Samsara: İçli bir serzeniş!

“Nereye gidiyorsunuz?” Böyle buyuruyor Kur’an-ı Kerim Tekvir suresindeki 26. ayetinde. Gidişatın yönünü bilmek ve sonunu tahmin etmek için epey malumat ve hakikat de sunuyor üstelik. 1992 yapımı Baraka’yı izlerken (filmin analizini şuradan okuyabilirsiniz) adeta bir kutsal metin tasviri izliyormuş hissine kapılmıştık. Aradan 20 yıl geçti ve Baraka’nın yönetmeni başka bir sarsıcı belgeselle karşımızda: Samsara.

Kelime manası ‘Döngü’ olan Samsara, elbette bir takım mistik göndermelerde bulunuyor. Ki bu ‘döngü’ meselesi elbette bizim kutsal kitabımızda da var. Ama özellikle Budist yaklaşımdan çok farklı… ‘Döngü’ ile ‘Dönüş’ arasındaki farktan habersiz olmak ayrı bir talihsizlik sanırım. Kasas’ta, Bakara’da, Yunus’ta ve daha pek çok sürede aynı vurucu cümle söylenir bu yüzden; “Hepiniz O’na döndürüleceksiniz!”  Zira sonsuz olan Rahman’dır, yaratılan her şey sonludur. Ölüp tekrar dirilme bir döngü değil, devamdır. Döngü, sunulanlar ve kavramlar için geçerlidir. Mevsimler döngüdür, ibret alınacak şeyler, hatalar, iyilik, kötülük. Ama bireysel döngü yoktur, beden ölünce ruh başka bir bedende geri gelerek bir döngüyü tekrarlamaz, yolculuğun başka bir boyutu başlamıştır.

Fricke, onun filmlerinde alışageldiğimiz güzergâhtan çıkma niyetinde olmadığını tekrar gösteriyor Samsara’da. Diyalog ya da açıklayıcı metin yerine görselliğin dilini tercih ediyor ve müzik ile ruhu ikna etmeye çabalıyor. Kutsal alanlar, afet bölgeleri, sanayi siteleri ve akarsular…

Ron Fricke için her şey bu 42 dakikalık film ile başladı. 

Baraka’dan Samsara’ya yol gider

Şahsen Baraka filmine adeta aşık olmuş ve o muhteşem filmdeki görselliği kutsal metinler ile birleştirerek yorumlamaya çalışmıştım. Bugün de aynı fikirdeyim ancak bu konudaki fikriyatım biraz değişik. Esasen bu mevzudaki bulanıklık özellikle Terrence Malick’in Tree Of Life isimli filmini izleyince (O filmin analizini de şuradan okuyabilirsiniz) berraklaştı. Bakın şu cümleleri Hayat Ağacı isimli o muhteşem film için kaleme almışız: “Ve hayat kendi döngüsünü tamamlıyor. Güneş doğup batıyor, yıldızlar parıldıyor, gezegenler dönüyor sonra. Masumlar ve günahkârlar, temizler ve kirliler hepsi bir sahilde buluşuyor kendi kültür kodu gereğince. Hani şair diyor ya; Bir mahşer gerisinde, babası döner bir gün, oğlunun derisinde… Annenin çamurlu ayaklarına kapanıyor çocuk, cennet orada belki de…”

Sanki aynı şeyleri Samsara için yazsak sırıtmayacak gibi…

Bir işgal var. İnsanın şuursuz hadsizliği ve hayasızca, ölçüsüzce işgali. Fenanın saf ve temiz olanı kirletmesi de. Yeşilin kuşatılması, mabetlerin kuşatılması, temizin kuşatılması. Samsara bunu ısrarla vurgularken telaş etmiyor.

Huşu, mutlak bir sükunet ve iç huzuru telkin ederken, muazzam görüntüler ile ruhu ikna ediyor ve sonrasında gerçeklerle yüzleştiriyor. İçli bir serzenişte bulunuyor.

Fricke sinemasının hala zirvesi sayılan film. 

Belgeselin gücü adına

Sinemanın keşfi ile aslında bu sanatın ilk türü de pratiğe yansımış olmuştu: belgesel.. Henüz kurgu ve kurmacanın akledilmediği dönemlerde başta Lumierre kardeşler olmak üzere Melies de dahil tüm sinemacılar kamerayı bir tür ‘tanık’ olarak kullandılar. Çocuklarının koşuşturması, sabah kahvaltısı, fabrikadan çıkan işçiler ve elbette ki Bir Trenin Gara Gelişi… Tamamı kurmacanın ilk yıllarındaki o sentetik tat bozucu yapmacıklıktan uzak yapımlardı. Filmler çekim formatları gereği normalden biraz hızlı aktıkları için tam bir telaş havası vardı hepsinde.

Elbette kurmacanın keşfi ve gelişmesi, özellikle tiyatro ile sinemanın işbirliğine gitmesiyle drama tüm türlerin önüne geçti. Televizyonun keşfi ile belgesel türü epey zamandır ihmal edilmenin birikimiyle tekrar atağa kalktı. Ancak çok önemli bir mesele artık önemsenmiyor, tabiri caizse ıskalanıyordu; anlam oluşturma. TV belgeseli ile sinema belgeselleri arasındaki bu farkı pek az sinemacı önemsedi ama beyazperde için yapılan belgesellerin tamamında bir dramadan farksız olarak anlam kovalamaca vardı. Bu ikisi arasındaki fark hayat kadar mühimdi. Birinde kamera soğuk bir tanıklık düzeyinde kalırken, diğerinde bu tanıklık kurmacaya yakınlaştırılarak bir mana oluşturmaya çabalıyordu. Esasen sanat da bu oluyordu.

Fricke ve kankası Magidson ve tabii çekim sistemleri.

Ron Fricke sineması için bu nedenle sadece ‘belgesel’ demek büyük haksızlık olacaktır. Kamera sadece turistik mahiyette çalışmaz bu sinemada. Görüntüler bir anlam oluşturmak için peşpeşe sıralanır ve kamera bu anlamı pekiştirmek için hareket eder. Tüm bunlara insanı hayrete düşüren bir ritim hissi de iştirak edince, Fricke sineması benzerlerinden tamamen ayrılmış olur.

Şunu söylemek istiyorum, Fricke’in çektiği kareler ayrı ayrı değerlendirildiğinde şüphesiz fotoğrafik olarak bir değer taşır ancak onun filmlerini esas değerli kılan şey belli bir felsefi çaba ile kurgusudur.  Bu nedenledir ki, Samsara ‘döngü’ peşinde koşarken kendisi de bir döngüyü tamamlayarak nihayete eriyor. Filmin keşişlerin kum tanecikleriyle çizdiği resim ile başlayıp bitmesi bu nedenledir.

Pek çok sinemacının ağır, hantal ve verimsiz diye yüz çevirdiği 70 mm'lik kamera. Fricke hala pelikül kullanan ender sinemacılardan. 

Kamera idrak zaviyesinde

Ron Fricke için bakış önemli. Usta sinemacı kutsal metinler ile ne kadar haşir neşir tam bilmiyorum ama tüm kutsal kitaplarda dikkat çekilen bir unsurdur ‘bakış’. Ancak bunun için eksik olan şey donanım sanırım. Risale-i Nur okurları bilir, bir grup öğrenci Bediüzzaman Hazretleri’ni ziyaret edip öğretmenlerinin hakikati anlatmadığından şikayet ederken, “her fen, kendi lisan-ı mahsusuyla mütemadiyen Allah’tan bahsedip Hâlıkı tanıttırıyorlar. Muallimleri değil, onları dinleyiniz.” Demiştir. “Alemi seyretmek”bu nedenle önemli ve inancın en mühim cüzlerinden biridir tefekkür.

Film, insanlığın gizli tapındığı kavramları bilinçaltından çekip alarak suratımıza çarpıyor adeta. Üretim/tüketim putlaşmasının toplumları getirdiği nokta görsel bir nasihat olarak –üst- perdeden haykırıyor. Çok güçlü bir haykırış, çok dertli bir serzeniş bu. İnsanlık tarihinin ne mene bir deformasyon tarihini çarpıcı görüntüler ve etkileyici müzik eşliğinde sadece leziz gıdalarla bezenmiş bir sofra gibi değil, aynı zamanda bir mide fesadı gibi sunuyor önümüze.

Tekamül/tefessüh arasında salınım

Film, aslında kadim bir paradoksu da içeriyor. İnsanın gelişme adına geçirdiği evreler ve geldiği durum itibarıyla en esaslı soruyu görsel bir dil kullanarak soruyor: Vardığın nokta tekamül mü, yoksa tefessüh mü? İnsana yaptıklarıyla bakıyor Samsara. Hayvanlara, çevreye ve kendine. Neticeyle ilgileniyor sebeplerle değil. Bu manada fazla vakit kaybına da tahammülü yok esasen.

Fricke, ustası Godfrey Reggio’dan etkilenerek sinemada ‘slider’ ile ‘timelapse ‘tarzını ısrarla uygulamaya devam ediyor. 1985 Yapımı Chronos’ta ilk yönetmenliğinde kullandığında seyirci üzerinde müthiş bir etki bırakmıştı. Keza fly-cam kullanışı vibrasyon sıkıntıları yüzünden Chronos’da arzu edilen etkiyi göstermemişti ama usta sinemacı bir sonraki film Baraka’da kendi kamerasını geliştirerek bu sorunu da çözmüş ve artık kendi sinema dilini tam olarak olgunlaştırmıştı.

Birkaç cümlede kamerasından bahsetmek gerekiyor. Ron Fricke sinemanın en şahane keşiflerinden olan ve akıllarımızda ‘Renkli Türkçe Sinemaskop’ olarak kalan 70 mm’lik Todd-AO formatını ısrarla kullanmaya devam etmekle birlikte, kendisi bizatihi kamera ve ekipman da üretiyor. ‘Slider’ teknolojisi daha gelişmediği zamanlarda bile kendi ürettiği mekanizmalar ile akla ziyan hareketli görüntüler elde etmeyi başarmıştı.

Çöldeki ağacın 'yakarış' timelapse'i yönetmenin favori planlarından

Hareket ve hissiyat

Ron Fricke sinemasında kamera hareketleri çok önemli. Gerek dikey (tilt), gerek yatay (pan) aceleci olmayan anlatımıyla anlam bulur onun filmlerinde. O kadar sakin ve huşu içinde hareket eder ki, eşliğine zamanı da alarak bir ders mahiyetine bürünür. Tepeden yıldızlar geçer, günler değişir, bulutlar geçer mevsim değişir. Ve insanın nasıl bir nefes almadan koşturmaca, gözü dönmüş bir acelecilikle yaşadığını kitap çapında tek plan ile gösterir izleyiciye. Bir hareket daha var: Ark… Genelde aksiyon filmlerinin tercih ettiği bu hareketi Fricke bir derviş formuna dönüştürmeyi başarıyor. Zaviyeyi dışarıdan değil içeriden tespit ediyor, yani izleyici olaya dışarıdan değil, bizatihi öznel olarak bakıyor bu perspektifle. Vizorü gökyüzüne çevirip yaptırdığı dairesel hareketler bir tür tefekkür seansında dönüşüyor bu sayede.

Yeri gelmişken Ron Fricke sinemasında ‘zaman’ kavramının çok önemli olduğunu altını çizelim. İlk ciddi belgeseline bu ismi vermesinin bir nedeni var. Zira Fricke’e göre zaman sadece göreceli bir kavram değil aynı zamanda algıyı da yöneten önemli bir aparat. Bu nedenle filmlerinde asla telaş hissiyatı bulunmaz. Yaklaşım, uzaklaşım, yukarı/aşağı hareket ya da dairesel döngünün ortak paydası sükunettir. Kamera hareket etmekte hiç acele etmediği gibi yakın plan çekimlerinde sabırlı bekleyişler bulunur. Zira ona göre ilkel olan ile modern olan arasında çok mühim bir vakit uçurumu vardır. İnsan modernleştikçe acele eder ve zamana hakim olma yetisini yitirir. İptidai olan zamanı yönetirken modern olan zaman tarafından yönetilir. Fricke’in kamerası yavaşladıkça görüntüler ile beraber anlam derin izler bırakarak kazıyor bellekleri ve hem Baraka, hem Samsara mekan, müzik, insan sarmalına zaman ile katkıda bulunarak ilerliyor. Onun filmlerinde bazen bir gün birkaç saniyede geçerken, bazen bir an dakikaları aşan süreye sahip olabiliyor.

Bir film değil, bir his

Kamerayı anlamak için yakınlaştırıp tutmuyor, şahit olmak için tutuyor yönetmen. Allah’tan ki öyle yapıyor, zira kelam olmadan tasvir her zaman doğru durağa götürmüyor insanı. Şüphesiz tüm bunlar belli bir mental yaklaşım ve felsefi derinliğin neticesi ama –üzülerek- ifade etmek lazım ki, sahici ve hakikati tam kuşatıcı bir kavrama yok Samsara’da. Necip Fazıl’ın arkadaşına dediği gibi, Beni bir sen anladın, o da yanlış anladın… ‘Künh’ diye bir kavram var terminolojimizde. Mesele tam da bu, ne yazık ki –Baraka’da da benzeri sıkıntılar vardı ama- Samsara yapımcıları muhteşem bir damar yakalamalarına rağmen bu zenginliği işin künhüne vakıf olmadıkları için harcıyorlar hissiyatı oluştu bende. Keza yine tasavvufun meşhur metaforlarından olan kabuk ile uğraşıp özü ıskalama durumu da mevcut belgeselde. Batının yitik umuduna derman olamayan zihin alt yapısı ve ebediyet merhemi yerine dünyevi bir müsekkin sunuyor film. Şunu diyor; ey insan işte bak yaptıklarına, çare olmasa da döngü var… Ve tarih denilen bu kavramsal döngü sahnesinde her harmonik geçiş manzarayı daha da karartıyor maalesef. Kötücüllüğün bu kadar yükseldiği bir evrende bir değil bin döngü olsa ne yazar!

Sakın ola ki bir belgesel diye, dramanın temel unsurlarını barındırmıyor zannetmeyesiniz. Samsara’da çatışma da var, iyi ve kötü de. Üstelik en kadim olanından.

Aslında Ron Fricke’in çıktığı bu yolculuğun başlarındaki merak ve samimiyet halen devam etmekle birlikte etrafında tur atıp durduğu ‘yarım hakikat’ onu bir tür fasit daire için hapsetmiş gibi. Ormanda kaybolup aynı güzergahta dolanan kazazede gibi Fricke. Bu nedenle Baraka ile Samsara arasındaki his yakınlığı kimseyi şaşırtmasın.

Daha Chronos zamanında çıktığı yolu ‘insanın sonsuzla olan ilişkisi’ olarak tanımlayan usta yönetmen elbette bu rotada epey yol aldı ama varmış olduğu bir menzil henüz yok. Bu varamamışlık durumu hep bir his eksikliği içerse de, bulunduğu konum da az değil elbette. Felsefenin kaypak ve riskli güzergahında görselliğin etkileyici örtücülüğü her ne kadar anlam kusurlarını kapatıyor gibi görünse de, Fricke filmlerinde (Baraka) inanç sadece bir aroma olmaktan elbette çok yukarılarda ama, mütemmim bir lezzet içermediği de aşikar.

Bir tür deformasyon serencamı var filmde. 

İsimlerin kökeni

Ron Fricke’in filmlerine koyduğu isimlerin de belli bir mantığı var. Kökenini bulmak için 1982 yapımı yine sıra dışı bir belgesel olan Koyaanisqatsi’ye kadar uzanmak gerekiyor. Amerikan yerli dili olan Hopi’de ‘hızlı görüntü’ anlamına gelen o filmde görüntü yönetmeni olarak bu işin tadını almaya başlamıştı Fricke. İtiraf etmek lazım ki, Ron Fricke ‘Qatsi üçlemesi’nden biri olan Koyaanisqatsi’nin yönetmeni Godfrey Reggio’dan çok etkilenmiştir. Keşiş olmak için girdiği manastırda 14 yıl yaşayan Reggio’nun filmleri de çok ilginçtir ama Fricke onun kadar pesimist değil şükür. Reggio’nun dünya sinemasına kattığı iki önemli yenilik var; diyaloğun yerine doğal ses ve müziği koyması ve ‘timelapse’i sinemada bir tarz olarak uygulaması.

Önceki filmine Arapça ‘Bereket’ anlamına gelen Baraka’yı koymuştu, son filmine ise Sankristçe ‘döngü’ anlamına gelen Samsara’yı koymayı tercih etmiş. Malum 1985’te çektiği ve bu uzun yolculuğun başlangıç filmi sayılan Chronos ise Antik Yunancada ‘zaman’ anlamına geliyordu. Ve bir adım daha geriye gidince bu isim koymanın kökenini de bulmak mümkün. Yönetmeni değil ama görüntüleri onun elinden çıkma olan 1982 yapımı Koyaanisqatsi’ye bakarsak, Samsara ile Baraka arasında gerek teknik, gerek estetik, gerekse içerik açısından çok fark yok gibi görünebilir. Pek çok izleyici aynı güzergahtan tekrar geçiyormuş hissi edinebilir ki, aslında bu da başlı başına bir döngü galiba. Fakat mesele tam olarak böyle değil. Bir kere yönetmenin görüntü ile bir şeyler anlatma serüveninin ulaştığı noktayı görebilmek adına önemli bir film. Bu durum belki kişisel gibi görünülebilir ama film, isimlerden bağımsız olarak daha olgunlaşmış ve ne anlatmak istediğinden biraz daha emin bir yapım olarak karşımızda. Ron Fricke, Chronos’da bir turist kamerası edasıyla etkilendiği kadrajları belli bir hız ve hareket mantığıyla bizlere sunmuştu. Baraka’da bunu bir mantığa oturtmayı denemiş ve büyük ölçüde başarılı olmuştu. Ancak Samsara son derece gür bir şekilde –her ne kadar tastamam hakikat olmasa da- bir şey anlatma derdinde olan bir film. Herhangi bir karakter ya da diyalog barındırmıyor.
Demek istediğim tam olarak şu; şahit olunan enteresanlıklara hayret boyutundan, hikmet noktasına bir varış söz konusu.

Film mEtaf alanını hızlı okutarak muazzam anlam üretmeyi başarıyor. 

Paralel okuma lazım

Bu arada sinemayla yakından ilgilenenler için ayrıca belirtmek gerekiyor ki, Ron Fricke sinemasıyla Terrence Malick sinemasını paralel okursak bazı şeyler daha berrak bir şekilde gönlümüze dökülebilir. Malick’in özellikle Tree Of Life ve To The Wonder’ı aslında Baraka ve Samsara’nın simetrisi gibi. Özellikle yönetmenlerin kamerayı koydukları odak ve izleyiciye geçirmek istedikleri his açısından çok önemli ve birbirini tamamlayan iki parça iki bu iki ustanın sineması. (Malick’in To The Wonder’ını da şu taraftan okuyabilirsiniz )

Kur’an-ı Kerim pek çok ayetinde ‘Tefekkür edenler’i muhatap alır ve bunlar için pek çok delil ve ibret olduğunu vurgular. Ve hatta bazı yerlerde sorar: Niçin tefekkür etmiyorsunuz? Tüm yetersizliğine rağmen Samsara öğretmenleri değil fenni takip eden öğrenciler gibi, yönetmeni değil filmi izleyen izleyici için pek çok ibretli nasihatle dolu.

Hele de final mesajı; Budist rahiplerin bin bir zahmetle oluşturdukları kumdan eseri bir çırpıda bozmalarının verdiği can sıkıntısı, insanoğlunun muazzam bir sanat eseri olan tabiatı pervasızca bozmasına yapılan muazzam bir göndermeydi. Patlama ile başlattığı hikayesini, toza dönüştürerek noktalıyor. Bir film ki, tek kelime içermeden insana bu kadar uzun bir yazı yazdırıyorsa zaten başarılıdır!

Son söz: Samsara; her karesi Instagram’da binlerce ‘beğeni’ alacak bir slayt gösterisi değil, hatta -sadece- bir film bile değil, bir his ve serencam esasen. Ron Fricke seyirciyi tefekküre davet ediyor. Gaşiye suresinde denildiği gibi diyelim; Öğüt ver sen ancak öğüt verirsin!

Evin var mı korkun var!

Özellikle bilim-kurgu ve korku türünün temelinde insanın değişimi, daha doğrusu dönüşümü ele alınır. Buradan kasıt insanlıktan çıkmanın getireceği tehlikeler ve bozulmalardır. Kafka’nın Değişim’inde olduğu gibi ortaya çıkacak netice, insanlıktan tamamen uzaklaşmak ve insani yönünü kaybetmektir. Hayvanlaşmak, hatta hayvandan bile beter olabilme, bunun tutsağı konumuna düşme korkusu sinemanın sıklıkla kullandığı metaforlardandır.

Elbette her senarist, yönetmen, yapımcı kendi tercih ettiği düzeyde ve algıya yönelik yapıyor bu işi. Kimi oluk oluk kan akıtıp korkutmaya çalışırken kimi ürpertinin tekinsiz koridorlarında izleyici yürütüp enseden soğuk ter akıtarak irkiltmek istiyor.

Daha önce bu köşede benzer bir çok film vesilesiyle kaleme almıştık. Mekan, korku ve gerilim sineması için çok önemli. Özellikle evler. Tekinsiz mekanlar ile ilgili çekilen film sayısı bu türün toplam sayısının yarısı kadardır belki de. Hatta bu türün meşhur damarı olan Amityville tek başına bir tür sayılabilecek kadar büyük bir hacme sahiptir.

Elbette bunun gerçeklikle doğrudan ilgisi vardır. Zira insanoğlu yaşadığı mekanlarla ister istemez duygusal bir bağ kurar. İçinde yaşadığımız mekanlar ve kullandığımız eşyalar bizler için olduklarından çok fazla anlam ifade etmeye başlar ve bu durum onları çok daha değerli kılar. Değerli olanın ise bir hikayesi vardır şüphesiz. Hikaye ise edebiyat demek, sanat demektir. Ne zaman bu tür bir film izlesem merhum şairin: “Seni korkutacak geçtiğin yollar/ Arkandan gelecek hep ayak sesim./Sarıp vücudunu belirsiz kollar,/Enseni yakacak ateş nefesim.” Mısralar gelir.

The Conjuring (Korku Seansı) tam da böyle bir açılışla başlıyor. Bilinmeyen bir ‘şey’in mekan, eşya ve nihayet insanlar üzerindeki etkisi orada yaşayanları huzursuz ediyor ve bir çözüm arayışına itiyor. Ve malum; bu tür ‘şey’ler kendilerini fark ettikleri anda, hele ki onlarla mücadeleye girişmişseniz işi büyütüp savaşa dönüştürebiliyor ve nadiren bu savaşın kazanan tarafı insan olabiliyor!

Bizim televizyonlarda henüz yarışma, evlilik ve dizilerden sıra gelmedi ama özellikle Avrupa ve Amerika televizyonlarında en çok ilgi gören programlardan biridir bu tür gizemli olaylar. Bunun için televizyonların kadrolu ruh dedektifleri, din adamları ve durugörücüleri vardır. Bu sıra dışı ekip yapılan başvuruları dikkate alırlar, bahsi geçen mekana gidip kameralar eşliğinde vakayı çözmeye çalışırlar. Her ne kadar ‘reality show’ formatında olsa da elbette daha çok drama tarzı bir konsept vardır arama izleyici elbette ki öyle algılamaz bu olayları.

Testere ile sinema dünyasında sükseli bir isme sahip olan Malezyalı yönetmen James Wan, mesleki rotasını bir süredir korku türüne kırmış durumda. Son filmi batıda en az Amityville kadar meşhur olan başka bir yöreye odaklanıyor; Harrisville. O yörelerin gerçek iki isminin yaşadıklarından yola çıkılarak çekilen film, yönetmenin kendi tarzından dokunuşları barındırsa da işgal ettiği alanın sınırlarını zorlamaya pek niyet etmiyor ve sadece meraklılarını tatmin etmekle yetiniyor.

Korku Seansı’nın öyküsü şöyle: 1970 yılında Carolyn ve Roger Perron çifti, Harrisville-Rhode Island’ın kırsalında, satın aldıkları asırlar önce inşa edilmiş bir çiftlik evine beş kızlarıyla beraber taşınırlar. Evin tekinsiz bir mekan olduğunu ilk olarak ailenin köpeği anlar. (Dolayısıyla ilk kurban bu gariban olacaktır) Kısa süre sonra evde tuhaf olaylar olmaya başlar. Üstelik kısa süre içinde bu olaylar kendileri için bir tehdide dönüşür. Durum bu tür işlerin profesyonelleri olan Demonolog (evet Demonoloji; İblis ve cinleri inceleyen böyle bir çalışma -bilim sayılmıyor- dalı var) Ed Warren ve durugörü (canlı ve cansız nesnelerin ve olayların beş duyunun yardımı olmadan (paranormal olarak) algılanmasına verilen ad.) sahibi karısı Lorraine’e yansır. Ed ile Lorraine aileyle ve onlara savaş açmış doğaüstü tehditle tanışınca, kariyerleri ve hatta hayatları için savaşmak zorunda olduklarını anlarlar. Bu mistik dedektifler meslek hayatlarının en ürkütücü deneyimini yaşadıklarını anladıklarında artık meselenin bir parçası olmuşlardır.

Korku Seansı Holywood’un her yıl üç/beş tane ürettiği bu türün ‘trash’ örneklerinden değil şüphesiz ama Amerikan seyircisinin abarttığı kadar da (Toplam 20 milyon dolara mal olan film sadece il üç günde 40 milyon dolar hasılat yaptı, şu andaki toplam gişesi 150 milyonu buldu) bir başyapıt değil. Fakat özenli ve haddiyle beraber sınırlarını bilen bir film. Yönetmenin kıvrak zeka oyunları ve senaristlerin minik buluşlarıyla seyir zevkini diri tutmayı başaran Korku Seansı, yer yer Hitchcock tarzı tatlar da içeriyor.

Filmin bir başka özelliği ise Din/Bilim ve açıklanamayan olaylar meselesine derinlemesine olmasa da ‘pop/sciense’ tarzda değinmesi. Zira mağdur aile dindar bile sayılmazken, bu tür mevzuların öncelikle dinin alanına girdiğini ama bilimi de tümden dışlamamak gerektiğini alt mesaj olarak veriyor Korku Seansı. Ruhani olan ile seküler olan arasındaki çatışmayı köşeli değil de ‘madem başımıza geldi’ tarzındaki bir felaket işbirliği kabulüyle geçiştiren yönetmen, kendi usta olduğu alana ilgiyi yönlendiriyor. Usta işi ışık ve mekan kullanımına, Wan’ın bildik kamera hareketleri eklenince film iyi bir seyirlik halini alıyor.

Maalesef çok vurgu yapmak zorunda kalıyoruz ama bu tür filmlerin en büyük zaafı olayların izahında mistik/dinî derinleşme sağlayamadıkları için mekan ve eşyalara başta tanımlamaya çabaladığımızdan çok da fazla önem atfetmeleri. Korku Seansı’nın başındaki bebek vakasını izleyince bir parça ön yargıya kapılmadım değil ama Allah’tan film çok yüz vermedi eşya kutsamasına. Şunu rahatlıkla söyleyebilirim; Korku Seansı, mekan ve eşyaları olayları izahta değil zenginleştirmede kullanıyor. Bu da şüphesiz takdire şayan bir tercih.

Dahası var, belki inanç konusunda gevşek olan izleyici ve otoriteler rahatsız olabilir ama The Conjuring, meseleye ‘hikmet’ açısından da bakmayı ihmal etmiyor. Şüphesiz bir ‘inanç’ filminden beklenecek derinlikte ve güçlü değil belki ama Hıristiyan kültürü açısından bakıldığında ’misyonerlikle’ suçlanabilecek kadar dikkat çekici bir üslubu var filmin. Belki de bunda en önemli etken, filmin iki ana kahramanının gerçek hayatta yaşamış olmaları ve onların inanca karşı duruşları. Zira mistik dedektiflerimizden hanım olanı bunu, ‘İkimizin bir adaya gelmesinin bir nedeni’ var cümlesiyle açık ediyor.

Yönetmen Wan, edindiği deneyimin sonucu olsa gerek, pek çok güncel benzerlerinden farklı olarak hiç aceleci davranmayarak çok isabetli bir mecrada ilerletiyor hikayeyi. Durum böyle olunca hem oyunculara sair korku filmlerindeki şaklabanlıkların dışında alan kalıyor ve rol güçlerini sergileme imkanı buluyorlar, hem de seyirci vakit ilerledikçe meseleyi daha idrak edebilecek kıvama geliyor. Elbette bunda yazılı metnin rolü büyük. The Conjuring senaryosuyla da basit bir korku filminden ayrılan bir yapıya sahip.

Bu tür filmlerin en büyük zaafı gelişen teknolojiye ziyadesiyle güvenip, korkunun esas unsurlarını umursamadan paso ses ve görsel efekte abanmaları. Korku Seansı bu anlamda da ölçülü bir film. Gerilim ‘pad’leri, efektler ve görsel oyun son derece ölçülü kullanılmış.

Gerisi bildik şeyler zaten; açılan pencere, uçuşan perde, yuvarlanan silindirik eşyalar, hatta top (evet bu filmde yuvarlanan top da var!), gölgeler, korku içinde adım adım yürüyen gecelikli kızlar, homurtular, sesler, ani çığlıklar vs…

Filmin final bölümündeki gerilim ve duygusallık bu türe ait filmlerde nadir görülecek kadar etkileyici. Film boyunca ne kadar ‘bu bir film teslim olma’ diye kendinize telkinde bulunursanız bulunun final sekansında bir anda sizi içine çekiyor Korku Seansı ve tesir etmeyi başarıyor.

Bu gerçeküstü olaylara ‘yaşanmış’ deniyor. Elbette ne kadarı gerçek, ne kadarı kurmacanın parçası bilmiyoruz ama filmin ana kahramanları olan karı/kocanın bir internet sitesi de var. http://www.warrens.net/ karanlık olmayınca olmayınca, fondaki müzikle beraber eğlenceli bile sayılabilir ama yine de bu türe meraklı değilseniz biraz mesafeli durmakta fayda var.

Özetle film, daha önce bu türdeki diğer tüm örnekleri gibi şunu söylüyor; siz siz olun alacağınız evin badana sıvasına baktığınız kadar geçmiş hikayesine de bir bakın. Ne olur ne olmaz!

Sırlar tehlikelidir

Kadın gençken muhalif olma uğruna çok şey yapmış. Şiddete bulaşmış, bombalamış, insan öldürmüş. Aradan geçen 30 yıldan sonra epey değişmiş gibi görünürken, genç gazeteci soruyor; “Bugün olsa yine aynı şeyi yapar mısın?” Biraz düşünüyor militan yaşlı kadın ve şöyle diyor, “Çocuklarım veya sevdiğim anne-babam olmasaydı, evet, yine yapardım. Daha zeki, iyi ve farklı bir şekilde… Yine yapardım, evet. Hatalarımız oldu ama haklıydık.”

Amerikan sinemasının yakışıklı aktörü Robert Redford, 1980 yılında girdiği bağımsız sinema kulvarındaki son filmi The Company You Keep (Geçmişin Sırları) emektar sinemacının yönetmenin alanındaki zirvesi sayılmasa da, tarz ve hikaye olarak hayranlarını tatmin edecek türden.

Geçmişin Sırları, asıl ismi Nick Sloan (Robert Redford) olan eski bir teröristin Jim Grant ismiyle kanundan 30 yıl kaçtıktan sonra, genç bir gazetecinin hikayesini kurcalamasıyla tüm sırlarının açıklamasını anlatıyor: Jim Grant esas mesleği avukatlık olan yaşlı bir Amerikan vatandaşıdır. Grant vakti zamanında Weather Undeground isimli, Vietnam Savaşı karşıtı bir militan grubunda aktif olarak görev almıştır. Cinayet ve soygun suçlamasıyla FBI tarafından 30 yılı aşkın süredir aranmakta olan Grant, bu süre boyunca bir şekilde onlardan saklanmayı başarmıştır. Bir kaçak olarak yaşamakta olan adamın kimliği Ben Shepard (Shia LaBeouf) isimli bir gazeteci tarafından ifşa edilir. Grant, 30 yıldır başarıyla gizlenebildiği FBI'dan bir kez daha kurtulmayı başarabilecek midir?

Geçmişin Sırları, ideoloji ve dava üzerine gerçeklik dozu epey hafif bir film olsa da, Hollywood’un klişe seyirliklerinden farklı olmayı başaran bir film. Sıradan bir aile hayatı yaşayan, yaşlı bir Amerikalı avukatın bir anda kanun kaçağı durumuna düşmesiyle parçalanan ailesi uğruna eski dava arkadaşlarını feda edip edemeyeceği üzerinden yürüyor. Film başlarda klasik bir gazetecilik olayının etrafında dönecek gibi dururken bir noktadan sonra bir kaçış hikayesine dönüşüyor.

Filmin en önemli özelliği, anlattığı olayın sıradanlığının aksine verdiği alt mesajlar. Redford, Neil Gordon’un aynı isimli kitabına dayandırdığı Geçmişin Sırları’nda epey fazlaca aforizma kullanıyor. Öte yandan mütevazı bir gazetecilik dersi de içeriyor film. Kahramanları ve mekanları flulaştırdığımızda dünyanın hemen her ülkesinde yaşanan benzer olaylar ve kişiler görmek mümkün. Bu nedenle Geçmişin Sırları’nın anlattığı hikaye bize pek yabancı değil.

Söylediğim gibi, bu filmi ‘dava’ eksenli okuduğumuzda epey çarpıcı bir tablo ortaya çıkıyor. Seküler davalar ve dava insanlarının sahip olduğu tüm erdemli hislerin bir noktadan sonra patinaj yapmaya başladığını görmek sürpriz değil aslında. Ulvi olmayan hedefler için ve diğerkâmlığı içermeyen birlikteliklerin suyunun er geç kaynayabileceğini görmek, işin ‘imtihan’ boyutunun ıskalandığı vakalarda sıkça görülen bir şey.

Bu nedenle, özellikle bu filmden önce ya da sonra Hocaefendi’nin 2008’de kaleme aldığı ‘İdeal Dava Adamı’ yazısını okumanızı salık veririm. Meselenin bir başka boyutu ise, insan, geçmişi ve sırları. İngiliz dramatist James Planche, “Aptallar geçmişi hatırlamayı bilim sayarlar” der. İnsanoğlu bir yaştan sonra geçmişte yaşanan yanlışları bile –maalesef- onaylayarak hatırlar. Oysa bugün doğru olduğuna inanarak yaptığımız şeylerin yanlış olduğu bir zaman sonra ortaya çıkabilir. Mühim olan aynı insanî kıstasları kullanarak değerlendirebilmektir. Bu açıdan Geçmişin Sırları’nın kahramanları –ekseriyetle- bunu yapabilen insanlar olduğu gibi, kilit karakterlerin finale kadar bunda direndiğini de söylemek mümkün.

Devletin işlediği günahlara ortak olmak vicdanları rahatsız eder, bir süre sonra bu rahatsızlık başka hisler uyandırır ve harekete geçersin ve eğer kendi davanı hak ve vicdanın o hassas bölgesinde tutamazsan bir sonra görürsün ki kendi yaptıkların devletin yaptıklarına benzemeye başlarsınız. Emekli militan Sharon, “Hükümetimiz soykırım yaparken evde otursaydık, şiddet bu olurdu…” derken yola çıkışlarındaki haklılığı anlatıyor anlatmasına da bir süre sonra insanın sahip olduklarıyla beraber değiştiğini de vurgulayarak yazının girişindeki repliği patlatıyor.

Ne kadar çok şeye sahip olursan o kadar uzaklaşıyorsun idealizmden. Robert Redford hikayesinde insan idealleri ile sahip oldukları arasında bir tercih yapmak durumunda kaldığındaki sıkışıklığı insani bir neticeye bağlamaya çabalarken, ideolojilerin vicdan ile yollarını ayırdığında önemsizleşebileceğini de ima eder bir fikri inceden zerk ediyor.

Hayatın insanı yorması ayrı bir şey, insanın büyümesi ayrı. Gençken sahip olduğumuz fikirler ile yaşlandığımızdaki durumuz arasındaki fark her ikisinden de kaynaklanabilir. Mesele, bir büyüdüğümüzü düşünürüz ama esasen yorulmuşuzdur.

Film elbette Redford’un açtığı bağımsız yoldan ilerlerken klasik dramadan da birer doz almayı ihmal etmiyor. Bir miktar polisiye üzerine serpiştirilmiş ölçülü romantizm ve aşk ile harmanlanmış idealist insanların macerası var Geçmişin Sırları’nda.

“Dava insanı” kavramına adeta yengeç yöntemi ile yaklaşırken, farkında olmadan çok şey anlatıyor bence. Nahak bir dava için bu kadar feragat ve sadakat içinde olanlara bakıp ibret alınacak çok şey var elbette…

Hayallerim, aşkım ve şivem..

Hayatın değişim hızı çağlar ilerledikçe akıl almaz boyutlara ulaşıyor. Sözgelimi bundan 30 yıl önce aldığınız bir ev eşyasının ömrü ile bugünkü eşyaların ömrü arasında neredeyse on misli fark var. Bu kullanım ve deformasyon hızı hayatı da bir şekilde değiştiriyor. Ve korkarım ki, insan hayatında değişim ne kadar hızlı olursa yaşadığımızı o kadar az duyumsayarak hissetmemize neden oluyor. Dünkü eşyalarımızın yerinde yeller esiyor, çocukluğumuzun sokakları, mahalleleri çoktan başka bir şeylere dönüşmüş durumda. Metropollerden izbelere uzandıkça bu ivmenin gittikçe zayıfladığı da bir gerçek. Ama değişim denen o rahatsız edici hastalık bir şekilde oralara da ulaşıyor. Bu nedenledir ki, uzun aralardan sonra gittiğimiz köylerimiz, bahçelerimiz, tarlalarımızın yerlerinde yeller esiyor. Sadece onları değil, bir şekilde geçmişimizi de kaybetmiş oluyoruz aslında. Çocukluk çağlarımız puslu bir hayal olarak kalıyor ne yazık ki.

Sinema bu anlarda devreye girince, ortaya çıkan işin başarılı olup olmadığına bakmaksızın mutlu olanlardanım. Geçmişe dair bir hikaye mekan tasavvurlarıyla beraber ele alınıp filme aktarıldığında sadece basit bir hikaye değil, bir dönemin insanları, sosyo kültürel yapısı vs. de ele alındığı için çok ilgimi çekiyor.

Bu hafta vizyona giren Tepenin Uşakları isimli film bu nedenle bu satırların yazarından pozitif ayrımcılık görecektir kimse kusura bakmasın.

Film aslında son derece yalın bir öyküyü gayet mütevazı şartlarla perdeye aktarıyor. Hikaye şöyle: “12 Eylül 1980 darbesinin hemen öncesinde Trabzon'un Çiçeklidüz köyünde 'Alamancı' babasının yokluğunda hem eve reislik eden, sığır güden hem de okuyup doktor olma hayali kuran Hikmet'in en büyük hayali ise Züleyha'sına kavuşmaktır. Ancak Züleyha'nın babası Sabri Ağa'nın, hem köyün geleceği hem de kızı için başka planları vardır. Öte yandan yedi köyün ortaklaşa kullandığı ve üzerinde maçlar yaptığı 'Tepe'yle ilgili hiç de hoş olmayan entrikalar çevirmeyi düşünmektedir. Tepe ise, bir çay tepsisi kadar bile düzlüğün zor bulunduğu o coğrafyada özellikle gençler için çok önemli bir alandır. Bu tepe üzerinden bir tür iktidar oyunu oynanırken, tepe olduğundan çok fazla anlamlar içerdiğini kısa zamanda tüm ahaliye gösterecektir. Bir noktadan sonra mesele sadece feodal sıkıntıların baş gösterdiği sıradan köy sorunlarını aşar. Sabri ağa, önünde engel olarak gördüğü her şeyi kendi yöntemleriyle çözmeye çalışırken Anadolu insanını engin zekasının ve saflığının da şahidi oluruz.

Açıklıkla vurgulamak gerekiyor ki, böylesi yalın (hadi basit demeyelim) bir öyküyü bu kadar amatör tarz ve kısıtlı imkanlar altında başka bir dönemi anlatan film için görmüş olsak, aşağıdaki değerlendirmeyi yapmamız hem sair filmlere haksızlık olur, hem de mevcut filmi gereksiz yere abartarak bu köşeyi suiistimal etmiş oluruz.

Ve fakat profesyonel acımasızlığın hoyratlığına dalmadan filmin bir takım zaaf ve handikaplarından bahsedelim. Bir kere zayıf bir senaryoya sahip Tepenin Uşakları. Diyaloglar her ne kadar doğal seyri içinde sırıtmasa da, bir drama güzergahına çok bağlı kalmadan akıyor. İyi niyetli oyunculuklara kimsenin diyecek bir şeyi olmaz, ama abartılı ve cılız rol çabasını aynı karede görmek bir sinema filminden ziyade öğrenci kısa filminde denk geldiğimiz şeylerden.

Buna bir de sıklıkla yapılan kamera hareket hataları, ters açılar filan eklenince Tepenin Uşakları’nın iyi niyetli bir amatör çalışma olarak nitelemek en doğrusu olacak sanırım. Ama filmin verdiği mesaj ve dilinin hakim olduğu samimiyet de amatörlüğün çok çok üzerinde. Bunu da ısrarla vurgulamak gerekiyor. Tepenin Uşakları’nı çiğ mizansenler, kadraj hataları ile değerlendirmeye kalkışırsak şüphesiz ciddiye almayanlar olacaktır ama şahsi kanaatimce, bir ülke sinemasının dört başı mamur film üretimi için bu tür örneklere de ziyadesiyle ihtiyaç vardır. Elbette kusursuz, hatta normal bir film bile diyemeyiz ama Tepenin Uşakları, en başta içerdiği samimiyet, verdiği olumlu mesajlar ve en başta anlattığım, unuttuğumuz dönem ve değerleri perdeye taşıdığı için izlenmeyi hak eden bir yapım.

En başta belirttiğimiz gibi, en azından sinemanın, geçmişe dair kaybettiğimiz, mekan ve hislere dair hikayeler bulup çekmesi başlı başına bir sevinç ve mutluluk vesilesi. Hele hele, her şeyin hızla değiştiği, değişmek ne kelime kirlenerek dönüştüğü bir dönemde geçmişin saf ve duru tablolarına geri dönmek belki ‘Neden?’ sorusunu kendimize sorabilmemiz açısından da yardımcı olabilir.

Yönetmenin tercih ettiği açılar, amatör oyunculukla bizi sıklıkla bir müsamere izliyoruz zehabına kaptırsa da, filmin sıcaklığı ve tarzı tüm bunları öteleyip seyir zevkini çok fazla zedelemiyor. Her ne kadar tamamı yerinde kullanılmamış hissi verse de güzel müzikleri de cabası.

Hasılı kelam; Hayallerine sıkı sıkı sarılan, sahip olduklarının kıymetini bilip bunun için mücadele eden Anadolu insanlarının yalın ama sahici bir hikayesi var Tepenin Uşakları’nda. Bir ülke sinemasının oluşmasını istiyorsak Tepenin Uşakları gibi filmlerin sayısının artmasını istemeliyiz. Ve izlemeliyiz de elbette!

Bir iç burkuntusu: Gözümün yaşını silebilmirem!

After Earth: Baba, oğul, kötü ruh!

Hollywood’un en önemli özelliğidir; bulduğu yeteneği kollarına çağırır, her türlü imkan verip ruhunu esir eder ve istediği türden filmler çektirir. Bir nevi, dünyanın değişik yerlerindeki farklı renk ve tatları alıp, tek renk ve tada dönüştürür.

Maalesef M. Night Shyamalan, her ne kadar bu sisteme uymuyor gibi görünse de aslında, bu kurbanlardan biri. Malum; genç yaşta çektiği Altıncı His ile bir anda yeteneğini ve farklılığını ortaya koymuştu Hintli yönetmen. Her ne kadar Hindistan’da doğmuş olsa da Pensilvanya’da büyümüştü Shayamalan ama gerek Altıncı His, gerek –bence filmografisinin zirvesi- Kırılamayan (Bizde Ölümsüz ismiyle gösterildi sanırım, orijinal ismi “Unbreakable”) ve gerekse Köy, klasik Amerikan tarzı korku ve gerilimin çok dışında tatlar barındırıyordu. Ki Shayamalan kendisiyle yapılan söyleşilerde, hikayelerinin kaynağı olarak dedesinin küçükken anlattıkları olduğunu söylüyordu.

Hollywood maalesef bu büyük yeteneği de yedi bitirdi. Bitişin ilk sinyalleri Sudaki Kız ile başlamıştı. Sonrasında yaşanan hızlı düşüş ve Son Hava Bükücü ile neredeyse dibi buldu. ‘Neredeyse’ diyorum zira yönetmenin son filmi ile ilgili gelen haberler pek iç açıcı değildi buna rağmen, After Earth filminin yapım aşamasında söylediği “Tree Of Life filmini beğenen, bu filmi de beğenecek” cümlesi kafamı karıştırmıştı.

Will Smith'in çabaları da filme pek bir şey katamıyor. Katamazdı da... 

Aslında tekrar kendine dönmenin tüm şartları hazırdı. Bu türün piri sayılan  Isaac Asimov tarzı bir hikaye vardı elinde. Öykü aynı zamanda başrol oyuncusu olan Will Smith’indi ve dahası The Book Of Eli gibi sıra dışı bir filmin senaristi ile beraber çalışmıştı. 130 milyon dolar gibi, bu tür filmler için hiç de azımsanmayacak bütçesi de vardı üstelik. Derken fragman geldi ve ne yazık ki, ilk intiba yine olumsuzdu. Ve… en iyisi filmin hikayesine bakarak başlayalım:

Epey özensizce de olsa, ‘çıkan kısmın özeti’ ile başlıyor Dünya: Yeni Bir Başlangıç. (Bu arada bu isim tercihinin filmin orijinal ismiyle alakası olmadığı gibi, filimle de alakası olmadığını belirtelim!) “Biz yok edene kadar Cennet gibi bir yermiş” diyor dış ses. Küçük Kıtai (Jaden Smith) anlatıyor uzunca; uzaylılar ile kapışıyor insanlar ve uzaylılar Ursa denen yaratıkları salmıyor insanların üzerine. Bu vahşi yaratıklar ile sadece profesyonel güvenlik elemanları baş edebiliyor. Zira teknik olarak kör olan Ursa’lar, insanları korkuları ve kokularından tanıyorlar. Korku eğitiminden geçen ‘Ranger’lera bir şey yapamıyor yaratıklar. Baş kahramanımız Cyper (W. Smith) deneyimli bir asker. Oğlu Kıtai ise Ranger olmaya aday bir çaylak. Ama babasına kızgın, zira vaktiyle bir Ursa saldırısında babası evden epey uzakta, devlet meseleleriyle meşgul olduğu için ablasını yitirmiş. Komutan Cyper son sınavdan çakıp, Ranger olamayan oğluyla arasını düzeltmek için, gemiye aldıkları bir antrenman Ursa’sı ile uzaya açılıyor. Ancak göktaşı yağmuru onları zorunlu olarak dünyaya yönlendiriyor. Parçalanan geminin ana gövdesinde hayatta sadece baba oğul kalıyorlar ama babanın ayakları kırık. Kendilerini kurtaracak işaret fişeği ise, kilometrelerce uzağa düşen kuyruk kısmında. Ve masa başında yaralı babanın yönettiği, ergen ve kompleksli çocuğun sahaya indiği bir operasyon başlıyor. Elbette tüm bu süreç içinde, geçmişin ‘Cennet’i olarak tasvir edilen dünyayı görme şansımız oluyor!

Hemen vurgulayayım ki, filmde tasvir edilen ‘bozulmuş’ dünya bana daha çok cennete benziyor gibi geldi. Elbette tüm bu olaylar bin yıl sonra geçiyor.

After Earth olağanüstü kötü bir senaryoya sahip. Böylesi bir metinden zaten iyi bir film çıkması beklenemezdi. Bilimsel tutarsızlıklar, mantık açmazları bir yana koca filmin oturtulduğu ‘işaret fişeğini bulma’ hikayesi oldukça zayıf ve sadece iki adet yarım öyküyle desteklenmeye çalışılmış. Hatta birine yarım bile denemez, ayağını kaybetmiş askerin komutanına saygısını bir ara görür gibi oluyoruz. Son derece cimri geri dönüşler ile tabiri caizse ‘gıdım gıdım’ verilen ve küçük Kıtai’nin ruhunda yaralara yol açan Ursa baskını ise filme yayılarak merak unsuru diri tutulmaya çalışılmış ama becerilememiş. Oysa tüm hikayeyi toplu halde giriş sekansı yapsalar çok daha tutarlı ve merak içeren bir ‘kırılma ve motivasyon’ anı oluşturabilirlermiş.

Filmin kötü karakterleri için zayıf bile diyemeyiz. Ursa’ları üzerimize saranlar ile ilgili en ufak bir arka plan yokken, bu yaratıklar ile ilgili herhangi bir karakter derinlemesine ihtiyaç duyulmamış. Dolayısıyla Kıtai ile rövanş yapan Ursa katarsisi de çöp oluyor.

Neredeyse sıfır yan öyküyle biten filmde ciddi anlamda kurgu sorunları da var. 

Görsel efekt açısından herhangi bir sıkıntı görünmeyen After Earth’de, resimler güzel olmasına rağmen sahne ve planlar zayıf. Uzay gemisinin sağlam ve harabe haliyle ilgili kısıtlı kadrajlar tercih edilmiş nedense.

Will Smith’e oyununu gösterecek bir metin kalmadığı için, koca filmin tüm yükünü küçücük bir çocuğa yıkmak başlı başına bir vicdansızlıkken, senaryo da oğul Smith’in işini kolaylaştıracağına tam tersini yapıyor. Zaten başka da doğru dürüst oyuncusu yok filmin.

Neresinden tutmak istesek elimizde kalan filmin, bir ara ‘korku ve koku’ üzerine kafa yoruyor gibi yapması umutlarımızı yeşertse de, bu fasıl da. Tıpkı ‘ah biz insanlar çevreyi nasıl da yok ediyoruz’ fikriyatı gibi havada ve sakil kalıyor. Tehlikenin tetiklediği korku, korkunun yol açtığı koku üzerinden çok daha iyi bir yere gitmek mümkünken, Hollywood klişeleri sığlığında tükenip gidiyor Dünya: Yeni Bir Başlangıç. Tehlikeyi anın realitesi, korkuyu geleceğin paranoyası olarak konumladıktan sonra, hele ki post-apokaliptik alanın derin sularında açılmak mümkünken kolay olanı tercih ediyor film.

M. Night Shyamalan, girişte bahsini ettiğim bir –tabiri bağışlayın- dumur olma durumunda kalmaya devam ediyor. Biz film boyu, her an bir müdahale ile meselenin rengini değiştirecek diye beklerken, o vaziyeti kurtarmayı tercih ediyor ve tarzı olan bir yönetmenden ziyade, operatör yönetmenliğin sığ sularına çekiliyor.

Ensenizden ısıracağız!

World War Z, 'Zombi' kültüne yeni bir bakış açısı ve tahammül getiren bir film. Pek çok alt metin ile beraber akan filmin en önemli özelliği, şiddeti ve vahşeti dozunda göstermeye çabalaması. 

Mel Brooks'u bilirsiniz, hani şu güzelim 'Yükseklik Korkusu' isimli komedi filmini yazıp, yönetip, oynayan adam. Brooks her ne kadar kaba güldürü ve parodi filmlerinin adamı olarak küçümsenmeye çalışılsa da, önemli bir sanatçıdır. Sadece sinemacı da değil, aynı zamanda iyi bir müzisyendir de. Brooks'un hayata bakışı öyledir aslında. Bir yerde şöyle dediğini okumuştum: "Parmağını kesersin, bu trajedidir. Ama bir adam kanalizasyona düşer ölür, bu komedidir!"

Ömrü uzun olsun, bu işlerden elini eteğini çekeli epey oldu, son olarak bir filmin prodüksiyonu ile uğraşmıştı ama yeterli enerjisi kalmadığından olsa gerek, sesi sedası kesildi. Ama çocukları bu sektörde bir şekilde var olmaya devam ediyor. Oğlu Max, iyi bir TV şov yazarı. 2001'den 2003 yılına kadar Saturday Night Live'ın skeçlerinde onun imzası var.  Sürprizi ise daha sonra yazdığı ( 2003) The Zombie Survival Guide isimli kitapla yaptı. Daha sonra kitabı aynı mevzuyu grafikler ile destekleyen edisyonuyla piyasa sürüldü.

Esas dikkati ise “World War Z: An Oral History of the Zombie War (2006)” kitabıyla çekti. (Dünya Savaşı Z: Zombi Savaşı'nın sözlü tarihi) Kitap yine bir post-apokaliptik korku romanı idi. Bu türün uzmanlarından bazıları kitabın bakış açısını yere göğe sığdıramadılar. Dünyanın gidişatı ve post-politik, dini yeni dengeler sonucunda bir tür sınıf savaşından bahseden kitabı, yine bu tür ile ilgilenen kimi çevreler ise yerin dibine batırdı.

Bu ilginç kitap elbette hemen sinema dünyasının ilgisini çekti ve film haklarını Paramount satın aldı. Ancak sıkıntı şuydu, Max kendini film senaryosu için yeterli görmüyor ya da öyle söyleniyordu. Dolayısıyla kulislerde epeyce filmin senaryosunu Marvell'ın favori yazarı J. Michael Straczynski'nin yazdığı konuşuldu.

Film, ne kadar korunaklı ve güvenli olursa olsun, mesele sınıf kavgasına döndüğü an tüm insanlığın kaybeden tarafta olacağını da söylüyor. 

Her neyse aradan geçen süre zarfında devreye Plan B isimli şirket girdi (Şirket Brad Pitt'in) ve işlere hız verildi. Bizzat Pitt başrolde oynamak isteyince ünlü bir kalem taşın altına elini koydu: Matthew Michael Carnahan... Yönetmen koltuğunda ise şaşırtıcı bir isim vardı İsviçreli Marc Foster. Onu, Uçurtma Avcısı (The Kite Runner) ve Lütfen Beni Öldürme (Stranger Than Fiction) filmlerinden hatırlarız. Ancak en az üç kez yazılan senaryo bir türlü beğenilmiyordu ve kadroya Damon Lindelof dahil edilince bu sıkıntı aşıldı. 125 milyon dolarlık filmin çekimleri ha bire erteleniyordu. Aslında 2012 yılı için düşünülen film bu sıkıntılar dolayısıyla bir yıl ertelendi ve bütçenin 400 milyon dolar gibi devasa bir boyuta ulaştığı konuşuluyor.

Filmin öyküsü kısaca şöyle: Geryy Lane (B. Pitt) iki şirin kızı ve uysal eşiyle kendi halinde yaşayan, vaktiyle BM adına (belki de karanlık) işler yapmış erken yaşta emekliye ayrılmış biridir. Bu mutlu aile tablosu, bir gün sıkışan trafikte yüzleşecekleri küresel kıyametin başlangıç sahnesiyle kırılmaya uğrar. Dünyayı hızla etkisi altına alan bir virüs, insandan insana ısırılmayla bulaşıyor ve 12 saniye sonunda her insan bir kolay öldürülemeyen bir canavara dönüşüyordur. Kısa sürede tüm dünyayı tehdit eden ölümcül bir boyuta ulaşan salgını önlemek için Lane’den yardım istenir. Ancak salgını durdurmak ve insanlığı kurtarmak hiç de kolay olmayacaktır!

Her ne kadar algılarımızda, bu tanımın karşısında ‘Zombi’ dursa da, Max Brooks’un belgesel tadındaki romanında bambaşka kaygılar ve göndermeler de var. Bir kere, meselenin politik, insani, psikolojik ve bilimsel boyutu oldukça sağlam ve yerli yerine oturtularak klasik zombi saçmalığından epeyce ayrışıyor ‘World War Z’ romanı.  Dahası, zombi klişelerinin pek çoğunu da umursamıyor. Benzeri bir hissiyatı Anna Rice’nin 1976’da yazdığı ve Neil Jordan’ın 1994’de filme çektiği Vampirle Görüşme’sinde (İnterview with the Vampire) edinmiştim. Kitap (ve film) vampirlerle ilgili pek çok klişeyi yerle bir etmişti.

Dünya Savaşı Z, jeneriğiyle enfes bir özet geçiyor ve meselenin nasıl mevcut duruma ulaştığını izleyiciye iyice bellettikten sonra, tipik bir felaket filmi rotasına oturuyor. Herkes gibi önce ailesinin derdine düşen kahramanı ikna için vatan-millet edebiyatının çok para etmediğini de göstererek, şantaj soslu bir kahramanlaşma öyküsü izlemeye başlıyoruz filmde.

Önce ailesini düşünen post-modern Mesih gibi!

Hakkını teslim etmek lazım ki, filmi farklı ve önemli kılan neredeyse tüm unsurlar oğul Brooks’un kitabından kalanlar. Profesyonel kalemlerin klişe felaket güzergâhı filme pek bir şey katmıyor belki ama bahsini ettiğim hususların işlenmesini kolaylaştırıyor.

Filmde en önemli bulduğum mesaj ise, felaketin giderilmesi için bulunan çözüm. Dünya Savaşı Z, insanlığın başına musallat olan hastalığa çare ararken, bundan mustarip olanları iyileştirmiyor, bulaşmamış olanlara bir çözüm yolu sunuyor. Açıkçası, ‘kalan sağlar bizimdir’ mantığının kitabın ruhuyla da paralel olduğunu söyleyebiliriz. Kitapta altı kalınca çizilen ‘sınıf’ meselesi her ne kadar filmde pek bir silik olsa da, zombileşen insanların anında ötekileşmesi ve seçkin sınıfların kendilerine korunaklı yerler bulması filmin önemli hususlarından.

En büyük kentin, en kalabalık caddesinde, bir sabah aniden kıyamet ile yüzleşmek! Günümüz insanını en büyük kabusu bu olsa gerek!

Nedendir bilmem, bir İsrail korumacılığı yapılmış filmin çevirisinde. Diyaloglarda ‘İsrail’ geçen yerlere çeviride nedense ‘Ortadoğu’ deniyor. Hatta direkt olarak Jarusalem bile yine bölgeleştirilerek çevriliyor nedense. İsrail’in Müslümanlardan korunmak için kurduğu devasa duvarlar, filmde zombilerden kurtulmak için kullanılan hazır yapılar olarak kullanılıyor ve İsrail, insanlığa kucak açmayı da ihmal etmeyen, pek bir romantik, yeryüzünde temiz kalan son toprak parçalarından biriymiş gibi gösteriliyor.

Aile kavramının altı özellikle çiziliyor Dünya Savaşı Z'de. 

Genel itibarıyla başından beri düzgün ve tutarlı akan senaryo da buradan sonra sapmaya başlıyor. Ana karakter haricindeki hiçbir karakteri önemsemeyen film, bir anda İsrailli kadın askeri (Segen) önemsiyor ve finale kadar tutuyor. Üstelik bu karakter ile ilgili en ufak bir hikaye de ele alınmadan!

Bugüne kadarki zombi filmlerinde hep bir ‘mutlak kötü’ olarak çizilen virüs bulaşmış canlılar, Dünya Savaşı Z’de altı doldurulmaya çalışılan hastalıklı ve alt sınıf insanlar olarak işleniyor. Sese karşı duyarlı oluşları, ısırma mantıkları ve hedefi nasıl seçtikleriyle ilgili fikir sahibi olmamızı sağlıyor film. Zaten çözümü de, sağlam insanların güçlü yönlerini zayıflatmakta buluyor film. Ne ki dediğimiz gibi, bu çözüm, kurbanların değil, kurban adaylarının kurtuluşuyla ilgili bir çözüm oluyor.

Tüm üstün ve eksik yönlerine rağmen Dünya Savaşı Z, şahsen 28 Gün Sonra (28 Days Later) filminin ardından izlediğim en etkileyici ve izlenebilir ‘zombi’ filmi diyebilirim.

Man Of Steel: Dünya fazla büyük anne!

Pek çok Amerikan süper kahramanın başına gelen Superman'ın da başına geliyor ve bol miktarda mistik/ezoterik göndermelerle yepyeni bir kurtarıcı figürü görüyoruz; daha utangaç, daha sorgulayıcı ve daha ketum. 

Süper kahraman ihtiyacı konusunda sayısız akademik tez, sosyal ve psikolojik araştırma, çalışma yapıldı bugüne kadar. Çocukluğun hayal dünyası, geldikleri evrenin iyiliklerini çoğaltmak adına buna bir tür ‘ihtiyaç’ olarak yaklaşılmasını sağlıyordu. Aslında çok fark edilmeyen bir boyutu da vardı bu meselenin imajiner kahramanlık neredeyse aynı dozda hayali kötülüğün de türetilmesinin sebebiydi. Kahraman ne kadar güçlü ise, karşısına çıkıp, son tahlilde alt edilecek fenalık da büyük olmalıydı.

Başlarda çocuklar için düşünülen bu paradoksal durum, giderek bir sosyal alt bilinci oluşturduğundan olsa gerek, gerçek hayattaki her felaket ve fenalık neticesinde insanların süper kahramanlara olan ihtiyaçları büyüdü. Bunu da iki yöntemle çözdü hayal üzerinde biçki/dikiş işiyle uğraşanlar. Sıradan karakterler abartılıp kahramana dönüştürüldü ya da felaket ile hayal arasında iyilik/kötülük örtüşmesi sağlandı.

Belki de bu nedenle 11 Eylül’de uçaklar gökdelenlere çarparken sadece küçükler değil, büyükler de ‘Kamera nerede?’ diye sordular. Cevap basitti aslında, uzaklarda arama kendi zihninde kamera!

Superman’ın ortaya çıkışı da böylesi bir ihtiyaçtan kaynaklanıyordu. İki büyük savaş arasında sıkışan Amerikan toplumu için, hem asayişi berkemal hale getirecek, hem de sel, hortum, zelzele gibi tabii afetlere karşı destek verecek, hem de insanların sebep olduğu büyük yıkımları durdurabilecek bir hayali kahraman. Superman’ın sair kahramanlardan farklı olan bir yönü vardı; o bilmediğimiz gizemli bir gezegenden gelmiş ve bir takım üstün özelliklere yaradılıştan sahip olmuştu. Duyulmayanı duyuyor, görülmesi zor olanı görüyor, sadece uçmuyor, kurşun işlemiyor, kanı akmıyor, gözleriyle bile kötülere zarar verebiliyordu.

Bu çizgi süper kahraman beyaz perdeye aktarıldıktan sonra hem hedef büyüttü, hem de daha rasyonel hale getirilmeye çalışıldı. 21 Yüzyıl pek çok açıdan değişim çağını başlatınca, hemen her şey gibi süper kahramanlar üzerinde de restorasyon ve revizyon yapıldı. Christopher Nolan’ın Batman üzerinde yaptığı başarılı mühendislik çalışması bunun en güzel örneklerinden. Keza çok yakın zamanda son örneğini izlediğimiz Iron Man’de de –ve nispeten Spiderman’de- benzer bir başarı yakalandı diyebiliriz. Superman’ı diğer süper kahramanlardan ayıran en önemli özellik, kendi aramızdan değil, ‘yukarı’lardan bir yerden inmesiydi. Gerçi DC Comics bugüne kadar meselenin inanç (Hıristiyanlık) boyutunu hep alt metinde ve solgun renklerle işledi ama aramızda tebdil-i kıyafet ile dolaşan Clark Kent aslında bizlere gönderilen bir armağandı!

Ve Firavun, Musa'yı daha bebekken katletmek isteyince, bir sepete konulup nehre, pardon uzay boşluğuna bırakılır!

Kostümler, mekan tasarımları, kavimlerin başına gelenler ve cezalandırma yöntemlerinin neredeyse tamamı Eski Ahit’e güçlü/zayıf göndermelerde bulunuyor. Ve tabii klasik öykünün aksine kurtarıcı göğe çekilmiyor, aramızda kalarak yeni maceralar için umudumuzu diri tutuyor!

Filmin ortalarında yapılan geri dönüşlerin birinde küçük Clark annesine varlığıyla ilgili boyundan büyük sorular soruyor. Açıkçası bu sahne filmin bir ‘varlığı arayış’ hikayesine dönüştürmeye yetmese de, metnin arkasındaki niyeti göstermeye kafi geliyor. Küçük Clark’ın şahsı ve dünya ile ilgili hakikati kurcalaması bir süre sonra aksiyonun gürültüsü arasında kaybolsa da, bu yöndeki gayreti görmezden gelmek haksızlık olacaktır.

Superman’ın yeniçağda oluşturduğu imaj; yetim, daha sessiz, daha içe kapanık, yeni spandexi ile bambaşka görünen ve bir derviş gibi kendi varoluşunu sorgulayan üstün yeteneklerini adeta bir ‘ayıp’mış gibi gizleyen bir adam. Yönetmenin eşi Deborah Snyder meselenin bu yönünü gizlemek gibi bir sıkıntı da çekmiyor olacak ki, verdiği tüm röportajlarda bu meselenin altını kalınca çiziyor. Ve Amerikan menşeli Hıristiyan medyanın tamamında ‘İşte ihtiyacımız olan kahraman’ içerikli analizler gırla gidiyor. Superman ile İsa/Mesih figürü arasındaki çok basit bir ilişkiye bir örnek vererek devam edeyim: neslin devamını tıpkı Matrix’deki gibi harici ve sun’i ceninlerde devam ederken kahramanımızın hepsinin dışında –ama geleneksel- yöntemle dünyaya gelmesi ve bunu haber alan komutanının çocuğu öldürmesi filmdeki kötüyü Firavun ile eşleştirmemizi sağlıyor. Ve neredeyse bütün film, ‘O çocuğu bulup öldürün’ üzerine kurulu. 

Değişmeyen unsurlardan birincisi; Her Amerikan süper kahramanı gibi, Superman da devletinin emrinde!

Açıkçası bu arka plan ile düşündüğümde Man Of Steel bana bir aksiyon ve süper kahraman filminden çok daha fazla şeyler ifade ediyordu. Her şeyden önemlisi filmin yönetmeni aksiyon türünün en modern dillerinden birini oluşturan bir isimdi (Zack Snyder) ve dahi yapımcı mühimdi: Christopher Nolan. O Nolan ki, yıllar yılı ilgimi çekmeyen Batman’i bile mebzul miktarda felsefe ve gerçeklikle harmanlayarak izletebilmişti.

Anlaşılan o ki, benzeri bir çaba içerisine Man Of Steel’de de girişilmiş. Ne ki filmin fragmanı çok etkileyici. Müziği, anlatım dili ve aksiyonu arka plana iten tarzıyla ‘Galiba Batman’dan bile iyi olacak’ hissiyatına kapılmamızı sağladı. Bu anlamda, film, beklentilere ket vurmayan bir açılışa sahip. Her ne kadar Matrix sonrasında geleceğe dair mekan tasarımları bir benzeşme içerse de, Man Of Steel kadim bir öyküyü geleceğe taşıyor ve tehdit altında bebek Superman’ın bir sepete konulup nehre, pardon uzay boşluğuna bırakılmasını izliyoruz. Film, iyi ve kötülerini upuzun giriş sekansıyla bize gösterirken birden bire olgun Superman’i hem de bir facia öncesinde ortaya çıkararak türün klasik alışkanlıklarına selam çakıyor.

Bundan sonra kafalarda oluşan sorulara cevap niteliğinde geri dönüşler izliyoruz. İlk geri dönüş belli bir mantığa güzelce oturtulmasına rağmen, bir süre sonra bunu aritmik bir tarzda gelişigüzel izlemek Man Of Steel’i dört başı mamur film olmaktan uzaklaştırıyor. Ve daha fenasını yapıyor David Goyer (senarist), neredeyse her karaktere uzun uzun hikayeyi anlatan sahneler koyuyor. Kahramanımızın babası, oğluna meselenin cemaziyülevvelini anlatıyor sabırla. Sonra kahramanımız kıza, ardından kötü adam (General Zod) gelince o da bir çıkan kısmın özetini geçiyor. Açıkçası, bu zihinsel yorgunluk ve didaktizm filmi yere sermeye yetiyor.

Filmin baş kötüsü General Zod, iyi bir iş çıkarırken, yardımcı kötüler zayıf kalıyor. 

Filmin en önemli zaafı sıklıkla başvurduğu açıklayıcı replikleri ile yükü diyaloglara bindirmesiyle beraber, pek çok meseleyi aktarırken meramını anlatmakta zayıf kalması. Kahramanın gönül dünyası buna örnek. Hafiye gazeteci kız ile yaşadığı gönül ilişkisi başıyla da sonuyla da tam anlamıyla dökülüyor. Bütün dünyanın tehdit edilmesi meselesi sadece medya kullanılarak genişletilmeye çalışılsa da, yersiz ve yetersizliklerle son derece cılız duruyor Man of Steel’de. Superman’ın varoluşa dair sorgulamasının kendisini savurduğu maceralara belli bir nedensellik yüklemeden oradan oraya savurmasını açıklamaya ihtiyaç duymadığı gibi, biraz da başrol oyuncusunun (Henry Cavill) düzlüğünden kaynaklanan çiğliklerin de bunda etkisi var. Bir diğer sıkıntı da yan rollerin güçlü isimlerden oluşması. Hemen hepsi güçlü oyunculuklarıyla ezip geçiyorlar başkahramanı.

İyiler tarafındaki yan karakterlerin bu kadar güçlü olmasına karşılık, kötüler cephesi nedense zayıf bırakılmış. Dolayısıyla General Zod en ‘baba’ kötü karakter olarak (bunda şüphesiz usta oyuncu Michael Shannon’un rolü büyük) finale kadar ilerliyor.

Man Of Steel'in yan kadrosu da çok güçlü oyunculardan oluşuyor. Bu bir handikap olabiliyor ne yazık ki!

Film, bu zayıflıklarını müziği (Elbette Hans Zimmer) ve yönetmenin etkileyici kadrajlarıyla aşmaya çabalarken, finale doğru bir efekt bombardımanı başlıyor, ama ne gürültü, şamata! Ecnebilerin ‘mind bowling’ dedikleri durum tam da bu olsa gerek! Nolan’ın Inception’da denediği tüm SCI etkileyiciliği artarak eklemlenmiş Man Of Steel’e. Bu yönüyle tam bir başarı ve ileri nokta var filmde.

Kendi varlığını sorgulayan, ulaştığı noktada ise dünyanın selameti için varlığını göz kırpmadan feda eden bir kahraman. Aslında bu anlamda tarihsel kahramanlardan, sözgelimi bir Malkoçoğlu’ndan, Tarkan’dan çok farklı değil. ‘Kadını bırak beni al’ klişesi bu nedenle her daim yaşayan ve işleyen bir yöntem olsa gerek.

Toparlıyorum; hikayenin (tıpkı Batman’de olduğu gibi) inceden deforme olduğu, ciddi bir gezegen mühendisliğinin yapıldığı, hatta Superman isminin bile özenle kullanılmadığı, meselenin kökenine inilmek için büyük çaba harcandığı bir film olmuş. O kadar ki, “O ‘S’ harfi değil” denilerek alemet-i farikayı bile feda etmeyi göze alıyor Man Of Steel. Eski parlak kumaşların yerini daha soft ve küf ağırlıklı dokuma kostümler almış. Belki bu seri devam ederse her şey biraz daha yerli yerine oturur diye umudumuz var.

İlk karesinden itibaren Hıristiyan/Yahudi köklerine yapılan atıflar, ezoterik göndermelerle, popüler bir Mesih figürü olarak çizilen Superman, Amerika için ‘Evrende yalnız değilsin ve umudunu yitirme’ mesajını –zayıf da olsa- vermeyi deneyen bir film Man Of Steel.