Bizim 'Kara' talihsizliğimiz!

"Kaybettiğimiz insanın haddi hesabı yok. Gümbür gümbür gidiyorlar. Arkalarından üç gün acınıyoruz, sonra eski tas eski hamam…" Bu diyalog 1978 yapımı Yavuz Özkan’ın Maden isimli filminde geçiyor.

Hep söylenir; "sanat hayatın aynasıdır, onu yansıtır" diye. Galiba bu kavram açıklaması ülkemiz için pek geçerli değil. Zira sanatımıza bakarak ülkemizi tanımak pek mümkün olmadığı gibi, ülkenin genel tablosu ile üretilen sanat arasında da çok fazla bir ilişki yok.

Bir toplumun acıları, belleklerini vuran yaraları, edebiyatına, sinemasına, şiirine, resmine yansımıyorsa, sadece sanatsal açıdan bir fetret devri yaşamakla kalmıyor, mevcut olumsuzlukların da ömrünü uzatıyor. Tarih yaşanan olayların ve kahramanlarının yekûnundan ibaret. Bir toplumun sahip olduklarını yaşadıkları belirliyor. Hiç uzak geçmişe gitmeye gerek yok; sadece Cumhuriyet dönemi yaşananlara bakıldığında üretilen sanat ve edebiyat eserlerinin toplumsal bellekle çok örtüştüğünü söyleyemeyiz.

Soma Faciası sonrasında ortaya çıkan bireysel öykülere baktığımızda her birinin başlı başına bir kitap, film konusu olduğunu görmek akıllara geçmişte yaşanan benzer trajedilerin ne kadarlık kısmının gelecek nesillere etkileyici şekilde aktarılabildiği sorusunu getirdi. İlk kez yaşamadık böylesi trajediyi… Sadece bu tür insan kaynaklı trajediler değil, depremler, darbeler ya da daha büyük toplumsal olaylar hakkında yazılmış, çizilmiş, çekilmiş doğru dürüst sanat eserimiz yok maalesef.

Anadolu madenciliğinin geçmişi çok eskilere uzanıyor. Sadece kömür ile değil, onlarca çeşit yer altı zenginliği ile ilgili oluşmuş kadim bir sektör var. Bu alana özgü devlet kurumu ve özel şirketler mevcut. Ve madenciliğin kaderi, dünyadaki diğer maden sektöründekilerden çok farklı değil. Fark; bizim en az yarım asır geriden gidiyor olmamız. Bu nedenle Başbakan’ın meseleyi açıklarken "fıtrat" ve başka ülkelerin yüz yıl önceki örneklerine müracaat etmesi normal. Çünkü modern dünyada bu tür acıların yaşanması çok düşük ihtimaller dâhilinde.

Çekilmiş maden filmi sayımız bir elin parmaklarından bile az. Hele niteliklisini arıyorsak numunelik bir taneyi bile zar zor buluyoruz. Girişte bahsini ettiğimiz Yavuz Özkan’ın 1978 yapımı Maden filmi tüm açmaz ve sığlığına rağmen seyre değen tek sinema filmi örneği maalesef. Film, ideolojinin klişe ve didaktizmine sıklıkla teslim olmasına rağmen, bugün bile sıkça söz ettiğimiz temel sorunlara da parmak basmayı başarıyor.

Alabildiğince kötü şartlarda çalışan maden işçilerinin her cümlesi aforizma, her konuşması devrimcilik manifestosu olan İlyas’ın hikâyesini anlatıyor Maden. Sendika, küçük burjuva ve sıradan faşizmin işlendiği anlatıda, küçük insan öyküleri de yer alıyor. Göçük, grev, direniş kırmak gibi bu sektörün kaderi olan gelişmeler belli bir öyküye monte edilerek anlatılan Maden, son tahlilde insana dair evrensel bir mesaj vermeyi başarıyor. Erden Kral’ın yazıp yönettiği –Maden’den çok daha sonra çekmesine rağmen- filmi ‘Yük’ ise derinlik ve estetik olarak meseleyi taşıyabilmekten oldukça uzaktı. Yılmaz Erdoğan’ın başarılı filmi Kelebeğin Rüyası, etkileyici maden sahnelerine rağmen, meseleyle doğrudan ilgili bir film değildi.

Dünyada benzer örneklere baktığımızda gerek edebiyat alanında, gerek sinemada pek çok başyapıt görmek mümkün. Elbette bunların en önde geleni Emile Zola’nın meşhur Germinal’i. Roman 1993 yılında Cloude Berri tarafından filme de çekilmişti. Zola’nın romanı yazdığı tarih, Başbakan’ın örnekler verdiği yıllara yakın aslında: 1860…

Son derece gerçekçi bir dönemi anlatan roman, sinemaya görkeminden bir şey yitirmeden uyarlanabilmişti. Bunda elbette yönetmen kadar, oyuncular, Gérard Depardieu, Miou-Miou ve Renaud gibi isimlerin de katkısı büyüktü.

Keza aynı cümleden, Bils Morrison’un ‘The Miners’ Hymns’ benzer sorunları ele alan bir filmdi. Country müziğin en ünlü isimlerinden Loretta Lynn’in hayatını beyazperdeye taşıyan biyografik film "Coal Miner’s Daughter" ise bir maden filminden ziyade müzikaldi. 2005 yapımı bir başyapıt olan, Kief Davidson, Richard Ladkani ikilisinin çektiği belgesel sinema tarihinde oldukça özel bir yere sahiptir. Kamera günde 2 buçuk dolara çalışan iki küçük yaştaki işçinin peşinde dolaşarak, acımasız çarkı bir çivi gibi çakıyordu sinelere.

Elbette başta yasımızı tutup, yaşayıp gözyaşı dökeceğiz. Ama aynı acıları tekrar yaşamamak için sanatın bir şekilde elini taşın altına sokması gerekiyor.

Görünmeyen kadın: Soğuk ve cici bir minyatür!

Mekânı cennet olsun, Cemil Meriç’in enfes yaklaşımıyla ‘Aşka Dair’i ihata edici bir tarihsellikle okumuştuk Stendhal’i. Ki yazar, özellikle Viktoryan Çağı ‘his’ perspektifiyle rahatsız edici derecede bir gerçekçilikle analiz eder.

                                                                                             

"Aşkın başlangıcı hayranlıktır" der Stendhal. Dörde ayırıp, üçünü çöp sepetine atar aşk çeşitlerinin ve özellikle 18. yy. aşklarının çoğunu bu sepete koymak haksızlık olmaz. Mina Urgan çelişki ve çatışmalarla dolu Viktorya Çağı’nın belirleyici özelliklerini şöyle sıralar: Ailevi değerlerle saygıdeğer olma merakı ve bunun getirdiği ikiyüzlülük. Toplumsal durum ve bireysel şartlardan aptalcasına memnuniyet. Sevgisiz evlilikler, yapay cinsellikler ve çekingenlikler. Muazzam bir dar kafalılık ve bilimin karşısına konulan (deforme) dinin mutlak yenilgisi. Maddiyatçılığın getirdiği saygınlık ve fakirliğin aşağılanması. Adaletsiz bir sanayileşme ve oluşan üst sınıf. Sanatın aşağılanması ve edebiyatın eğlence malzemesi olması…

Bu devrin en iyi romancılarından kabul edilir Charles Dickens. Enteresandır, eğitimsizlik ve yoksulluk onun başarısının kökenindeki iki ana unsurdur. 20 yıllık aktif medya yöneticiliği esnasında ürettiği yüzlerce kısa öykü ve makale devrin en önemli isimlerinden biri yapmıştı Dickens’ı. Ve elbette 15 roman ve 5 uzun öykü… Dickens, eserlerindeki gerçekçilik, mizah, karakter inşası ve psikolojik derinlik ile çağının en önemli yazarlarındandır.

Ne ki Dickens’ın kişisel yaşamı Urgan’ın tanım ve tahlilini yaptığı çağın tüm tespitlerine uyar. İngilizlerin en verimli çağdaş yazarlarından olan Claire Tomaline (pek çok kitabı filme çekildi) Dickens ile yasak aşkı Nelly Ternan’ın hikayesini yazdığı kitap, Shame ve The Iron Lady gibi filmlerin senaristi Abi Morgan tarafından yazıldı ve yine İngilizlerin usta oyuncusu Ralph Fiennes tarafından çekildi. Usta oyuncu hiç de fena olmayan ilk deneyimi Coriolanus’tan sonra ikinci kez yönetmenlik koltuğuna oturuyor: The Invisible Woman- Görünmeyen Kadın."

Filmin öyküsü Stendhal’ın Aşka Dair’inde kategorize ettiği aşklardan bir değil, ikisine birebir uyuyor. Film, Fiennes’in canlandırdığı popüler ve evli olan bir yazar; Charles Dickens’in genç ve güzel bir kadına olan aşkını anlatıyor. Büyük yazarın Nelly isimli genç bir kadına âşık oluşu, genç kadının da bu duygulara fazla dayanamayıp karşılık verişiyle karmaşıklaşan aile ilişkileri ve iç çatışmalar, ardından bu ilişkinin kamuoyu açısından ancak bir ‘dedikodu’ olarak kalışını izliyoruz filmde. O dönem evli ve çocuk sahibi olan Charles Dickens’ın günümüz popüler starlarından bir farkı yok. Nereye gitse ilgi odağı, nereye gitse etrafında insanlar toplanıyor. Ve-hatırlayalım- Viktorya Çağı için edebiyat eğlence aracı demek!

Merhum Meriç Jurnal’inde Stendhal’den nakille mevzuyu şöyle özetler: "Amour-goût. 18. yüzyıl Fransa’sındaki aşk. Bu tabloda, gölgeler bile gül rengi. Nezaket, zarafet, kibarlık. Hırçınlık yok, fırtına yok, öfke yasak. Yapılacak her şey önceden bilinir. Soğuk ve cici bir minyatür." Ve sonra daha da ağırlaştırır teşhisi: "Dördüncü aşk bir övünme vesilesi. Amour-vanitê. Başkaları için sevilir, gösteriş için sevilir. Erkek, genç ve güzel sevgilisiyle fiyaka satacaktır. Kadın, meşhur bir hergeleye sahip olmanın gururu içindedir. Bu, aşka en az benzeyen aşktır. Hatta çok defa, fiziki bir zevkle de hallenmeyen garip bir fuhuş…"

Fiennes’in Görünmeyen Kadın’ında dönem tasvirleri, kostüm ve aksesuar titizliği hemen göze çarpıyor. Bununla beraber senaryodan kaynaklanan çok iyi kadın karakter derinlikleri mevcut. Özellikle Kristin Scott Thomas çok etkileyici iş çıkarıyor. Ancak aynı olumlu tablo erkek karakterler için geçerli değil. Durum böyle olunca asimetrik bir derinlik film boyunca olumsuz etkisini gösteriyor. Dahası, böylesi filmlerin en büyük handikabı olay örgüsü boşlukları. Ve çok ciddi bir anlatı kipi sıkıntısı taşıyor Görünmeyen Kadın. Baştan sona ‘digetik’ bir tarzda ilerleyen öykü, yaşanan duygusal ilişkinin etkisini seyirciye geçirmekten oldukça uzak kalıyor.

Ne kadar doğru bilemiyorum ama böylesi sentetik ilişkileri izleyip/okudukça dönüp dönüp Cemil Meriç’in Lamia Hanım’a yazdığı mektupları okuma ihtiyacı hissediyorum. Kim bilir, belki bir gün layıkıyla filme çekilir düşüncesiyle…

Yorgun Ajan

Sinema tam da böyle bir şey: Harika bir fikriniz oluyor önce, sonra buna güzel olaylar, iyi karakterler ekliyorsunuz. Kâğıt üzerinde her şey iyi gibi görünürken, iş hikâyeden senaryoya dönmeye başlayınca yavaş yavaş güzelim malzeme heba oluyor.

Hele hele Hollywood’a iş yapıyorsanız, önceden test edilmiş ve netice alınmış her yöntem mecburi istikametiniz oluyor. Eh, bu da ‘klişe’ demek. Ve film yapımcılarının yanlış anladığı en önemli husustur bu klişe meselesi. Zannederler ki izleyici aynı şeyi defalarca seyretmekten sıkılmaz. Aksine belki niye sıkıldığını bile bilmeden klişeler tekrarlandıkça uzaklaştırır seyirciyi.

Luc Besson hem Avrupa sinemasına tarz getiren, hem de Hollywood klişelerini aşmak için yeni pek çok öykü biriktiren bir sinemacıydı. Nikita ve Leon ile sinema tarihinde önemli bir yere oturduktan sonra bu işin ticareti daha tatlı geldi ve seri hâlde proje üretmeye başladı. Hayal kırıklığıyla biten proje sayısı iyi filmlerinden kat be kat fazla şimdi. 30’dan fazla bu şekil; yapımcılığını ve senaristliğini üstlendiği sade suya tirit film var kariyerinde. Besson’un son projesi usta bir aşçının yemek tarifi gibi hazırladığı bir ajan filmi: "3 Days To Kill – Son Üç Gün." Hikâye ilk bakışta hiç de fena değil aslında:

Şiddetli bir gribe duçar olan gizemli ve karizmatik ajan Ethan (Kevin Kostner), ailesini işinin gerektirdiği tehlikelerden korumak isterken, onlarla arasına mesafe koymuştur. Elbette kolay şey değil ajanlık. Sırbistan’da aldığı bir görev sonrası hastalığı nedeniyle 3 ay ömrü kaldığını öğrenen Ethan, Paris’te yaşayan eski eşinin ve kızının yanına dönerek son günlerini kaybettiği yılları telafi ederek aile saadeti ile geçirmeyi planlıyor. Fakat hastalığını sona erdirecek bir tedavi karşılığında Suriye’ye silah satan dünyaca ünlü bir teröristi yakalaması istenince, ailesi ile işi arasında kalıyor ve doğal olarak Paris kan gölüne dönüyor.

Dediğim gibi; kâğıt üzerinde gayet yakışıklı duran bu hikâye, senaryo olarak neredeyse bir felakete dönüştürülmüş. Tuhaf yan öyküler ile destekleyelim derken, saçma sapan ve ölçüsüz, ana omurgadan sapışlar, gereksiz klişeler ile tıka basa doldurulmuş. Film matematiğini çok iyi bilen usta sinemacıların sıklıkla düştüğü bir hata bu.

Bir film kahramanını defolu yapmak, insaniliği ve inandırıcılığı artıran bir husustur şüphesiz. Ancak, yerlerde dakikalarca sürünen, öldü/ölecek, bitti/bitiyor hissiyatını defalarca tekrar etmek izleyicide ‘anladık kardeşim’ hissiyatından başka bir netice vermez/vermiyor.

Filmin küçük çatışması gibi görünen baba/kız gerilimi fikir olarak güzel gibi dursa da filmin akış mekaniğini ve meselenin aksiyon dengesini bozdukça bozuyor. Oysa Son 3 Gün açılış sekansıyla iyi şeyler vadeden bir film.

Yaşlılık sendromu bir bela sinema için. Gençlik dönemlerinde büyük hayranlıkla izlediğimiz nice sanatçı, yaşlandıktan sonra kariyerlerine sırtlarını dayanarak az maymuna dönmüyorlar kimi filmlerde. Kevin Kostner, bu dezavantajı hissettirmediği gibi belki de seyircinin temas kurup yakınlaşabildiği tek karakter olarak yer alıyor filmde. Karakterin yaşına uygunluğunu olumlu anlamda kullanmayı başarıyor, senaryo her ne kadar işi abartsa da oyunuyla bu riski minimize ediyor sanatçı.

Filmin diğer karakterleri ise vasatı aşamayan oyunculuklarıyla Son 3 Gün’ü sıradan bir film yapmaktan çıkaramıyor ne yazık ki!

Film bir ara ahlaki bir duruş sergiler gibi olurken, çok fazla dayanamıyor ve yine ‘Devlet her şeyden önce gelir’ klişesine teslim ediyor kendini. Dibine kadar klişe olan baba/kız kuşak çatışması sahneleri özensiz şekilde eklemlenirken Amerikalı kahramanlardaki dünyayı kurtarma potansiyeli hep hissettiriliyor!

Besson’un senaryolarının en başarısız yönü şüphesiz antagonist, yani kötülerdeki tek boyutluluğu. Neredeyse karikatür boyutunda ele aldığı kötücül karakterler bu filmde de var. Böylesine derinliksiz bir yapıyı şüphesiz yatay düzlemde yapılan hızlı kurgu ile kotarmaya çalışmış yönetmen McG. Montajın baş döndürücülüğü meselenin sığlığını unutturmuyor, insanı yoruyor sadece.

Hasılı kelam, izleyene ‘vakit kaybı’ hissini yaşatan bir film olmuş Son 3 Gün.

Top oynayan çocuklar

Hayatın uygun adım ritmini bir 'tık' düşürüp fona da hüznü ekleyince top oyunu bile başka bir hale dönüşüyor.

Erzurum hatırası Niyaz Diasamidze ile bambaşka bir tat bıraktı damaklarımızda.

Dalgacı kahraman

Bir itirafla başlayayım; Amerikan hayali süper kahramanlara duyduğum mesafe hissi bir yana, Örümcek Adam formel anlamda bana epey uzak bir karakter. Çizgi roman formunda bir nebze katlanabildiğim Örümcek Adam dünyası, beyaz perdeye aktarıldığından beri bana hiç sıcak gelmedi. Bunun sebebi kahramanın geçirdiğim mutasyon, seriye tıkıştırılan iğdiş edilmiş erdem kırıntılarından çok, yükseklik meselesi. İnsanlara (dolayısıyla insanoğluna) bu kadar yüksekten bakış ve hayatı hep gökdelen tepelerinde oradan oraya zıp zıp zıplayarak yaşamak bir kahraman için vakay-ı adiyeden olabilir ama bende baş dönmesi ve bulantı hissi oluşturuyor.

Perdedeki ilk nesil Örümcek Adam sarsak bir anti-kahramanın kahramana dönüşmesiyle beraber, yaşadığı iç ve dış çatışmayı aktarırken, ikinci nesil ilk adımında hem yönetmen hem de başrol oyuncusunu değiştirerek taze kan ihtiyacını gidermişti. İki nesil Örümcek Adam’ın farkı sadece yönetmen ve oyuncu bağlamında olmadı. Daha düzgün ve temellendirilmiş derli toplu bir kahramana, mebzul miktarda ironi eklendi. Vizyona giren ‘İnanılmaz Örümcek Adam 2- The Amazing Spider Man 2’ çizgi romanın ruhuna sinmiş mizahı ziyadesiyle ön plana çekiyor. Bu kadar değil tabii ki…

Sam Raimi’nin tiplediği Örümcek Adam, gittikçe kararan ruh dünyasıyla umuda endeksli biz fani ve sıradan insanların içini bunaltmaya başlamıştı. Kahramanların defoları, verdikleri kendi iç mücadelesini hissedebilmemiz için şüphesiz önemli ama maske takan bir süper kahramansanız kimsenin umudunu kırmaya çok fazlaca hakkınız yok! Belki de bu nedenle (Artık bu tipleme için biraz karta kaçan) Tobey Maguire’in yerini Andrew Garfield aldı. Bu yeni ve ‘inanılmaz(!)’ Örümcek çocuk daha bir Dalgacı Mahmut zira! Bir de kameranın odak noktasını değiştirdi ikinci nesil. Olaylara ‘plonje’ bakış yerine POV (Point Of View) denilen, sanki kahramanın sırtına binmişiz de olayları yaşıyoruz hissini eklemişti.

Hatırlayalım, ikinci neslin ilk filminde; sanki hiçbir şey yaşanmamış gibi Peter Parker’ın gençlik yıllarına gidip kimlik sorgulamasına şahit olmuş, sadece yeni bir ruh ve heyecan değil, kostümünden ağ atarlığına kadar yeni imajıyla karşımıza çıkmıştı. Kahramanlık bu kadar sululuğu kaldırır mı bilemem ama Örümcek Adam 2, işi biraz daha ‘makara’ya alıyor. Oysa kahramanlık ciddi bir iştir! Ama Hollywood tabii şehrin onca hayhuyunda, oyuncak araba gibi harcanan polis otoları ve trafik terörü içinde işin gırgırında olan bir kahraman olabiliyor.

2. Örümcek Adam’ın en büyük avantajı meselenin cemaziyülevvel kısmını sırtından atmış olması. Gerçi bu tür filmlerde ‘nedensellik’ çok da dert edilmez ama…

Örümcek Adam 2, sıradan insanlardan farklı olmanın neşesiyle açılıyor. Peter, o gökdelen senin, bu kule benim hoplayıp zıplarken, mesai saatleri içerisinde sevdalısı Gwen’le romantik anlar da yaşayabiliyor. Lakin istediğiniz kadar neşeli olun, kahraman olmanın bir bedeli oluyor. Her devirde ve her yerde kötü adam olabilir, mesele bu kötülüğün iyilikten ne kadar güçlü olmasıyla ilgili. Peter Parker, kendisinden daha güçlü bir kötüye karşı mücadele verirken, bir yandan da post-modern bir kan davasının figürü oluyor. Maskeye karşı kapüşonun mücadelesi bir noktadan sonra sembolik olarak iyiyle kötünün kadim çatışmasına dönüşüyor.

Filmin en önemli sorunu iyiden ziyade kötüleri tam tanıtamaması ve derinleşememesi. Aslında oyuncu kadrosu olarak hiç de fena olmayan Örümcek Adam 2, bu zaafı dolayısıyla (iyisiyle/kötüsüyle) kahramanlarını bize yaklaştırmayı başaramıyor. Benzer bir zaaf kahramanımızın sivil hayatıyla ilgili. Peter Parker’ın maskesiz hayatı çok önemsenmiyor.

Farkındayım; bu tür pop/corn yapımlarda ayrıntıya boğulup patlamış mısır/kola eşliğinde perdeye odaklanan seyirciyi kaçırmak mümkün. Ancak, yapısal olarak dolu olmayı hedeflerken, detayları ıskalamak filmin en önemli zaafı. Yönetmen Marc Webb, tercihini kahramanlıktan ziyade sıradan bir gençlik/romantik komediden yana yapınca bunlar çok fazla önemli durmuyor elbette. Kahramanlığı hobi olarak düşünen birine ne diyebilirsiniz ki?

Filmin temel çatışma noktaları çok güzel yakalanmış oysa. Zorunlu kötülük, mecburi düşmanlık ve geçmişin yaralarından kaynaklanan bir çatışma. Daha ne olsun? Gelin görün ki, İnanılmaz Örümcek Adam 2, tüm bu fırsatları birer birer harcayıp sıradan bir eğlencelik olmaktan ileri gidemiyor. İşin ilginç kısmı ise, bunlara rağmen serinin ilk filminden iyi olması! Bir de Atilla Taş misali size bir sır vereyim; aslında uçmuyor ip var!

Neredeyse ikibuçuk saat süren bu meşakkatli yapımın 200 milyon dolar gibi oldukça yüksek bir maliyeti karşılayıp karşılamaması, serinin devam filminde epey etkili olacaktır. Zira anlaşmaya göre 4 yıl içinde iki tane daha devam filmi gelecek.

Derin devlet iş başında!

Kabul etmek gerekiyor ki, sinema bütün sanat dallarından çok daha fazla ‘kahraman’a ihtiyaç duyan ve seyircisine istediğini üretebilen bir tür. Tarihi ve günceli kendi standart donanımına göre malzeme olarak kullanıp üretilen kahramanlara ilave olarak –ekserisi çizgi romanlara dayanan- hayali kahraman tüketimi ile insanlığın süper kahraman ihtiyacı arasındaki ilişkiyi bilimin incelemesi gerekiyor. 7. Sanatın vaad ettiği hikaye ve damıttığı netice ile kimi zaman epikleştirerek ele aldığı kahraman öykülerinde artık sadece gişe düşünceli ticari bir beklentiyi hedeflemiyor. Endüstriyel sinemanın çoklu beklentileriyle üretilen bu filmler, artık çok katmanlı yapılarıyla sadece popüler bir eğlencelik olarak vazife de yerine getirmiyor. Hikaye inşasının matematiğine dikkatle riayet edilen bu ürünlerde daha derinlikli yapılara da denk gelebiliyoruz.

İster beğenelim ister ‘Amerikan propagandası hıh’ diye burun kıvıralım, süper kahramanlı filmler sanatın ve zekanın işbirliği ile kolay küçümsenmeyecek eserler ile kolay reddedilemeyecek öyküler anlatıyorlar. Marvel gibi şirketler Hollywood’un bu alanda ne denli ciddi ve sürekli filmler ürettiğinin göstergesi. Ellerinde bulundurdukları ‘ürün gamı’ ve seri üretimi meseleyi küçümseme boyutundan çıkarıp, salt ticari başarı öyküsü değil, iyi birer sanat ürününe de dönüştürebildiklerini gösteriyor.

Şurasını unutmayalım elbette; süper kahraman filmleri son tahlilde ailecek Wallmart’ta giden ortalama bir Amerikan bireyinin, elini oyuncak rafına uzattığında hemen sahip olabileceği bir macera sunar. Toplumların kahraman ihtiyacını karşılarken hem bir sektörü ekonomik olarak besler hem de, içine yedirilen pek çok erdemli kavram ile pedagojik bir katma değer elde ettirirler. Marvel; Avengers, Örümcek Adam, Hulk, X Men, Iron Man, Fantastik Dörtlü gibi serilerle adeta bu alanda kendi başına bir mecra oluşturuyor. Üstelik sadece sinema salonunda yankılanan bir yürüyüş değil bu. Çok ciddi anlamda işin bir de ‘beyazcam’ boyutu var.  İş bu kanalın son yapımı ‘Captain America: The Winter Soldier- Kaptan Amerika: Kış Askeri’ artık rutine bağlanan süper kahramanlı film üretiminde gelinen noktayı göstermesi açısından mühim bir film. Sadece anlattığı hikaye ve sinematografik yapısıyla değil, bu türün menzili ve güzergahı ile ilgili de son derece önemli ipuçları içeriyor.

Filmde, Steve Rogers’ı, nam-ı diğer Kaptan Amerika’yı, Yenilmezler ile birlikte New York’ta yaşanan dehşet verici olayların ardından Washington D. C.’de huzur içinde yaşarken ve modern dünyaya uyum sağlamaya çalışırken buluyoruz. Hayat acımasız tabii (!) insan süper kahraman olunca rahat bırakmıyorlar ve S. H. I. E. L. D. üyesi bir arkadaşı saldırıya uğrayınca Steve, çaktırmadan dünyayı tehlikeye atan bir entrika ağının içine çekiliyor. Bir bilgisayar oyunundan bile epik film çıkarmayı başarabilen endüstriyel sinema, öyle bir noktaya geldi ki, seyircinin beklentilerini ve tepkilerini artık ezbere bildiği için, hangi kadim hissiyatları ve kavramları gıdıklayacağını ezberlemiş durumda. Dolayısıyla, süper kahramanlı filmlerin inandırıcılık dozunu bir yandan yukarı çekerken, diğer yandan masallara has bir erdemli dil oluşturmaya çabalıyor. Kaptan Amerika: Kış Askeri bu formülü son derece başarıyla uygularken, izleyicinin gerçek dünya ile kurabileceği tüm ilintileri erdemli kavramlar çerçevesinde yapmayı başarmakla kalmıyor, modern toplumun gündelik şahit olduğu, ihanet, sadakat, kötülük ve korku gibi sair kavramları da hikayesine başarıyla yediriyor. Elbette işin geri kalanı çocuk oyuncağı; bu tür filmlerin gizli öznesi olan ‘tutuculuk’ damarından korkuları depreştirmek: ya insanlığın iyiliği ve güveni için üretilen şeyler fenaların eline geçerse? İşte bu noktada kahramanlar bile kurbana –geçici- olarak dönüşüyor ve iyilerle kötüler tüm şeytani tuzaklar eşliğinde film boyunca çatışıyor. KA: Kış Askeri anlattığı hikaye ve bu tarzın içermesi gereken ögeleri sömürmeden, tabiri caizse, dengeyle uygulamayı başaran filmlerden.

Her ne kadar filmin kötüleri derinlemesine işlenemiş olmasa da, senaryoya yedirilen bahsini ettiğimiz unsurlar bu eksiği görmemizi engelliyor ya da tolere etmemizi sağlıyor. Geriye ise bizi rahatsız etmeyen bol klişeli iki saat süren bir seyirlik kalıyor.

Bakalım bir sonraki durağımız “Guardians Of The Galaxy” bize neler anlatacak!

Nuh: Gemisini kurtaran peygamber!

Felaket ve kıyamet konuları sinemanın sıklıkla müracaat ettiği, hatta her an el altında bulundurduğu derin ve zengin damarlardan biridir. İster ilahi olsun, ister semavi, referansı nere olursa olsun epey alıcısı da vardır bu türü. Kozmik kıyametten, salgınlara, tabii afetlerden bizatihi insanın sebebiyet verdiği facialara kadar pek çok alt başlığı vardır bu türün. Ne ki en cazibi ve daimi alıcısı olanı ilahi referanslı felaket filmleridir. Bunlardan en çok işlenenlerden biridir Nuh Tufanı. (Meraklısına not: Bu ayki Yedirenk Sanat ve Hayat dergisinde bu konuyla ilgili ayrıntılı bir dosya var)

“Pi”, “Requiem for a Dream-Bir Rüya İçin Ağıt”, “Black Swan-Siyah Kuğu” gibi sıra dışı filmleriyle isminden söz ettiren Darren Aranofsky, son filmi “Noah-Nuh”da sahip olduğu dijital yeteneği, Eski ve Yeni Ahit’e sadık kalınarak yazdığı söylenilen insanlık tarihinin ilk felaket öyküsünün hizmetine sunuyor. Ölümcül bir sel felaketinin dünyadaki tüm yaşamı tehdit etmesi ve Hz. Nuh'un ilahi direktifler doğrultusunda inananların kurtuluşu için bir gemi inşa etmeye başlamasıyla ilerliyor. Bu devasa gemiye her canlı türünden örnekleri alarak insan ve Nuh rolünde Russell Crowe'a Jennifer Connelly, Emma Watson ve Anthony Hopkins gibi isimler eşlik ediyor.

Filmin özetini yazmalıyız, zira bizim bildiğimiz Nuh Tufanı kıssasından epey farklı bir konusu var filmin.

İnsanoğlunun ataları cennetteki yasak meyveyi yedikleri için ceza olarak dünyaya gönderilmiştir. Onların torunları ise, nefis mücadeleleri adına birbirini öldürmeye başlayınca Nuh ailesini de alarak insanlardan uzaklaşmıştır. Derken kaçınılmaz son gerçekleşir ve Nuh’un sair insanlarla yolu tekrar kesişir. Tam bu esnada cezalı olarak yeryüzüne indirilip taşlaştırılmış melekler yardımına koşar. Nuh’un kavmiyle iletişim sorunları vardır ve bunu çözmek yerine bir gemi yapıp, gelecek olan tufandan kurtulmayı tercih eder. Ancak, iletişim sıkıntısı aile içinde de devam edince, büyük tufan sonrası da sorunlar bitmez.

Filmin hikayesi kaba taslak böyle. Şüphesiz Musevi kökenli sinemacı Aranofsky ve kadrolu senaristi Ari Hendel, hikayeyi oluştururken özellikle Eski Ahit’i referans almış. Her ne kadar sıradışı yönetmenin ciddi bir bağlam kaydırması söz konusu olsa da, önce bizim bildiğimiz kıssa ile filmde anlatılan hikayenin farklılıkları üzerine odaklanmak lazım.

KAYNAKLARA GÖRE BÜYÜK TUFAN

Şüphesiz arşımızdaki bir sinema filmi ancak yaşandığına inanılan bir olaya dayanarak perdeye çekilen bir film. Dolayısıyla sinemanın her daim yaptığı gibi hakikati eğip bükme meselesi burada önem kazanıyor. Darren Aranofsky’nin filmine bakıldığında hikaye olarak sadece Kur’an-ı Kerim’e değil, kendi kitaplarına göre de tarihsel gerçekliği zayıf, hatta yazılanlara zıt bir metin ile karşı karşıyayız. Slam kaynaklarına baktığımızda Nuh: Büyük tufan filminin sadece öykü olarak değil, peygamberlik ve hatta ‘İlah’ kavramına da çok sakat bir mantıkla yaklaştığını söylemek mümkün.

Kutsal kitabımız Nuh (as) meselesini şu şekilde aktarıyor bize:

"Kendilerinden önce Nuh kavmi de yalanlamıştı; böylece kulumuz (Nuh)u yalanladılar ve: "Delidir" dediler. O "baskı altına alınıp engellenmişti."

Sonunda Rabbine dua etti: "Gerçekten ben, yenik düşmüş durumdayım. Artık Sen (bu kafir toplumdan) intikam al."

Biz de "bardaktan boşanırcasına akan bir su ile göğün kapılarını açtık.

Yeri de "coşkun kaynaklar" halinde fışkırttık. Derken su, takdir edilmiş bir işe karşı (hükmümüzü gerçekleştirmek üzere) birleşti.

Ve onu da tahtalar ve çiviler(le inşa edilmiş gemi) üzerinde taşıdık;

Gözlerimiz önünde akıp-gitmekteydi. İnkâr edilmiş-nankörlük edilmiş olan (Nuh)a bir mükafat olmak üzere.

Andolsun, Biz bunu bir ayet olarak bıraktık. Fakat öğüt alıp-düşünen var mı?

Şu halde Benim azabım ve uyarıp-korkutmam nasılmış?" (Kamer Suresi, 9-16)

İncil meseleyi şöyle aktarır:

"Tanrı, eski dünyayı da esirgemedi. Ama Tanrısızların dünyası üzerine tufanı gönderdiği zaman, doğruluk yolunu bildiren Nuh'u ve yedi kişiyi daha korudu." (II. Petrus, 2/5)

Eski Ahit’e göreyse, tüm dünyayı kaplayan bir Tufan’la "yeryüzünde olanların hepsi ölecektir" hükmü gereği, tüm insanlar cezalandırılmış, Tufan sonrasında yaşayan yegâne insanlar Hz. Nuh ile gemiye binenler olmuştur. (Tekvin 9/11)

Şüphesiz sadece dini referanslarda değil, pek çok masal, inanış ve mitolojide de mevcut ‘büyük Tufan’. Heraklitus, Empedokles, Platon ve Aristoteles, "geçmişte insanlığın uğradığı su ve ateş felaketleri" olarak ifade etmişler hadiseyi. Öte yandan Türk mitolojisinde de denk geliyoruz olaya. Nuh Tufanı Türk kaynaklarında "Taşkın" olarak anılır. Türk kültüründeki önemi yeryüzünün yeniden ilk başlangıçtaki sularla kaplı haline dönmesidir. Yenilenmenin sembolüdür fakat yenilenme bir çeşit devrim ile ortaya çıkmaktadır. Çünkü tufan ile eskimiş olan her şeyin sonu gelir ancak dönülen yer ise başlangıç yani öz’dür. Bu bağlamda yaşamın bir çember olduğu inancını benimseyen ilkel toplumların düşünce sisteminin en güzel örneğidir. Kötülük yüzünden kaos ortaya çıkar ancak sonradan yeniden dinginleşir. Nuh Peygamber (Türklerde Nama adıyla bilinir) bir gemi yapar ve bütün canlılardan bir çift alarak taşkından korunur. Tufan olacağını "demir boynuzlu kök teke" önceden haber vermiştir. Bu teke yedi gün dünya çevresinde dolaşmış, acı acı melemiş, yedi gün deprem olmuş, yedi gün dağlardan ateş fışkırmıştır. Tufan şöyle Altay söylencelerinde anlatılır:

“Gök teke yedi gün yeryüzünü dolaştı ve bağırdı

Yedi gün zelzele oldu

Yedi gün dağlar ateş püskürdü

Yedi gün yağmur yağdı

Yedi gün fırtına oldu ve dolu yağdı

Yedi gün kar yağdı”

Altay Türklerinin yaratılış efsanesinde Dünya’nın ekseninin sabitliği Tanrı Ülgen’ce başı zincirle bir kazığa bağlanan balık sembolizmiyle belirtilir ve balığın başının yönünün, yani eksenin yönünün değişmesi halinde tufanın tekrar meydana geleceği söylenir.

Bu büyük felaket elbette doğal olarak sanat eserlerine yansımış tasvir ve betimlemelerde olayın dehşeti fırça ve kalem vasıtasıyla sanatseverlere geçirilmeye çalışılmış.

Sinemanın böylesi bir malzemeyi kullanmaması elbette düşünülemezdi. Nitekim irili ufaklı pek çok ‘tufan’ içerikli filmde, kimi zaman doğrudan, kimi zaman dolaylı olarak mevzuya değinildiğini biliyoruz. Ancak biri tanesi var ki, diğerlerinden farklı. Ünlü yönetmen John Huston’un 1966 tarihinde çektiği ve bizzat kendisinin Nuh peygamberi canlandırdığı 174 dakikalık uzunluğuyla meşhur “The Bible: In the Beginning” her ne kadar 18 milyon dolar gibi bugün için pek bir anlam ifade etmeyen bütçesine rağmen meseleye ayrıntılarıyla giren yegane örnekti. ‘başlangıç’ diye çerilebilecek film ülkemizde nedense ‘Peygamberler Tarihi’ ismiyle gösterilmiş. Kalabalık figürasyonu, direkt olarak İncil’e dayanan senaryosu ve epik tarzıyla Başlangıç, dünyanın yaradılışıyla açılıp İbrahim peygambere kadar getiriyor öyküyü. Bir filmden ziyade Hıristiyani vaaz havasında geçen film, tüm olumsuz unsurlarına rağmen dönemin diline göre epey ilerde görsel bir anlatımı kullanıyor. Filmin oyuncu kadrosu da epey sağlam: Richard Harris, Peter O'Toole, Ava Gardner, John Huston, Franco Nero vs vs.  

Filmimize dönecek olursak Aranofsky’nin Nuh’u ile Huston’un Nuh’u arasında çok bir farklılık yok. Kudretli bir yaratıcı tarafından yeryüzünü düzeltmek ve tebliğ için gönderilmiş bir peygamberden ziyade insani zaafları her an dışarı taşan, bol defolu epikleştirilmeye çalışılan bir kahraman var karşımızda. Üstelik Nuh: Büyük Tufan sadece karakter inşasında sıkıntılar taşımıyor. Senaryo olarak da epey sorunlu ve derin boşluklar barındırıyor. Bunlara bir göz atalım…

NERDEN BAKSAN TUTARSIZLIK!

Bir fıkra vardır bilir misiniz?

Adamın biri bilge taklidi yaparken, ona ‘Ramazan Bayramı niçin var?’ sorusu sorulur. Adam şöyle cevaplar: “Çocuğu olmayan Hz. Davut, Allah'a dua etmiş, 'Ya rabbi bana bir kız çocuğu ver, onu sana adayacağım' demiş. Dua tutmuş, Davut, kızının adını Ayşe koymuş, gel zaman git zaman, çocuğun adak yapılacağı zaman gelmiş, Hz. Davut kızı yatırmış, tam boğazını kesip kurban edecekken, Azrail, gökten bir keçiyle çıkagelmiş, 'kızı bırak, al bu keçiyi’ demiş ve o gün ramazan bayramı olmuş!" Bunu duyan vicdanlı bir dinleyici dayanamamış: "Yahu bunun neresini düzelteyim; Hz. Davut değil Hz. İbrahim; kız değil erkek; Ayşe değil İsmail; Azrail değil Cebrail; keçi değil, koç, Ramazan değil kurban!”

Darren Aranofsky’nin anlatıtğı hikaye biraz böyle. Açıkçası ‘Büyük tufan’ ile ilgili anlattığı her şey yanlış ya da çarpık. Hem tarihsel hem de sanat olarak kocaman sıkıntılar içeren bir film ne yazık ki! Film temel çatışma unsurları olarak son derece zayıf ve gereksiz argümanlara yaslanırken, pek çok yerinde ‘niye ki?’ sorusu sormamıza sebep olacak ‘trük’lere sahip. Nuh’un kurduğu tuzağı gerekçelendirme ihtiyacı bile hissetmezken, bu tuzağa düşen müstakbel gelin adayı, esas vazifesi ‘kurtarmak’ olan bir peygamberin bunu yapmak yerine merhametsizce terk edişi  insani bir zalimlik görüntüsü veriyor. Daha önemlisi, büyük tufanın nedeni olan, insanların peygamberi reddedişi, aşağılayış ve küçümseyişi neredeyse hiç işlenmiyor. Oysa biliyoruz ki, tufanın en büyük nedeni olan, “Sonunda Rabbine dua etti: "Gerçekten ben, yenik düşmüş durumdayım. Artık Sen (bu kafir toplumdan) intikam al." Yakarışı hikayelendirilmiyor.

               

Sahih kutsal metinlere dayanan bir hikayenin filmleşmesinden ziyade, bolca israiliyat ve batılı perspektifle ele alınmış seküler bir ‘iyilik ve kötülüğün ortasında vicdan muhasebesi’ diye niteleyebileceğimiz çalışma Nuh: Büyük Tufan.

Neresinden tutsak elimizde kalan senaryonun, finale doğru 80’lik cilt gibi sarkması bir yana, temel bir perspektif sıkıntısı var Nuh’ta. Bir peygamberden ve kutsal referansları olan tarihsel gerçeklik umursanmadan, öylesine bir tarihi bükme girişimi var ki, bunu ancak Hollywood yapar, diye içinden geçiriyor insan. Bizatihi ‘yaratıcı’yı Jung’un temel arketip kalıplarına sokmaya çalışan metin, ‘kötücül Tanrı’ israiliyatını film boyunca diplerde işleyip duruyor. Durum böyle olunca peygamberden ziyade Yüzüklerin Efendisi gibi fantastik bir film kahramanı izliyoruz.

Kahramanı Allah’ın Elçisi olmaktan çıkarıp, zaafları olan bir kahramana dönüştürmeye kalkınca işin rengi değişiyor şüphesiz. Depresyona giren, kafayı çeken, kendi torununu öldürmeye and içen defolu bir kahraman oluyor koca Peygamber. Ve 950 yıllık hayatının özeti ise ‘pişmanlık’ oluyor.

Mesele bu düzeye inince, tablo normal olarak farklılaşıyor. Sıradanlaşmanın vurduğu yer ise meseleyi intikam hissine kadar dayatmak. Tüm mesele Hz. Nuh’un babasını öldüren katilden intikam almaya inene kadar düşüyor. Düşünsenize, insanlara tebliğ ile vazifeli bir peygamber hayatı boyunca insanlardan kaçan, en sonunda insanlığı değil ailesini kurtarmak için çabalayan bir pragmatiste dönüşüyor Nuh’ta.

Filmin sinematografisi, Aranofsky’nin klasik anlatımının dışında. Olaydan ziyade karakter derinleşmesine önem veren bir yönetmen olarak bildiğimiz kişinin Peter Jackson gibi fantastik mekanlar ve yaratıklarla uğraşması sakil duruyor ne yazık ki. Nuh ve ailesinin temel zaaflarını dramanın klasik sularına çekmeye çalışmak hem böylesi bir hikayeyi büyük bir haksızlık hem de tarihsel/mantıksal realiteyi bükmeye çalışmak olarak yansıyor filmde.

Başta Russel Crowe olmak üzere, özellikle Nuh’un oğulları oyunculuk bağlamında vasatın altı bir performans gösterirken bir tek Connely kalite çıtasını az biraz yukarı doğru çekiyor.

Filmin epik forma oturması adına bindirilen ‘Anlatıcı’daki kararsızlık da bu sakilliğin en bariz göstergesi. Ne ki filmin müzikleri bu yapay ve uydurukluğu nispeten dağıtıyor. Her biri ‘Lacoste’a hazırlatılıp eskitilmiş gibi duran kostümlere hiç değinmeyelim.

Aslında bu yazının başlığı “Gemilerin Efendisi” olacaktı. Zira Nuh: Büyük Tufan tarihsel, semavi bir olaydan daha ziyade Yüzüklerin Efendisi gibi fantastik bir orta dünyaya yakın bir geçmiş sunuyor. Meleklerin tasviri bile bahsini ettiğimiz bilinçaltına uygun.

Sözün kısası, “bu toplara hiç girmeyecektin Aranofsky!” dedirten Nuh: Büyük Tufan filmi, bu tür meselelere vakıf olanların sinemayı bilmemesinin, sinemayı bilenlerin ise hakikatten uzak olmasının acı bir neticesi olarak sinema tarihindeki yerini alıyor maalesef. Artık önümüzdeki tufanlara bakacağız!

Gelme artık neye yarar!

“Hepimiz hayallerimizin kurbanıyız”, diyordu Gönül Yarası’nda Şener Şen. Televizyon kökenli Batur Emin Akyel’in ilk filmi Meddah, hayalleri uğruna hayatını harcayan bir tutunamayanın son demlerini perdeye yansıtıyor. Her şeyden önce samimi sinema diliyle dikkat çeken film, vizyon öncesi yaşadığı talihsizliklerine rağmen sonunda gösterime girme şansı buldu. Film kendi felsefesini de usulca fısıldıyor üstelik: “Herkes bir hayat seçer ve bedelini öder.” Bu yönüyle bir bedel filmi. Öyledir hayat, vakt-i zamanı geldiğinde tercihlerimizle paralel olarak bize bir final sunar. Sadece seçtiklerimiz değil, vazgeçişlerimiz de önümüze uzatılan fatura kalemlerinin içinde yer alır. Meddah böylesi bir muhasebenin sakin ve duru hikayesi aslında:

Aziz, vaktiyle şöhrete doymuş eski bir tiyatrocudur ama hayat ona istediği finali sunmamıştır. Ömrünün son demlerinde köhne otel odaları ve pişmanlıklarıyla baş başa kalmıştır. Karın tokluğuna, bir iki yakının desteğiyle artık demode olmuş sanatını icra etmeye çabalarken içini kemiren bir pişmanlığıyla da yüzleşmeye karar verir.

Yorgun bedeni ve ruhu, vefalı dostlarının koltuk değneği misali desteğiyle ancak ayakta durabilmektedir. Yaşadığı vicdan azabından dolayı yollara revan olur. Çıktıkları turne, bir tür pişmanlık ve af dileyiş seyahatidir ama bunu Aziz dışında kimse bilmez.

Meddah’ın senaryosu da Akyel’e ait. Yaşlı bir sanatçının çıktığı yürek dağlayan seyahati anlatırken, vaktiyle yaşanan bencilliklerin faturasını henüz dünyadayken vermek üzerine kurulu bir vicdan filmi aslında. Varı yoğu tüketmiş bir insanın hayatın son virajında yaşadığı bir tür ruhi arınma mücadelesi. Filmin temel sıkıntılarından birisi, sebepleri son derece ketum bir şekilde gizlemesi. Ne vicdanı yaralayan nedeni, ne de öfkenin sebebini uzun süre bilmeden peşine düşüyoruz kahramanın. Belki de bunun en önemli sebebi, Meddahlığın bizatihi kendisi. Yönetmen keşfettiği bu bakir damarı hemen harcamayıp, ana öyküden ziyade buralarda –tabiri caizse- top gezdiriyor.

Aslında hikaye ziyadesiyle ‘ağlak’ bir melodram yapısına müsaitken yönetmen Akyel’in bundan kaçınmak için hassaten çaba harcadığını da göz ardı etmemeliyiz. Öte yandan ‘arthouse’ yapısına da çok sadık kalmadan, klasik tarzın sınırlarını çok fazla ihlal etmeden yürüyen bir film Meddah. Bu yönüyle iki arada bir derede gezinirken kahramana ve hislerine odaklanmayı denemesi takdire şayan.

Gücünün büyük bölümünü kahramanından ve oyun gücünden alan film, bir “ilk” olarak pozitif ayrımcılığı hak ediyor. Meddah insana ve insanlığa dair kadim meselelerin etrafında çok fazla derinleşmeden gezinen bir film.

Televizyon kökenli pek çok sinemacıda bulunan temel refleksler maalesef Batur Emin Akyel’de de mevcut. TV ile sinema farkının çerçeveyle sınırlı kalması, sinema dilinin sadece ‘resim’ yapmak olmadığını karakter derinleşmelerinden yan hikayelerin omurga öyküye katkısına kadar pek çok kalemde sorunlu gibi görünen Meddah, naif diliyle bu zaafları bir nebze baskılıyor. Filmin (her ne kadar Amelie’yi hatırlatsa da) müziğiyle yer yer zirve yapan etkileyici görselliği, Meddah’ı en azından incelikli filmler rafına koymamıza yetiyor. Öte yandan hiç de fena olmayan oyunculukları kesinlikle göz ardı etmemek lazım. Başroldeki usta Münir Canar rolünün hakkını ziyadesiyle veriyor. Temiz bir görselliği, ruha hitap eden müziğiyle Meddah tüm handikaplarına rağmen vizyondaki sair yerli filmlerden öne çıkmayı başaran bir yapım.

Başardığı ve başaramadığı tüm unsurlarına rağmen sıcak ve samimim bir film.

Şairin dediği gibi: “Geçti istemem gelmeni/ Yokluğunda buldum seni/ Bırak vehmimde gölgeni/ Gelme artık neye yarar!”

  

Sessiz olan konuşanı yener!

Şangaylı Kar-wai Wong, alanındaki yenilikçi ve çarpıcı tarzıyla Hong Kong sinemasının mihenk taşlarından biri kabul edilir. Grafik tasarımcılığı formasyonu almış olan usta yönetmen, pek çok televizyon yapımında ve filmde metin yazarlığı yaptıktan sonra ilk yönetmenlik deneyimi olan ''As Tears Go By'' (1988) ile kendine has görsel dili ve çarpıcı anlatım biçimiyle 1989 Cannes Uluslararası Film Festivali Eleştirmenler Haftası'nda dikkatleri üzerine çekti. Wong'un bir sonraki filmi olan '' Days of Being Wild'', Hong Kong Film Festivali'nde, aralarında en iyi film ve en iyi yönetmenin de bulunduğu toplam beş ödüle layık görüldü ama esas önemlisi, sinema sektörü yeni bir ustanın farkına varmıştı. Hong Kong sinemasının en önemli yıldızları ve görüntü yönetmeni Christopher Doyle’la beraber sinema tarihinin en önemli ikililerinden birini oluşturdular.

Sinema dehasının bir göstergesi olarak görülen ve büyük başarı yakalayan bir sonraki filmi ''Ashes of Time'' (1994)’ın çekimlerine ara verildiğinde, sonradan kült filmler arasında yer alacak olan, Tony Leung ve Faye Wong'un oyunculuklarıyla efsaneleşen ''Chungking Express''i çekti. Quentin Tarantino, bu filmi yılın en iyi filmi olarak değerlendirmişti. ''Fallen Angels''la 1995 Toronto Film Festivali'nde, Hong Kong'tan Arjantin'e uzanan tutkulu ve çalkantılı bir aşk hikâyesini anlattığı ''Happy Together''la da Cannes Film Festivali'nde en iyi yönetmen ödülünü alarak başarı grafiğini yükseltti. Ancak Wang sineması için esas zirve 2000 yılında çektiği Aşk Zamanı’dır. Cannes’da büyük yankı uyandıran ve Tony Leung'a en iyi aktör ödülünü kazandıran filmin devamı niteliğindeki ''2046'', yönetmenin ilk bilim kurgu deneyimi oldu.

Sinemanın bu çekik gözlü ustasının başarısının sırrı şüphesiz perdeye getirdiği yenilikçi dildi. Klasik anlamda yazılı bir metne bağlı kalmadan, öyküsünü doğaçlama yönlendiren ve oyunculara rahat bir rol alanı açan Kar-Wai Wong’un sineması bu ikili özgürlük alanıydı. Ve şüphesiz bir tasarımcı titizliğiyle kurguladığı resimler. Bu büyük usta uzun metraj suskunluğunu epik bir döğüş sanatları filmiyle bozuyor. The Grandmaster-Büyük Usta, Kung-funun usta isimlerinden birinin biyografisi olmakla beraber, klasik Hong Kong aksiyon sınıflamasına girebilecek kadar türün kurallarına riayet ediyor.

Daha önce de değişik dönemlerde perdeye uyarlanan ve özellikle 2008 yapımı, Hong Kong sinemasının yaşayan en önemli yıldızı Donnie Yen’in başrolünü oynadığı İp Man ile başarılı bir örnek veren aynı konu, Kar-Wai Wong’un elinde bambaşka bir dil ve anlatım ile farklı tatlar içeriyor.

Hikaye şöyle: Dövüş sanatlarının giderek popülerleşmeye başladığı 1930'larda bir çok insan; Güney Çin'deki Guangdong ilinin merkezindeki Foshan'da bulunan ustalardan eğitim almaya can atmaktadır. Her biri birer marka olan tecrübeli ustalar ise kendi aralarında yaptıkları müsabakalarda sevgi-saygı çerçevesinde klasman belirlemektedirler. Müsabaka boyunca dövüş alanının izole edilmesi, kapışmanın kendine has kuralları ile geleneğe de bağlı kalınmaktadır.

Bu ustaların içinde en sessiz ve belki de en zengini olan Ip-Man ise son derece sakin bir yaşam sürmekte ve tabiri caizse etliye sütlüye karışmamaktadır. Ancak, beladan uzak durmak, konforunun bozulmasına engel olmayacak ve yeteneğini sergilemek zorunda kalacaktır. Üstelik işin içine bir de, evli olmasına rağmen bir gönül meselesi karışır ve başka bir usta olan Kung’un güzel kızı (aynı zamanda o da dövüş ustasıdır) Yii’ye platonik bir aşk duymaya başlar. İşin içine bir de Japon işgali girince İp-Man bir anda fakirleşir ve ailesini geçindirmek için başka işler yapmak zorunda kalır. Fakirlik değil, ülkesinin içine düştüğü acı onu yaralar.

İstila sonrası Foshan’da dengeler değişmiş, ayaklar baş, başlar hain olmuştur. Ve tüm etik kuralların ayaklar altına alındığı zalim bir hesaplaşma süreci başlar.

Epik bir uzak doğu aksiyon klasiği olan Büyük Usta, geçtiğimiz sene Berlin Film Festivali’nin açılış filmi olarak görücüye çıkmış, ancak ülkemizde !f İstanbul dışında vizyon şansı bulamamıştı. Nasıl bulsun, filmin dağıtım şirketi Özen Film bile, tek cümlelik tanıtım bülteniyle filmi görücüye çıkardı. Yapısı itibarıyla Wong’un diğer eserlerinden ayrılan Büyük Usta (hassaten Hollywood için çektiği pespaye Benim Aşk Pastam’dan epey uzakta) muazzam bir şiirsel film deneyimi.

Film, gücünü biraz da sağlam diyaloglarından alıyor. Neredeyse adım başı aforizma sayılabilecek ağır lafların edildiği yapımda, cümleler filmin ruhuna uygun yerlere monte edilmiş. Örneğin, kahramanı anlatırken “Eğer hayat dört mevsimden oluşsaydı, 40 yaşımdan önceki her şey ilkbahar olurdu.” deniyor.  Ve işe nasihatle başlarken “Sessiz olan konuşanı yener!” gibi evrensel bir kaide dillendiriliyor. Neredeyse tüm repliklerinde, sanata ve hayata dair ‘öğreti’ düzeyinde dersler içeriyor Büyük Usta. Elbette bu yönüyle, içinde bulunduğu türden ayrılan bir yapıt.

Yapısı itibarıyla Crouching Tiger Hidden Dragon ve Hero’nun açtığı kulvarda kendine bir yol bulan Büyük Usta, estetize edilmiş ve her karesinde ince işçiliğin bulunduğu sekanslar ile dikkat çekiyor. Elbette bunda yönetmen kadar kamerayı kullanan Phillippe Le Sound (Kısa film DeJa Vu’da beraber çalışmışlardı) ve müziğin ciddi katkısı var.

Büyük Usta, sadece yönetmenin kendi sinemasına has anlatımıyla değil, yakın plan tekniğini ustaca klasik Kung-fu filmleriyle mezcetmesi açısından da son derece başarılı. Hareketli sahnelerdeki dekupajlar ve seyir zevkini zirveye taşıyan ağır çekim planlar ile türün ruhunu zedelemeden kendi tarzını başarıyla uyguluyor Kar Wai Wong.

Başarılı ‘close up’ planları titiz hazırlanmış atmosfer ve aynı incelikteki kostüm ve aksesuarlarla büyük bir işçilik de barındıran film, epeyce uzun bir zaman dilimini kısa sürede aktarırken, zaman sıçramalarının rahatsız ediciliğinden uzak duruyor. Bir de tren raylarının yanında sinema tarihine geçecek bir kareografik aksiyon sahnesi var ki, hassaten dikkat etmek lazım.

Büyük Usta, sinema çevrelerinden belki hak ettiği ilgiyi görmedi ama epik filmler rafında nadide bir yer edindiği kesin.

Ses ve Nefes

Bakmak, görebilmenin ilk şartı. Hikmet penceresiyle bakıldığında her şey ‘O’nu anlatıyor. Modern hayatın gündelik ritminde ve alınan her nefeste bilcümle kainat Sahib-i Aslî’sine (cc) işaret ve delalet ediyor. 

Ses Ve Nefes, ilk bakışta sıradan gibi görünen günlük rutin işleri bir tür zikir ve fikir bağlamında kadrajlayıp sarih hikmet tablolarına vesile olacak yollar aralıyor.