NOT: Bu yazı bir önceki Dexter değerlendirmesinin devamı niteliğinde olup, daha önce okumayanların işe buradan başlamaları tavsiye edilir.
Çıkan kısmın özeti: zorlu bir çocukluk geçiren Dexter Morgan isimli sempatik seri katilimiz, gündüzleri adli tıp analisti olarak polis merkezinde çalışmakta, geceleri ise yasa boşluklarını ya da delil yetersizliklerini fırsat bilip, adaletin elinden kaçan kötü insanlara ceza kesmektedir. Yaklaşık 6 yıldır izleyicinin ‘kötülük de hayır hasenat işlerinde kullanılabilir’ şeklindeki hislerine tercüman olan Dexter, 6. Sezon ile birlikte kendini, hayatı, karanlığı ve ışığı sorgulamaya başlar. Ve biz anlarız ki, en kötü ve değişmez denilen karakterler bile inceden bir iç hesaplaşma yaşayabilir.
Ki, Dexter’ı bu iç muhasebeye sevk eden kendisi gibi, içinde karanlığı besleyen ama verdiği mücadeleyi kazanarak efendi adam olmuş Peder Sam’den başkası değildir. Senaristler bakarlar ki, Sam’in diziye yaptığı olumlu katkı, filmin temel felsefesinin önüne geçmekte ve Dexter, bu adamdan hayli etkilenip, efendi, iyi aile çocuğuna dönmektedir, biletini keserler. Yüzde yüz teyit edilmese de, Peder Sam’in ölümüyle Dexter ilk kez ikinci bir yolun olduğunu idrak etmeye, buna inanmaya başlamıştır. Ancak gelin görün ki, Sam’in katili daha ilk anda, ‘dakika bir gol bir’ düsturuyla Dexter’a kontra şamarı patlatır.
Bu şamar hayli ağır geldiği için, Dexter ruhunun derinliklerinde yer açtığı babasının hayali kontenjanına, kendisinden daha kötü ve amaçsız ağabeyini oturtur.
Bu nasıl bir ifadedir böyle?
Beterin beteri var!
Karakter arketiplerine bakarsak, Dexter’in babası için ‘pasif kötü’ bir kişilik diyebiliriz. Ağabeyi ise düpedüz aktif bir kötüdür. Bütün cinayetlerinde, çok dikkatli olan, belli kural ve kaidelerle kendini sınırlayan Dexter için, ölçüsüz özgürlüğü enjekte etmeye çalışır. Ne var ki Dexter, kuralsız özgürlüğün özgürlük olmadığını ve asla uzun sürmeyeceğini çok iyi bilmektedir.
6x07 en azından koruyucu baba figürü yerine, çılgınlar gibi ortama akalım zihniyetindeki ağabey figürünün aldığı bölümdür. Dexter’in gözü gibi baktığı (fiyat bile biçtiler, dudak uçuklatacak cinsten: 10 bin dolar) kesip biçme (bıçak) takımını ve alet çantasını kaybetmesi, ağabey ile işlerin daha da zor olacağının göstergesi olur.
Kendi disiplini ve kurallarından koptukça daha da kötüleşir Dexter. Her ne kadar bir miktar tereddüt içerse de, yüzündeki o buzul kötülük, kısa sürede hazza dönüşüp durur.
Yaba’yı hasmının karnına saplandığında kötünün nasıl daha kötü olabileceğini gösterir bize. Ağabey konuşur: “Sonunda birisini öldürdük! Uzun incelemeler, takipler yok.” Şüphesiz bu durum Harry Kaideleri’ne aykırıdır.
Nitekim ağabeyle kapışma, kötünün kötüsüyle yaptığı sembolik savaştır. ‘En kötü, kötüye (senden güçlüyüm’ der. Doğru olabilir bu ama zayıf olmanın da farklı silahları vardır. Bağışlayıcı olmak gibi... Jonah’a kendi kendini affetmesini söyler ve ağabeyini çiğneyip gider Dexter…
Yine ters köşe
Dizinin senaristlerinin en hoşlandıkları şey, izleyiciyi ters köşeye yatırmak… Aşinaları bilirler, 3. Sezonda Christine Hill’i Arthur Mitchell’in kızı yapmışlardı bir anda. Henüz karakter yazılırken mi bu böyleydi, yoksa seyircinin şaşırma yüzdesini yükseltmek için mi yaptılar emin değilim. 6. Sezon’da Travis karakteri devreye girdiği anda belliydi ama bir hinlik peşinde oldukları. Bir önceki yazıyı okuyanlar hemen hatırlayacaktır, Travis-Gellar ilişkisiyle ilgili ciddi şüphelerimiz olduğunu belirtmiştik. Nitekim o yazıdan üç bölüm sonra, yani 09’un finalinde öylesi bir şoklama yaşıyorduk ki, Dexter bile kalakalıyordu.
Kardeş (Peder) Sam ölmüştür ölmesine ama her iyilik gibi, ölümle yok olmayacaktır anlayışı. Ve Dexter’a kanlı bir İncil bırakır. İşin rengi iyiden iyiye bir inanç sorgulamasına dönüşür Dexter için. Ağabeyinin aziz olmayan hatırası ve ruhunu da def ettiği için, içinde bir yerlerde ışığın varlığına dair şüpheleri vardır. Şöyle der hatta: “ Peder Sam, ışığın karanlığı bastıracağına inanırdı. Ama karanlığı ışık tanımladığına göre, karanlık kendi başına var olamaz. Bu bakış açısına göre bir yerlerde bulunmayı bekleyen bir ışık olmalı.”
Olay bilimsel çalışma boyutuna çoktan taşınmış durumda!
Ve fakat bu kez Debra farklı bir imtihan yaşamaya başlar: Makam sınavı. LaGuerta’nın yerine, cinayet masasına şef olur. Kıyafetleri değişir, tavır, hal ve hareketlerini değiştirmeye çabalar. İlle de konuşmasını. Başaramaz tabi, bir süre sonra her ne kadar kendisi gibi olmaya çabalasa da, Dexter’ın yaşadığı içsel seyahatten doğru içine girdiği yalnızlık sarmalı, onu tamamen kabuğunun içine çekmiştir. Debra’ya yapmacık da olsa, o güne kadar destek olan Dexter, bırakınız desteği, ciddi anlamda köstek bile olmaya başlar. Maria LaGuerta ise, geçmiş 5 sezon boyunca çizdiği orta şeker ‘iyice’ karakterine ters bir profile doğru yol almaya başlar.
Dexter dizisi, yalnızlık parantezine alıp okunduğunda, neredeyse tüm karakterlerin bu kümeye ait olduğunu görmek şaşırtıcıdır. Masuka bile yalnızdır!
Tabii en kanlı ve karanlık yalnızlık Dexter’inkidir: “Karanlık Yolcu'mla o kadar uzun süredir birlikteyim ki... Onsuz bir hayat nasıldı, hatırlamıyorum.”
Buna rağmen bağışlayıcı olmak da istemektedir. Sebebi de vardır aslında: oğlu Harrison. Masumiyet en karanlık kötülüğü bile eriten bir güçtür esasen. Ağabeyini tepeledikten sonra arabasına aldığı Baba Harry, ‘Ne yapıyorsun?’ diye sorduğunda cevap da hazırdır; ‘Sam in yapmamı istediğini…’ Artık cinayet kadar, merhamet de vasiyet olarak kalmıştır Dexter’a. Karizmatik Sam, ölümünden sonra bile aydınlık yola doğru kırmaya çalışır Dexter’ın rotasını…
Bu satırlar kaleme alınırken, sezonun bitmesine henüz üç bölüm vardı. Dolayısıyla yapımcı ve senaristler bizlere ne tür tuzaklar ve şoklar hazırladılar tam olarak bilmiyoruz. Bildiğimiz; özellikle 09’la birlikte artık Dexter’ın şahsında tam bir iyilik/kötülük çatışması vardır. Hatta daha da ilerisi… Kıyamet Günü Katili Gellar’ın kurbanlarından biri de, ateist bir yazardır. Yaradılış teorisine (masalları diyor esasen) karşı kitap yazan, küstah biridir de Prof. Casey. Yaradılış ile evrimi çarpıştırır dizi.. Tabii ringde evrimin köşesindedir kamera! Mevzu artık tamamen bir iman/küfür muvazenesine dönüşmüştür. İncil’i çürüterek inancı yıpratmak, gibi en klasik yöntemi dener senaristler.
Kötülüğün müşahhaslaştırılması
Bu esnada küçük Harrison ile ilgili bir detay, ya bizi büyük bir şoka ya da Dexter’da yaşanması muhtemel bir değişime yönlendirmektedir. Harrison elindeki kurabiyelerin tamamını arkadaşlarıyla paylaşır. (Bizi kendileri paranoyak yaptıkları için, ilerleyen bölümlerde Harrison’a beklemediğimiz bir kötülük yaptırtırlarsa şaşmayacağımızı da belirtelim)
Bir noktadan sonra dizinin felsefesi de bir rende gibi çalışmaya başlar. Dexter kendi kötü yönünü karanlık ile özdeşleştirdikten sonra ona bir kimlik ve kişilik vermiştir. Travis’inkine de benzer bir profil vermeyi dener. Dexter’a göre Travis’in karanlığı çok da koyu değildir ama şüphesiz kahramanlar da yanılabilir!
Aslında garip ama, cinayet bir insanın kurtuluşu için yapılması gereken mutlak bir iyiliğe dönüşür Dexter’in hastalıklı mantığında. Baba Harry şöyle der: “Travis'in Karanlık Yolcusu'nu öldürmek senin için çok önemli bir hâle geldi.” Ve sonrasında acı gerçeği fısıldar oğluna: “Ben seninkinden kurtulmak için her şeyi yapardım…”
Bu esnada Debra, çareyi medikal destekte aramaktadır. Psikiyatristine ‘berbat’ hayatını anlatırken, içten içe kimi suçladığını da açıklar: “Tanrıya inanıp inanmadığımdan emin değilim ama benden nefret ettiğine eminim…”
Doktor, hastasına herkesi olduğu gibi kabul etmesini söyler. Bir sandalyeden masa olmasını beklersen, hayal kırıklığı yaşarsın elbette! Dexter da bir sandalyedir, ondan masa olmasını beklemek yerine olduğu gibi kabul etmek biz sıradan insanlar için de en iyisidir belki!
Prof. Casey vasıtasıyla inançsızlık ile inancı çatıştıran dizi, diğer yandan baba ile oğlu da büyük yüzleşmeye doğru koşar adım götürmektedir. Nitekim Dexter artık bazı gerçekleri ve isteğini gizlemez. Babasının bile ‘ o kadar da fedakâr olamazsın’ cümlesine şu cevabı yapıştırır: Düşündüğünden çok fazlasıyım ben!
Bütün bu çabaları, normalleşme sıkıntıları için gerekçesine de söyler: İyi bir baba olmak istiyorum…
Yeni ve en azılı psikopat mı?
Şu andan itibaren yazacaklarım tamamen sübjektif ve yanılabilir şeylerdir. Masuka’nın sarışın stajyer afetten sonra diziye dahil olan bir tür Hacker karakter Greene, sanki bir süre sonra daha ağırlıklı rol alacak gibi geliyor bana.
Daha da ileri gideyim… Nasıl olsa yanılmanın yaptırımı yok!
Yeni stajyer Louis Greene’i yeni ve belki gelmiş geçmiş en büyük katil olarak hazırlıyor gibi bir his var içimde. Elbete kurmaca bu, hiç olmayabilir de ama sanki karakteri kahramanlaştırarak bir noktaya ulaştıracak ve seyirciyi yine ters köşeye yatıracaklar gibi. Kuvvetli şüphelerim var bunun için.
Evini gördük mesela Greeen’in… Üstelik sıradan bir ev değil, ciddi olarak üzerine düşülmüş, aksesuarlar ayrıntılı yerleştirilmiştir bu evde. Masklar, biblolar vs..
Tam anlamıyla bir koleksiyoner evi. Ne demiştik geçen yazıda; seri katiller koleksiyoner olur!
Küçük çaplı yaşadığımız şoklardan biri de, kayıp kesik kolun (Delillerden çalınmıştı) bir koleksiyon parçası gibi muhafaza altına alınmış olmasıydı. Kesik kol, ampute fetişi olduğuna da işaret ediyor olabilir. Üstelik asgari ücretten bile az (stajyer maaşı) almasına rağmen lüks bir hayat yaşıyordur. Yasa dışı işler yaptığını öğrendik. Bir tuhaflık olmakla beraber, belli ki üzerinde çalışılan bir karakterdir Louis Greene. Ufaktan karizma bile verilmektedir birkaç bölümdür.
Bütün bunlardan daha önemlisi Dexter’a hayrandır, onu bir sanatçı olarak görmektedir. Nasıl olur elbette bilemiyoruz ama sanki ilerleyen bölümlerde gelmiş geçmiş en tehlikeli seri katillerden biri olmaya adaydır Greene. Ve elbette katilsen ve Dexter’ın çevresine yakınsan, onun mezbaha masasına yatmak kaderin olacaktır!
Ya da biz artık (en azından bu dizi için) paranoyaklıkta sınır tanımamaktayız ve herkesin içindeki potansiyel karanlığı abartmaktayızdır… Ne derler; bekleyip görelim…
(UYARI: Bu yazı formatı gereği fena halde spoiler/içerik aktarımı içerir. Bu nedenle filmi izledikten sonra okunması tercih nedeni olmalıdır)
Kainatın sıfır noktasına doğru görsel ve astral bir seyahate çıkarıyor yönetmen.
Ve hiç de çekinmeden müziği vererek… Hiç acele etmeden, yoğun ve ağır bir akışkanlıkla yapıyor bunu. Devasa perdede nebulaları; makro alemi, hücreleri; mikro dünyayı izlettiriyor bir süre. Anlatıcı sakin ve duru bir üslüpla gevezelikten uzak, dozunda kelimelerle eşlik ediyor bu görsel ve zihinsel ziyafete.
Çok uzun, epey uzun bir yaradılış sekansıyla açılıyor film. Görsel bir tefekkür sofrası kuruyor perdeye Terrence Malick. Sonra sıradan insanların hayatına konuk ediyor. Bir anlatım disiplininden çok, geçmişi anımsatan parlamalar gibi. Mutlu bir çift çocuk sahibi oluyor. Önce Kabil doğuyor sanki, sonra Habil, bunlara ilaveten bir başka erkek çocuk daha. Sıradan bir Amerikan ailesinin yaşamından bölümler verirken esas filmimize giriş yapıyoruz:
Hayat Ağacı – The Tree Of Life, en büyük oğulları Jack’in, çocukluk masumiyetinden, buruk yetişkinlik çağına geçişinde, babasıyla (Brad Pitt) olan karmaşık ilişkisini yoluna sokma çabasına ayna tutuyor. Çocukluktan ergenliğe adım atan birinin içindeki sarkacı yakalıyor, ruhun özünde barındırdığı iki zıt varoluşun kavgasını izliyoruz sahneler boyu.
Başta kendi ailesi; kardeşleri, anne ve babasıyla olmak üzere, çevresiyle ilişiksini, bu ilişkideki değişimi ve gittiği noktanın ürkütücülüğünü seyrediyoruz sonra…
Sonrası ise koskoca meslek yaşamına hepi topu 5 film sığdıran bir şair ruhlu sinemacının resitali adeta.
Hayat Ağacı, bir filme sığamayacak kadar çok fazla metaforu içinde barındıran, adım adım yitirilen masumiyeti anlatan bir film. Biz biliyoruz ki, iyilik ve kötülük, yaradılış kadar kadim iki kavram. Ve insanoğlu doğumundan itibaren kirlenmeye başlıyor. Kendisi kirlendikçe kirletiyor dünyayı. Temiz doğuyor kirleniyoruz, yaşadıkça uzaklaşıyoruz… Benzeri bir hissi Ron Fricke’in Baraka’sında izlemiştik önceden. Elbette o tamamen belgesel formundaydı.
Hayat Ağacı’nda ise bir öykü etrafına serpiştiriliyor hepsi. Yönetmen Malick, kamerayı bir sihir tozu gibi serpiyor üzerimize… Kötülüğün insan ruhunu yudum yudum ele geçirmesini alttan alta verirken, eril karakterlere ilk düşmanını da gösteriyor: Baba. Formel anlamda olmasa da, benzeri bir yaklaşımı Reha Erdem’in Beş Vakit’inde görmüştük aslında.
Film o kadar çok metafor ve katman içeriyor ki, seyirci yoruluyor adeta...
Filmin görselliğini basit bir ‘footage’ düzeyine indirenlere kulak asmayın. Kırk kostümü var sanki Hayat Ağacı’nın üst üste giydiği ve yönetmen her adımda birini çıkartıp, altındaki renkleri bize gösteriyor. Nefes aldıkça eksilen ve kirlenen insanoğlunun kaderine dair sağlam şeyler söylüyor görüntüler ve metinler. Bir imgelem gösterisi yapılıyor beyaz perdede.
Doğumu bembeyaz gösteriyor mesela… Yürümeye çabalayan çocuk, dizlerin kirlenmesi, ayakların kanaması sonra... Dizleri kanayarak öğreniyor çocuk… Soluyarak, beslenerek, güneşlenerek büyüyor. Bir ağaç dikiyorlar bahçeye, insanlar ağaçlardan daha çabuk büyüyor. Konuşmayı öğreniyor sonra, beyanı keşfediyor. Ve susmayı öğretiyor baba. Ardından cimrilik geliyor, zalim bir cimrilik. Sevgide cimrilik her şeyin başlangıcı; verilen nimetlerin büyüklüğü ve şükürsüzlük. Şöyle diyor çocuk karşısına direkt olarak Yaratıcı’yı alıp; “Yaşıyor musun, görüyor musun, seni bilmek istiyorum…”
Bir çocuğun dudaklarından dua olarak dökülüyor hakikat, sonra Hz. Eyüp’ün kıssasına dönüşüyor, sabır ve şükrün hikmetine yönlendiriyor bizi. Babaya kötücül bir otoriterlik, anneye kadife gibi bir merhamet giydiriyor film. Haksız da değil hani.
Görüntü yönetmeni The New World'de de beraber çalıştığı Emmanuel Lubezki.
Öyle değil midir anılarımızda?
Komşularda da aynı şeylerin yaşandığını görür çocuk. Büyüdükçe yalanı, gerçeği, kötülüğü keşfeder..
Çatapatla kuş yumurtalarını parçalarlar, çocukluk saf masumiyet değildir, günahsızlıktır belki bir noktadan sonra. Cam çerçeve kırmayı, hayvan öldürmeyi keşfederiz bunun kötülük lügatindeki tam karşılığını bilmeden. İdrak, sorumluluğun ilk şartıdır her kültürde ve dinde. Ayırt edemiyorsanız, hala masumsunuzdur.
Ne ki;
Büyüdüğümüzde çoraklaşıyor her şey, yemyeşil çimenlerin yerini boz bir kayalık ve sarp uçurumlar alıyor, keskin taşlar üzerinde yürümeye çalışıyor büyüdükten sonra. Büyük Jack (Sean Penn) giriyor devreye bu noktadan sonra. Bu karakterin ne işi var bu filmde, diyenlere de çok aldırmayın. Hikayenin tamamını, resmin bütünün görmek açısından çok önemli. Ve belki filmi izlemeyenlerin için tadı gaçmış olacak belki ama finalde hepsi yerli yerine oturuyor tüm bunların.
Hunter McCracken, öylesi bir iş çıkarıyor ki hayran olmamak elde değil.
Bir kelebeğin kanadını bile okşayabilecek incelikte bir güzellikten ile ‘ben de senin kadar kötüyüm’e uzanan çok geniş bir yelpaze sallanıyor usulca.
Ve hayat kendi döngüsünü tamamlıyor. Güneş doğup batıyor, yıldızlar parıldıyor, gezegenler dönüyor sonra. Masumlar ve günahkârlar, temizler ve kirliler hepsi bir sahilde buluşuyor kendi kültür kodu gereğince. Hani şair diyor ya; Bir mahşer gerisinde, babası döner bir gün, oğlunun derisinde… Annenin çamurlu ayaklarına kapanıyor çocuk, cennet orada belki de…
Filmi izleyip, 'Ne gerek vardı Sean Penn'e?' diyenlere aldırmayın. Anlamın tamamlanması için zaruri bir karakter ve o sahneler olmasa döngü eksik kalırdı.
Mahşer provası yapılıyor kendi saiklerince.
Görebilen için bir tefekkür şöleni, de diyebilirsiniz, hoş ama boş, da… Lakin bir filmden çok daha fazlası var Hayat Ağacı’nda…
Şunu da eklemek lazım, fıtrat itibarıyla zaten anneye meyyal olan insanoğluna ‘kötülüğün babadan, iyiliğin anneden’ gelebileceğini söylemek, bunu dengeleyecek vuruşlarda ısrarcı olmamak filmin en eksik unsurlarındandı bence.
Oyunculuklar doğal olarak çok başarılı, çünkü sağlam isimler var. Beni esas şaşırtan çocuk oyuncular oldu. Hepsi çok iyi, lakin hassaten Jack karakterini canlandıran Hunter McCracken’in bir çocuğun delikanlılığa geçişte yaşadığı iç savaşı canlandırması hayranlık verici.
Filmin süresi çok uzun diyenlere kanmamak lazım, zira insanlık ve evrenin tarihini, bir aileden çıkarak 3 saate sığdırmak da az şey değil.
Filmin bir başarısı da şu; bir aileden yola çıkarak insanlık, iyilik, kötülük, masumiyet, kirlenmek üzerine gerçeklik ile gerçeküstülüğü o kadar iyi bir şekilde iç içe geçiriyor ve izleyiciye yadırgatmıyor bunu. Kolay şey değil bu dediğim inanın.
Final sekansı (bir karesi tabi) kendi kültür kodlarına göre düzenlenmiş bir mahşer provası sanki.
Ez cümle; kamerasıyla hakikatin peşine düşen bir derviş gibi… Basit cam parçacıklarında bile güneşin yansımasını kovalıyor, keşke elinde daha sağlam bir kullanma kılavuzu olsaymış… Her karesi adeta ilmek ilmek örülmüş, müthiş bir işçiliği de olan, perdede görkemli bir inayet destanı gibi duran Hayat Ağacı’nı mutlaka izleyin… Zira izlediğiniz film değil, iki kaşınızın ortasına hayatın bizzat kendisinin çivilenmesi olacak.
Ve biz; başka kültürün farklı insanları, bu şaheserden daha iyi ve farklı bir yolun da olduğunu bilip, arayıp, bulup, göstermek zorundayız…
Lobilerle bir kaç katkı
Dinozorun gösterildiği sahne, ilk başta anlamsız gibi duruyor ama bizzat filmdeki babanın oğluna yaptığı baskı ile yerli yerine oturuyor. Ve evet Baba/Oğul gerilimi insanlık tarihi kadar eskidir ve en meşhuru da Hz. Nuh ile oğlu Yafes arasındaki gerilimdir. Malum trajik biter o çatışma.
Yine kadim sorunsallardan biri; ebeveynin dengesiz sevgi gösterisi. Öyle ki, çocuğun 'ölürsem sevinirler' noktasına gitmesine bile sebep olabiliyor. Ve hayat elbette öyle gelişmiyor, en sevilen, sanatçı olan, gitar çalan çocuk erken gidebiliyor ve Allah en çok üzerine titrediklerimizin acısıyla sınıyor bizi.
Hayatın, dolayısıyla filmin kırılma anlarından biri. Önünde yaşanan gerilime o ana kadar sessiz kalan tepkisiz annenin, itiraz atağını sevgi ve otorite karışımı bir dirençle karşılayan baba. Annenin çaresiz kabullenişi.
Babanın benzeri bir otorite gösterisini büyük oğlanda sergilemesi. Yıllar sonra gelecek olan 'Galiba yanlış yaptım, sevgimi gösteremedim' itirafının çok anlamı olmayacak tabi. Kötülük işini çoktan yapmış olacak!
Yer yer Shine (1996)'daki Peter Helfgott'u canlandıran Armin Mueller-Stahl'ı izliyoruz zehabına kapıldık açıkçası. Kim bilir belki yetenekli çocuk yaşasa, David Helfgoot gibi olacaktı!
Her ne kadar kendi kültürel kodlarına göre betimlese de, herkesin toplandığı, herkesin her şeyle yüzleşmek için bir araya geldiği bir sahne de var filmde. Güneş batıyor ve ayaklar balçık içinde...
Ünlü sinemacı David Fincher ve Christopher Nolan'ın görüşleri...
Hayatının son dönemini tabiri caizse 'münzevi' yaşayan usta: Ömer Lütfi Akad.
Türk Sineması Lumiere Kardeşleri’in ilk sinema gösterisinden iki yıl gibi kısa bir süre sonra İstanbul’da kendini gösteren sinema, buhranlı yollar olan 20. Yüzyılın başlarındaki tüm sıkıntılara rağmen, hızlı denebilecek bir ivme ile yayıldı.
Weinberg, Uzkınay gibi gösterim işinden sinemaya geçen filmcilerden kısa süre sonra yaklaşık 20 yıl Türk sinemasının nabzını elinde tutan Muhsin Ertuğrul’un hakimiyetiyle geçen Tiyatrocular Dönemi, Faruk Kenç’in sinemaya getirdiği yenilikçi bakış açısıyla Geçiş Dönemi yaşandı.
Türk Sineması için bir çok yeniliği barındıran Kanun Namına. Her ne kadar DVD üreticisi yönetmenin isminden bihaber olsa da, bir Ö. Lütfi Akad filmi!
Bir imparatorluğun bakiyesinde kurulan modern Türk Cumhuriyeti bir yandan siyasal anlamda demokrasiye geçiş sıkıntıları yaşarken, diğer yandan hızla şehirlileşiyordu.
Sinema da bu gelişmeden nasibini alıyor ve gerek çekilen filmler, gerekse sinemanın yan sektörleri ile belirli bir aşama kaydediyordu.
Ancak tüm bunlara rağmen hala özgün bir sinemadan bahsetmek zordu.
1939 yılında patlak veren 2. Dünya Savaşı Türk Sineması üzerinde tarihsel bir etki bırakacaktı. Bu sadece Muhsin Ertuğrul’un temsil ettiği tiyatrocular döneminin bitişi değildi. Savaşın başlangıç tarihine kadar, Amerikan filmleri Türkiye'ye Avrupa üzerinden İtalya aracılığı ile geliyordu. Savaşın çıkışı ile artık bu yol kullanılamaz hale gelmişti. Amerikan sineması Türkiye gibi bir pazarı kaybetmemek için yeni bir dağıtım kanalı keşfetti: Mısır!
Sinemalarda gösterilen Avrupa ve Rus filmleri sayısı neredeyse sıfıra inince, bu boşluğu da doğal olarak mısır filmleri doldurmaya başladı. Hollywood filmleri zaten kabul gördüğü için bir sıkıntı yoktu. Ancak Mısır filmleri için özel bir durum vardı. Uzun yıllar bir eyaletimiz olarak kalan mısır, kültür ve sanat olarak kendi dünyamızdan çok izler taşıyordu. Ayrıca mısır filmlerinde anlatılan hikayeler gerek Muhsin Ertuğrul sineması, gerekse Faruk Kenç’in anlatmayı denediği köy filmlerinden çok daha yakın bulunmuştu.
Özellikle AbdulVahap’ın Aşkın Gözyaşları isimli filmi tam bir fenomen oldu ve günlerce kapalı gişe oynadı. Bu durum o dönemin siyasi iradesini önlem almaya itmekle beraber, Yeşilçam’ın melodram türünü keşfetmesine de neden olmuştu.
1946 yılı hem dünya hem de Türkiye açısından önemli gelişmelere gebeydi. milyonlarca insanın ölümüne neden olan ikinci dünya savaşı kesin olarak sona ermiş, ülkemizde de Demokrat Parti’nin kurulmasıyla çok partili hayata geçilmiş oldu.
Siyasi alanda yaşanan bu rahatlatıcı gelişmelere anında ayak uyduran sinema sektöründe birbirinin peşi sıra film şirketleri açıldı. Başta Erman ve Duru Film olmak üzere 10’dan fazla film şirketi sektöre katıldı. Aynı yıl Osmanlı Bankası’nda memur olarak çalışan bir genç de, yönetmen olarak olmasa da sektöre giriş yapmıştı: Ömer LütfiAkad…
Şirket sayısının artması, belli kuruluşların oluşmasına ve bunun sonucunda sinemadan kesilen vergi oranlarının düşmesine de neden olmuştu.
Birbirini tetikleyen bu gelişmeler ile Türk Sineması hızlı bir ivme kazanmış ve çekilen yıllık film sayısı da hızla artmaya başlamıştı.
Muhsin Ertuğrul’un etkisini yitirmesinden sonra Türk sineması tiyatrocu olmayan kuşaktan beslenmeye başladı. 1948 yılında Lütfi Akad ve Orhon Murat Arıburnu, 1952 yılında Atıf Yılmaz, Metin Erksan ve Memduh Ün, 1954 yılında Osman Seden’in sinemaya girişiyle başlayan ‘sinemacılar Dönemi’ ilk yıllarında sansür, oranı düşürülmesine rağmen, vergi gibi nedenlerden dolayı özgün bir dil, biçim ve anlatım yakalayamasa da umut verici gelişmeler yaşanıyordu.
Günün değişen ekonomik ve toplumsal koşulları içinde bağımsız, özgün ve de sahici sinemacılar birer ikişer bu dönemde yerlerini alacaklardı. Lütfi Akad Türk sinemasının gelişim tarihi içinde çok önemli yeri ve gerçekçi bir kurtuluş savaşı filmi olan Vurun Kahpeye ile yeni sinema anlayışının ilk belirtilerini ortaya koyacaktı.
1952 yılında çekilen film sayısı, bir önceki yılı tam olarak ikiye katlayıp 62’ye çıkmıştı. Bunlardan dördünün yönetmeni Türk Sineması’na hem dinamizm ve de yepyeni bir bakış açısı getiren Ömer LütfiAkad’a aitti.
Akad özgün bir yaşam öyküsüne dayanan Kanun Namına ile Türk sinemasına ilk gerçekçi kilometre taşını yerleştirirken, yıllardır anlatım aksaklıklarıyla özgün bir dil oluşturamayan Yeşilçam’a bir dil kazandırıyor, yeni soluk getiriyordu. Yaşayan tipler, gündelik olaylar ve doğal çevrenin kullanımı Kanun Namına'yı tarihsel süreç içindeki yerine oturtuyordu.
1955 yılında o dönem Kemal Film adına iş yapan Ömer LütfiAkad, Herbert George Wells’in klasik romanı “The Invisible Man –Görünmez Adam”ı çekmek istediğini Osman Fahir Seden’e anlattı. Görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile oturup uzun uzun filmi nasıl çekecekleri üzerine ciddi anlamda kafa yormuştur usta yönetmen. Romanın kahramanını alıp İstanbul’a getirecek ve ‘Görünmeyen Adam’ metaforunda insanı arayacaktı Akad. Proje Seden’in aklına yatmasa da, filmin yapımcılığını üstenir Kemal Film. “Görünmeyen Adam İstanbul’da” adıyla çekilen film, karısı tarafından aldatılan asistan bir kimyagerin intikam hikayesiydi. Akad uğraşmasına uğraşmış, o yılların imkanlarına göre teknik ve görsel efektte sınırları zorlamış ve filmin geneline melodram kalıbı yerleştirmişti ama seyircinin hoşuna gitmemişti bu fantastik deneme.
Bu filmle birlikte "polisiye türdeki kent filmleri" furyasını başlatan Akad, 1955 yılında Yaşar Kemal'in senaryosunu yazdığı Beyaz Mendil'le ikinci büyük çıkışını yaptı. Attila İlhan'ın senaryosunu yazdığı Yalnızlar Rıhtımı o dönem büyük tartışmalara yol açacaktı. Yılmaz Güney'le 1967 yılında birlikte yaptığı Hudutların Kanunu, Akad sinemasının dönüm noktası oldu. Bu filmden sonra Türk sinema tarihinin en önemli üçlemesi olan Gelin, Düğün ve Diyet ile; Türkiye'de iç göç sorununu ele alan filmler yapan usta yönetmen 1964 ve 1974 yılları arasında 10'a yakın belgesel ve TV filmleri çekerek aktif kariyerine noktayı koydu.
Sadece Türk değil, belki de Dünya Sineması'nın en sağlam üçlemelerinden sayılabilecek seri: Gelin, Düğün, Diyet...
Ömer LütfiAkad, hikayeleri ele alış tarzı ve onları anlatımındaki yalınlıkla beraber o güne kadar stüdyoda dekor ve oyuncuların etrafında dolaşan kamerayı sokağa çıkararak Türk sinemasına devrim niteliğinde bir bakış açısı getirdi. Akad sinemasında bir dekordan söz etmek mümkün değildi; onun sinemasında mekan ve öykü vardı…
Akad’ın filmleri doğrudan veya dolaylı olarak politik, kültürel, sosyal, tarihi ve siyasi tonları içinde barındırdı. Akad, gerçi Türkiye Sinemasını teatral etkilerden kurtardı ama başlangıçtan itibaren Batı sinemasını taklit etmekten kurtulamayan Türk sinemacılarından biri oldu.
Lakin tüm bu etkileşimlere rağmen Ömer LütfiAkad sinemasının ‘milli’ bir duruşu vardı.
Ömer Lütfi Akad, Türk Sineması açısından ‘çağ kapatıp yeni çağ açan’ bir yönetmendi. Tiyatrocular Çağı’nın hemen kabinde yaşanan ve bir tür Geçiş Dönemi de denilen çağı tamamen kapatmış, Türk sinemasına özgü bir dili ve anlayışı örnekleriyle göstermişti.
Akad sineması hakkında yapılan en iyi tahlillerden biri, çağdaşı ve meslektaşı rahmetli Halit Refiğ’den gelmiştir. Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası isimli kitabında Akad’ın sinema serüvenini şu şekilde özetler: “Lütfi Akad usta, 15 yıl Batılı gibi nasıl film yapılacağını öğretmeye çabaladıktan sonra şimdi de Türk gibi nasıl film yapılacağını gösteriyor. Sinema üzerine düşünen ve yazanlarımızın Resnais'nin yahut Welles'in ustalıkları üzerine kafa patlatacaklarına Lütfi Akad'ın geometrik ölçüye varan sinema dili üzerinde durmaları, derin araştırmalara, uzun incelemelere girişmeleri gerekmektedir... Türk sinemasının Akad'dan öğrenecekleri batılı ustalardan öğreneceklerinden hiç şüphesiz daha çoktur."
