukukî neden olmadan belli zaman dilimlerinde evinden alınıp hapse atılır Mahmud Derviş. Aslında çıkması mümkündür şehirden ama o da biliyordur ki, kaçarsa bir daha dönemeyecektir hayatını, yüreğini şekillendiren bu kente. Ama kararı verir ve ayrılır, tekrar dönemeyeceğini bile bile kopar geçmişinden yüreği kan ağlayarak.

İlk durak Moskova’dır. Hayfa’da yaşarken İsrail Komünist Partisi’ndeki etkinliklerde yer alması; sosyalist düşünceye olan yakınlığı; başka bir ülkeye gidebilmenin imkânsızlığı gibi zorluklar birleşince mecburi rotadır aslında Moskova. Ancak, bir söyleşisinde bu kentte yabancı olduğunu tek cümleyle özetler: “Orada gerçek bir evim olmadı!”

Gerçi nerde olmuştur ki sürgün bir insanın evi! Üniversite kampüsünde küçük bir odada kalmaya başlar. Moskova’nın tarihî ve kültürel zenginliklerini bir ölçüde tadar. Hatta biraz da Rusça öğrenir bu esnada. Bir yıla yakın bir zaman dilimi içerisinde Rus halkının çektiklerine şahit olur hayretler içinde ve tıpkı Nazım gibi büyük hayal kırıklığı yaşar. Moskova’nın ‘Yoksullar Cenneti’nin bir ütopya olduğunu idrak eder. Hayallerinin şehri imajı yerle bir olmuştur burada.

Şehirdeki yoksulluğun yanı sıra insanların gözlerindeki korkudan etkilendiğini söyler bir söyleşisinde. Özgüvensiz bırakılan ezilmiş Rus insanı görmüştür bir yıl boyunca. Şöyle diyor kendi ifadesiyle: “Bizim hayallerimiz, ideallerimiz, Sovyetik söylem ve Sovyetler gerçeğiyle, bir ölçüde yüzleşebildim orada.”

Yaşadığı bu acı tecrübe, ruhundaki özgürlük rüzgârını dindirmek bir yana daha da kamçılar. Hayalini kurduğu özgür, dayanışmacı, mutlu topluma olan inancı daha da güçlenir Derviş’in. 

“Mısır’da asla aynı değildir saatler…

Her dakika bir anıdır Nil kuşlarının yenilediği.

Oradaydım…

Nil’in oğluyum ben, bu ad yeterli benim için…”

Sonraki durağı Mısır’dır. ‘Sirhan Kahvesini Kafeteryada İçer’ isimli şiirini burada yazar ve ilk kez Al-Ahram’da yayımlanır şiir. Kahire, Derviş’in hayatı için önemli bir merhaledir. İsrail’e kesin olarak ‘dönmeme’ kararını burada alır şair. Tedirgin ve huzursuzdur. Ancak bir sabah uyandığında karşısında Nil’i görür. Duyduğu ezan sesi onu kendine getirir. Çok iyi dostlar edinir Kahire’de. Al-Ahram’ın Yazarlar Kulübü’ne üye olur ve Necip Mahfuz, Yusuf İdris gibi isimlerle aynı ofisi paylaşır. Sıcak ve bir o kadar da şairin kendini geliştirmesine vesile olan uzun sohbetlerin yanı sıra, Mahfuz’un çalışma disiplini ve ciddiyetinden etkilenir Mahmud Derviş.

Bu dönemdeki en büyük üzüntüsü ise ‘meftun’ olduğu dönemin iki büyük sanatçısı Taha Hüseyin ve Ümmü Gülsüm ile hiç karşılaşmamasıdır. Kahire ve burada yaşadığı dostluklar, şiirini derinden etkiler. Kahire, bir metropol karmaşasına rağmen tarihî, kültürel olarak hep zengindir ve Derviş’in ruhunda büyük etki bırakır.

1972 yılında ‘yıkıntıların geometrisi’ dediği Beyrut’a geçer. Beyrut Kasidesi ne güzel anlatır:

“Feyruz’un sesi.

Yıkıntıların geometrisi.

Denizin ve ölülerin mantosu.

Yıldızlara ve çadırlara çatı…”

Şairin bile tam izahını yapamadığı bir sevdadır Beyrut. Ancak bahtsızlığa bakın ki, oraya yerleşir yerleşmez iç savaş patlak verir. Kan, bitmeyen yıkımlar ve gözyaşları, ardı arkası kesilmeyen bombalamalar, birçok dostun kaybı, sevgisizlik, nefret, kuşku, çaresizlik, şairin ruhunda onulmaz yaralar açar ve şiirini de olumsuz etkiler. Tüm olumsuzluklara rağmen burada Al-Karmel dergisini yayımlar. Sabra ve Şatilla katliamları, zaten zor olan Beyrut’ta ikameti tamamen zorlaştırmıştır. Ardından

“Şam’da biliyorum kim olduğumu kalabalık içinde.

Ben kendimim Şam’da.

Ne benzerim, ne de hayaletim gibi”

dediği Şam’a, oradan da Yaser Arafat’ın tavsiyesi üzerine Tunus’a geçer. Ancak buradaki hayatı da kıstırılmıştır.

“Buradaki ne evim ev gibi,

ne de sürgünüm sürgün gibi”

diye serzenişte bulunur ‘Teşekkürler Tunus’ şiirinde. Bu hazin sıkışıklık ona ‘Ben’de kendine Paris’i yeni istasyon olarak belirletir ve Tunus, Kıbrıs, Paris arasında mekik dokuyarak hem ülkesi için çabalar, hem de şiir yazmaya devam eder. O artık sürgün bir şairdir; direnme ve direnişin şairi!

Sağlık sorunları baş göstermiştir. Akabinde geçtiği Ramallah’ta gördüğü baskı ile beraber sıkıntıları katlanır. Bunaldıkça Amman’a kaçar.

Mahmud Derviş için bazı şehirler aziz ve içli bir hayaldir: Mekke, Medine, Kudüs ve İstanbul! “İstanbul çoğumuzun rüyalarının kentidir. Ve buna da bütünüyle layıktır…” der. İstanbul’u sevmesinde Nazım Hikmet ve şiirlerinin de etkisi büyüktür.

Dünyanın mevcut yapısını hiç de iç açıcı olarak görmeyen Derviş için hep bir umut kapısı vardır. Bir yönüyle sûfî iyimserliğine sahip olan şair, Mevlânâ’yı insanlığın ortak mirası ve ışığı olarak görür. Yunus Emre’yi sadece Fransızca çevirilerden tanıdığı için mahzundur ama ruhen çok yakın hisseder kendini Derviş, Yunus’a.

Sanatı, “Bu dünyadaki varlığımızı, bulunmamızı ve ‘ebedî/sonsuz olma’ yanılsamamızı meşrulaştıran bir şey” olarak tanımlayan Mahmud Derviş, ölümün sanat tarafından tümüyle ‘yere serildiğine’ inanmaz. Ancak, ölüme takmamak için, onun varlığı ile fazla tasalanmadan birlikte yaşamak için, buna inanmak gerektiğini düşünür. Ona göre “Aksi takdirde, yaşamak, ilerlemek çekilmez olur, imkânsızlaşır.” Ve ölüm… Şaire göre ölüm; “fani olan bu dünyadan, sürekli, ebedî olan öteki dünyaya bir geçiş olarak algılanır. Yok olmaya mahkûm olandan, ‘sürdürülebilir’ olana bir kapı misali”dir…

Sanatçı, hayatının değişik dönemlerinde pek çok ödüle layık görülür. Afrika-Asya Yazarlar Birliği’nin Lotus Ödülü’nü 69’ta, Lenin Barış Ödülü’nü 83’te, Fransızların Uluslararası Sanat ve Edebiyat Şeref Ödülü’nü 93’te, Filistin Mahmud Hamchari Ödülü’nü 94’te, Amerika’nın Lannan Vakfı Kültürel Özgürlük Ödülü’nü 2001’de, Uluslararası Nazım Hikmet Ödülü’nü 2003’te, Hollanda Prens Claus Ödülü’nü 2004’te, Bosna Stecak Ödülü’nü 2007’de alır. 2006 yılında Nobel Edebiyat Ödülü’ne aday gösterilir. Kendisi, ödüller için düşüncesini şöyle açıklar: “Nobel Edebiyat Ödülü’nü ne düşündüm ne de rüyasını gördüm. Beni ona layık gören dostlarıma müteşekkirim. Ancak, Borsa’da bir değer olmak benim doğamda olmayan ve şiddetle karşı olduğum bir şey.”

9 Ağustos 2008 tarihinde Houston / Teksas’ta geçirdiği kalp ameliyatı sonrası oluşan komplikasyonlar sonucu, tüm müdahalelere rağmen kurtarılamaz ve bedenine sığmayan gezgin ruhu tamamen özgür kalır. Yaklaşık 50 kitabı, 20’den fazla dile çevrilen şair Mahmud Derviş, tam anlamıyla ismiyle müsemma bir sanatçıdır. Mahmud; yani övülmeye değer ve Derviş; yani alçak gönüllü ve fakir…

Ardında ‘Kimlik Kartı’ şiirinden çivi gibi şu dizeleri bırakır:

Buradan alıntıdır