Bu kaçıncı bahçe gördüm tarumar!

Sevgili okur, yazdıkça mayınlı bir tarlaya dönüşen ve neredeyse her köşesinde zehirli –ve ayrıksı- otların boy gösterdiği bir yazıya başlıyorsun. Yazının ilk kısmı için, klasik bir film analizi düzleminde yol alsın diye epey gayret sarf ettim. Tavsiyem, ilgini çekmiyorsa ilk ara başlıktan sonra sayfayı kapat, kafan rahat etsin…

Çağdaş sinemanın en enteresan isimlerinden biridir Terrence Malick. Sadece kişisel hikayesiyle değil, film üretim periyodu ve Malick sinemasının mecrasıyla da gittikçe enteresan olan bu adam, filmleriyle iki ayrı uç yoruma neden oluyor artık. Kimi,izlerken beyinleri duman çıkarırcasına yoran bu adamın kamerayla ciddi şeyler anlattığına inanırken, kimi ‘çayır çimen geze geze’ cümlesiyle açıklanabilecek bir boşluk ve hoşluk olarak görüyor. Malick, her filmiyle bilinen sinemadan gittikçe uzaklaşıp bambaşka bir yerde kendi dünyasını kurarken, aksi yönde düşünenleri çok da umursuyor sayılmaz. Onun filmlerine bir tür hayatı algılama metazorisi de diyebilirsiniz, boş romantizm de. Kimse de sizi kınayamaz. Nitekim son filmi To The Wonder’dan sonra bir Amerikalı eleştirmen şöyle yazdı: Onun filmlerinin dünyevi bir anlamı yok!

30 yılda toplam 6 film çeken bu enteresan adamın son iki senede 4 film için kolları sıvaması da bu nedenle şaşkınlıkla karşılandı. Zira bir tür münzeviydi Malick. İki filmi arasına en az 5 yıl giren, hiç acelesi olmayan bir anlatıcı. Şimdilerde Hollywood’un kanına girdiği eleştirileriyle beraber bir acelecilik var usta yönetmende. Anlatacak şeylerin birikimi mi, yoksa yaşın kemale ermesinden dolayı bir şeylere geç kalmış olma korkusu mu, tam bilemiyoruz.

Şüphesiz belli bir endişe taşıyor bu verimlilik çoğalışı. Acaba, artan sayı kaliteyi düşürür, içeriği zedeler mi? Peşinen söyleyeyim ki, bu konuda ne denirse densin tamamı önyargıdan ibaret olacak. Ustanın önümüzdeki son filmi To The Wonder – Aşkın İzleri, belki klasik sinema (ve/veya) seyircisi için bir düşüş/gerileme olarak görülebilir.

Ancak şahsen, en azından şimdilik böyle bir durumun olmadığını rahatlıkla ifade edebilirim.

Bir önceki sarsıcı filmi The Tree Of Life – Hayat Ağacı (filmin incelemesini şuradan okuyabilirsiniz) devasa bir ‘Genesis-Yaradılış’ hikayesini 140 dakikaya sığdırmıştı Malick. ‘To The Wonder- Aşkın İzleri’nde ise kadrajı epey daraltıyor, anlattığı şey büyüklüğünden bir şey yitirmese de, minimalleşiyor resimlerinde.

The Tree Of Life (2011)

Çok anlamı var mı bilmiyorum ama adet olduğu üzere filmin hikayesini yazayım: Amerikalı Neil, Paris’te tanıştığı güzel ve hayat dolu tek çocuklu dul Marina ile tutkulu bir aşk yaşamaya başlar. Marina, aşkı için yıllarca tek başına ayakta kalarak kurmaya çalıştığı hayatı geride bırakır ve Neil ile birlikte yeni bir hayat kurmak üzere Amerika’ya yerleşir. Başlarda her şey güzeldir. Fakat bir süre sonra Paris’teki büyük aşkları artık uzak bir anı gibi gözükmeye başlar. Bu sırada Neil, çocukluk aşkı olan Jane ile karşılaşır. Neil, bu ikilem arasında kaldıktan sonra bencilce Marina’yı yüz üstü bırakır. Aşk, bağlılık, ihanet, fedakarlık gibi kavramları yeniden sorgularken giderek yalnızlaşan Marina da inanç hakkında şüpheleri olan Rahip Quintana ile görüşerek hayatındaki soru işaretlerini çözmeye çalışacaktır. Ancak ‘kelin ilacı olsa’ misali rahip Quintana’nın kendi himmete muhtaçtır. Hem Marina hem de Quintana zaman içerisinde aşkın ve sevginin ömrünü sorgulayacak ve sevginin başka bir formda var olup olamayacağını düşünecektir.

Malick, artık neredeyse tüm filmlerinin ana vurgusu haline gelen, ‘Önce insan bozuldu, tüm bozgunlar sonra olmaya başladı.’nın en zorlu ve en dolambaçlı hikayesini aktarıyor Aşkın İzleri’nde… Bizi peşine düşürdüğü izler, insanlığa ait kadim ve esaslı sorular aslında.

Görsellik her zamanki kıvamında, ister anlam peşine düşelim, ister 'yine çekmiş buğday, başak' diyelim!

Terrence Malick’in 1998’de hayatını kaybeden karısına adadığı film, en kaba hatlarıyla hatıralar üzerine yerleştirilmiş dünya tasvirlerinden oluşuyor. İç dünya… Duyguların üzerinde yükselen ilişkilerin iniş ve çıkışlarını muazzam bir görsellikle veren filmin görüntü yönetmeni de yabancı değil. Malick yine kamerayı son üç filmdir beraber çalıştığı Emmanuel Lubezki’ye teslim etmiş.

Oyuncularına senaryo vermiyor (olmayan bir şeyi nasıl versin?) Malick, karakteri çiziyor ve her birine kendi karakteriyle ilgili kitaplar tavsiye ediyor. Din adamı belgeselleri, Tolstoy ve Dostoyevski klasikleri.

Bu arada, senaryosuz çekim, her ne kadar konvansiyonel sinema için biraz tuhaf görünse de bir tercihtir ve meselenin ‘vay anasına bir senaryo bile çıkaramamışlar’ ile ilgisi yoktur. Kültürümüzde ‘zuhurata tabi olmak’ şeklinde bilinen yöntemin sinemaya yansımasından başka şey değildir.

Ancak şurası kesin ki; Malick’in gittikçe hikayesiz anlatıma dönüşen bu yolda, bir kibir, tembellik ya da şuursuzluk değil, aksine bilinçli bir yoğunlaşma ve içerik ağırlığına yönelme durumu var. Terrence Malick, cennet Günleri’nden beri giderek kıstığı klasik hikaye anlatma yöntemini Hayat Ağacı’yla birlikte neredeyse terk etme noktasına geldi. Klişe ifadeyle büyük resim ve ormanın geneliyle ilgilenirken ağacı ıskalamayı önemsemedi. İki filmi arasında geçen 20 yıllık sürede (1978-1998) özellikle felsefi olarak sinemayı nasıl kullanacağı hakkında ciddi bir fikir sahibi oldu. Bu neden İnce Kırmızı Hat, ustanın nicedir aklında yer tutan ‘tarz’ sinemasının ilk bilinçli uygulamasıydı. Filmi hatırlayanlar hak verecektir, başlı başına bir tür filmi olan İnce Kırmızı Hat’ta yer yer ‘burada ne işim var’ denen plan ve diyaloglar vardı. Ancak Malick bunları çok umursamadı zira filmi, aksiyonu için değil, söyleyecekleri için yapmıştı.

Days Of Heaven (1978)

Malick filmlerinde oynayan oyunculardan en çok şunu duyarsınız: ‘Film hakkında tam olarak bir görüşüm yok.’ Hatta Sean Penn gibi usta isimlerin bile ‘Oynadım ama kendi karakterimin bile ne işe yaradığını hala anlamış değilim’ diyenleri bile duyarsınız.

Son filmin belgeselinde oynayan sanatçıların ortak söylediği şey şu; ciddi bir filozofik ön eğitimden geçtik! Dolayısıyla ilk deneme çekimi için gelinen oyunla, 30 gün sonra ortaya çıkan oyun arasında çok farklılık olduğunu söylüyor settekiler.

Açıkçası, filmin hikayesinin de bu süreçle beraber bir tür değişime uğradığını düşünüyorum. Sadece oyuncular değil, bizzat Malick de –ihtimal ki-  değişerek ilerliyordu filmde. Kim bilir, belki film için 5 yıl ara verse bambaşka ve çok daha güçlü bir eser ortaya çıkacaktı.

Rachel Weiz biraz da kırık olarak, ‘ne yazık ki kendi sahnelerimi görme imkanım olmayacak sanrım’ demişti. Ki öyle çıktı. Oyuncunun tek kare bile görüntüsü yok filmde. Sadece o da değil, filme dahil oldukları bilinen Jessica Chastain, Barry Pepper ve Michael Sheen gibi oyuncular da tamamen ‘şut’lanmış filmden. Zannımca oyuncular da dahil kimse boşuna beklemesin filmin DVD’sinde de olmayacak bu sanatçılar. Ki Malick için yeni bir şey değil bu, Adrian Brody örneğini hatırlayalım.

The Thin Red Line (1998)

Oyunculukla ilgili yazacaklarımı az çok tahmin ediyorsunuzdur. Ben Affleck dışındakiler kusursuz işleyen bir çark gibi görevlerini yerine getiriyorlar. Kaldı ki, Malick sinemasında çok büyük oynamaya ihtiyaç da yok. Yeteri kadar inandırıcılık kafi. Affleck’i de yetersizliğinden dolayı kınayamayız, ancak Malick’e de tercihinden dolayı gönül koyma hakkımız da saklı. Bir mermer parçası gibi hissiz duran Ben Affleck, özellikle Malick sineması için büyük bir risk barındırıyor zira. Allah’tan birazdan bahsini edeceğimiz kamera konumlanmasından dolayı, Affleck (ihtimal ki yakın planları da filmden atılarak) tehlikesi bertaraf edilmiş.

Görüntü ve mekan seçimi yine kusursuz. Lubezki, kendisinden istenileni ziyadesiyle veriyor, müzik tercihleri filmin ruhuna uygun. Film karesine açılan dehlizlerden sızmak için her şey müsait yani. Terrence Malick sinemasının geldiği noktada bu geçirgenlik çok önemli.

NEYE TALİP OLDUĞUNU İDRAK ET EY SEYİRCİ!

Hatırlayalım; bir söyleşisinde Andrei Tarkovsky şöyle bir soruyla karşılaşmış ve bunu hakaret olarak algılamıştı: “Filmlerinizi beğenenler, Spielberg’in filmlerini de beğeniyorlar. Spielberg’in filmlerini izlediniz mi? Ne düşünüyorsunuz?” Cevap ilginçti: “Spielberg, Tarkovsky… Bunlar sizin için birbirine benzeyebilir, ama yanılıyorsunuz!  İki türlü yönetmen vardır: Sinemayı bir sanat görüp kişisel sorular soran; onu bir acı, armağan, zorunluluk olarak kabul eden yönetmen! Diğeriyse, sinemayı para kazanma aracı olarak gören yönetmen! Bu ticari sinemadır. E.T. mesela. İnsanları memnun etmek, eğlendirmek için çekilmiş bir filmdir. Spielberg amacına ulaştı, yeteri kadar para kazandı. Bu benim hiç tenezzül bile etmediğim bir amaç. Bana göre tüm bunlar özgünlükten yoksun olmak demek. Örnek vereyim, Moskova’da turistler dâhil 10 milyon kişi yaşıyor ve sadece üç adet klasik müzik konser salonu var. Çaykovski Salonu, Konservatuarın büyük ve küçük salonu. Küçük yerler ama herkesi memnun edebiliyor. Şimdiye kadar, kimse kalkıp da bana Sovyetler Birliği’nde müziğin hiçbir rol oynamadığını söylemedi. Bu manevi, kutsal sanatın varlığı bile yeterli. Bana göre, kitlelere yönelik sanat anlamsız. Sanat, asil ve manevi olandır.”

Filozofik yönetmenliği, ticari ya da eğlence işini yapanlardan ayıran en önemli özellik, ‘yolculuk’tur. Bir yola çıkar filizof yönetmen. Bir ‘arayış’tır yapılan. Her film bir duraktır, her anlatılan bir boyut, bulunulan bir katman; algı katmanı. Dolayısıyla Terrence Malick’in filmlerine böylesine bir güzergah ve seyir rotasından bakmak, irdelemek gerekir. İnce Kırmızı Hat’ın bulunduğu topraklar ile Hayat Ağacı’nın anlatıldığı tepeler bambaşka yerlerdir. Farklı değildir ama aynı yerde de değildir Malick. Dolayısıyla Aşkın İzleri’nin anlatmak istedikleri, bunda başarılı olup olmadığı elbette irdelenir, fakat bu durumu üretim ile ilintilendirerek yargılamak son derece yanlıştır, haksızlıktır. Dolayısıyla bir tür ‘seyr-i sülük’ sayılabilecek bu güzergahta harmonizasyon tamamlanmadan kararı verip işin içinden çıkmak anlamsızdır, haksızlıktır. (Bkz. Kieslowski sineması)

The New World (2005)

Ve en fenası ise şu; Terrence Malick filmlerini değerlendirirken, beğenen/beğenmeyenler şeklinde bir oran terazisine çıkartıp, ona göre hüküm vermek. Bu, Tarkovsky’nin de ifade ettiği gibi Malick gibi sinemacılara yapılabilecek en büyük haksızlık, hatta zulüm. Bu tür kategorizasyon puanlamasını heybesinde taşıyanların Spielberg’in peşine düşmeleri daha mantıklı ve kolay olur.

TANIDIK BİR İNANÇ MANZUMESİ

Nedendir bilmem To The Wonder bana (o kadar karamsar olmasa da) Breaking Vawes i hatırlattı. Bir tür inanç monologuyla, tuhaf bir teslimiyet içerisinde ama sorgulamaktan, soru sormaktan da geri durmayan karakterler. Cevaptan ziyade soruyu sormanın önemi, yol bulmaktan öte, çıkışsızlığın ifadeleri...

Kamera, kimi zaman bizzat duygunun yerine geçerek, karakterlere yaklaşıyor. Mekanda hareket yüklendiği anlamla koşut şekilde oluyor. Karanlıktan aydınlığa ya da kahramanların hep sırtında ve daracık koridorlarda. Aşkın, patolojisini görsel bir dile nasıl dönüştürürümün bir cevabı oluyor kadrajın odağı.

To The Wonder'da kurtaran, mucizevi bir ilah yok, onun yerine sadece söyleneni duyma ihtimali bile iyi hissettiren Tanrı var. Öyle ki, kendi yeryüzü temsilcisine bile ruhsal inşirah veremeyen bir Tanrı. Fenalıkları görüp, müdahale etmemekle kalmayan, ihtiyaç duyulduğu anda varlığını hissettirmeyen ve ancak metazorik çağrılarla 'buralardayım' diyen 'boşvermiş' bir Yaratıcı!

Days Of Heaven (1978)

Kendi himmete muhtaç din adamı/papaz tiplemesi bu nedenle muvakkat ve sentetik bir çare olabiliyor. Mucize mi? zaten öyle bir talep yok kimseden, din adamında bile. İnsan, zaaflarıyla insan ama kuşandığı bu eksiklikleri tamamlayıcı bir ilahi idrak ve remz yok ortalıkta. Bu çok fena bir his açıkçası...

Aslında, -asla küçümsemek için söylemiyorum- Batı tarafında durup bakıldığında dibi görünmez gibi duran ve hatta bakanı mebzul miktarda ürküten tablo, bu tarafa, yani Doğu’ya geçildiğinde sığ bile kalabiliyor. Bu sığlık bile ürkütüyor Hıristiyani dayanak noktalarını. Seküler kafa patlatmaların koltuk değnekleri olmasa hemen yıkılacak gibi de duruyor ne yazık ki. Terrence Malick, bütün temelini Yuhanna 4:7,8’den alan ‘Sevmeyen kişi tanrıyı tanımaz, çünkü Tanrı sevgidir’ gibi bizde tasavvufun ilk basamağı olarak görülebilecek bir yerde bile neredeyse boğuluyor.

Şunu da hemen söyleyeyim; Malick asla 'Olmayan' ya da 'Bakın başınızın çaresine' diyen bir Tanrıdan dem vurmuyor bu nedenle, inançsız bakış açısına ekmek yok filmde.

Altını kalın bir şekilde çizmek lazım ki, Malick Hıristiyanî referanslarla ilerliyor. Dolayısıyla filmde olan ya da olmayan his ve karşılıkları buna göre değerlendirmek durumundayız.

SAYIKLAMA SİNEMASI

Hassaten The Thin Red Line – İnce Kırmızı Hat’ın kimi bölümlerinde son derece başarılı şekilde ve sinemanın tüm imkanlarını kullanarak yaptığı sayıklamalar, Terrence Malick için gittikçe ana arteri oluşturmaya başladığını görüyoruz Aşkın İzleri’nde. Kelamın ağırlığını, ses ve görüntüden neredeyse koparırcasına yaptığı bu tercih, gündelik hayattaki diyalogları da tepeliyor. Bu nedenle To The Wonder’ın karakterinin birbirlerine kullandıkları replikleri o kadar önemsizleşiyor ve basitleşiyor ki, çoğu zaman Malick senkronu bile umursamıyor. Aslolanın kafa/iç ses olduğunu ve bunun da bir tür monolog olduğunu, üstelik bu tercihin kısmî ya da sahnenin ruhuna göre değil, filmin temel dilini oluştururcasına tercih edildiğine şahit oluyoruz.

Days Of Heaven (1978)

To The Wonder (2012)

Malick, Aşkın İzleri’nde, karakterlerin kafasının içine tutuyor mikrofonu ve (daha önceki örneklerinde bu cümlelerin belli bir didaktizm ve ağda içermesine hassasiyet gösteriyordu) son derece sıradan cümleler ile sorular soruyor birbiri peşi sıra. Cevabı da karakterlerin vermesini istiyor. Bir tür ‘sayıklama sineması’ denebilecek bu yeni tarz, ne kadar kabul görür, seyirci ne kadar içselleştirir bilemiyorum ama ilginç olduğu kesin.

Malick’in benim ‘sayıklama’ dediğim cümleleri, şüphesiz evrensel bir referansa sahip değil. Hatta pek çok katılmadığım hususular ile beraber, kültürel ve mistik kökenlerine indiğimizde anlaşılmakla beraber mutlak değil asla. Dertli yönetmeni daha iyi anlamak ve neler olup bittiğini kavramak için referans kodlarına ihtiyacımız oluyor çoğu zaman. Soren Kierkegaard, bunlardan biri mesela. Danimarkalı filozofun özellikle inanca ve hayata bakışı ile Malick arasında şaşırtıcı iz düşümler var.

MALİCK-KIERKEGAARD ETKİLEŞİMİ

İçli monologları şairane fısıldayan kahramanın ruh dünyasına girebilmek için mesela, Kierkegaard’ın şu cümlelerini bilmek kolaylaştırıcı oluyor: “Nedir bir şair? İç çekmelerini ve çığlıklarını güzel bir müziğe dönüştüren dudaklara sahip olan, fakat ruhunda gizli acılar barındıran mutsuz bir insan.”

Ne ki Malick/Kierkegaard ilişkisi/ilintisi bu kadar romantik de değil. Varoluşçu felsefenin bu referans ismi, baskılanmış çocuklukla birlikte inanca olmasa da kurumlarına ve temsilcilerine karşı bir duruş sergiledi. Malick’in duruşuyla tesadüfü aşan bir benzerlik bu. Büyük usta, filmlerinde kurumsal olarak kiliseye ve temsilcilerine zaaf ve yetersizlik yüklerken, inancın kendisine yöneliyor ve bırakınız umutsuzca bir eleştirel dili, aksine çok güçlü bir inanç referansına yönelerek, tıpkı Danimarkalı filozof gibi, inanç ve tanrı meselesini bireyselleştiriyor.

Aslında usta yönetmenin audition için gelen oyuncularına Dostoyevski’ye yönlendirmesinin de kökeninde bu var sanırım. Kierkegaard belki anlaşılmaz ve dediklerinin hayata dair izdüşümlerini çözümlemek zor olabilir. Ama benzer kodları, hayata uyarlayan hikayelerden algılamak daha kolaylaşabilir. Söz gelimi Kierkegaard, değişimin de dönüşümün de ‘can sıkıntısından’ kaynaklandığını söyleyip, ‘her kötülüğün başı can sıkıntısıdır’ derken, Dostoyevsky, ‘Bir insan umudunu yitirir ve amaçsız kalırsa, sırf can sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir. diyor.

Perdeler, uçuşan perdeler... The Thin Red Line (1998)

Perdeler... The Tree Of Life (2011)

Perde, ışık, aşk.... To The Wonder (2012)

İşte kameranın tam da doğru konumlanması. Mega uyum; Kapı, perde, ışık, çocuk, deniz, güneş... The Tree Of Life (2011)

Temizlik, perde, geçmişten parlamalar... The Thin Red Line (1998)

To The Wonder’daki ‘Kilise’ sorunsalı aracısız ve dolaysız olarak Kierkegaard’ı işaret eder. Kierkegaard'ın felsefî sorunsalı bir bakıma mevcut Hıristiyanlık içinde ve hatta karşısında nasıl iyi bir Hristiyan olunacağı noktasına da bağlıdır. Kierkegaard, felsefe tarihinin soyut mantıksal kurgularla geliştiğini ve bu nedenle bireyi, bireyin gerçek yaşamını gözden kaçırdığını düşünür. Ona göre varoluş, somut ve öznel insanın yaşamıdır. Bu nedenle felsefe somut düşünmeye, yani varoluşa yönelmelidir. Aşkın İzleri tam da bu civarlarda tur attıkça atar, etrafından dolaşır, bahçesinden geçer ama Malick, algı dozunu yükselttiği için epey zahmetli hale bürünmüştür.

Malick’in anlatmak istediği hikayenin özünü daha iyi kavrayabilmek için, Danimarkalı filozofa bir adım daha yaklaşmamız gerekiyor. Şöyle mesela: “Varolmuş olan; kavranamayan, olağanüstü bir şey ona ancak sezerek ve inanarak yakınlaşabiliriz.” Filmlerindeki karakterlerin önemsizleşmesi de buna bağlı bir neticedir. Karakterlerden ziyade belli durumlarla karşı karşıya kalmış insanların öyküsü. Tam da buna Egzistansiyalist açı deniyor. Yer yer Dadaist sınırları geçerek bunalımı -fazla kanırtmadan- gösterip geri dönen bir duruş.

İş bu nedenledir ki, Terrence Malick hikayesinde Varoluş öyle ise irrasyoneldir, yani akıl ve mantık ile algılanılmaya kalkışılmamalıdır. Bunu yaptığınız anlarda elinizden kaçırmaya başlarsınız. Varoluşun öncesi veya sonrasındaki tutkular ve eylemler onu hissettirir. Üstelik bu durum, sürekli de değildir; bir an için onu yakalayabilir, bir anlık, birden bire olan bir parlama içinde onu görebiliriz. Büyük ruh hareketlerinde ve tutkulu eylemlerde mantıksal düşünme çözülür, kaybolur. Düşünmek ve varoluş birleşemez…

Days Of Heaven (1978)

To The Wonder (2012)

Hegel’in aksine, Malick de Kierkegaard gibi düşünür. Bu anlık durum, Hegel’e göre bir tür katatonik ve kayıp bir durumken, Kierkegaard aksine, varlığın anlamı olarak niteler ve neredeyse uyanıklığın karşılığına yerleştirir. Aşkın İzleri’ndeki sorgulama cümleleriyle bezenmiş yatak odası ve uyuşuk an planlarının tam karşılığı da budur. Ve bu billurlaşmayı yakaladığı anlarda film uhrevileşebiliyor. Bizzat kavramın kendisini sorgularken sıklıkla varlığın anlamına dair bireysel soruşturma.

KAMERANIN YERİ

İşte tam da bu anda işin içine kameranın yeri ve hissiyatı oturttuğu platform giriyor. Bildiğimiz bir şey var; Terrence Malick, To The Wonder’ı çekmeye başlamadan önce görüşme yaptığı oyunculara yazılı bir metin vermemiş. Audition için gelen oyuncularına kendi karakterine göre beslenecek başka alanlar göstermiş. Kimine İncil okumasını, kimine din adamlarını gözlemlemesini, kimine de Rus klasiklerine bir bakmasını salık vermiş.

Aslında bu çok ciddi bir ipucu. Harvard’da felsefe eğitim aldığını ve bir süre MIT’de (Massachusetts Institute of Technology) bir dönem ders verdiğini bildiğimiz Malick, oyuncusunu özgür bırakırken, çok büyük bir riskle beraber, olaydan ziyade kavram ve durumların üzerine gidilmesini arzuluyor. Ve bu uygulama da kamerasının pozisyonuna net bir cevap teşkil ediyor.

En az kameranın bulunduğu nokta kadar, karakterin objektife duruş açısı da çok önemli. Hissiyat ancak böyle verilebilir. The Tree Of Life (2011)

The Thin Red Line (1998)

To The Wonder (2012)

The New World (2005)

Badlands (1973)

The New World (2005)

Sinemayla ilgilenenlerin hemen bileceği bir şeydir; kameranın açısı derinlikle ilgili bir şeydir. Her tercih, verilen hissiyata göre yapılır ve yönetmenin kimliği ile sinemasının dilini oluşturan en önemli etmenlerdendir. Söz gelimi konunun açısına göre yerleştirilen kamerada, üç boyutlu konuyu (tüm konuların üç boyutlu olduğunu vurgulamaya gerek var mı?) iki boyutlu olarak sabitler. Bu tercih ciddi bir derinlik etkisi oluşturur.

Dikkat buyurun sadece basit bir zaviyeden bahsetmiyorum. Alt, üst, amors, POV, Dutch ya da Bel, Amerikan, göğüs filan değil kastım. Plan değil, konum; estetikten çok içerik… Anlatmak istediğim bu.

Görüyoruz ki, kamera hissiyata göre konumlanıp planını alırken, kompozisyon ve trafik de yine bu hissiyata göre tasarlanıyor. Açıkçası, son derece kişisel ve içsel olan bu yöntem, sinemada yapılmışsa bile kolay fark edilebilecek şeyler değil. Derinliğin sadece görsel değil, aynı zamanda işitsel ve içsel olarak da kurgulanması, bırakınız izleyiciyi, çoğu kez sahnenin içindeki oyuncuyu bile algılamaya zorlayan bir durum olsa gerek. To The Wonder özelinde baktığımızda Ben Affleck’in sahneler boyu ‘ne işim var burada? Ne yapıyorum?’ duruşu biraz da bununla ilgili sanırım!

Tasavvuf şöyle der: "Kendisi muhtâc-ı himmet bir dede, nerde kaldı gayrıya himmet ede!"

Meselenin bu noktasında bir ayrıntıya değinmek gerekiyor. Daha önceki filmleriyle karşılaştırdığımızda, bazı benzerliği aşan örtüşmelerine şahit oluyoruz Malick’in. Bu bir zaaf değil, aksine bilinçli yapılan, hatta amaçlanan bir şey olsa gerek. Konu, olay ya da kahraman ne olursa olsun, hissiyatın çakışma ve örtüşmesi durumunda kameranın aynı konuma gelmesi, arzu edilen dilin birliği açısından önemli gibi geliyor bana. Dolayısıyla, sakın ola ki, ‘Hayat Ağacı’nda Brad Pitt de kadını böyle arkadan kıskıvrak yakalamıştı, tekrar var’ gibi kolaycı tespitlere kalkışmasın kimse!

YOLCULUĞUN NERESİNDEYİZ?

Days Of Heaven'da iki kadın bir erkek denklemi, tersinedir; iki erkek bir kadın ve yine bir kız çocuğu. Geri kalan arka plan neredeyse tamamen aynı. Önemli fark ise şu; Malick hiyayeyi boş vermişliği yeni yeni keşfediyor. bu nedenle film, klasik bir sinema yapısallığına çok daha uygun düşüyor.

Yaşam bir rüya olarak parlıyor filmlerinde. Her zaman… ve ‘Rüyalarda hata yapmayın’ diyor To The Wonder’da. Birbiri peşi sıra soruları sıralıyor.

-seni nerede arayacağımızı göster bize!

-Seni nasıl arayacağımızı göster…

Hatırlayınız, yol ve arayıştan bahsettim yazıya başlarken. İster anlamaya çalışalım, ister, ‘yeter artık, dağ, taş, börtü böcek, kuş, kelebek' diyelim. Terrence Malick’in kendine özgü bir dil ve anlatımın peşinde olduğu, bunu da artık yerli yerine oturttuğunu net olarak görüyor ve yönetmenin bize verdiği alfabe ile çözümlemeye başlıyoruz. Bu, sadece zihinden zihne bir anlam transferi değil. Bir lisan, tarz… Kısa ve derin cümleler ile birleşen görsellik, alttan ateşi körükleyen müzik; ezcümle Terrence Malick!

Artık tanıdık bir kare. To The Wonder (2012)

Aşkın İzleri, artık yaşı belli bir kemale ermiş yönetmen için varışa en yakın duraklardan biri sayılabilir. Fakat gelinen noktanın şuursuzluk ya da –hele hele- tesadüfen olduğunu/olabileceğini kimse söylemesin büyük haksızlık olur. Nereden bakılırsa bakılsın en az çeyrek yüzyıllık şuurlu bir seyahat ve kişisel menkıbedir bu. Yönetmenin Days Of Heaven’da (1978) son derece net bir şekilde görülen sinemasının ulaştığı noktadır. Tekrar ediyorum, seyahatin başlangıcındaki örnekler ile sonlardaki örnekler üst üste konulduğunda görülecek olan çakışmalar asla ‘kendini tekrar’ olarak görülmemeli, aksine oturtulan bir dilin, sıklıkla kullanımı ve anlatımda nispeten kolaylaşma olarak değerlendirilmelidir.

Kolaycılık deyince kimse aldanmasın…

Büyük bir konsantrasyon ve dikkat istiyor film. Kimi yerlerde izleyiciyi sınıyor, kimi yerlerde test ediyor algılarımızı. Tembelliğe tahammülü yok Aşkın İzleri’nin. Şöyle diyor mesela bir yerinde; “Suya yazıyorum, söylemeye cesaret edemediklerimi!”

Temizlik ve kirlenme... En çok kullandığı kavramları, Aşkın İzleri'nde de kullanmaya devam ediyor. Çevre hızla kirlenirken, insanların eliyle, marketlerin 'su dök yala' sentetik temizliğine kaç kez vurgu yapıyor sayamadım... İnsanlığın seyahatine, kendi yolculuğundan bir pencere açıyor yine Malick, öyle çok büyük sözler ve vaadlerde de bulunmuyor açıkçası... 

“Beni seviyorsan başka hiçbir şeye ihtiyacın yok!’

Daha ne desin?!!

Eve Dönüş: Issızlığın ortasında

En az sinema sektörü kadar, insanımız da yeterince hazır olmadığı için, tarihe, özellikle yakın tarihimize ait film konusunda epey şansız bir ülkeyiz. Teknoloji, bu işe girişecek gözü pek yapımcılar ve izleyicinin de, artık her türlü yüzleşmeye nispeten hazır olması, tarihi filmler konusunda büyük adımlar atılmasını sağladı. Son iki yıldır bu anlamda epey zengin bir liste var elimizde.

Şüphesiz bu durum, filmlerin kalitesi konusunda belli bir garanti içermiyor. Öyle olmasını da kimse beklememeli zaten. Başka türlerde olduğu gibi, tarihi filmlerde de iyi/kötü örnekler olacaktır. Fakat üzülerek ifade etmek gerekiyor ki, tarihsel filmler açısından, manzara çok iç açıcı değil.

Kastettiğim filmler elbette gerçek tarihe dayanan örnekler için. Yoksa fantastik tarihi filmler açısından Türk sineması geçmişin de gerisinde, diyebiliriz.

Eve Dönüş-Sarıkamış 1915, gösterime giren son örneklerden biri. Film, ismi ve afişiyle tarihsel bir trajedinin hikayesi gibi görünüyor.

Zorlu şartlarda film çekmek cesaret işi, hele ki bu film tarihsel bir gerçekliğe dayanıyorsa. 

Toplumların belleklerinde yer etmiş kolektif acıları vardır. Bu ortak acılar, sinema için oldukça cazip malzeme sunarlar. Açıkçası Eve Dönüş filmi,  ismi, afişi ve fragmanıyla böylesi bir beklenti oluşturuyor. Ancak tam olarak bu beklentiye karşılık gelen bir film değil Eve Dönüş-Sarıkamış 1915. Hatta bir adım ileri giderek, filmde Sarıkamış olayının olmadığını bile söylemek mümkün. Belki, etkileri ve sonuçlarına dair minimal tablolar var, diyebiliriz.

İnsan öyküsü üzerinden tarihe bakmak şüphesiz güzel bir tercih. Meseleyi kuru bir yakın tarih perspektifi ve bol hamasetle anlatma kolaycılığı varken, zor olana soyunmak demek. Ancak gerek metinden, gerekse çekimden kaynaklanan kusurları da yok değil filmin.

Hikaye şöyle: Doğu Anadolu Bölgesi Ocak 1915 tarihiyle artık hiç kimseye ait olmayan, belirsizliğin ve karmaşanın hüküm sürdüğü bir yere dönüşmüşken, ne Rusların, ne de Osmanlı’nın tam olarak sahip olamadığı, yönetim ve otoriteden yoksun bu bölgede kaderlerine terk edilen insanlar, kendilerini daha önce karşılaşmadıkları bir hayatta kalma mücadelesi içinde bulmuşlardır.

Filmin harici çekimlerdeki görselliği, özellikle genel planlarda şaşırtıcı derecede başarısız. 

Bakü’de görevli Hariciye Nazırlığı Kalem Müdürü’nün eşi Gül Hanım ve kızı Nihan, onlara Erzurum yolunda eşlik eden Hariciye Nazırlığı mensubu Saci Efendi, zorlu ve sert kış koşullarının hakim olduğu bu kimsesiz topraklarda yol alırken savaşın ortasında kalmış, harabeye dönmüş ve terk edilmiş bir köye ulaşırlar. Issızlığın ortasında ki bu köyde geçirdikleri ilk akşamlarında yalnız olmadıklarını öğrenirler. Bir yandan eve dönmenin çarelerini ararken, diğer yandan karşılaştıkları bu insanlarla önce gizli, ardından aleni bir mücadeleye girişirler.

Dört satırlık epigrafla meselenin tarihsel yönünü çözerek giriyor filme. Şüphesiz bu en bilinen ve işleyen bir tercih. Ancak Eve Dönüş, esas sıkıntıyı filmin ilk bölümünde barındırıyor. Kahramanlar ve hikayeleriyle ilgili oldukça cimri davranarak seyirci ile aralarına küçümsenmeyecek bir mesafe koyuyor. Bu, 'Neredeyse hiç bir şey anlatmamak' durumu giderek bir sarmala dönüşürken, hikayeye yeni karakterlerin girmesiyle yapısal olarak nispeten kırılmaya çalışılırken de, bu kez klişeler ve senaryo zaafları devreye giriyor.

Filmin (ilk bölümünün) en ciddi eksikliği merak duygusunu oluşturamaması. 80 dakika boyunca izleyiciye 'acaba ne olacak?' sorusu sordurulmuyor, o dakikadan sonra da makas  değiştiriyor film. Amerikan korku-gerilim güzergahına giriyor.

Özellikle mekanlarda ve dahili dekor, aksesuarlardaki emek gözden kaçmıyor. 

Öyküye ortasından sonra dahil olan iki asker (Sami ve Mahmut) filmi ait olduğu alana, dramaya çekerken, bu kez his ve tipleme klişesi zarar vermeye başlıyor filme. Yüzü gözü kapalı, ürkütücü asker Mahmut, senaryo karaktere anlamak için yaklaşmadığından dolayı, tipik bir Hollywood canavarına dönüştürülüyor adeta. Keza Serdar Orçin'in olağanüstü yorumuyla filme tahammül soluğu getiren Sami'nin öyküsünü son derece mantıksız şekilde neredeyse final sekansında görüyoruz. Ve son derece zorlu bir mekanda, kırık ayağıyla bıraktığımız Saci Bey'in akıbetiyle ilgilenmiyor senaryo. Olmayan bir yan öykü, öylesine tamamlanmadan kalıyor filmde. 

Uğur Polat'ın oyunu ve karakterin gizemiyle nispeten belirli bir tolerans payıyla takip ettiğimiz Saci Efendi karakterinin bırakınız öyküsü, neden orada olduğu faslı dahi net olarak belli olmazken, hikayedeki mekanik sıkıntılar, Saci Bey/Gül hanım/Nihan ilişkisini de sarih bir şekilde perdeye yansıtamıyor.

Serdar Orçin, filme dahil olduktan sonra hikayeyi sırtlıyor. 

Zeynep ve Ali'nin hikayesi ise daha büyük bir muamma. Oysa, zor şartlarda bir arada bulunmak durumunda kalmış, toplumun değişik katmanından 8 farklı karakterin iç dünyaları ve birbirleriyle olan ilişkileri gibi, son derece bakir bir alan açıyor film.

Eve Dönüş, aynı mekana sıkışmış sınıf farklılığı olan insanlar arasındaki çatışmayı temel kavramlar üzerinden yürütmek yerine, aniden korku-gerilim dozunu yükseltmeye başlıyor. Karakterlerin neredeyse hiçbirini derinleştirmiyor. Hikaye, savrulduğu bu yeni kulvarda daha önce denenmiş pek çok stilizasyondan da nasibini alıyor doğal olarak. Açlık, insan eti yeme, çetin tabiat şartlarıyla klişe bir 'Survival-Hayatta kalma' meselesine dönüşüyor. Film, tam da bu anlarda Sarıkamış ile olan tüm bağlarını koparıp, tanıdık bir tür filminin kolaycılıklarına sığınıyor.

Filmin senaryosundaki kararsızlık bir noktadan sonra yoruyor. Ana karakteri karların ortasında bırakıp tekrar dönmüyoruz mesela! 

Filme antogonist perspektifle yaklaşıldığında şöyle bir durum var: Başta zor tabiat şartlarına karşı verilen mücadele, filmin ortasından sonra, iki askerin 'kötü'nün yanına yerleşmesiyle değişmeye başlıyor. Senaryo (dolayısıyla yönetmen) burada tercihini Hollywood klişelerinden yana yapmasa, insanların hangi şartlarda neye dönüşeceğine dair bir yöntem tercih etse, çok daha etkili olacakken, kötücüllüğü hazır şekilde sunuyor seyirciye. Finale doğru, bu algıyı kırmaya çabalaması da, açıkçası çok işe yaramıyor. Sami'nin epey geç şekilde gelen hikayesi anlatılanları ve etkisini değiştirmeye yetmiyor ne yazık ki!

Filmin görüntü yönetimi enteresan. Genel plan dış çekimlerde gözle görülür bir kalite sorunu var. Belki yanlış lens tercihi, belki mekan zorluğundan kaynaklanıyor bilmiyorum ama Eve Dönüş, muhteşem tabiat görüntülerini aynı etkileyicilikte perdeye yansıtmakta yetersiz kalıyor. Açıkçası, yönetmenin bir fotoğrafçı olduğunu öğrendiğimde daha çok şaşırttı beni bu durum. Bunun tam tersi olarak iç çekimlerde çok ciddi bir kalite ve başarı var. Yönetmenin ilk filmi olmasına rağmen, hassaten ilk yarıda anlatımı şahsen çok beğendim.

Bununla beraber kostüm ve mekan tasarımları da etkileyici filmin. Harap olmuş köy, mezbeleliğe dönüşmüş viraneler, giysiler.... Hepsi kusursuz. Makyaj da öyle... Film ilerledikçe şartlardan etkilenen bedenler, tahriş olan yüzlerin kademeli perişanlığı kusursuz. İki askerin tüm klişe tiplendirilmelerine rağmen, makyajları çok inandırıcı.

Her şeye rağmen ucuz hamasetten uzak, neyi, nasıl anlatacağını bilen, bir ilk film için başarılı sayılabilecek bir film Eve Dönüş. 

Mutlu aşk yok mudur?

Rhiannon Evans, Güney Gallerli ve klasik animsyonda usta bir isim. Ancak onu farklı kılan şey, geleneksel animasyonu ısrarla sürdürmesi değil, hikayelerindeki iflah olmaz mutluluk faktörü. İyi kalpli, küçük hikayelerin yönetmeni olan Evans, hayata ve insana bakışında neredeyse hiç negatif unsur bulundurmuyor.

İzleyeceğiniz animasyon onun lisans projesi ve pek çok ödül kazandı. Aynı zamanda eli kalem tutan bir yazar da olan Rhiannon Evans, animasyon sineması için umut veren bir sanatçı.

Bu da kamera arkası

Bonus olarak da şirin bir çok kısa filmi:

Büyülü bir yolculuk: Sinemanın Hikayesi

Mark Cousins enteresan bir adam. Ana mesleği film eleştirmenliği olan Cousins, aynı zamanda düzenlediği çeşitli organizasyonlarla adını duyuran bir yönetmen-organizatör. Mark Cousins, 2001 yılında, sinemaya dair çok fazla akademik olmayan ve mesleki terimlerle anlaşılmazlık girdabına girmeden kaleme aldığı Sanatın Öyküsü, başlıklı makalede, mevcut sinema tarihlerinin yetersiz olmasa da farklı bir bakış açısına ihtiyaç olduğunu belirtmişti. Sinema tarihi... Öyle basit bir dilimi ya da belli bir kültürün film tarihinden bahsetmiyoruz.

Cousins, bu makaleden sonra çıktığı dünya gezisinde, sinemaya dair enteresan gözlemlere şahit oluyor. Çoğu birbirinden habersiz olan ülke sinemalarında, benzerlikleri ve derinleşmeleri şaşırarak öğreniyor ve not ediyor.

Daha sonra oturup 11 ay boyunca, aklındaki sinema tarihini kaleme alıyor ve sonuçta Sinemanın Hikayesi kitabı ortaya çıkıyor. Kitap, klasik anlamda bir tarih kitabı değil elbette. Serüvenin kronolojik seyriyle başlamıyor, mekanlar ve isimler üzerinden tarihsel sıralamaya geçiliyor, film teknikleri ve sinemanın tarihsel gelişimi ile, akımlar, ülkeler üzerinden yürüyerek yaklaşık 120 yıllık bir zaman dilimi anlatılıyor.

Mark Cousins

Sene 2005 olduğunda yapımcı John Archer, kitabı çıkış noktası alarak bir belgesel yapımını teklif ediyor Cousins'e. Televizyonculuk ve belgeselciliği bilenler bilir. Bu işler kitap yazmaya benzemez. hele hele mesele tarihsel bir konuysa işiniz epey zordur. Bu zorluk önce materyale ulaşma, akabinde telif hakları meselesidir.

Nereden biliyorum?

Vaktiyle TRT'ye yaptığımız bir belgeselde (Yeşilçam) kurumun en çok endişe ettiği alan, telif haklarıydı. Zira gösterdiğiniz her karenin başınıza iş açma riski var. Gerek kurumu ikna, gerekse kullanılacak VTR parçaları için rıza almak epey zorlu ve uzun bir süreç olmuştu.

Konu sinema olunca, işiniz çok daha zor. Başka herhangi bir belgeselde kullanacağınız görüntüler nihayetinde haber amaçlı çekilmiş görüntüler olacağı için, en fazla arşiv telif ödeyerek bu materyale sahip olabilecekken, sinemadaki ürünler, birer sanat üretimi olduğu için, hem pahalı, hem de sahiplerinin haklarını kolay teslim etmeyeceği, sürekli şüpheyle bakacağı malzemeler oluyordu.

Yusuf Şahin

Cousins bunların farkında olarak, belgesel için yerle para olmaması durumunda, böylesi bir işe girişmeyeceğini açıkça ifade ediyor yapımcısı Archer'e. Ancak şaşırtıcı bir şekilde şansı yaver gidiyor ve gerek Scottish Screen, gerekse UK Film Council Cousins'in ihtiyacı olan meblağı vererek, maddi sıkıntıyı ortadan kaldırınca nihai karar veriliyor.

Bunun için önce bir taslak senaryo çıkarılıyor kitaptan ve isim dökümü yapılıyor. Pilot çekim için Mısır seçiliyor. Afrika sinemasının babalarından Yusuf Şahin ile görüşme neticesinde, bu işin tahmin ettiklerinden çok daha derinlere gideceğini fark ediyorlar. İngiliz kanalı More4'un da büyük maddi katkılarıyla epey rahatlıyor ve belgeseli çekmeye başlanıyor.

Belgesel, kurgunun ilk örneklerinden olan The Great Train robbery yerine Life An American Fireman'ı detaylı inceliyor. 

Koltuğunda oturup, sağdan soldan gelen telifi ödenmiş stok görüntülerle belgesel çekmekten bahsetmiyorum sevgili okur. Bizzat yerine gidip, lokal çekim ve bilgilerle detaylandırılıp zenginleştirilen zorlu bir işten bahis ediyorum.

Bengladeşli usta Satyajit Ray için Hindistan, Kalküta'ya, Kurosawa'nın ilk mekanı Toho Stüdyosu için Tokya'ya, Pekin'e, Kahire'ye, Paris'e, Los Angeles'e, Kopenhag'a gidiliyor. Yüzlerce şehir, yüzlerce stüdyo, yüzlerce isimle röportaj, ve 1000'e yakın filmden görüntüler taranıp ayıklanıyor.

Melies'nin filmlerinden biri

Ülke sinemaları, sinemacıları, büyük bir hikayenin içinde yer alırken, farkında olarak ya da olmadan ana omurga ile ilişkileri ve farklılıkları böyle çıkıyor ortaya zaten.

Yıllar süren bu çalışmanın akabinde, doğal olarak çok uzun bir belgesel ortaya çıkıyor. Neredeyse 20 saatlik uzunlukta. Usta İskoç kurgucu-yönetmen Bill Forsyth ile epey uğraşılıp, belgesel 15 saate indiriliyor. Ve sonuçta bugün ülkemizde Calinos Film ve Tiglon etiketiyle piyasaya sürülen benzersiz belgesel Sinemanın Hikayesi çıkıyor.

Sinemayı eğlence sektöründe kullanan ilklerden: Georğe Melies

Peki, belgeselde neler var?

İsterseniz disk disk ayrıntılandıralım.

DİSK 1: SİNEMANIN DOĞUŞU

Birinci disk, Sinemanın Doğuşu'na odaklanıyor. Klasik bir tarihçi anlatımıyla başlanmayan hikayede, bilim adamları ve buluş ekseninde filmin tarihçesine gidiliyor. Bugüne kadar pek bilinmeyen filmler eşliğinde 1895 ila 1920 yılları arası anlatılırken, paradan ve pazarlamadan önce iki önemli karama ağırlık veriliyor; fikir ve tutku!

İlk diskin ikinci bölümünde işin içen Hollywood'un ufaktan girmesi, Charlie Chaplin ve Buster Keaton filmleriyle, sonradan etkileşim içinde oldukları yapımlar beraber olarak, hem film tarihini, hem de film dilini anlatıyor. Bir sinema hareketinin üç farklı kültür ve ülkede uç verişi film örnekleriyle gösteriliyor; Amerika, Danimarka, Rusya...

Bir sinema perisi; Ruan Lingyu

Son bölüm olan 1920 sonrası bölümde ise sinemanın ilk altın çağı, Paris, Berlin, Moskova, Şangay ve Tokyo sinemasıyla paralel kurgulanarak işleniyor. Alman dışavurumculuğu, Sovyet montaj kuramını ve kameraya hareketin verilmesiyle ortaya çıkan Fransız izlenimciliği ele alınıyor. Ve bugünlerde artık neredeyse kimsenin hatırlamadığı bir sinema perisi; Ruan Lingyu'dan bahsediliyor.

DİSK2: SESLİ SİNEMA

1930'larla beraber yapılan görüntü-ses evliliğinin sinemayı nasıl alt üst edişine şahit oluyoruz ikinci diskin başlarında. Ve sinemanın drama etkisiyle sanata dönüşmesi, akabinde ortaya çıkan türlerden ilk örnekler: uçuk komediler, gangster filmleri, westernler, müzikaller... Ve bu türlerin ustası bir isim Howard Hawks. Avrupa'dan Alfred Hitchcock'un yükselişi, Fransız ustalar ve bir sinema zirvesi; Oz Büyücüsü...

1940'larda savaşın yol açtığı travma ile yaşanan savrulma var. Orson Welles giriyor sonra belgeselin menzil alanına. Ve Amerikan sinemasının karanlık dönemi. Ünlü senaristler Paul Schrader ve Robert Towne bu dönemi tartışıyorlar tüm samimiyetleriyle.

James Dean

50'liler tam bir kafa karışıklığının yaşandığı yollar. Starlar artık bir endüstriyel üretime dönüşüyor ve James Dean efsanesini öğreniyoruz. Bu arada Mısır, Hindistan, Çin, Meksika, Britanya ve japonya sinemasında neler olup bittiğine bakınca görüyoruz ki ortak bir dilde bütünleşiyor hepsi: Öfke! Yusuf Şahin, ve Kurosawa'nın efsanevi oyuncusu Kyoko Kagawe'yla röportaj da bu bölümde.

DİSK3: YÜKSELEN AVRUPA SİNEMASI

Belgeselin üçüncü diski ünlü oyuncu Claudia Cardinale ve sıra dışı yönetmen Federico Fellini ile açılıyor. Zira 50'lerin sonu, 60'ların başında yapılan sinemanın en önemli iki sembol ismi bunlar. Ingmar Bergman'ı, en az onun kadar arızalı yönetmen Lars Von Trier anlatıyor sonra. Bertolucci ve Pasolini'ye eğiliyor sonra belgesel. Ve sinema tarihini dinamitleyip yerinden oynatan bir akımdan söz ediyor; Fransız Yeni Dalgası...

Il Vangelo Secondo Matteo (Pasolini)

Üçüncü diskin ikinci bölümünde tekrar Hollywood'a çekiliyor kamera. 60'lı yılların şehvetli ve bol müzikli şaşaalı günleri yansıyor belgesele. Efsanevi görüntü yönetmeni Haskel Wexler'e uzatılıyor mikrofon ve ana akım filmlerin nasıl etkilendiğini anlatıyor usta görüntü yönetmeni. Roman Polanski, Nagisa Oshima ve elbette Andrei Tarkovsky'nin dünyasını keşfediyoruz. Son olarak, Siyah Afrika sinemasının doğum sancıları derken, ustaların ustası bir Hint yönetmen, Mani Kaul, özel bir röportajla bizleri şaşırtıyor.

Kıymeti bilinmeyen sinema ustası; Mani Kaul

Ve 70'ler. Hiciv sineması, kara mizah, ve kült film Taxi Driver ele alınıyor. Afrika sinemasından sonra Amerika'ya da yansıyan siyah sinemadan söz edilirken, senarist Robert Town, ürkütücü ve karanlık fikirlerin sinemaya nasıl sızdığını aktarıyor.

DİSK4: DÜNYAYI DEĞİŞTİRECEK FİLMLER

Sinemanın nasıl bir toplumsal dönüştürücü olabileceğine dair bir fikir edinmemizi sağlayan dördüncü diskin bu ilk bölümünde Wim Wenders ve Ken Loach sinemasına yakından bakıyoruz. Sonra İtalya, Avustralya'ya uğrayıp yeni sinemanın doğuşunu görüyor ve oradan Japon sinemasının son durumuna şahit oluyoruz.

Asya ana akım sinemasının ortaya çıkış yılları olan 1970'lerin ortasında bir süre daha takılıp, Hindistan'a geçiyor ve Bollywood'un temellerinin atılması ve gelişimine şahit oluyoruz. Bu yıllarda gezinip büyük usta Bruce Lee'dn bahsetmek olmaz. Hong Kong sineması ve aksiyon filmlerinin piri Yuen Wo Ping'i keşfediyoruz. Biraz dikkatlice bakınca meşhur The Matrix'in dip koçanları hakkında bir fikir sahibi olabiliyoruz.

Avrupa'da bir vaha: Krzysztof Kieslowski 

Dördüncü diskin son bölümü 80'ler sineması (Ahh biz de bu mantıkla kendi sinema tarihimizi ele alabilseydik keşke, zira çok ciddi bir eksik olduğunu belgeseli izleyince daha iyi anlıyoruz) ve siyasi gelişimler paralel olarak anlatılıyor. Reagan Beyaz Saray'a, Thatcher da Downing Sokağına yerleşmiş durumda. Sinema gerçekleri anlatmak için yeni bir misyon üstleniyor. Bağımsız yönetmen John Sayles, gerçeğin sinemasını ve protestoyu anlatıyor röportajında. Meşhur Tianenmen olayı öncesi Çin sineması, Sovyet filmlerinin genel durumu ve Avrupa'da bir vaha; Krzysztof Kieslowski'yi tanıyoruz.

DİSK5: YENİ SINIRLAR

Pek kimse bilmez ama dünyanın pek çok yerinde sinema için, 1990 ve hemen sonrası önemli bir dönemin başlangıcıydı. Bir tür Altın Çağ olarak niteler çoğu tarihçi bunu. Ve İran sineması bu altın çağın en önemli unsurlarından biridir. Beşinci Disk, açılışı İran sineması ile yapıyor. Abbas Kiarostami ile yapılan değerli bir röportaj da var bu bölümde. Sonra Japon dehşet sinemasının temellerini atan, bir çılgın sinemacı Shinya Tsukamoto'yu tanıyoruz. Dünyanın en önemli yönetmenlerinden olan Claire Denis'in kendi sinemasını anlattığı Paris'e geçiyoruz sonra. Ve oradan da Meksika sinemasına uzanıyoruz.

Bullet Ballet (Shinya Tsukamoto)

1990'ların ortasından sonra sinemada dijital devrim yaşanmaya başlıyor. Başta görsel efekt olmak üzere, pek çok alanda teknolojik gelişmeler sinemayı kolaylaştırıp daha yukarılara taşıyor. Şüphesiz bu kolaylığın ekmeğini Hollywood yiyor.

İkinci bölümde tuhaf iki, (aslında üç) sinema adımıyla tanışıyoruz. Tarantino ve Coen kardeşler. Bilim kurgu sinemasının gelişimine bir göz atıp, dijital devrimin sinemayı nasıl kökünden değiştirmeye başladığına şahit oluyoruz.

Fargo (Coen kardeşler)

Belgeselin son bölümünde ise, günümüz sineması ve yarına neler vaat ettiği var. Bir tür döngüyü tamamlayan bu son bölümde alınan yol özetleniyor ve 11 Eylül sonrası Amerikan sinemasının kodları okunmaya çalışılıyor. David Lynch'ın bir tür 'Rüya Sineması' denebilecek olan Kayıp Otoban'ına yakından bakıyor ve yerlere yatan Rus sineması ayağa kaldırmaya çabalayan bir kaç isimden biri olan Alexander Sokurov sinemasını izliyoruz. Ve belgesel (burada anlatmayayım) bir sürpriz ile sona eriyor.

Alexander Sokurov

Başta ta söylediğim gibi, bu sıra dışı ve değerli çalışmayı ülkemize kazandıran Calinos ve Tiglon çok önemli bir hizmeti yerine getirdiği için, teşekkürü hak ediyor...

Belgeseli şuradan bulabilirsiniz

Sinemanın Hikayesi / The Story of Film - Fragman from Calinos Films on Vimeo.

Veda

Yanılmıyorsam Pablo Neruda’ya ait bir sözdür; ‘şiir, yazanın değil, ona ihtiyacı olanındır!’

Eğer, şiir böyle ise, şarkıda hiçbir mülkiyet hakkı söz konusu olamaz diye düşünüyorum. Çünkü şarkı daha fenadır ve (elbette her şarkı için söylemediğimi biliyorsunuz) neredeyse insana dair hiçbir şey yoktur ki, bir şarkı ile kesişmesin.

Sevdalar liste başı elbette. Ayrılık, özlem, vuslat…

Yaraları insanın sonra… Acıları, öfkeleri, hayal kırıklıkları. Hepsinin karşısına denk gelen bir şarkı, türkü, bozlak illa ki vardır.

Tanımak tuhaf şeydir, yan yana olmakla, uzun süre beraber kalmakla ilgili değildir sevgili okur. Hiç görmediği, görüşmediği halde tanışanların olduğunu en çok sizler bilirsiniz. Yaralar ve acılar en iyi tanışanlardır. Müslüm Gürses bu nedenle toplumu çok iyi tanıyordu. Acılarından biliyordu memleketini.

Bu nedenle beyaz adam çok bilmez ve anlayamaz bu tanışıklığı.

Siz bakmayın her şeyi hoyratça tüketim malzemesi yapabilen popüler kültürün son zamanlarda Müslüm Baba’yı da ele geçirdiğine. Reklamlarda, magazin programlarında boy göstermesine bile sevenlerinin ‘eyvallah’ diyebileceği kadar samimim ve yakın bir tanışıklıktı bu aslında. En derin acılara sahip olanların bile insanlara gösterdikleri bir yönü vardır. Yaralarını örterek yaparlar bunu. Kendisine uzak duranlara yaralarını gizleyerek, kendini göstermenin bir yolu olarak keşfetmişti belki tüketim düzlemini. Bilmediği için dudak bükenlere, ‘gülsünler ama bilsinler’ diyerek.

Hastalık sürecinde anladık bunun doğru olduğunu. Yıllar boyu küçümseyerek, horlayarak itenler bile bir başka yaklaşıyordu artık Müslüm Gürses’e. Müslüm baba’ya uzak durmak, bu toplumun acılarına uzak durmak demekti. Aradaki bu lanetli mesafeyi kendi aşmak istedi büyük sanatçı. Adımların hepsini kendi attı.

Çünkü sahici yaraları vardı Müslüm Gürses’in. Güzel ses herkeste olabilir. 

Görüyorsunuz işte, şarkı yarışmalarında onlarca ses beliriyor ve bir su baloncuğu kadar bile sürmüyor etkileri. Müslüm Gürses’in etkisinin uzun ve derinden olmasının en büyük nedeni, yaralarının, dinleyicilerinin yarasına denk gelmesindendir. Annesi öldürülmüştü ve katil babasıydı… Belki de bütün şarkıları, bu yaranın kabuk bağlamasını önlemek içindi Gürses’in. Sonrasında geçirdiği kaza ve mucizevi şekilde kurtuluş.

Bir ülkeyi acının prizmasından görebilmek herkese nasip olabilecek bir şey değil. O yüzden bu görüş ve paylaşıma sahici diyoruz. Kolay anlaşılabilecek bir denk geliş değildir bu.

Seneca, ‘Hafif acılar konuşabilir ama derin acılar dilsizdir’ diyor. Belli ki Müslüm Baba’yı tanımak nasip olmamış. Zira, derin acıları dile getirebildiği için farklı ve etkiliydi Gürses. Hangi türde olursa olsun, onun yorumladığı bir şarkı bambaşka bir dile dönüşürdü. Acının diline…

Ki bu sebeple bir Müslüm Gürses Ansiklopedisi vardır bilir misiniz?

Hayranlarının oluşturduğu sitelere girip bakın hemen göreceksiniz. Kelimeler bildiğimiz anlamlarının dışında bir yerlerde durur onun lügatinde. Ve sadece şarkı konuşur, kelimeler acının en yalın haliyle yan yana gelirler dizelerinde. Dilsiz kalabalıkların titreyen içli nağmeleridir dile gelen.

Bir tek şımarık cümle, bir tek fena kelam duymadı kimse onun ağzından. Her derin acı sahibi gibi konuşmazdı, ağzını ancak dertli bir şarkı söyleyeceği zaman açardı ve yarasından yakalardı insanları. Emin olun, çok nadirdir böyle bir şey. Çok istisnai bir durumdur. Sevinçleri de farklıydı, korkuları da… 

Gözyaşında gizlerdi sevinçlerini ve ‘unutursun diye’ çok korkardı mesela…

Anlamayanlar yine anlamayacaktır ama Müslüm Gürses bir ihtiyaçtı ve kendine ait bir şey değildi şarkıları. Çok kişinin, çok şeyine karşılık geliyordu. Belki de bu nedenle, bizim toplumu anlamak için Müslüm Gürses’in sesi ve tınısından yola çıkmak gerekiyordu.

Veda’ydı son albümünün adı ve şöyle diyordu:

“Dünyayı sevenler veli değildir.
Canı terkedenler deli değildir.
İnsanoğlu gamdan hali değildir
Her birini bir efkara yazmışlar .”

Mekanı cennet olsun…

Suç Çetesi: L.A. Vadisi!

Mickey Cohen Yahudi kökenli çete lideri. Amerika’nın sıkıntılı dönemi 1930’dan İkinci Dünya Savaşı sonrasına kadar etkili olmuş, devlete ve rakip çetelere kan kusturmuş bir mafyöz adam. Aslında sinema için son derece renkli ve verimli bir karakter. Bundan dolayıdır ki, daha önce birkaç kez karakter olarak beyaz perdede yerini aldı. Misal; 1991 yapımı bir Bary Levinson filmi olan Bugsy’de Harvey Keitel tarafından canlandırdı ve Oscar’a da aday gösterildi. Keza şaşaalı kadrosuyla 1997 yapımı ‘L.A. Confidential- L.A. Sırları’ filminde de Paul Guilfoyle tarafından canlandırıldı ama hikayede çok ağırlığı yoktu.

Daha çok televizyonlara iş yapan yönetmen (arada başarılı bir Zombieland var, haksızlık etmeyelim) Ruben Fleischer, son filmi ‘Gangster Squad-Suç Çetesi’nde hikayenin odağına Mickey Cohen’i koymuş. Tıpkı L.A. sırları filmindeki gibi oldukça kalabalık ve ünlü bir oyuncu kadrosu var filmin. Cohen’i ise usta oyuncu Sean Penn canlandırıyor.

Hikayesine bakalım: Sene 1949… Los Angeles tüm parıltılı yönüne rağmen, alttan alta suç kaynamaktadır. New York-Brooklyn kökenli, acımasız mafya babası Mickey Cohen (Sean Penn), uyuşturucu, silahlar, fuhuş ve –işler istediği gibi giderse- Chicago’da yapılan tüm büyük bahislerden kirli kazanç elde ederek bu şehirdeki şov alemini yönetmektedir. Elbette bunu yaparken sadece yanında beslediği silahlı çete üyelerine değil, beslediği polislere ve siyasetçilere de sırtını dayamaktadır.

Görünüşe göre, bütün şehir kontrolü altındadır ama işler bir gün istediği gibi gitmemeye başlar. Zira, kimsenin farkında olmadığı bir küçük grup, üstelik satın da alınamayan, kanun adamı ki başlarında çavuş John O’Mara (Josh Brolin) ve Çavuş Jerry Wooters’ın (Ryan Gosling) vardır, Cohen’in kurduğu bu kanlı iktidarı yıkmak için çalışmaya başlamıştır. Bu, sadece bir mafya liderini yok etme operasyonu değildir, bir şehri suçun kucağından geri alma mücadelesidir.

Görüldüğü üzere, hangi açıdan bakarsanız bakın Mickey Cohen’in gerçek hikayesi, sinema için son derece cazip duruyor. Ne var ki, her film aynı başarıyla anlatamıyor bu hikayeyi. Ruben Fleischer’ın filmi de, korkarım ki çok başarı olanların safında olamayacak.

Birkaç nedeni var elbette bu durumun.

Bir kere tür olarak çok şansız, zira bu türde çekilen her yeni film Brian De Palma’nın o güzeller güzeli ‘Untouchables – Dokunulmazlar’ını akla getiriyor. Şahsi kanaatime göre Yaralı Yüz ile beraber suç filmleri için önemli bir çıta olan bu iki film, kendilerinden sonrakilerin kaderini de belirliyor bir şekilde. Ancak Dokunulmazlar’ın yakaladığı en üst düzeydeki suç/kanun çatışmasına maalesef ulaşamıyor.

Dikkat buyurun, Dokunulmazlar ile kıyas edildiğinde, diyorum. Yoksa, Hollywood yapımcıları da çok iyi biliyor ki, suç filmlerinin her türlü ‘gideri’ vardır. Suç çetesi de bu kontenjan ve Sean Penn ve Ryan Gosling’in karizmasıyla (Oyun gücüyle değil!) ayakta duruyor.

Filmin senaryosuna dair mantığın sağlam çatılmaması, Suç Çetesi’ni en zayıf kılan yönlerden. Ancak buna tam anlamıyla zıt bir diyalog örgüsü var. Filme bütüncül bir tahlil ile bakıldığında, Suç Çetesi’nin arasına sıkıştırılmaya/yerleştirilmeye çalışılan aşk hikayesinin, ana hikayeyi epey zedelediği gibi, senaryoda ciddi zaaflar meydana getirdiği de aşikar.

Oyuncu yönetimi açısından da, küçümsenmeyecek zaaflar içeriyor film. Sanki oyuncular, yönetmenin ne istediğini bir türlü anlamamış, sonunda boş verip kendi deneyim ve birikimleriyle karakteri oluşturmaya çalışmışlar gibi duruyor. Açıkçası, sinema için bu çok ciddi bir zaaftır! Nitekim bu zayıflığın neticesinde, ipini tamamen eline alan Sean Penn, canlandırdığı karaktere hasar verecek kadar ileri gidiyor, oyunun yükseklik dozunu ayarlayamıyor. Bundan dolayı, epey itici de olabiliyor. Ryan Gosling, yine aynı sebeplerden ötürü, Drive’da bayıldığımız o ‘ebleh’ duruşuyla inandırıcılıktan fersah fersah uzaklaşıyor. Belki de yönetmen, anlattığı hikayenin dünyasına çok yabancı, bilemiyorum…

Suç Çetesi’nde hissedilir bir estetizasyon çabası var. Yönetmen, anlattığı dünyanın nasıl eril ve sert bir dünya olduğunun farkında. Bunu yumuşatıcı her darbe, filmin inandırıcılığını bir rende gibi inceltirken, bazen bunu dengelemek adına şirazeden çıkıyor. Dolayısıyla film, son derece dengesiz ve kararsız bir yapıyla ilerliyor. Çatışma anlarında yapılmaya çalışılan ağır çekimler, seyircide Dokunulmazlar tadı bırakmak istiyor ama nafile. Bunu dengelemek adına, vurulanları kevgire çevirmek yeterli olmuyor tabi!

Bütün bunlara rağmen, seyri zor olan bir film değil Suç Çetesi. Türün tüm istek ve vaatlerine bir karşılık içeriyor. Demek istediğim, mesele keyfiyet meselesi…

Mickey Cohen karakteri ise, öyle üç beş filmle tüketilecek gibi değil. Bundan dolayıdır ki, usta yönetmen Frank Darabont (Yeşil yol, Esaretin Bedeli) yeni dizisi Lost Angeles’ta bu sene onu yine kullanacak.

Suç Çetesi için son olarak şu söylenebilir; Crime & Investigiation kanalı için yapılan bir portre çalışmasından biraz daha  şatafat ve çatapatlı. O kadar…

Bize bu kadarı da yeterli, diyorsanız, kaçırmayın.

İşte bunlar hep aşk!

Bir yıl önceydi… Burnundan soluyordu yüzlercesi. Öfkeleri yine limiti aşmış, kontrol filan hak getire. Bilmedikleri muhite, tanımadıkları sokaklardan yürüyerek gelmişlerdi. Bir bahane arıyorlardı, içten içe nefesleriyle büyüttükleri öfkelerini dışa taşırmak için. Bir sebep; haklı ya da haksız.

Yetim gibi hissetmek tuhaftır, öksüz kalmanın ilk anları kolay kaldırılacak bir şey değildir. Açık söyleyeyim, daha fenasını bekliyordum manzaranın. Olmadı korktuğum gibi. Çok şükür. Fazla dayanamadılar zaten. Protokol filan, anladıkları şeyler değildi. Resmiyete saygı duyar, inceden tedirgin olurlardı ama ‘baba’ boylu boyunca tabutta yatıyordu ilerde ve yetişemiyorlardı.

Sonra nasıl olduysa, bir alev parladı ortalarda bir yerde. Tek şey diyorlardı, ‘Müslüm Baba!’ hançerelerini yırtarcasına bağırıyorlardı. Teşvikiye, Nişantaşı, buralar temiz yerler, çok temiz. Ürktü tabi, balkonlar, pencereler, perdeler… Cam kenarından içeriye çekildi kafedeki meraklı kitleler.

Bir zapt ediş gibiydi her şey. Cenaze, sahici sevenlerini çağırıyordu sanki. Yetimler ise, gözleri kan çanağı gideni daha fazla izlemeye razı olmadı uzaktan. Yüklendiler ve omuzladılar tabutu. Cep telefonlarının şaşkın bakışları altında gidiyordu cenaze.

Önce Cemal Reşit Rey konser salonunun önüne gittiler. ‘Baba’nın naaşı oradaymış diye duymuşlardı ama içeri alınmadılar. Acıları vardı, öfkeliydiler ama susmayı tercih ettiler. Arıza çıkarmadılar burada. Ardından ‘sosyete’ semtindeki camiin yolunu tuttular. Giderken ayrı ayrı yollardan gözleri yaşlı, dilleri suskundu yine. Kameralara konuşan siyah gözlüklü insanlara aldırış etmediler. Her ne kadar son dönemde sevdalılarının kendilerine tercih ettikleriyle yüz yüze gelmiş olsalar da, vakur bir sessizlik ve metin oluşu yüklenebildiler hep.

Sonra omuzlara alındı cenaze. Bilirsiniz; her şeyi eşitleyen tek taştır musalla taşı. Hiçbir maddi güç, dünyevi kudret makam farkı oluşturamaz orada. Ve omuzladılar Müslüm Baba’nın cenazesini. Birer birer döküldü rengi beyaz olanlar, bir onlar kaldılar. Ve tertemiz beyaz adam sokaklarında yürürken tabutla, artık daha fazla tutamadılar. Camlardan kendilerine sarkan ürkek bakışlara bastılar sloganı; ‘Sosyete uyuma, Müslüm Baba geçiyor!” Sonra hızlandı tabut, yeşil araba arkasında yeşil örtülü tabut…

Bir koşu şekli vardır bilir misiniz?

Kollar dik şekilde ceketin iki yan cebini tutar. Eller sabit şekilde yapılır koşu. Ambulansın peşinden koştular öylece. Bir feryad ü figan; nereye Müslüm Baba?

Bir aşktı bu aslında… Neredeyse bir yılın geçtiği bugün bile hayran sayfası simsiyah. Ve bir zaman sayacı konulmuş. Değil günler, saatler, dakikalar, saniyeler tutuluyor; şu kadar zamandır yastayız, özlüyoruz, diye.

Aslına bakılırsa mesele sadece müzik değildi, ses hiç değildi. Şu cümleler hayranlarının ortak hissiyatı: Dostumuz, canımız, ciğerimiz, sırdaşımız, dert ortağımız, kederimiz, hüznümüz, Müslüm Babamızı kaybettik! Hasret rüzgarları çok erken esti, doyamadık sana; sesine, nefesine, şefkatine, sevgine Müslüm Baba! Acımızda, göz yaşımızda, sevincimizde yanımızdaydın. Bir evlat gibi sevdin bizi. Şimdi öksüzüz, gönlün gönlümüzdür, rahat uyu…

Çok az sanatçıya nasip olacak bir samimi karşılık, ender görülecek bir yakınlık.

Peki bu işin sırrı neredeydi? Nereden geliyordu bu benzeri zor bulunacak muhabbetin kökeni? Birkaç örnek ile okuma yapmak en iyisi sanırım.

1979.. Urfa… Memleket karışık. Siyaset kardeşi kardeşe vurdurma işlevinde zirve yapıyor. Yokluk dönemi. Gelen elektronik parçaların hemen hepsi ‘Hicaz’dan geliyor. Ama yetmiyor müziğin hasına vurgunlara. Şıh Müslüm adında bir çocuk, daha gençliğe yeni yeni adım atmakta. Bir araba teybi satın almış ve gidip Nacar (Marangoz) pazarında bir kasa yaptırmış teybe. Üzerine minik delikler açıp, küçük neonlar yerleştirmiş filan. Bir çift hoparlör koymuş iki yanına. Müzik seti değil canavar… Açtı mı sesini, yutuyor insanları adeta.

Şıh Müslüm, kalan parasıyla gidip yeni çıkan Müslüm Gürses kaseti almış. Long Play’den (LP) kayıt değil orijinal. Şeffaf ambalajını açması bile törenle… Nadirattandır… Kaseti teybe takmadan, kapak resmini ezberliyor. Bağrıyanık. Bir de kupür var cüzdanında. Filmi de çekiliyor; Bağrıyanık Ömer…

Bütün sevdiklerim gitmiş

Bütün ümitlerim bitmiş

Yaşama hevesim bitmiş

olmuşum bir bağrıyanık…

1982… İzmir… Yaz sonu ama fena sıcak… Babasıyla gurbette çalışan bir genç. Kamyonla kum taşıyorlar. Sonra arızalanıyor kamyon. Tamir için İzmir sanayisine çekiliyor. Ve genç uzaktan bir afiş görüyor, kocaman bir poster: İzmir Fuarı’nda Müslüm Gürses… İlk kez görecek Müslüm Baba’yı, dönüp memlekette anlatmak var… Soluğu fuarda alıyor. Arka sandalyelerden birinde bekliyor.  Akşam 9 suları ama bir türlü çıkmıyor Baba. Geç kalıyor çocuk ama inat. Vasıta bulması zor o saatten sonra. Boş veriyor her şeye bekliyor. Saat gece yarısına yakın sahne kararıyor. Bir sürü insan ucuz plastik sandalyelerde ama minderler var enteresan şekilde. Önce orkestranın sesi duyuluyor. Tanrı İstemezse’yi çalıyor gönül telini sızlatarak. İki adam, aralarına aldıkları bir başka adamı sahnenin ortasına getiriyorlar. Müslüm Baba ayakta bile duramıyor neredeyse. Ne o orkestraya uyuyor, ne orkestra onu yakalayabiliyor. Müzik ayrı, Baba ayrı tellerden sürüyor konser. Minderlerin hikmetini anlıyor. Sahneye tespih ve minder yağıyor. Bir de sahne ile seyirci arasında minik bir havuz var. Fanatikler, arada gaza gelip, şatoya saldıran şövalyeler gibi atlıyorlar havuza. Diz boyundaki suda boğulma tehlikesi atlatanlar oluyor.

Etraftaki ızbandutların hikmetini kavrıyor; tek elleriyle çıkarıyorlar Müslümcüleri. Çıkarıp çıkarıp kenara bırakıyorlar. Müzikten bambaşka bir şey bu… Gece yarısı vesait değiştire değiştire Ödemiş’e dönüyor.

1984… Urfa… Gong Plak diye bir yer var. Her yeni Müslüm albümünde evinin önemli bir eksiğini tamamlıyor plakçı. Adı ne? Müslüm… Müslüm Böke…

Hemen yanında fotoğraf malzemeleri satan bir dükkan var. Film tab etmek Urfa’da mümkün değil, Antep’e yollanıyor. Şehrin garnizonunda fotoğrafçılık yapan Zafer isimli bir asker, her hafta çektiği resimleri buraya getiriyor. Çarşı izninde çarşıyı dolaşmıyor izin gününde, oturup Müslüm kaseti dinliyor. ‘bu var va, bu!’ diyor her seferinde, ‘benim milli marşım bu!’ şarkının adı Sev Yeter!

1985… İstanbul… Esenyurt’tan bile ötelerde, neredeyse Tekirdağ denecek yerde bir iş almış elektrik malzemeleri satan adam: Halil Elektrik; Her türlü malzeme, tesisat! Bir arabası var Ford, belki 40 yaşında. Bir gün enteresan bir şey oluyor. Tam, Avcılar Büyük çekmece arasındaki yokuştan aşağı inerken, bir otomobil görüyor takla atmış ve ters duruyor. Yanında bir adam ve oğlu. Kazazedeler. Adam sinirli oğluna basıyor küfrü sürekli. Derken, milletin yardımıyla arabayı düzeltmeye çalışıyor yardıma gelenler. Araba yerinden oynadığı an, duran oto teybi harekete geçiyor ve dertli bir Müslüm parçası fethediyor otoyolu: Güldür Yüzümü… Adam aniden fırlıyor ve ‘kımıldatmayın arabayı, teybi durduranın’ deyip saydırıyor.

2002…  Amerika… ‘Düşeş’ bir Plymouth düşürmüş iki Türk genci, kırkıncı elden. Yeni icat bir CD çalar almışlar arabaya. Şöyle Müslüm Gürses türkülerinden bir karışık yapıyorlar internetten ve yazdırıyorlar CD’ye. Pocono dağlarında geziye çıkıyorlar sonra. Kayboluyorlar… Gecenin bir yarısı bilmem hangi virajdan hemen sonra bir pizzacı görüyorlar. GPS filan yok henüz… Hem adres sormak hem de bir şeyler yemek üzere içeri giriyorlar. Şok oluyorlar tabi. Önce Orhan, hemen akabinde Müslüm Baba çalıyor pizzacıda. ‘Türk müsün?’ diye soruyorlar pizzacıya ama adam Bulgar. Fakat ‘Resul’ diyor içeri bakarak. Resul, hamurcusu… 10 yıla yakındır Amerika’da ama ‘yes-no’dan başka kelime bilmiyor. ‘Amerikalıları da Müslüm hastası yaptım’ diye anlatıyor övünerek. Müşteriler bazen Müslüm dinlemeye geliyorlarmış. O tarihe kadar çıkmış tüm kasetleri var Resul’de. Yeni albümlerin olduğunu duyduğunda gözlerinin içi gülüyor. ‘Bir gün getirir misin?’ diyor yalvararak. ‘Hayır’ diyorlar sırıtarak, ‘çünkü yanımızda, şimdi verebiliriz!’

Uçarak arabaya gidiyor Resul. CD’yi alıyor. Bir metrelik bir kaşarlı pide yapıyor teşekkür hediyesi olarak… ‘Yaranamadım’ı dinle, diyorlar nasihat olarak…

Şurada ve burada, bu ve benzeri yüzlerle olay yaşanırken durmaksızın üretiyor Müslüm baba.

Suskun olduğu için anlatmıyor bir şey, sadece şarkı söylüyor yanık yanık. Susuyor şarkı söylemediği anlarda. O kadar suskun ki, konuşturmak için kendi eşi bile çileden çıkıyor.

Müslüm Gürses’in boşanma hikayesini bilir misiniz?

1999… İstanbul… Dehşet bir dedikodu düşüyor magazin basınına: yılların çifti Müslüm Gürses ve Muhterem Nur boşanıyorlar!

İnanılır gibi değil. Gazeteciler Müslüm Baba’yı arıyor, buldukları yerde soruyorlar ama cevap yok… Muhterem Nur doğruluyor haberi… Ama işin aslı çok başka. Muhterem hanım, kimi zaman günlerce evde konuşmayan Gürses’i biraz da provoke etmek için zorluyor. ‘Benden sıkıldın mı?’ diyor, ‘Başka biri mi var?’ diye numaradan ‘kıtır’ atıyor. Hiç tepki yok babadan. ‘O halde boşanalım’ diyor öfkeyle. Baba bu, altında kalır mı, ‘nasıl istersen!’ diyor. Şaka yollu başlayan restleşme Muhterem Hanım’ın sükunetiyle tatlıya bağlanıyor…

Kelimenin tam anlamıyla nev-i şahsına münhasır bir kişilik…

Siz bana bir şarkıcı gösterin ki, kendi evinde bile günlerce sussun!

Siz bana suskun bir şarkıcı gösterin ki albüm sayısını kendisi bile bilmesin?

Dile kolay; 80’e yakın albüm…

Siz bana bir sanatçı gösterin ki tam 47 tane korsan albümü yayınlansın. Dikkat buyurun korsan klip, şarkı değil albüm, albüm!

Siz bana bir ses sanatçısı söyleyin ki adına ansiklopedi açılsın…

Siz hiç fan sayfasında; ‘24 yaşındayım, 24 yıldır dinliyorum’ diye yazan bir şarkıcı gördünüz mü?

İş bu nedenle, ceketinin ceplerini avuçlarına kıstırarak koşanlar vardı cenaze arabasının ardından.

İş bu nedenle, ürkütecekti bu sahipsiz kalış, marazi sevdayı anlayamayanları.

İş bu nedenle vefatının üzerinden bir yıl geçmesine rağmen, hüznü ve acıyı aynı şiddette hisseden ve özleyen bir kitle bıraktı ardında.

Çünkü…

İşte bunlar hep aşk…

Şuradan alınmıştır

Radyo günleri

Yeni nesil pek bilmez, eski nesil radyoyu sinema gibi kullanırdı. Ses, bir şekilde efektleri de yedeğine alarak, hayale gerilen perdede hikayeyi harekete geçirirdi. İşte öyle bir radyo hikayesinin hikayesi. Sabırla izleyelim...

Yaralarımın bedeli olacak!

İzlerken, asla 'işte bu' dedirtmeyen, ama iyiliğin etrafında dolanıp duran bir filmdi Trade. Kafayı kırmış bir yönetmen, çok fazla mantık istemeyen bir metin ile açıkçası ürküten bir filme imza atmıştı. Çok büyük bir film olmasa da bağımsız bir yapımdı nihayetinde. Filmden geriye, çocuk ticaretinin acımasızlığı ile Bebe'nin etkileyici şarkısı Malo kaldı. Şöyle:

Jean Rouch: Gerçeğin rahatsız edici şahidi!

Sinemanın keşfi ile başlayan ilk sinema türü ‘belgesel sinema’dır. Her ne kadar mukallid George Melies’in işin içine, panayır, sirk, sihirbazlık faktörünü ekleştirmeye çabalamasıyla, izleyici kitlesini genişletmeye yönelik hamleler yapılsa da, başta Lumierre Kardeşler olmak üzere, ilk sinemacıların çoğu, olanı perdeye yansıtmayı yeterli buldular. Sinemada kurgunun keşfi ve drama ile bütünleşmesi, yedinci sanatın seyrini epey farklı noktalara evriltse de, belgesel sinema kimi zaman dramayı da, arkasına alarak bu koşudan asla mahrum kalmadı. Kurgu ve dramanın etkisiyle bildik sinemanın temelleri atılmaya başlandığı anda kopan Birinci Cihan Harbi, dramanın duraksamasına yol açmasa da, küçümsenmeyecek boyutta sekte vurdu. Ülkemiz de dahil, pek çok ülke sinemasında yetki ve otorite askerlerin eline geçince, belgesel sinema (gerçekliğin yerini alacak boyutta) tekrar altın günlerini yaşadı. Bu dönemde bir tür balayı yaşayan militarizm/sanat birlikteliği, propaganda sinemasını çok iptidai boyutta kullandı.

Savaş sonrası, herkes kendi mevzisine çekilirken, patlayan İkinci Cihan Harbi, sinemaya neredeyse silah kadar önem veren asker sinemacıların peydahlanmasına da vesile olmuştu. Bu dönemde en büyük yapımcılar ve film üreticileri ordular olmuştu.

Sinemada sesin daha pratik ve meşakkatsiz kullanılır hale gelmesi, 16 mm’nin keşfi, belgesel sinemacılar için büyük bir sıçrama vesilesi oldu. Tam da bu dönemde Fransa’da başlayan bir akımdan bahsedebiliriz: Cinema Verite!

Kaba genelleme ile ‘Gerçeklik Sineması’ diyebileceğimiz bu kavramın iki büyük ismi vardı: Chris Maker ve Jean Rouch…

Bu yazıda bizim muhatabımız olan Jean Rouch, Cinema Verite’i, “Cinema Verite, gerçeğin filmi değil; filmin gerçeğidir.” Diye tanımlıyor.

Çok ilginç bir adam aslında Rouch. Esasen bir antropolog olan bu Fransız, etno-sinema kavramını bize hediye etmiştir.

Aslında bir araştırmacı olan Rouch, başlarda kamerayı sadece araştırmaları için bir araç olarak görüyordu. Afrika’da yaptığı araştırmaları filme alırken, tıpkı kalemle bir kağıda not etmek gibi kabul ediyordu.

Kendisinden önce, tam olarak etnografik sinema diye adlandırılmasa da, benzer gayeler ile film işi yapanlardan farkı ise, bilinçli şekilde filmedilen kişileri, kendi filmlerini çeken hissiyle projeye katmak oluyordu. Yani, insan hem oyuncusu, hem izleyicisi, hem de yönetmeni olduğu bir filmde, sadece oyuncu olduğu filmlere nazaran çok farklı olabiliyordu!

Mesela Rouch, Sovyet sinemacı Dziga Vertov’dan ciddi anlamda etkilenmişti. Vertov’un “Sinema- Göz/Kino-Glaz” ve “sinema-Gerçek/Kino-Pravda” film deneylerini, alıcıyı sokağa çıkarmasını, bir baş oyuncu yapmasını heyecan farklı ve etkileyici buluyordu.

Fakat bazı eksiklikleri vardı Vertov’un. Lakin bu yeteneksizlik ya da başka şeyden değildi, O’na göre Vertov’u kısıtlayan şey dönemin kameralarının ağır ve hantal olması, diğer yandan sesli çekim olanağının henüz o vakit bilinmemesidir.

Rouch, bu açığı daha sonra 16 mm’lik kameralar ile kapatmakla kalmayacak, Vertov’un  “sinema- Göz” e bir de ses  yani ‘Sinema-Kulak” ekleyecekti. Bu teknik gelişme kamerayı da daha özgürleştirdi. Artık ufak bir gizleme numarası ile sokak, metroda, tramvayda da çekim yapabiliyordu.

Biliyorum karışık biraz…

Sinemayla ilgili fikirleri çok değişiktir Rouch’un. Kamerayı bir tür ruhu özgürleştirme aracı olarak görür. Ve ona göre, perde kağıttan çok daha derindir. Yazmak ile çekmek arasındaki farkı çektiği belgesellerle son derece sarih bir şekilde gösteren Jean Rouch, gerçekçi sinemanın hem çekileni, hem de çekeni değiştirdiğini düşünür.

Rouch’a göre “gözlemlemek kadar, elde edilen belgeyi gözlene kimselere göstermek ve davranışlarını onlarla birlikte görüntü üzerinde incelemek.” Çok önemlidir.

Haklı mıdır ya da ne haklıdır bilmem ama filmlerinde bir şekilde, hikayeye müdahil olur ve çektiği konu ne ise, hem sonuçlarını hem de filme çekilen insanlardaki değişimi, başkalaşmayı yansıtır. Keza Rouch’a göre bu tür bir sinema terapiye eşdeğerdir.

Aslında bir sinema adamı kaygısından ziyade, bilim adamı kaygısıyla kaydedilen bu gelişmeler, başta Fransa sineması olmak üzere, sinemayı derinden etkiledi zamanla. Enteresandır, bunun nedeni, kuramsal ya da bilimsel değil, aksine çok basit bir gerekçeydi: Filmi daha ucuza mal etmek.

Rouch, sistemini tamamlayıp, kendi sinema ürünlerini oluşturmaya başladığında ortaya çarpıcı neticeler çıktı.

1955 yılında çektiği “Les maîtres fous/ Çılgın Efendiler” ilginç bir filmdir mesela. 1954 yılında, Accra'da yaşayan küçük bir grup Hausa Jean Rouch'u, yıllık dini ritüellerini görüntülemek üzere Batı Afrika'ya davet etmişti. Bu ayin sırasında Hausalar, trans benzeri bir duruma geçiyor ve Batılı sömürgecileri temsil eden ruhların (mühendis, doktorun karısı, genel vali, zalim binbaşı, vb.) etkisi altına giriyorlardı.

Sadece 36 dakika sürse de Les Maîtres fous (Çılgın Efendiler), son derece çarpıcıdır ve kimi bölümleri dehşet vericidir: Gözleri fırıl fırıl dönen, ağızlarından köpükler saçan, meşalelerle vücutlarını yakan, ruhları ele geçirilmiş insanlar…

Filmde yer alan görüntüler o kadar etkileyiciydi ki, Peter Brook, 1966 yapımı filmi Marat-Sade'da, Rouch'un kaydettiği bu teatral gösteriyi ve uydurma dili referans almıştı.

1961 yılında çektiği Bir Yaz Öyküsü’nde (Chronique D’un Ete); 1960 yazında Paris’te yapılan bir anketle yoldan geçenlere “Mutlu musunuz?” sorusu soruluyordu. Sonuçta ortaya çok ilginç ve etkileyici bir film çıkmıştı. Film Cannes’da ödül aldı. Netice, Rouch’un tezini destekler şekilde olmuştu. Film, insanları habersiz değil, aksine bir filmin içinde olduklarını uyararak çekiliyor ve yaptıklarının farkında olan insanlardaki değişimi veriyordu.

Filmografisi şurada.