Nuh: Gemisini kurtaran peygamber!

Felaket ve kıyamet konuları sinemanın sıklıkla müracaat ettiği, hatta her an el altında bulundurduğu derin ve zengin damarlardan biridir. İster ilahi olsun, ister semavi, referansı nere olursa olsun epey alıcısı da vardır bu türü. Kozmik kıyametten, salgınlara, tabii afetlerden bizatihi insanın sebebiyet verdiği facialara kadar pek çok alt başlığı vardır bu türün. Ne ki en cazibi ve daimi alıcısı olanı ilahi referanslı felaket filmleridir. Bunlardan en çok işlenenlerden biridir Nuh Tufanı. (Meraklısına not: Bu ayki Yedirenk Sanat ve Hayat dergisinde bu konuyla ilgili ayrıntılı bir dosya var)

“Pi”, “Requiem for a Dream-Bir Rüya İçin Ağıt”, “Black Swan-Siyah Kuğu” gibi sıra dışı filmleriyle isminden söz ettiren Darren Aranofsky, son filmi “Noah-Nuh”da sahip olduğu dijital yeteneği, Eski ve Yeni Ahit’e sadık kalınarak yazdığı söylenilen insanlık tarihinin ilk felaket öyküsünün hizmetine sunuyor. Ölümcül bir sel felaketinin dünyadaki tüm yaşamı tehdit etmesi ve Hz. Nuh'un ilahi direktifler doğrultusunda inananların kurtuluşu için bir gemi inşa etmeye başlamasıyla ilerliyor. Bu devasa gemiye her canlı türünden örnekleri alarak insan ve Nuh rolünde Russell Crowe'a Jennifer Connelly, Emma Watson ve Anthony Hopkins gibi isimler eşlik ediyor.

Filmin özetini yazmalıyız, zira bizim bildiğimiz Nuh Tufanı kıssasından epey farklı bir konusu var filmin.

İnsanoğlunun ataları cennetteki yasak meyveyi yedikleri için ceza olarak dünyaya gönderilmiştir. Onların torunları ise, nefis mücadeleleri adına birbirini öldürmeye başlayınca Nuh ailesini de alarak insanlardan uzaklaşmıştır. Derken kaçınılmaz son gerçekleşir ve Nuh’un sair insanlarla yolu tekrar kesişir. Tam bu esnada cezalı olarak yeryüzüne indirilip taşlaştırılmış melekler yardımına koşar. Nuh’un kavmiyle iletişim sorunları vardır ve bunu çözmek yerine bir gemi yapıp, gelecek olan tufandan kurtulmayı tercih eder. Ancak, iletişim sıkıntısı aile içinde de devam edince, büyük tufan sonrası da sorunlar bitmez.

Filmin hikayesi kaba taslak böyle. Şüphesiz Musevi kökenli sinemacı Aranofsky ve kadrolu senaristi Ari Hendel, hikayeyi oluştururken özellikle Eski Ahit’i referans almış. Her ne kadar sıradışı yönetmenin ciddi bir bağlam kaydırması söz konusu olsa da, önce bizim bildiğimiz kıssa ile filmde anlatılan hikayenin farklılıkları üzerine odaklanmak lazım.

KAYNAKLARA GÖRE BÜYÜK TUFAN

Şüphesiz arşımızdaki bir sinema filmi ancak yaşandığına inanılan bir olaya dayanarak perdeye çekilen bir film. Dolayısıyla sinemanın her daim yaptığı gibi hakikati eğip bükme meselesi burada önem kazanıyor. Darren Aranofsky’nin filmine bakıldığında hikaye olarak sadece Kur’an-ı Kerim’e değil, kendi kitaplarına göre de tarihsel gerçekliği zayıf, hatta yazılanlara zıt bir metin ile karşı karşıyayız. Slam kaynaklarına baktığımızda Nuh: Büyük tufan filminin sadece öykü olarak değil, peygamberlik ve hatta ‘İlah’ kavramına da çok sakat bir mantıkla yaklaştığını söylemek mümkün.

Kutsal kitabımız Nuh (as) meselesini şu şekilde aktarıyor bize:

"Kendilerinden önce Nuh kavmi de yalanlamıştı; böylece kulumuz (Nuh)u yalanladılar ve: "Delidir" dediler. O "baskı altına alınıp engellenmişti."

Sonunda Rabbine dua etti: "Gerçekten ben, yenik düşmüş durumdayım. Artık Sen (bu kafir toplumdan) intikam al."

Biz de "bardaktan boşanırcasına akan bir su ile göğün kapılarını açtık.

Yeri de "coşkun kaynaklar" halinde fışkırttık. Derken su, takdir edilmiş bir işe karşı (hükmümüzü gerçekleştirmek üzere) birleşti.

Ve onu da tahtalar ve çiviler(le inşa edilmiş gemi) üzerinde taşıdık;

Gözlerimiz önünde akıp-gitmekteydi. İnkâr edilmiş-nankörlük edilmiş olan (Nuh)a bir mükafat olmak üzere.

Andolsun, Biz bunu bir ayet olarak bıraktık. Fakat öğüt alıp-düşünen var mı?

Şu halde Benim azabım ve uyarıp-korkutmam nasılmış?" (Kamer Suresi, 9-16)

İncil meseleyi şöyle aktarır:

"Tanrı, eski dünyayı da esirgemedi. Ama Tanrısızların dünyası üzerine tufanı gönderdiği zaman, doğruluk yolunu bildiren Nuh'u ve yedi kişiyi daha korudu." (II. Petrus, 2/5)

Eski Ahit’e göreyse, tüm dünyayı kaplayan bir Tufan’la "yeryüzünde olanların hepsi ölecektir" hükmü gereği, tüm insanlar cezalandırılmış, Tufan sonrasında yaşayan yegâne insanlar Hz. Nuh ile gemiye binenler olmuştur. (Tekvin 9/11)

Şüphesiz sadece dini referanslarda değil, pek çok masal, inanış ve mitolojide de mevcut ‘büyük Tufan’. Heraklitus, Empedokles, Platon ve Aristoteles, "geçmişte insanlığın uğradığı su ve ateş felaketleri" olarak ifade etmişler hadiseyi. Öte yandan Türk mitolojisinde de denk geliyoruz olaya. Nuh Tufanı Türk kaynaklarında "Taşkın" olarak anılır. Türk kültüründeki önemi yeryüzünün yeniden ilk başlangıçtaki sularla kaplı haline dönmesidir. Yenilenmenin sembolüdür fakat yenilenme bir çeşit devrim ile ortaya çıkmaktadır. Çünkü tufan ile eskimiş olan her şeyin sonu gelir ancak dönülen yer ise başlangıç yani öz’dür. Bu bağlamda yaşamın bir çember olduğu inancını benimseyen ilkel toplumların düşünce sisteminin en güzel örneğidir. Kötülük yüzünden kaos ortaya çıkar ancak sonradan yeniden dinginleşir. Nuh Peygamber (Türklerde Nama adıyla bilinir) bir gemi yapar ve bütün canlılardan bir çift alarak taşkından korunur. Tufan olacağını "demir boynuzlu kök teke" önceden haber vermiştir. Bu teke yedi gün dünya çevresinde dolaşmış, acı acı melemiş, yedi gün deprem olmuş, yedi gün dağlardan ateş fışkırmıştır. Tufan şöyle Altay söylencelerinde anlatılır:

“Gök teke yedi gün yeryüzünü dolaştı ve bağırdı

Yedi gün zelzele oldu

Yedi gün dağlar ateş püskürdü

Yedi gün yağmur yağdı

Yedi gün fırtına oldu ve dolu yağdı

Yedi gün kar yağdı”

Altay Türklerinin yaratılış efsanesinde Dünya’nın ekseninin sabitliği Tanrı Ülgen’ce başı zincirle bir kazığa bağlanan balık sembolizmiyle belirtilir ve balığın başının yönünün, yani eksenin yönünün değişmesi halinde tufanın tekrar meydana geleceği söylenir.

Bu büyük felaket elbette doğal olarak sanat eserlerine yansımış tasvir ve betimlemelerde olayın dehşeti fırça ve kalem vasıtasıyla sanatseverlere geçirilmeye çalışılmış.

Sinemanın böylesi bir malzemeyi kullanmaması elbette düşünülemezdi. Nitekim irili ufaklı pek çok ‘tufan’ içerikli filmde, kimi zaman doğrudan, kimi zaman dolaylı olarak mevzuya değinildiğini biliyoruz. Ancak biri tanesi var ki, diğerlerinden farklı. Ünlü yönetmen John Huston’un 1966 tarihinde çektiği ve bizzat kendisinin Nuh peygamberi canlandırdığı 174 dakikalık uzunluğuyla meşhur “The Bible: In the Beginning” her ne kadar 18 milyon dolar gibi bugün için pek bir anlam ifade etmeyen bütçesine rağmen meseleye ayrıntılarıyla giren yegane örnekti. ‘başlangıç’ diye çerilebilecek film ülkemizde nedense ‘Peygamberler Tarihi’ ismiyle gösterilmiş. Kalabalık figürasyonu, direkt olarak İncil’e dayanan senaryosu ve epik tarzıyla Başlangıç, dünyanın yaradılışıyla açılıp İbrahim peygambere kadar getiriyor öyküyü. Bir filmden ziyade Hıristiyani vaaz havasında geçen film, tüm olumsuz unsurlarına rağmen dönemin diline göre epey ilerde görsel bir anlatımı kullanıyor. Filmin oyuncu kadrosu da epey sağlam: Richard Harris, Peter O'Toole, Ava Gardner, John Huston, Franco Nero vs vs.  

Filmimize dönecek olursak Aranofsky’nin Nuh’u ile Huston’un Nuh’u arasında çok bir farklılık yok. Kudretli bir yaratıcı tarafından yeryüzünü düzeltmek ve tebliğ için gönderilmiş bir peygamberden ziyade insani zaafları her an dışarı taşan, bol defolu epikleştirilmeye çalışılan bir kahraman var karşımızda. Üstelik Nuh: Büyük Tufan sadece karakter inşasında sıkıntılar taşımıyor. Senaryo olarak da epey sorunlu ve derin boşluklar barındırıyor. Bunlara bir göz atalım…

NERDEN BAKSAN TUTARSIZLIK!

Bir fıkra vardır bilir misiniz?

Adamın biri bilge taklidi yaparken, ona ‘Ramazan Bayramı niçin var?’ sorusu sorulur. Adam şöyle cevaplar: “Çocuğu olmayan Hz. Davut, Allah'a dua etmiş, 'Ya rabbi bana bir kız çocuğu ver, onu sana adayacağım' demiş. Dua tutmuş, Davut, kızının adını Ayşe koymuş, gel zaman git zaman, çocuğun adak yapılacağı zaman gelmiş, Hz. Davut kızı yatırmış, tam boğazını kesip kurban edecekken, Azrail, gökten bir keçiyle çıkagelmiş, 'kızı bırak, al bu keçiyi’ demiş ve o gün ramazan bayramı olmuş!" Bunu duyan vicdanlı bir dinleyici dayanamamış: "Yahu bunun neresini düzelteyim; Hz. Davut değil Hz. İbrahim; kız değil erkek; Ayşe değil İsmail; Azrail değil Cebrail; keçi değil, koç, Ramazan değil kurban!”

Darren Aranofsky’nin anlatıtğı hikaye biraz böyle. Açıkçası ‘Büyük tufan’ ile ilgili anlattığı her şey yanlış ya da çarpık. Hem tarihsel hem de sanat olarak kocaman sıkıntılar içeren bir film ne yazık ki! Film temel çatışma unsurları olarak son derece zayıf ve gereksiz argümanlara yaslanırken, pek çok yerinde ‘niye ki?’ sorusu sormamıza sebep olacak ‘trük’lere sahip. Nuh’un kurduğu tuzağı gerekçelendirme ihtiyacı bile hissetmezken, bu tuzağa düşen müstakbel gelin adayı, esas vazifesi ‘kurtarmak’ olan bir peygamberin bunu yapmak yerine merhametsizce terk edişi  insani bir zalimlik görüntüsü veriyor. Daha önemlisi, büyük tufanın nedeni olan, insanların peygamberi reddedişi, aşağılayış ve küçümseyişi neredeyse hiç işlenmiyor. Oysa biliyoruz ki, tufanın en büyük nedeni olan, “Sonunda Rabbine dua etti: "Gerçekten ben, yenik düşmüş durumdayım. Artık Sen (bu kafir toplumdan) intikam al." Yakarışı hikayelendirilmiyor.

               

Sahih kutsal metinlere dayanan bir hikayenin filmleşmesinden ziyade, bolca israiliyat ve batılı perspektifle ele alınmış seküler bir ‘iyilik ve kötülüğün ortasında vicdan muhasebesi’ diye niteleyebileceğimiz çalışma Nuh: Büyük Tufan.

Neresinden tutsak elimizde kalan senaryonun, finale doğru 80’lik cilt gibi sarkması bir yana, temel bir perspektif sıkıntısı var Nuh’ta. Bir peygamberden ve kutsal referansları olan tarihsel gerçeklik umursanmadan, öylesine bir tarihi bükme girişimi var ki, bunu ancak Hollywood yapar, diye içinden geçiriyor insan. Bizatihi ‘yaratıcı’yı Jung’un temel arketip kalıplarına sokmaya çalışan metin, ‘kötücül Tanrı’ israiliyatını film boyunca diplerde işleyip duruyor. Durum böyle olunca peygamberden ziyade Yüzüklerin Efendisi gibi fantastik bir film kahramanı izliyoruz.

Kahramanı Allah’ın Elçisi olmaktan çıkarıp, zaafları olan bir kahramana dönüştürmeye kalkınca işin rengi değişiyor şüphesiz. Depresyona giren, kafayı çeken, kendi torununu öldürmeye and içen defolu bir kahraman oluyor koca Peygamber. Ve 950 yıllık hayatının özeti ise ‘pişmanlık’ oluyor.

Mesele bu düzeye inince, tablo normal olarak farklılaşıyor. Sıradanlaşmanın vurduğu yer ise meseleyi intikam hissine kadar dayatmak. Tüm mesele Hz. Nuh’un babasını öldüren katilden intikam almaya inene kadar düşüyor. Düşünsenize, insanlara tebliğ ile vazifeli bir peygamber hayatı boyunca insanlardan kaçan, en sonunda insanlığı değil ailesini kurtarmak için çabalayan bir pragmatiste dönüşüyor Nuh’ta.

Filmin sinematografisi, Aranofsky’nin klasik anlatımının dışında. Olaydan ziyade karakter derinleşmesine önem veren bir yönetmen olarak bildiğimiz kişinin Peter Jackson gibi fantastik mekanlar ve yaratıklarla uğraşması sakil duruyor ne yazık ki. Nuh ve ailesinin temel zaaflarını dramanın klasik sularına çekmeye çalışmak hem böylesi bir hikayeyi büyük bir haksızlık hem de tarihsel/mantıksal realiteyi bükmeye çalışmak olarak yansıyor filmde.

Başta Russel Crowe olmak üzere, özellikle Nuh’un oğulları oyunculuk bağlamında vasatın altı bir performans gösterirken bir tek Connely kalite çıtasını az biraz yukarı doğru çekiyor.

Filmin epik forma oturması adına bindirilen ‘Anlatıcı’daki kararsızlık da bu sakilliğin en bariz göstergesi. Ne ki filmin müzikleri bu yapay ve uydurukluğu nispeten dağıtıyor. Her biri ‘Lacoste’a hazırlatılıp eskitilmiş gibi duran kostümlere hiç değinmeyelim.

Aslında bu yazının başlığı “Gemilerin Efendisi” olacaktı. Zira Nuh: Büyük Tufan tarihsel, semavi bir olaydan daha ziyade Yüzüklerin Efendisi gibi fantastik bir orta dünyaya yakın bir geçmiş sunuyor. Meleklerin tasviri bile bahsini ettiğimiz bilinçaltına uygun.

Sözün kısası, “bu toplara hiç girmeyecektin Aranofsky!” dedirten Nuh: Büyük Tufan filmi, bu tür meselelere vakıf olanların sinemayı bilmemesinin, sinemayı bilenlerin ise hakikatten uzak olmasının acı bir neticesi olarak sinema tarihindeki yerini alıyor maalesef. Artık önümüzdeki tufanlara bakacağız!

Gelme artık neye yarar!

“Hepimiz hayallerimizin kurbanıyız”, diyordu Gönül Yarası’nda Şener Şen. Televizyon kökenli Batur Emin Akyel’in ilk filmi Meddah, hayalleri uğruna hayatını harcayan bir tutunamayanın son demlerini perdeye yansıtıyor. Her şeyden önce samimi sinema diliyle dikkat çeken film, vizyon öncesi yaşadığı talihsizliklerine rağmen sonunda gösterime girme şansı buldu. Film kendi felsefesini de usulca fısıldıyor üstelik: “Herkes bir hayat seçer ve bedelini öder.” Bu yönüyle bir bedel filmi. Öyledir hayat, vakt-i zamanı geldiğinde tercihlerimizle paralel olarak bize bir final sunar. Sadece seçtiklerimiz değil, vazgeçişlerimiz de önümüze uzatılan fatura kalemlerinin içinde yer alır. Meddah böylesi bir muhasebenin sakin ve duru hikayesi aslında:

Aziz, vaktiyle şöhrete doymuş eski bir tiyatrocudur ama hayat ona istediği finali sunmamıştır. Ömrünün son demlerinde köhne otel odaları ve pişmanlıklarıyla baş başa kalmıştır. Karın tokluğuna, bir iki yakının desteğiyle artık demode olmuş sanatını icra etmeye çabalarken içini kemiren bir pişmanlığıyla da yüzleşmeye karar verir.

Yorgun bedeni ve ruhu, vefalı dostlarının koltuk değneği misali desteğiyle ancak ayakta durabilmektedir. Yaşadığı vicdan azabından dolayı yollara revan olur. Çıktıkları turne, bir tür pişmanlık ve af dileyiş seyahatidir ama bunu Aziz dışında kimse bilmez.

Meddah’ın senaryosu da Akyel’e ait. Yaşlı bir sanatçının çıktığı yürek dağlayan seyahati anlatırken, vaktiyle yaşanan bencilliklerin faturasını henüz dünyadayken vermek üzerine kurulu bir vicdan filmi aslında. Varı yoğu tüketmiş bir insanın hayatın son virajında yaşadığı bir tür ruhi arınma mücadelesi. Filmin temel sıkıntılarından birisi, sebepleri son derece ketum bir şekilde gizlemesi. Ne vicdanı yaralayan nedeni, ne de öfkenin sebebini uzun süre bilmeden peşine düşüyoruz kahramanın. Belki de bunun en önemli sebebi, Meddahlığın bizatihi kendisi. Yönetmen keşfettiği bu bakir damarı hemen harcamayıp, ana öyküden ziyade buralarda –tabiri caizse- top gezdiriyor.

Aslında hikaye ziyadesiyle ‘ağlak’ bir melodram yapısına müsaitken yönetmen Akyel’in bundan kaçınmak için hassaten çaba harcadığını da göz ardı etmemeliyiz. Öte yandan ‘arthouse’ yapısına da çok sadık kalmadan, klasik tarzın sınırlarını çok fazla ihlal etmeden yürüyen bir film Meddah. Bu yönüyle iki arada bir derede gezinirken kahramana ve hislerine odaklanmayı denemesi takdire şayan.

Gücünün büyük bölümünü kahramanından ve oyun gücünden alan film, bir “ilk” olarak pozitif ayrımcılığı hak ediyor. Meddah insana ve insanlığa dair kadim meselelerin etrafında çok fazla derinleşmeden gezinen bir film.

Televizyon kökenli pek çok sinemacıda bulunan temel refleksler maalesef Batur Emin Akyel’de de mevcut. TV ile sinema farkının çerçeveyle sınırlı kalması, sinema dilinin sadece ‘resim’ yapmak olmadığını karakter derinleşmelerinden yan hikayelerin omurga öyküye katkısına kadar pek çok kalemde sorunlu gibi görünen Meddah, naif diliyle bu zaafları bir nebze baskılıyor. Filmin (her ne kadar Amelie’yi hatırlatsa da) müziğiyle yer yer zirve yapan etkileyici görselliği, Meddah’ı en azından incelikli filmler rafına koymamıza yetiyor. Öte yandan hiç de fena olmayan oyunculukları kesinlikle göz ardı etmemek lazım. Başroldeki usta Münir Canar rolünün hakkını ziyadesiyle veriyor. Temiz bir görselliği, ruha hitap eden müziğiyle Meddah tüm handikaplarına rağmen vizyondaki sair yerli filmlerden öne çıkmayı başaran bir yapım.

Başardığı ve başaramadığı tüm unsurlarına rağmen sıcak ve samimim bir film.

Şairin dediği gibi: “Geçti istemem gelmeni/ Yokluğunda buldum seni/ Bırak vehmimde gölgeni/ Gelme artık neye yarar!”

  

Sessiz olan konuşanı yener!

Şangaylı Kar-wai Wong, alanındaki yenilikçi ve çarpıcı tarzıyla Hong Kong sinemasının mihenk taşlarından biri kabul edilir. Grafik tasarımcılığı formasyonu almış olan usta yönetmen, pek çok televizyon yapımında ve filmde metin yazarlığı yaptıktan sonra ilk yönetmenlik deneyimi olan ''As Tears Go By'' (1988) ile kendine has görsel dili ve çarpıcı anlatım biçimiyle 1989 Cannes Uluslararası Film Festivali Eleştirmenler Haftası'nda dikkatleri üzerine çekti. Wong'un bir sonraki filmi olan '' Days of Being Wild'', Hong Kong Film Festivali'nde, aralarında en iyi film ve en iyi yönetmenin de bulunduğu toplam beş ödüle layık görüldü ama esas önemlisi, sinema sektörü yeni bir ustanın farkına varmıştı. Hong Kong sinemasının en önemli yıldızları ve görüntü yönetmeni Christopher Doyle’la beraber sinema tarihinin en önemli ikililerinden birini oluşturdular.

Sinema dehasının bir göstergesi olarak görülen ve büyük başarı yakalayan bir sonraki filmi ''Ashes of Time'' (1994)’ın çekimlerine ara verildiğinde, sonradan kült filmler arasında yer alacak olan, Tony Leung ve Faye Wong'un oyunculuklarıyla efsaneleşen ''Chungking Express''i çekti. Quentin Tarantino, bu filmi yılın en iyi filmi olarak değerlendirmişti. ''Fallen Angels''la 1995 Toronto Film Festivali'nde, Hong Kong'tan Arjantin'e uzanan tutkulu ve çalkantılı bir aşk hikâyesini anlattığı ''Happy Together''la da Cannes Film Festivali'nde en iyi yönetmen ödülünü alarak başarı grafiğini yükseltti. Ancak Wang sineması için esas zirve 2000 yılında çektiği Aşk Zamanı’dır. Cannes’da büyük yankı uyandıran ve Tony Leung'a en iyi aktör ödülünü kazandıran filmin devamı niteliğindeki ''2046'', yönetmenin ilk bilim kurgu deneyimi oldu.

Sinemanın bu çekik gözlü ustasının başarısının sırrı şüphesiz perdeye getirdiği yenilikçi dildi. Klasik anlamda yazılı bir metne bağlı kalmadan, öyküsünü doğaçlama yönlendiren ve oyunculara rahat bir rol alanı açan Kar-Wai Wong’un sineması bu ikili özgürlük alanıydı. Ve şüphesiz bir tasarımcı titizliğiyle kurguladığı resimler. Bu büyük usta uzun metraj suskunluğunu epik bir döğüş sanatları filmiyle bozuyor. The Grandmaster-Büyük Usta, Kung-funun usta isimlerinden birinin biyografisi olmakla beraber, klasik Hong Kong aksiyon sınıflamasına girebilecek kadar türün kurallarına riayet ediyor.

Daha önce de değişik dönemlerde perdeye uyarlanan ve özellikle 2008 yapımı, Hong Kong sinemasının yaşayan en önemli yıldızı Donnie Yen’in başrolünü oynadığı İp Man ile başarılı bir örnek veren aynı konu, Kar-Wai Wong’un elinde bambaşka bir dil ve anlatım ile farklı tatlar içeriyor.

Hikaye şöyle: Dövüş sanatlarının giderek popülerleşmeye başladığı 1930'larda bir çok insan; Güney Çin'deki Guangdong ilinin merkezindeki Foshan'da bulunan ustalardan eğitim almaya can atmaktadır. Her biri birer marka olan tecrübeli ustalar ise kendi aralarında yaptıkları müsabakalarda sevgi-saygı çerçevesinde klasman belirlemektedirler. Müsabaka boyunca dövüş alanının izole edilmesi, kapışmanın kendine has kuralları ile geleneğe de bağlı kalınmaktadır.

Bu ustaların içinde en sessiz ve belki de en zengini olan Ip-Man ise son derece sakin bir yaşam sürmekte ve tabiri caizse etliye sütlüye karışmamaktadır. Ancak, beladan uzak durmak, konforunun bozulmasına engel olmayacak ve yeteneğini sergilemek zorunda kalacaktır. Üstelik işin içine bir de, evli olmasına rağmen bir gönül meselesi karışır ve başka bir usta olan Kung’un güzel kızı (aynı zamanda o da dövüş ustasıdır) Yii’ye platonik bir aşk duymaya başlar. İşin içine bir de Japon işgali girince İp-Man bir anda fakirleşir ve ailesini geçindirmek için başka işler yapmak zorunda kalır. Fakirlik değil, ülkesinin içine düştüğü acı onu yaralar.

İstila sonrası Foshan’da dengeler değişmiş, ayaklar baş, başlar hain olmuştur. Ve tüm etik kuralların ayaklar altına alındığı zalim bir hesaplaşma süreci başlar.

Epik bir uzak doğu aksiyon klasiği olan Büyük Usta, geçtiğimiz sene Berlin Film Festivali’nin açılış filmi olarak görücüye çıkmış, ancak ülkemizde !f İstanbul dışında vizyon şansı bulamamıştı. Nasıl bulsun, filmin dağıtım şirketi Özen Film bile, tek cümlelik tanıtım bülteniyle filmi görücüye çıkardı. Yapısı itibarıyla Wong’un diğer eserlerinden ayrılan Büyük Usta (hassaten Hollywood için çektiği pespaye Benim Aşk Pastam’dan epey uzakta) muazzam bir şiirsel film deneyimi.

Film, gücünü biraz da sağlam diyaloglarından alıyor. Neredeyse adım başı aforizma sayılabilecek ağır lafların edildiği yapımda, cümleler filmin ruhuna uygun yerlere monte edilmiş. Örneğin, kahramanı anlatırken “Eğer hayat dört mevsimden oluşsaydı, 40 yaşımdan önceki her şey ilkbahar olurdu.” deniyor.  Ve işe nasihatle başlarken “Sessiz olan konuşanı yener!” gibi evrensel bir kaide dillendiriliyor. Neredeyse tüm repliklerinde, sanata ve hayata dair ‘öğreti’ düzeyinde dersler içeriyor Büyük Usta. Elbette bu yönüyle, içinde bulunduğu türden ayrılan bir yapıt.

Yapısı itibarıyla Crouching Tiger Hidden Dragon ve Hero’nun açtığı kulvarda kendine bir yol bulan Büyük Usta, estetize edilmiş ve her karesinde ince işçiliğin bulunduğu sekanslar ile dikkat çekiyor. Elbette bunda yönetmen kadar kamerayı kullanan Phillippe Le Sound (Kısa film DeJa Vu’da beraber çalışmışlardı) ve müziğin ciddi katkısı var.

Büyük Usta, sadece yönetmenin kendi sinemasına has anlatımıyla değil, yakın plan tekniğini ustaca klasik Kung-fu filmleriyle mezcetmesi açısından da son derece başarılı. Hareketli sahnelerdeki dekupajlar ve seyir zevkini zirveye taşıyan ağır çekim planlar ile türün ruhunu zedelemeden kendi tarzını başarıyla uyguluyor Kar Wai Wong.

Başarılı ‘close up’ planları titiz hazırlanmış atmosfer ve aynı incelikteki kostüm ve aksesuarlarla büyük bir işçilik de barındıran film, epeyce uzun bir zaman dilimini kısa sürede aktarırken, zaman sıçramalarının rahatsız ediciliğinden uzak duruyor. Bir de tren raylarının yanında sinema tarihine geçecek bir kareografik aksiyon sahnesi var ki, hassaten dikkat etmek lazım.

Büyük Usta, sinema çevrelerinden belki hak ettiği ilgiyi görmedi ama epik filmler rafında nadide bir yer edindiği kesin.

Ses ve Nefes

Bakmak, görebilmenin ilk şartı. Hikmet penceresiyle bakıldığında her şey ‘O’nu anlatıyor. Modern hayatın gündelik ritminde ve alınan her nefeste bilcümle kainat Sahib-i Aslî’sine (cc) işaret ve delalet ediyor. 

Ses Ve Nefes, ilk bakışta sıradan gibi görünen günlük rutin işleri bir tür zikir ve fikir bağlamında kadrajlayıp sarih hikmet tablolarına vesile olacak yollar aralıyor.        

Seni sayılarla yeneceğim!

Pek çok farklı ve önemli yönüyle beraber The Matrix filminin mühim özelliklerinden biri de çekim estetiğiyle olan kısmıydı. Wachowski Kardeşler’in kült filmi özellikle aksiyon sineması için milat denilebilecek yenilikleri uygulamalı göstermişti. 1999 yapımı bu filmden sonra çekilen 300, Matrix’in kullandığı tekniği tarihi fantastik film türüne başarıyla uygulayan bir öncüydü. Zack Snyder’in kaleminden ve kamerasından çıkan bu çizgi roman uyarlaması tarihi film, M.Ö. 480'de, Antik Yunanistan'ın şehir devletlerinden, katı disiplinle yönetilen asker erkeklerin Sparta'sını anlatıyor, istilacı Pers İmparatorluğu'nun muazzam savaş gücü karşısına dikilerek gösterdiği kahramanlıkları destanlaştırıyordu. Tüm karikatür ve yetersiz yönlerine rağmen kendi alanında başarılı bir filmdi 300.


Film, halkın sevgisini kendini kutsayıp tanrılaştırarak tüm dünyayı istilaya kalkışan Pers Kralı Xerxes ve askerlerini alabildiğince kötücül ve karton gösterirken, Spartalıları zaafsız kutsal savaşçılar olarak köpürtüyordu.  


Çizgi roman estetiği, oryantalist bakış açısı ve şiddetin şirinlik muskasıyla sarmalandığı bir filmdi 300. İster estetizm, ister özgürlükçülük, ister teknoloji… Hangi etkileyici ambalajın içinde olursa olsun 300 mantığı belli: Batılı insan cici, doğulular kaba saba, geri zekalı ve zalim. Nihayetinde bir fantastik film deyip geçilemeyecek kadar algıya yönelik sanatın kuşatıcı çalışmasıydı 300. Hele hele hedef kitlenin muhtevadan ziyade şekille ilgilenenler olması bir fenomene dönüştürmüştü filmi. Burada Lost gibi fenomen dizilerde kullandığı kamerasıyla mesleğin hakkını veren görüntü yönetmeni Larry Fong’un da hakkını yememek lazım. Bir de 300 kişiden fazla olan (görsel efekt, makyaj, sanat departmanı vs.) teknik kadronun…

Snyder, bu kez yapımcı ve senarist olarak çıkıyor karşımıza. Yönetmenlik koltuğunda ise bugüne kadar dişe dokunur bir iş yapmamış olan Noam Murro var. 300: Bir İmparatorluğun Yükselişi yer yer geri dönüşlerle ilk filmden 10 yıl sonrasını anlatıyor. Vatanları uğruna kendilerini feda eden 300 savaşçının hemen ardından gücüne güç katan Pers Kralı, ‘güç bendeyse haklıyım, tüm dünyayı istila edeceğim’ diyor ve muazzam donanmasını özgürlükler (!) ülkesi Yunanistan’a yürütüyor. Yardımcısı ise önceki istilalarının birinde esir ettiği bir kız: Komutan Artemisia. Bütün erkeklerini kayıp veren Sparta yeni savaşa mesafeli kalmak istiyor ve Kraliçe Gorgo, Yunan Amiral Themistokles’in yardım talebini kabul etmiyor. Ne ki savaş, bir yandan tiranlaşmış krala karşı bir onur mücadelesine dönüşürken, diğer yandan dağınık Yunanistan’ı da birleştirmeye başlıyor…

Serinin ilk filminin aksine (Her şey vatan için, şeklinde özetlenebilecek kof bir yarı-kutsallığı saymazsak) Bir İmparatorluğun Yükseliş’inde ana tema intikam olmasına rağmen erdeme dair birkaç kırıntı da serpiştirilmiş. Bozgun anında bile yaralı komutanlar ‘Diz çökerek özgür olacağımıza, ayakta ölürüz’ gibi afili aforizmalar savuruyor.

Film, tıpkı ilkinde olduğu gibi çok temel bir ahlaki zaaf taşıyor bence. Şiddet çağının kendi şartlarında bakıldığında belki makul ve vaka-yı adiyeden gelebilir ama günümüz filmlerinde şiddet ve öldürmenin bu kadar yüceltilmesi hiç de ahlaki değil.

Filmin temel sorunlarından biri, kedisine kaynaklık eden çizgi romanın etkisinde kalıp, sanatın hareketli yönünün etkisinin önemsenmemesi. Sık sık ağır çekime düşen aksiyon sahnelerinde akla ziyan kesip biçmeler, perdeyi mezbahaya çevirirken dibine kadar açılan ritimli müzik ve yakın planlar ile vahşet adeta kutsallaştırılıyor. Ve bittabi Perslilerin yine son derece karton şekilde ‘antogonist’ görünümü. O kadar ki, onlara dokunan, değen batılılar da bir anda kötüleşiveriyor!

Bir başka perspektifle bakıldığında filmden günümüze dair pek çok çıkarsama yapmak da mümkün. Zorba kralın ‘halk benle’ böbürlenmeleri, kötü kadın komutanın ‘bin gemimiz, yüzbinlerce askerimiz var, sizi darmadağın ederiz’ efelenmeleri ve nihayetinde düşman komutana ‘seni sayılarla yeneceğim’ tehditleri günümüzde yaşananları hatırlatan şeyler.

Ne ki tüm bunlar Bir İmparatorluğun Yükselişi’ni ‘başarılı’ bir filmden, ‘iyi’ film seviyesine çıkarmaya yetmiyor. 

Mandalinalar : İnce bir sızı

Bir film ki, olanca mütevazı yapısıyla bu kadar güçlü mesaj verir mi? veriyor işte. Zaza Urushadze'nin muhteşem başyapıtı Mandalinalar (orijinal ismiyle Mandariinid) neredeyse her toplumun kadim ve temel meselelerinden olan ‘ötekileştirme’yi o kadar şahane anlatıyor ki, hayran olmamak elde değil. Urushadze, Estonya sınırları içinde Çeçen-Gürcü çatışmasından bir insanlık destanı çıkarmayı başarıyor. Finali belki biraz karamsar, umut vermiyor ama Mandalinalar, ‘iyi film pahalı filmdir’ ezberini de bozuyor. Unutulmuş bir mezrada iki ev, birkaç adamla (Ama ne adam, hepsi on numara oyunculuk sergiliyor) nasıl şahane bir destan yazılır uygulamalı gösteriyor.

Mandalinalar’ın en önemli unsurlarından biri de müziği. Film boyunca o kadar zarif, naif ve basit bir müzik eşlik ediyor ki, gönül telimiz sürekli ‘tın’layıp duruyor. Filmin müziklerini yapan genç sayılabilecek bir müzisyen Niaz Diasamidze (1973) doğumlu. Etnik enstrüman ve müzikleriyle uluslararası bir üne sahip ama ülkemizde nedense pek bilinmiyor.

Buyrun önce filmin fragmanı, ardından müziği, ve nihayet Niaz Diasamidze’den canıl performans. 

Çürüyen atlar

Kim bilir, belki de bu ihtiyaçtı! Pek çok yerli otorite tarafından ‘auteur’ sayılan Reha Erdem sinemasını tam olarak kavrayabilmek için kolaylaştırıcı bir çalışmaya ihtiyaç vardı ve Şarkı Söyleyen Kadınlar, tam da bunun için çekildi. Bu zaviyeden baktığımızda film epey manidar ve kıymetli, ancak kendi başına ele alındığında manzara o kadar iç açıcı değil. Zira Reha Erdem sinemasının üç önemli filminin kolajı gibi duran “Şarkı Söyleyen Kadınlar ya da Adem’in Yakarışı”, hem yeni bir şey söylemiyor, hem de çoklu ve iç içe öykü anlatma derdiyle kendini iyiden iyiye dağıtıyor.  Elbette her Reha Erdem filminde olduğu gibi belli bir derinleşme ve ‘dert anlatma’ çabası olduğunu da hatırlatıp, hakkını teslim etmek durumundayız.

Şarkı söyleyen Kadınlar’ı tam olarak değerlendirebilmek için Reha Erdem’in önceden çektiği üç filmi tekrar hatırlamak lazım. Elbette bunların ilki ‘A Ay’. Epey teknik problemlerle izleyicinin karşısına çekildikten 6 yıl sonra çıkan ‘A Ay’, elbette bir ‘ilk film’ olarak epey toleranslı değerlendirildi. Ancak, filmdeki entelektüel ışık gizlenir gibi değildi. Reha Erdem, sinema serüveni hakkında epey ipucu veriyordu bu filmde. Ve pek çok usta sinemacının ayak sesinin duyulması da belki normaldi A Ay’da.

Bu filmden yaklaşık 20 yıl sonra çektiği Kosmos da (Elbette arada birkaç film çekti ve benim en beğendiğim Reha Erdem filmi de bu arada çektiği Beş Vakit’tir) yönetmenin serencamı hakkında epey fikir vericidir. Erdem nicedir kafa yorduğu sinemasında artık belirli bir dili oluşturma sürecini tamamlamıştır Kosmos’ta. Müzik kullanımı, oyunculuk ve atmosfer. Beğenmeyenler olsa da, artık bir tarz vardır usta sinemacının. Sıkıntı ise, anlatmayı denediği meseleye tam hakim olamadığı izlenimi uyandırmasıdır. Kosmos, sıra dışı bir konuyu usta işi yönetim, mekan tasarımı ve oyunculukla içerik hakimiyeti sınırlı bir film olarak akıllarda kaldı.

Ve sondan bir önceki filmi; Jin. Teröre, kadına ve ekolojiye epey zihinsel hazırlık yapılarak bakış atan Jin, Reha Erdem sinemasında bir zirve olabilirdi. Burada da başrol oyuncusunun (belki de yönetmenin bilinçli tercihi neticesinde) yetersizliği belirleyici oldu. Her şeye rağmen Jin, zor algılanacak ve anlatılacak meseleyi büyük bir ustalıkla anlatan film oldu.

Son film Şarkı Söyleyen Kadınlar’ın inşası sanırım bu üç filmin ‘fusion’u (retorik demek haksızlık olacaktı) gibi duruyor. Mekan A Ay’dan, çevre Jin’den, kahramanlar ise Kosmos’tan ödünç alınmış gibi.

Şimdi hikayeye geçebiliriz. İstanbul adalarının birinde yaklaşan deprem dolayısıyla kaçış yaşanmakta, çaresizler ve adadan başka şeyi olmayanlar için cazibesini yitirmiş, hayvanlar ve her biri teker teker tuhaf insanlara kalmıştır Büyükada. Bu karakterlerin içinde en ilginci saf ve dindar olan Esma’dır. Pelerini ve boynuna astığı feneri ile film boyunca hayatı tevekkül ve teslimiyet içinde yaşamaktadır Esma. Hizmetçilik yaptığı evin sahibi Mesut’un ise tek doktor dostu kalmıştır. Şehvet hastası oğlunun (Adem) ruhani rahatsızlığına fiziksel olan da eklenince soluğu babasının yanında alması, peşine karısının da düşmesiyle bu marazi karakterler dünyası zenginleşir. Buna bir de Esma’nın beraber yaşadığı suskun seyis ve arazide bulduğu taciz görmüş kız eklenince tablo daha da karmaşıklaşır. Manzara şu; yaklaşan deprem, bozulan çevre dengesi ve çevre, bir ev dolusu kişilik sorunlu insan…

Reha Erdem’in inançla olan ilişkisine dair ön bilgileri Kosmos’ta öğrenmiştik. Klasik malumatın epey dışında ve epey yüzeyde bir durumdu bu açıkçası. Yazık ki Erdem, bu durumun pek değişmediğini Şarkı Söyleyen Kadınlar’da da gösteriyor. Filmde eklektik duran dış ses ve buyurduğu yarı-kutsal izlenimi veren metinler de vaziyeti değiştiremiyor maalesef. İnanç/kader ilişkisini basit bir peşisıralık hikmetiyle izahla yetinmenin başka anlamı yok gibi.  Öte yandan filmin barındırdığı mebzul miktarda metafor salt Erdem sineması için bile yeni değil, en fazla ‘tekrar’, diyebiliriz. Meselenin masal boyutu da öyle. Jin, tipik bir Kırmızı Başlıklı Kız masalıyken, Şarkı Söyleyen Kadınlar, ‘pelerinli saf kız’ masalından başka bir vadiye açılmıyor. O kadar sık tekrara gerek var mıydı bilmem ama habire ölen atlar Erdem’in çevre ile olan ilişkisinin altını sıkıcı derecede çiziyor zaten. Buna, kadrolu hayvanları kedi, köpek, geyik gibi türleri eklenince meselenin ekolojik ve çevre boyutu da belirginleşiyor.

Oyuncu yönetimindeki ustalığını bilmesek, bazı karakterler için ‘acemice’ nitelendirmesi yapabiliriz ama ben bu durumu ‘sureti bırak manaya bak’ bağlamında değerlendirmeyi tercih ediyorum. Yoksa Şarkı Söyleyen Kadınlar’da toplam bir buçuk oyunculuk var. Gerisi sanırım ihtiyaç fazlası olarak değerlendirilip, önemsenmemiş. Yoksa gerçeklikten tamamen kopuk tepkiler, diyaloglar ve şarkıların izahı pek kâbil değil. Erdem belki de en çok bu filminde ‘Nasıl’dan ziyade ‘Ne’ye bakmamızı istiyor.

Belki metazorinin dibini yakmayı göze alırsak Şarkı Söyleyen Kadınlar’ı post-modern tasavvufi yönü olan bir film olarak bile değerlendirebiliriz ama dediğim gibi bu epey zorlama bir yorum olur. Ancak, böylesi bir çabanın olmadığını da kimse iddia edemez sanırım.

Toparlıyorum; Şarkı Söyleyen Kadınlar, içi tıka basa dolu bir bavul gibi adeta. Yönetmen o kadar çok şey sığdırmaya çalışmış ama bir türlü de kapanmıyor. Film boyunca gelişip serpilen mevzular, finali bir türlü yaptırtmıyor yönetmene. İzledikten sonra verdiği şişkinlik hissi de bu yüzden olsa gerek!

Aşk: Sevmek Zamanı

Spike Jonze sinemanın en ilginç isimlerinden biri. Yazdıkları ve çektikleriyle ‘aykırı’ olduğu su götürmez bir gerçek. Sinemanın bu tuhaf adamı, Arkadaşım Canavar’dan beri ara verdiği uzun metraj kariyerine yine sıra dışı bir film olan Her-Aşk ile dönüş yaparken şaşırtmaya devam ediyor. Bu arada Jonze, bu filmden hemen sonra çektiği kısa film ile kendi cephesinde değişen bir şey olmadığı mesajını vermeye de devam ediyor.

Aşk, hem kendisi hem de izleyici için epey kafa karıştırıcı bir film. İnsanın yalnızlığına ve teknolojiyle olan ilişkisine dair sağlam şeyler söylerken, muazzam bir muhafazakarlığı da içeriyor. İnsanoğlunun özellikle bilişim alanında varacağı noktayı aşağılamadan eleştirirken, son tahlil kısmını alabildiğince softlaştırarak yakaladığı zengin damarı çar-çur ediyor, diyebiliriz.

Spike Jonze, önceki filmlerinden olan Tersyüz’de (2002) çok daha esaslı şeyler söyleyebilmişti. Hikayeye göz atalım: Los Angeles’ta yakın gelecekte geçen “Her-Aşk” başkaları için duygusal ve kişisel mektuplar yazarak hayatını kazanan yazar Theodoren (Joaquin Phoenix), eşinden yeni ayrılmış yalnız bir erkektir. Tasvir edilen gelecek, makinaların yavaş yavaş insana eşdeğer bir yer edindiği zamanlardır. Kalbi kırık ve arayış içinde olan Theodore, bir alışveriş esnasında yeni bir bilgisayar sistemini görür. İnteraktif bir bilişim sistemidir bu. Kurulumunu yaparken bilgisayara ses olarak, anlayışlı, hassas ve şaşırtıcı şekilde komik şaşaalı kadın sesi olan “Samantha”yi (Scarlett Johansson) seçer. Yazarımız bilgisayar ile iletişimi artırdıkça, makine ile arasında duygusal bir ilişki başlar. Ancak, tabii ve alışık olunmayan bu durum başlarda kahramanımızın hoşuna gitse de, giderek yan etkileri ortaya çıkmaya başlar.

5’i Oscar olmak üzere toplam 50’den fazla ödül adaylığı olan ve ayrıca 42 ödülü şimdiden toplamış olan ‘Her-Aşk’ en büyük gücünü şüphesiz yazarı ve yönetmeni olan Spike Jonze’den alıyor. Jonze, kurguladığı geleceği alabildiğince basit ve abartısız tasvir ederken, insana dair büyük şeyler de söylememeye özen gösteriyor.

Aşk, insan/makine yakınlaşmasında tarafların üstünlüklerini ve zaaflarını alt metin olarak başarıyla geçerken, gayet samimi bir dil kullanıyor. Gündelik ama etkileyici diyalog metinleri insanın yalnızlığına dair aforizmalar içermiyor belki ama önemli ‘durum’lar üzerinde epey kafa yorduruyor. Hisler, yalanlar, gerçekler, olunan ya da olunması istenen kişiler hakkında esaslı çatışmalar var filmde.

Aşk, yapay zeka meselesinin gündelik kullanım alanına dair açılımlarından birini örneklerken, teknolojinin iki yüzlülüğüne dair de epey gönderme yapıyor. Bunun karşısında elbette insanı çok saf ve masum göstermiyor şüphesiz.

Belki çoğu kişiye alakasız gelebilir ama bu film bana büyük usta Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmini hatırlattı. Bir resme aşık olarak, sevdiği kadını kusursuzlaştırıp yücelten melankolik adamın öyküsünü. Aşk’taki kahramanımız bilgisayarın şuh sesine mi, yoksa darmadağın etmeye başladığı hayatını toparlamasına tutuldu tam emin değiliz ama olmayan bir kadına önce kişilik, sonra his yüklüyor ve bir süre sonra idolleştiriyor. Ve tabii kaçınılmaz hayal kırıklığı!

Bedensiz bir kişilik, şüphesiz ilk başta fıtrî olana ters ve tehlikeli. Aşk, her ne kadar uçuruma doğru evrilen gidişat hakkında çok karamsar yerlere varmasa da, kıskanmak, ihanet gibi kavramları post-modern dokunuşlarda bulunabiliyor. Ve bu dokunuşu naif bir müzik ve özenli anlatımıyla izleyiciye aktarmayı başarıyor.

Kullandığı lensten dekora, görüntü ritminden iddiasız gelecek tasvirine kadar pek çok konuda başarılı bir film Aşk. Şüphesiz, işin kabuk kısmıyla ilgilenenler ‘nasıl oluyor da oluyor?’ diye matrak geçeceklerdir ama bunlara takılmadan meselenin özüyle ilgileniyor film. Şahsi bir merakım neredeyse her Hollywood bilim-kurgusunda olduğu gibi Aşk filminde de yine depreşti. Nedense Amerikalılar gelecek tasvirinde olayın ‘Çinli etkisi’ni abartıyla kullanıyorlar. Hani anlatılan yer Los Angeles olmasa, Pekin filan diyeceğiz!

Dünya yaşlanıp, insanlık kemale erdikçe yalnızlaşıyoruz. Dışa değil içe doğru bir yön bu. ‘Her’, modern insanın teknolojiye yapıştıkça daha da yalnızlaşıp, kafanın karışacağını anlatan bir anti-ütopya filmi. Meselenin özeti şu; devir hangi devir olursa olsun insan, insan olarak kalmaya mahkumdur. 

Hadi uçurtma uçuralım

Sorunlu geçirdiği çocukluğunda, babasıyla özel bir ilişki kuran yazarın, çok satan kitabının filme alınış öyküsünü anlatın MR. Banks, yaşanmış olaylardan yola çıkılarak çekilmiş. Film, özellikle oyunculuklarıyla dikkat çekiyor

Başka bir filmin hikayesini anlatan filmler özellikle bu sanatla yakından ilgilenenler için caziptir. Bir eserin perdeye yansımasının arka planı kimi zaman en az film kadar enteresan olabiliyor. Mr. Banks böyle bir film. 1964 yapımı ‘Mary Poppins’ filminin (13 dalda Oscar’a aday gösterilip bunun beşini alan filme ve Julie Andrews’a selam çakalım) yapım hikâyesini anlatan ‘Saving Mr. Banks’, kaprisli bir yazarın çok satan kitabını filme almak için yıllar boyu uğraşan bir sinemacının azimli öyküsünü ve kadının ‘vuruşarak’ teslim oluşunu anlatıyor. Hemen hikayeye bakalım: Ünlü sinemacı Walt Disney’in kızları kendisine en sevdikleri kitap olan P. L. Travers’ın yazdığı “Mary Poppins”in filmini çekmesi için yalvarmışlardır. Kurt yapımcı çocuklarına verdiği sözü tutmanın 20 yıl süreceğini bilmeden işe başlar. İşin aslı, yazarları sömürmede son derece kurt, telif hakları konusunda cimdi olan Disney ilk kez sert bir kayaya çarpmıştır. P. L. Travers, uzun süre direnir ama kitapları gözden düşünce girdiği ekonomik darboğaz onu Disney ile çözüm arayışına doğru iter. İşte Mr. Banks, bu iki farklı karakterin bir film yapmak için zorunlu bir araya gelişlerini anlatıyor. Kaprisler, zeka tuzakları, raydan çıkma riski sürekli olan bir iş ilişkisi…

Yönetmenlik koltuğunda eli kalem tutan bir isim var: John Lee Hancock… Uzun yıllardır sektörde olmasına rağmen, yazdıkları ve çektikleriyle çok fazla bilinmiyor. Açıkçası onu ‘zayıf filmlerin yönetmeni’ olarak tanımlasak yeridir. Tom Hanks’in bu isme güvenmesinin elbette bir sebebi olmalı. Zira filmin 35 milyon dolarlık bütçesi küçümsenecek boyutta değil. Hoş Emma Thompson, Colin Farrell ve Tom Hanks ismi gişeye yeterli gelmiş gibi görünüyor zira, şu ana kadar 75 milyon dolarlık gişe barajı aşılmış durumda.

Filme dönecek olursak, tahmin edileceği üzere, oyunculuk üzerinden ilerlemeyi tercih eden Mr. Banks, tercihleriyle konuşulabilecek bir film. Şüphesiz yapımcıların tercihlerini ele almak durumundayız. Bu nedenle Hikayeyi çoklu paralel ‘flashback’ ile geliştirmek bir tercih, lakin yerinde mi tartışılır. Başlarda geri dönüşler hikayeyi geliştirmek için işe yararken, film ilerledikçe, sıkıntıya dönüşüyor. Belki bunun yerine önemli bir anda tek geri dönüşle çözebilirmiş.

Keza benzer bir durum, ana kahramana izleyiciyi yakınlaştırma tercihinde söz konusu. Mr. Banks, çok daha renkli ve cazip olan (Ki yanılmıyorsam beyazperdede ilk kez canlandırılıyor) Walt Disney’e yakınlaşmaktansa, yazar P. L. Travers’e yakınlaşmayı tercih ediyor.

Filmin geri dönüşlerle anlattığı hikaye de çok yalın ve heyecansız. Ancak belirli bir derinliğe de sahip. Baba-kız ilişkisini ele alırken takındığı tavır saygıyı hak ediyor. Başlangıç faslından sonra, karakterlerin yeterince derinleştiğine inanılmadığından mıdır nedir, peç çok olmasa da olacak diyalog ağırlıklı sahneler ile, özellikle iki ana kahramanın karakterleri perçinlenmeye çalışılıyor. Bu durum şüphesiz bir tempo sorununu ortaya çıkarıyor. Filmin temposu ortalara doğru iyece düşse de, sürpriz final ile mesele bağlanırken yüreklere hitap ediyor ve sıkılganlığı bir çırpıda unutturuyor.

Mr. Banks, bir yönüyle de (her ne kadar yönetmen bu açıların farkedilmesi yönünde tercihlerde bulunmasa da) bir açı filmi. Eğer filmin istediği şekilde yazara odaklanarak izlersek, yukarıda bahsini ettiğimiz film var. Ama bir de meselenin Hollywood yönü var. Walt Disney odaklı bir gövde gösterisi sunuyor Mr. Banks. Karşısına aldığı en sert mermeri bile zamanla kulak memesi kıvamına getirip, istediğini alan bir film sektörünü soft dokunuşlarla izliyoruz. Eh Disneyland gibi muazzam bir yapıyı kurmak kolay iş değil elbette!

BAFTA, Golden Globes gibi prestijli platformlarda epeyce adaylığı bulunan filmin esas şaşırtıcı olan yönü ise Oscar seçici kuruluna kendisini pek beğendirememiş olması. Film sadece müzik dalında aday Oscar’a.

Soap Opera tadında bir film MR. Banks. Ama gün aşırı savaşın katlettiği çocuk fotoğraflarının önümüze düştüğü şu günlerde çok cazip gelir mi, emin değilim!

Geçmiş: Vicdan Muhasebesi

Popüler sinemayı ne kadar reddedersek edelim, sanatın her alanında ihtiyaç duyulduğu gibi, sinemada da ‘bilinirlik’ meselesinin her daim reddedilmeyen bir unsur olduğu aşikar. Asgar Farhadi, geçmişinde Darbareye Elly-Elly Hakkında gibi sinema tarihinin en etkileyici duygusal gerilim filmlerinden biri olmasına rağmen, herkes onu Oscar ödüllü Jodaeiye Nader az Simin-Bir Ayrılık filmiyle tanıdı. Aldığı popüler ödüller yönetmenin sonraki işlerinin doğal bir ilgi odağı olmasını sağladı.

Farhadi, Bir Ayrılık’da son derece sıradan hayatlardan, arı ve duru bir duygusal gerilim üretmeyi başarmıştı. Bir Ayrılık’ın etkisi sadeliğindeydi. Gerek Elly Hakkında, gerekse Bir Ayrılık’ın şöyle enteresan bir yönü vardı: Farhadi seçtiği hayatla yabancı olmadığı hayatları anlatımıyla doğudan ziyade batıya yakın bir dille işliyordu. Bu nedenle özellikle sinemanın çok iyi bilindiği yörelerde karşılık buldu bu filmler. Filmlerin içerdiği gizli gerilim, batının pek alışkın olmadığı yahut farkına varmadığı bir yenilikti açıkçası.

Yeni filmi Le Passé-Geçmiş ise hikayeyi batıya, Paris’e taşıyan bir film. Ancak, tamamen kendi köklerinden kopuk ya da bir önceki filmi Bir Ayrılık’tan tamamen bağımsız gibi de durmuyor. Hatta, Geçmiş’in pek çok yönüyle Bir Ayrılık’ta bırakılan noktadan devam ettiğini bile söylemek mümkün. Ne ki, bu durum yönetmenin kendini tekrar ettiği ya da yeni bir şey söylemediği anlamına da gelmiyor. Geçmiş, daha olgunlaşan bir Farhadi sinemasının özelliklerini taşıyor ve özellikle diyalog ve oyunculuk bağlamında çıtayı daha yukarılara taşıyor.

Hikayesine göz atacak olursak; Fransız eşi Marie'den boşanma işlemlerini tamamlamak üzere, dört yıllık bir ayrılığın ardından Tahran'dan Paris'e gelen Ahmet, yaşadığı tüm kafa karışıklığına rağmen işini bitirip ülkesine dönme niyetindedir. Ancak, eski karısının içinde bulunduğu zor durumu farkedince yardım etmeye çabalıyor ve işler daha da karmaşıklaşıp, içinden çıkılmaz bir durum halini alıyor. Ortaya çıkan gizlenmiş kabahatler ve dayanılması zor vicdani durumlar tüm kahramanları taşıması zor bir gerilimin kurbanına çevirirken, giderek yükselen duygusal gerilim Ahmet dahil herkesin işini zorlaştırıyor ve gerçeğin göründüğünden çok daha farklı olduğunu gösteriyor.

Geçmiş’i, Bir Ayrılık’tan ayıran en temel özellik şüphesiz hikayenin geçtiği arka plan. Ve işin adli kısmı. Geçmiş, bu yönüyle daha çok Elly Hakkında’ya yakın duruyor. Farhadi’nin etkileyici oyunculukların içine başarıyla gömdüğü sıradan ama muazzam diyaloglar ile olay gelişiyor ve açıldıkça merak uyandıran, her adımda vicdanı daha çok yaralayan yeni gerçekleri hiç aceleci olmayan bir tarzda aktarıyor perdeye.

Tam bu noktada bir hususu vurgulamasak olmaz: Elbette ne kadar bilinçli şekilde yapılmış emin olamıyoruz ama hikayenin doğudan gelen kahramanı Ahmet’e biçilen kostüm çok iç açıcı değil. Uzak diyarlardan gelip, kurulu düzeni konuşmalarıyla yerle bir eden bir kötülük imgesi olarak tebarüz ediyor. Ahmet, elini attığı, bulaştığı her şeyi daha da kötüleştirerek kimseye iyilik etmiyor, aksine bir durum söz konusu hatta. Ne ki, bu durumu basit ve göze batan bir tarzda yapmıyor Farhadi. Ve dediğim gibi ne kadar bilinçli, emin olamıyoruz. Bir diğer emin olamadığımız husus ise, hayatın rotasını günah ve vebale kıran karakterlerin hemen hepsinin kadın olması. Film, bu dürbün ile izlendiğinde çok ciddi sıkıntı ve suçlamalarla karşı karşıya kalabilir Asgar Farhadi. Öte yandan anlaşmazlığı ‘kültürel çatışma’ basitliğine kaçmadan, insana dair daha kadim çatışmalara dayandırması filmin en güçlü yönlerinden.

Bir gergef sanatçısı titizliğiyle işlenen hikayede, tek bir boşluğa tahammülü yok yönetmenin. En etkileyici kısmı ise, film boyunca sıradan, basit ve önemsiz gibi görünen ayrıntıların bir süre sonra ne kadar önemli ve insan hayatına yön verici olduğunu göstermesi. Farhadi bu anlamda bir diyalog ustası olduğunu artık pekiştiriyor. Ortaya çıkan her yeni kahraman, ana hikayeyle ilgili bir yan hikayeyi oluşturuyor ve giderek iç içe geçen bu sarmal yapı finalde her hikayenin ucu bulunup bir yere bağlanarak nihayetleniyor. İnanın çok sık rastladığımız ve pek kolay olmayan bir şey bu.

Filmin her karakteri öylesine derinlikli, o kadar başarılı ki, eminim rol alan oyuncular sıklıkla karşılarına gelmeyecek bu tiplemeleri canlandırırken büyük haz almışlardır. Farhadi, karakterlerini oluştururken, orta çerçevede olması gereken ‘kültürel kod’lara çok fazla müracaat etmeden, evrensel olanları o kadar zengin ve derin ele alıp işliyor ki, her karakter bir cevhere dönüyor adeta. Geçmiş’in her kahramanı bu yüzden başlı başına bir değer ve en az bir filmlik malzeme barındırıyor.

Özellikle Marie karakterinin altını çizmek isterim. Şunca zamandır bu sanat için kalem oynatırım, Marie karakteri kadar sağlam, komplike ve köklü bir karaktere çok az rastladım. Elbette bu başarıda Arjantinli oyuncu Bérénice Bejo’nun küçümsenemeyecek katkısı var, ancak öylesine başarılı bir karakter ki, film boyunca ruh halinden diğerine geçişi, doğal ve rahatsız etmeden yapabiliyor. Esasen hiç de masum olmayan bu karakter, izleyiciye muazzam bir samimiyetle geçirilebildiği için bırakınız rahatsız etmeyi, aksine sempati duyulmasını bile sağlıyor.

Filmin üzerinde biriken gündelik toz tabakasını kaldırdığımızda karşımıza şaşırtıcı bir katmanlama da çıkıyor. Ahmet’in eski karısı Marie’nin evinin durumu mesela. Kapıları gıcırdayan, darmadağın ve yeni bir boyaya ihtiyacı var. Tıpkı kadının hayatı gibi. Keza, bavul ve çanta meselesi. Ahmet’in eşyalarının uzak bir ambara atılması, valizsizliğin verdiği mülksüzlük mesajı. Marie’nin evi sürekli derleyip toparlarken, aslında kaçıp kurtulmak istediği geçmişi. Ki yönetmen, Marie’nin hayatını ve çevresini açılımlarken o kadar sakin ve sabırlı bir dil kullanıyor ki, Ahmet’in ilk değil en azından ikinci kocası olduğunu anlıyoruz. Yani, bütün meselelerin patlamış bir poşetten dökülen çekirdek kümesi gibi dağılmasına neden olan Lucie. Üstelik bunu büyük bir şaşırtmaca ile yapıyor yönetmen, izleyiciyi aile içi cinsel baskı ve tacize doğru yönlendirmeye çalışır gibi yaptıktan sonra, bambaşka bir sürpriz ile yüz yüze bırakıyor.

Filmin klasik anlatıda tercih edilen zamanlama kaidelerine de pek riayet etmemesi anlaşılır bir durum. Zira ‘art-house’ filmlerde böylesi bir şeyi beklemek mümkün değil. Ancak Farhadi, hikayelerin düğümlerini mümkün mertebe bir zaman aralığına odaklamayı tercih ederken, bunu elinden geldiğince geciktirmeye çalışması da yönetmenin önemli bir özelliği.

Son bir hususu vurgulayarak bağlayıcı paragrafa geçeyim; Le Passe-Geçmiş, kaba bir özetle şöyle bir film: Bir adam var eşinden ayrılmış ülkesine dönmüş, 4 yıl sonra boşanmak üzere Paris’e geliyor. Bir adam var, eşi intihar etmiş, ölmemiş ama bitkisel hayatta. Yeni bir ilişkisi var. Bir kadın var, bir adamla evlenmek istiyor ve eski kocasından ayrılmadan bunu yapamıyor. Bir kız var, babası uzak, üvey babası daha uzak, annesi yeni bir adamla evlenmek istiyor, kız bu evliliğe karşı. Sonra tüm bu kahramanların birbiriyle ilgili olduğunu ve aslında içinde bulundukları durumun sebebinin de birbirileri olduğunu öğreniyoruz. Öğrendiğimiz her ayrıntı bizi ana hikayeye geri getirip, kahramanları yeni duruma göre tekrar odaklamamıza sebep oluyor ve yeni bir sırra daha vakıf olup tekrar hikayeye dönüyoruz. Bu şekilde epey git-gel yaşadıktan sonra bazı şeyler hoşumuza gitmese de kabul edip, ikna olarak filmden çıkıyoruz.

Anlatım biraz sıradışı ve yavaş gelebilir ama kamerayı acelesi olmadan ve bir şahit titizliğiyle odakladığı filminde seçtiği tüm oyunculara tam olarak hükmedebiliyor Farhadi. Bu nedenle boş ve başarısız oyuncu yok gibi. Her şey mütevazı ve basit olunca, aktarmak istediği gerilim gittikçe yükselen bir dozda hissettiriyor kendini. Geçmiş, en az Bir Ayrılık kadar ilgiyi hak ediyor.