Türk sinema tarihine kısa bir bakış

Genel hatlarıyla Türk sinemasının serencamı şöyle gelişti: 

Önce çok genel hatlarıyla meselenin başlangıç noktasına gitmek iyi olacak sanırım. 1839’da fotoğrafın keşfinden sonra, hareketi eşit ve çok kısa aralarla sabit fotoğraflar olarak saptayan yöntemler Amerika ve Avrupa’da birbirinden habersiz olarak gelişti.

Edward Muybridge, arkadaşlarıyla girdiği bir iddia sonucunda yan yana dizdiği fotoğraf makineleriyle koşan bir atın görüntülerini saptadı ve dönen bir disk içine yerleştirdiği bu fotoğraflarla hareketli bir görüntü oluşturmayı 1877’de başardı.

Kazanan sadece, atların aynı anda 4 ayağının birden yerden kesildiği iddiasında olan bilim adamı değildi, insanlıktı... Zira bu adım yeni bir sanat dalının da ilk adımı olacaktı.

Thomas Alva Edison ile yardımcısı W.K.L. Dickson’ın yaptıkları ‘Kinetograf’, kameranın ilk biçimi olarak ortaya çıktı. Hareketi filme kaydedebilen bu aygıt ileride devasa bir endüstriye dönecek bir sanat dalının çıkış noktasını oluşturacaktı. Ancak sadece kaydetmek yeterli değildi elbette, bir de izlenmesi gerekiyordu çekilenlerin! Edison ‘Kinetoskop’ adını verdiği bir gösterim aygıtı aracılığıyla da bu görüntüleri hareketli bir biçimde düz bir zemine yansıtmayı başardı. Sıkıntı şuydu; bu aygıt, gözlerini iki küçük deliğe dayayan tek bir izleyici tarafından kullanılabiliyordu! Muhtemelen ilk sinema izleyicisi Edison’du…

Kinetoskop’ların ticarî olarak satışa sunulmasıyla birlikte Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna göre tekerlekler üzerinde döndürülen ilk film stüdyosu Black Maria’yı inşa etti.

Kinetoskop’u Paris’te bir sergide gören Auguste ve Louis Lumiere kardeşler, ‘Cinematograph’ adı verilen aygıtı geliştirdiler. Elle çalıştırılabilen bu aygıt film çekimi ve gösterimi yapabiliyor ve 10 kg dolayındaki ağırlığı sayesinde de, istenen yere taşınabiliyordu.

Aynı zamanda çok iyi birer tüccar olan bu meraklı iki kardeş bu yeni cihazı ellerine alıp, kendi gündelik hayatları olmak üzere, önlerine gelen her şeyi çekmeye başladılar.

‘Bir trenin istasyona girişi’, ‘Paydos saati’ gibi gündelik olayları belgesel formunda çektikleri filme benzer, ufak çaplı kurgusal çalışmaları de denediler. ‘Sulanan Bahçıvan’ komedisi böyledir. İlk film türü ‘Belgesel’ken, ikincisi de ‘Komedi’ olmuştu.

Lumiere Kardeşler ilk gösterilerini 28 Aralık 1895’te Paris Grand Cafe’de gerçekleştirdiler ve bu gösteri sinemanın başlangıcı olarak kabul edildi. Perdeden trenin üzerlerine gelmesiyle biraz ürkerek da olsa bu yeni eğlenceyi seyreden 33 izleyici de sinema tarihine ilk sinema salon seyircileri olarak geçti.

20. yüzyıla girilmek ve dünya çapında köklü değişimler yaşanmak üzereydi. Devletler muvazenesinde önemli bir yer tutan Osmanlı Devleti, çatırdayıp çökme sinyalleri veriyordu.

Ancak yeni ve büyülü icadın etkisine girmeye de başlanmıştı. Kulaktan kulağa yayılıyor, yeni girişimciler özel gösteriler düzenleyerek özellikle aristokrasinin ilgisini çekmeyi başarıyordu. İlk gösteriminden başlayarak geniş kitlelerin ilgisini çeken bu yeni icat, kısa sürede bir sanata dönüştü ve âdeta bir salgın gibi tüm dünyaya yayıldı…

Ve tabii bir ayağı Avrupa’nın göbeğinde, diğeri Asya sınırında olan Osmanlı Devleti’nde…

19. yüzyıl sonlarında dünya sosyal olarak büyük patlamalara gebeydi. Toplumsal gerilimi ve uluslararası arenadaki sıkıntıları en fazla yaşayan ülkelerin başında Osmanlı Devleti geliyordu.

Ancak yaşadığı tüm sıkıntılara rağmen Saray yüzyılların verdiği alışkanlıkları gereği her yıl yabancı yetenekleri kabul ediyor ve onların keşiflerini merakla takip ediyordu. Lumiere Kardeşler sinema sanatçısı olmaktan ziyade iyi birer işletmeciydiler. Kurdukları dağıtım ağıyla operatörleri tüm dünyayı geziyor, bir yandan gösteriler düzenlerken diğer yandan yeni filmler çekiyorlardı.

2. Abdulhamid’in kızlarından Ayşe Osmanoğlu anılarında sarayda yapılan bir film gösterisinden bahseder. Fransız taklitçi ve hokkabaz olan Bernard isimli biri her yıl olduğu gibi yine saraya uğramış ve bu kez kurduğu sistem ile kısa bir film gösterisi düzenlemiştir!

Öte yandan İstanbul aristokrasisinin de sinema ile tanışması uzun sürmedi. Lumiere Kardeşler’in Grand Cafe gösterisinden iki yıl gibi kısa bir süre sonra Pera’da film gösterileri başlamıştı bile!

İstanbul’daki film gösterisine dair en net bilgiyi yazar Ercüment Ekrem Talu’nun bir yazısından öğreniyoruz. Talu 1897 yılında Galatasaray’daki Sponek Birahanesi’nde gerçekleşen bir gösteriden bahseder: “Avrupa’nın bir yerinde bir istasyon, bacasından fosur fosur dumanlar savuran bir lokomotif, peşine takılı vagonlar duruyor. Rıhtım üzerinde telaşlı insanlar gidip geliyor. Ama ne gidiş geliş! Hepsi sara nöbetine tutulmuş sanırsınız. Hareketler o kadar hızlı, ölçüsüz ve acayip ki...

Tren kalktı, bittabi sessiz sedasız... Aman ya Rabbi! Üstümüze doğru geliyor. Zindan gibi salonun içinde kımıldamalar oldu. Trenin perdeden fırlayıp seyircileri çiğnemesinden korkanlar ihtiyaten yerlerini terk ettiler galiba! Hani ya ben de korkmadım değil; lakin merak galip gelip beni iskemleye mıhladı. Bereket versin tren geçip gitti...”

Bu yeni eğlence kısa sürede çok ilgi gördü ve bir Polonyalı olan Sigmund Weinberg’in başını çektiği birçok kişinin sinema salonu denemeyecek derecede küçük odalarda film gösterim işine başlaması bu tarihlere denk gelir.

1901 yılında Sigmund Weinberg Beyoğlu’ndaki Concordia  salonunda, 1902’de Cambon   isimli bir Fransız Varyete Tiyatrosu’nda yaptıkları gösterileri Yıldız Sarayı’nda da tekrarladılar. Daha sonra bu listeye Dolmabahçe Sarayı’nda Sultan Mehmet Reşat ve misafiri Şeyh Sinüsi’ye gösterim yapan Cemil Filmer de eklendi. Weinberg, daha sonraki tarihlerde Şehzadebaşı’ndaki Ferah Tiyatrosu ve Osmanbey’deki Bülbül Bahçe Gazinosu’nda yaptığı gösterilerle sinemayı Muhafazakâr İstanbul kesimine de tanıttı.

İlk yerleşik sinema ise Tepebaşı’nda açılan Pathe Sineması’ydı. Bunu Beyoğlu’nda Eclair, Oriental, Central, Orientaux, Gaumont, Lion ve Magic gibi salonlar izledi. Sigmund Weinberg tarafından işletilen Pathe daha sonraki yıllarda değişik semtlerde aynı isimle açıldı. En uzun ömürlü salonlar olan Alkazar, Elektra gibi salonlar ise yine Beyoğlu civarında izleyicilerini ağırladı.

O tarihe kadar Şehzadebaşı’nda Feyziye Kıraathanesi’nde Katip Salih’in Karagöz-Hacivat oyunlarıyla halkı eğlendiren Murat ve Cevat Boyer Kardeşler, bu yeni icadın bir iki gösteriminden sonra kıraathanelerini sinema salonu haline getirip ismini ‘Milli Sinema’ koyduklarında tarih 19 Mart 1914’ü gösteriyordu.

Bu salon ilk Türk sinema salonu olma özelliğini taşır. Ardından, Şakir Seden’le Fuat Uzkınay, Sirkeci’de lokantacılık yapan Ali Efendi’yi (Öztuna) ikna ederek ikinci Türk sinema salonunun açılmasını sağladılar. Sinemaya yerin sahibi olan amcaları Ali Efendi adı verildi.

Sinema, başlangıç yıllarında hızla kabul görmesine rağmen tüm ülkeye yayılamıyordu. Bundaki en önemli etken, ‘cereyan’ın, yani elektriğin Anadolu ile henüz tam olarak tanışmamasıydı!

İlk sinemalar yalnız erkeklere mahsustu. Sonra kadınlar matinesi yapılmaya başlandı. Daha sonra ise salonlar perdeye doğru perde yahut ahşap paravanlarla dikey olarak ikiye bölünüp haremlik-selamlık uygulamasına geçilmişti.

Askeri Müze Sineması’nda ise bu durum biraz farklı uygulanıyordu; ön tarafta erkekler, arka sıralarda hanımlar, arada ise ahşap parmaklıklar vardı.

Kasım 1914’e kadar, Türkiye’de hep yabancıların çektiği filmler gösterildi. Bunların büyük çoğunluğunu Lumière’lerin çektiği filmlerdi.

Kısa sürede sosyete aktivitesinden çıkıp, halk eğlencesine dönüşen film gösterileri için hızla salonlar açılmaya başlandı. İlk sinemaların çoğu eski tiyatro binalarında açılıyordu. Sinema salonu olarak inşa edilen ilk binalar ise Taksim’deki Majik, Beyoğlu’ndaki Etual, Elektra, Sine Palas ve Elhamra ile Kadıköy’deki Süreyya sinemalarıydı.

    Savaşın başlamasıyla beraber doğal olarak sinema savaşa ve ordulara hizmet vermeye başladı. Her ülke kendi sinemacılarına belgesel içerikli filmler çektiriyor ve kitleleri etkilemek için toplu gösterilerle bir tür propaganda sineması geliştiriyordu.

1915’te ilk sinema kuruluşumuz açıldı:  Merkez Ordu Sinema Dairesi (MOSD). Bu kurumun başına, Türkiye’de halka açık ilk film gösterimini yapan Sigmund Weinberg getirildi.

Bu birimde görev alanlardan bazıları şunlardı: Fuat Uzkınay (Weinberg’in yardımcısı), Mazhar Kınay ve Cemil Filmer. MOSD, ilk başta belge filmler çekti ama bunlar Padişah’ın ve Enver Paşa’nın özel yaşamıyla ilgili filmlerdi.

Sigmund Weinberg’in çektiği, Leblebici Horhor Ağa, ilk konulu Türk filmi idi. MOSD’un yapımcısı olduğu bu film başrol oyunculardan birinin ölümüyle yarım kalacaktı.

1920’lerin başında ilk işletmeci Ali Efendi, yeğenleri Şakir ve Kemal Seden kardeşlerle bir “aile ortaklığı” girişimi “Sinema İşçileri Şirketi”ni kurdu. Yabancı filmlerin dış alımını da yapmak amacıyla kurulan şirket, çalışmalarını 1928li yıllara kadar sürdüreceği gibi, ilk Türk yapımevi olma özelliğini de taşıyacaktı.

Kemal Film, Eyüp’te vaktiyle dikimevi atölyesi olarak kullanılan Feshane Fabrikası’nın bir bölümünü kiralayarak yerli film yapımı işine girmeye karar verince, oyuncu ve yönetmen olarak Almanya’da filmler yapmış Muhsin Ertuğrul’u birlikte çalışmaya davet etti.

Esasen bir tiyatrocu olan Muhsin Ertuğrul, Türk sinemasında 1922’den 1939’a kadar tek başına etkin olacaktı. Dolayısıyla bu süreç yönetmenlik, senaristlik, oyuncu kadrosu Dârülbedayi’nin egemenliğiyle geçti.

Tiyatrocular Çağı olarak adlandırılan bu dönemde, Türk sineması içerik anlamında pek bir şey yapamazken, film izleme alışkanlığı bağlamında epey mesafe aldı. Bir kere klasik tiyatro izleyicisi aynı zamanda sinema izleyicisi olmuştu. Özellikle büyük kentlerde hiç de fena olmayan bir seyirci kitlesi oluşunca, sinema dergileri, yapım evleri, oyuncu şirketleri gibi yan kuruluşlar kendiliğinden açıldı.

Türk filmi örneklerinden, sinemamızda tiyatrocuların egemenliğinin iyiden iyiye azaldığı 1940’a kadar, çekilen filmlerin çoğu tiyatro eseri ya da batı filmlerinin uyarlamasıydı.  20 yıla yakın Türk sinemasının kaderini tek başına elinde tutan Muhsin Ertuğrul doğal olarak tiyatrodan besleniyordu ancak sinema onun için önemli bir yan uğraş ve ticari kapıydı.

Sinemanın kazançlı bir yatırım aracı olarak tanınması yapımcıları daha fazla film yapmaya; gösterimcileri de daha fazla seyirci toplamanın yollarını araştırmaya yöneltmişti. Bunlardan ilki ve en cazip olanı bu yeni sanat dalı için yeni starların keşfiydi. Özellikle Amerika’da Charlie Chaplin, Harry Langdon, Fatty Arbuckle, Mabel Normand ve Harold Lloyd gibi yetenekler çok kısa sürede keşfedildi ve tüm dünyada tanındılar.

Sinema salonlarının açılıp film sayısı arttıkça, seyirciler filmler üzerine daha çok bilgi sahibi olmak istiyor ve ilk dergiler bu bilgi açlığını bastırmak amacıyla yayın hayatına atılıyordu...

1920’lerin başlarında haftada 40 milyon ABD’li sinemaya gidiyordu. Amerikan sinemasının çok kısa sürede endüstriye dönmesinin en önemli sebebi, sinemayı destekleyen yan sektörleri hemen oluşturabilmesiydi.

Sinema dergileri, oyuncu yetiştirilmesi, teknik malzeme üretimi vs…

Yapımcı ve gösterimcilerin kazançlarını daha da arttırmak amacıyla bir dizi “tanıtım” faaliyetlerinin içine girmesi, halkın sinemaya gösterdiği müthiş ilginin de yardımıyla sinema yayıncılığına giden yol açılmıştı. Sinema salonlarının açılıp film sayısı arttıkça, seyirciler filmler üzerine daha çok bilgi sahibi olmak istiyor ve ilk dergiler bu bilgi açlığını bastırmak amacıyla yayın hayatına atılıyordu.

1918’de sektörün ilk yayını sayılabilecek olan Temaşa dergisiydi. Bunu 1923 yılında Hikmet Nazım’ın Sinema Postası ve bir yıl sonra Mehmet Rauf’un Sinema Yıldızı takip etti. Salon ve film sayısı arttıkça dergiler de hızla çoğalıyordu; Film Mecmuası, Artistik Sinema Dergisi, Ekran, Sinema Gazetesi, Glorya Sineması dergisi, Haftalık sinema gazetesi, Sinema ve Tiyatro Heveskârı Dergisi, Holivut Dergisi, Artist, Yeni Film, Sinema Mecmuası, Temaşa Âlemi, Cine Journal, Film Gazetesi, Yeni Film gibi uzun ömürlü olmayan dergiler takip etti.

Pek çoğu bir sinema işletmesi, salonu ya da bir film acentasına bağlı yayımlanan bu dergilerin görsel tasarımları birbirine çok benziyordu. Her derginin çıkış amacı birbirinden çok az farklılık gösterse de hepsinde okuyucu bilgilendirme kaygısı görülüyordu.

Belli sabit sayfaları vardı; okuyucu sualleri, gösterime giren film tanıtımları ve Yeni Filmler gibi yabancı sinema dergilerinden yapılan çeviriler. Bu dönem sinema dergilerinde film konuları, hülasa (özet) başlığıyla uzun uzadıya hikâye ediliyor, dönemin en popüler Amerikan aktör ve aktrislerinin hayat hikâyeleri magazinel yönleriyle de ele alınarak anlatılıyordu.

Bir diğer önemli ortak özellik de gelenekselleşmiş “Sinema Romanları”ydı. Bu romanlar bir filmin, hikâyeleştirilerek uzun uzun anlatılmasından oluşmaktaydı. Ayrıca, o dönemde de her dergi tirajını arttırmak amacıyla birtakım promosyon uygulamaları yapıyordu. Çekilişle dağıtılan sinema biletleri ve indirim kuponları gibi…

Muhsin Ertuğrul da, yakından takip ettiği Batı sinemasının etkisiyle yeni yıldızlar bulması gerektiğini iyi biliyordu. 1932 Eylülünün sonunda gazeteye verdiği ilanda Şehir Tiyatroları’nın konservatuar için öğrenci aradığını duyurdu. Seçilecek olanlar hem okuyacak hem de çalışacaktı. Ertuğrul, müracaat eden 50 aday arasında, sarıya yakın bukleli saçlarıyla, bir omzu diğerinden biraz yukarıda, mahcup şekilde duran 16 yaşındaki bir kızı beğenmişti. İsmi Cahide olan bu genç kız, 135 kuruş yevmiyeyle figüran olarak işe girdi. Ertuğrul’un rejisörlüğünü yaptığı ‘Söz Bir Allah Bir’ adlı filmle başladığı kariyeri, ‘Aysel Bataklı Damın Kızı” filmiyle zirve yaptı.

Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Bir Millet Uyanıyor hem büyük gişe başarısı yakalamış, hem de sıradan insanların o güne kadar çok fazla bilmediği Ferdi Tayfur, Mahmut Moralı, Hadi Ün, Hazım Körmükçü, Sait Köknar, Ercüment Behzat Lav, Vasfi Rıza Zobu gibi isimleri meşhur etmişti.

Yıldız Mecmuası, 1951’de ‘en beğenilen kadın sanatçı’ olarak Cahide Sonku’yu seçmişti. Aynı dergi sinema yıldızı yarışması düzenlemiş ve birinci olarak erkeklerde Ayhan Işıyan ve Mahir Özerdem, kadınlarda ise Belgin Doruk gelmişti. Sonraki yıllarda Ekrem Bora, sonraki yıllarda Fatma Girik, Çolpan İlhan, Göksel Arsoy, Salih Güney, İzzet Günay, Tamer Yiğit, Tanju Gürsu, Tarık Akan, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit gibi yıldızlar hep Artist, Ses, Hayat ve Yıldız gibi dergilerin yarışmalarından sonra kapakta yer alarak ünlü oldular.

Türk sinemasının dergi yayıncılığı ve yıldız sistemi 1970’li yılların başlarına kadar devam etti. Televizyonun gelişmesi, sinemanın erotizme yenik düşmesi ile aileler sinemadan uzaklaşınca dergiler kapandı, yıldızlarımız kendi kabuklarına çekildi.

28 Aralık 1895’te Paris Grand Cafe’de ‘Bir Trenin Gara Girişi’ni izleyen 33 kişi muhtemelen ilk salon izleyicisiydi. Ülkemizde ise özel gösterimlerin dışında (ilk özel gösterimlerden birinin Sultan 2. Abdülhamid’e yapıldığını daha önce yazmıştık)

1897 yılında Beyoğlu’nda bir birahanede yapıldığını ve Grand Cafe’de gösterilen filmin izlendiğini biliyoruz.

Sinemaya ilk ilgi duyanlar şüphesiz tiyatro sanatçıları ve sirk gösterileri yapanlar olmuştu. Bir filmi çekmek kadar gösterimini yapmanın da önemini kavrayan bu yeni icadın ilgilileri, ilk iş olarak hazır mekânlara rağbet ettiler. Dolayısıyla ilk sinema salonları tiyatrolardı. Ancak, sinemaya olan ilginin arttığını görenler özellikle büyük kentlerde sadece film gösterimi yapan mekânlar da açmaya başladılar.

Başlangıçta ‘zengin eğlencesi’ gibi görülen sinemanın, salonların ardı ardına açılmasıyla halk eğlencesine dönüşmesi uzun sürmedi. Ancak, geçen yüzyılın başlarında özellikle Anadolu’da elektriğin yaygın olmaması, bu sanatın yayılmasını önlüyordu. Sıkıntı sadece bu değildi. Gösterilen filmler genelde yabancıydı ve halk mesafeli duruyordu. İlk sinemacılarımızın çektikleri filmlerin özgün olmaktan ziyade Batı uyarlaması hikâyeler olması işin tuzu biberi oluyor, bir türlü Anadolu insanı ile sinema arasındaki makas kapanmıyordu. Muhsin Ertuğrul’un sinemaya el atmasıyla tamamen özgün ve arzu edilen seviyede olmasa da, Türk sineması belli bir rotada hareket etmeye başlamıştı. Ertuğrul’dan hemen sonra sinemanın lokomotifliğini alan Faruk Kenç, şehirli hikâyelere taşra öyküleri eklemeyi düşündü. Ancak çektiği filmler içerik açısından topluma yabancı olduğundan ‘Köy filmleri’ hiçbir zaman halktan beklenen kabulü görmemişti.

Bu esnada çok ilginç bir şey oldu. İkinci Dünya Savaşı’nın patlak vereceği anlarda Amerikan ve Rus filmleri Avrupa üzerinden ülkemize girmekte zorlanmaya başladılar. Amerikalılar yeni bir rota belirledi: Mısır. Mısır ise gelen Amerikan film paketlerine kendi filmlerini ekleyerek pazarlamaya başlamıştı. İstanbul ve Anadolu’da gösterime giren Mısır filmleri muazzam ilgi gördü. Özellikle Abdülvahab’ın ‘Aşkın Gözyaşları’ isimli filmi haftalarca kapalı gişe oynayınca, piyasalarda Mısır egemenliği hâkim oldu. Kültür olarak Türk halkına çok yakın olan Mısır filmleri izleyicinin büyük ilgisini çekince, bir süre sonra devlet duruma müdahale etti. Mısır filmlerindeki şarkıların bile tercümesi olmadan vizyon şansı kalmayınca, sinema Münir Nureddin Selçuk’u keşfetti.

Anadolu insanı ise bu çatışmadan memnundu zira melodram ve arabesk türü izlemeye başlamıştı. Zeki Müren’in piyasaya girişi işte tam bu döneme rastlar. Yaşanan büyük iç göç, Tek Parti döneminin tarihe karışması sinemayı olumlu etkileyen faktörlerdi ama ciddi anlamda sansür ve kısıtlamalar da vardı. 1954 yapımı bir Zeki Müren filmi olan ‘Beklenen Şarkı’, piyasalardaki Mısır hâkimiyetine tamamen son verdi. Seyirci artık kendi sanatçılarımızı, kendi şarkılarımızı tercih ediyordu.

Sinema yayıncılığı, yeni yıldızların keşfi ile her yıl çekilen film sayısı hızla artıyordu. Yıllık çekilen film 10 iken, önce 50 sınırını zorladı, sonra 100… 1970’li yıllara gelindiğinde ulaşılan rakam bugün bile etkileyicidir; yıllık 300 film. Yeşilçam ‘Altın Çağı’nı yaşıyordu…

Hikâyelerin yerli oluşu, yerli yıldızlar, artan yapım şirketi sayısı seyirci patlaması yapmış ve ‘sinemaya gitmek’ artık bir Anadolu aile geleneği olmuştu. Benzer bir zenginlik film türlerinde de yaşanıyordu. Tarihî fantastik filmlerden dinî içeriklisine, melodramdan polisiye-gerilim türüne kadar hemen her türden yüzlerce film çekiliyordu.

Ancak ülkenin bir yandan siyasi ve ekonomik buhrana doğru hızla yol alması, diğer yandan yapımcıların sinemadan kazandıklarını başka alanlara yatırması bu gösterişli dönemin sonunu da hazırlamaya başlamıştı.

31 Ocak 1968 akşamı ekranlarını açan TRT, haftada üç gün sadece Ankara ve çevresine yayın yapmaya başlamıştı.

Bir süre günde sadece 80 dakika yayın yaptı. Muhtıra sonrası; Temmuz 1971’de Genel Müdürlüğüne getirilen emekli General Musa Öğün’ün çabalarıyla kurulmaya başlanan verici ağları, TV yayınlarını giderek yurdun büyük bölümüne yayarken, yayınlar etkisini ilk olarak sinema salonlarındaki seyirci sayısı üzerinde göstermeye başladı.

Yeşilçam ‘Altın Çağı’nı yaşıyordu. Yıllık 300’ü aşan film üretimi, Türk halkında ciddi anlamda sinemaya gitme alışkanlığı oluşturmuştu. Aileler, haftada en az bir gün toplanıp sinemaya gidiyor, Türk filmlerini izliyorlardı. TRT bir yandan yayın ağını ve saatini genişletirken, diğer yandan içeriğini güçlendiriyor ve Türk halkı ‘Beyazcam’ı yavaş yavaş evlerine almaya başlıyordu.

1950’de 22 olan yıllık film sayısı, 60’ta 78’e, 65’te 213’e, 72’de 299’a fırlamıştı. Türk sineması, başka hiçbir ülkede görülemeyecek bir yapıya ulaşmıştı. Filmlerin yapımında, yapım şirketlerinden daha çok dağıtım şirketleri söz sahibi olmuştu. Çünkü para onlardan geliyordu. Türkiye, 5 dağıtım bölgesine ayrılmış, bu bölgeler bütün sinema salonlarını elinde tuttukları için, istedikleri filmi gösteriyor, arzu etmediklerini göstermiyorlardı. Dolayısıyla bir film henüz proje aşamasındayken senaryosundan oyuncu tercihine kadar müdahale edebiliyorlardı. Seyircinin tercih ve ilgisini de çok iyi bildikleri için neredeyse hiç yanılmıyorlardı. Bu çark öylesine büyüyüp acımasızlaştı ki, yapımcılar artık içerik ve esere bile bakmıyor, sadece kendilerinden talep edileni yerine getirmek için dağıtıcılardan gelen senetleri tahsil etmekle uğraşıyorlardı!

TRT, salı akşamlarına “Türk Sineması” saati koyarak Yeşilçam’a ilk öldürücü darbeyi vurmuştu. Aileler artık, toplanıp sinemaya gitmek yerine, yine toplanıp televizyonu olan komşuya film izlemeye gidiyordu. Üstelik paraları ceplerinde kalıyordu!

Seyirci sayısındaki bu düşüş, yapımcıları film türlerini değiştirerek ilgiyi diri tutmaya yöneltti. İtalyan sinemasından uyarlamalarla, ‘erotik güldürüler’ çekilmeye başlandı. Bu tercih, önce Metin Erksan, Lütfi Akad, Halit Refiğ gibi usta yönetmenleri sinemadan kaçırdı. Ardından Yeşilçam yıldızları birer birer sinemadan ellerini ayaklarını çekmeye başladılar. Bunun yerine sahneye çıkan yıldız sayısı da az değildi.

Çekilen yeni türdeki filmler, sinema izleyici profilinde de ciddi değişiklik yapmaya başlamıştı. Sinema salonlarına artık, aileler yerine 16-35 yaş arası erkekler gidiyordu. Tam bu esnada Ertem Eğilmez’in Yeşilçam’a umut veren dokunuşu gerçekleşti. O güne kadar köklü bir güldürü geleneği olmayan Yeşilçam’a Hababam Sınıfı serisiyle beraber yüz ağartan örnekler verdi. Kemal Sunal, Zeki Alasya, Metin Akpınar, İlyas Salman gibi isimler can çekişen Türk sinemasının ömrünü birkaç yıl uzatmak için âdeta savaş veriyordu.

TRT’nin politikalarındaki katılığı halkın muazzam ilgi gösterdiği arabesk müziği sektörüne sinemadan başka kendini gösterme alanı bırakmıyordu. Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay, Müslüm Gürses, İbrahim Tatlıses gibi isimler yeni çıkan her albümüne klip niyetine birer film çekiyor ve gösterime sokuyordu. Daha sonra bu furyaya Ercan Turgut, Vahdet Vural, Küçük Emrah gibi isimler eklendi.

Yıllık çekilen film sayısı 300’lerden 60’lara kadar gerilemiş ve bunların 30’a yakını arabesk türünden filmler olmuştu.

Öte yandan erotik sinema sansürü kendi yöntemleriyle aşmayı da keşfetmişti. Bakanlığın heyetine gönderilen kopyalarda sakıncalı sahneler kesiliyor, gösterimde tekrar ekleniyordu. Ve giderek ‘soft’, hatta ‘hard’ pornografik filmler de çekmeye başlamıştı Yeşilçam. Sadece bir oyuncu yılda 30’dan fazla ‘seks’ filmi çekmeye başlamıştı.

Artık aileler bırakın sinema salonuna gitmeyi, salonların bulundukları sokaktan bile geçmeyi terk etmişti. Türk sinema yapısı doku değiştirmişti, sinema sanat olmaktan çıkmaya başlamıştı. 1980 darbesi Türk sinemasına öldürücü darbeyi vurdu ve âdeta bıçak gibi kesip attı.

70’li yıllarda sinemamızın gelişimi kendi iç dinamikleri kadar dış faktörlerin de etkisinde kalmıştı.

Siyaset ve ekonomi toplumu köklü şekilde etkiliyor ve tüketim alışkanlıklarını değiştirdiği gibi, sanat ve estetik algısıyla ilgili yeni ve daha önce pek bilmediği alışkanlıklar ediniyordu. Şüphesiz TRT bu etkenlerin en başındaydı. TV’ye artan ilgi, her eve bir televizyon girmesi sinemanın nefesini kesiyor ve onu sanat dışı yollara zorluyordu. Bunun en zehirlisi ise şüphesiz ‘seks’ filmleri furyasıydı. 1979 yılında çekilen 204 filmin 120 tanesi erotik türündendi. Sorun sadece bu da değildi, toplumun aşırı politize edilmesi sanatı da vuruyor, sanat üretimini ideolojinin kof ve kaba kollarına terk ediliyordu.

1978 yılında, dönemin Kültür Bakanı Ahmet Taner Kışlalı’nın sinemaya özel bir ilgi gösterip bakanlık bünyesinde Sinema Dairesi kurdurması şüphesiz sevindirici bir gelişmeydi.

Senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve Zeki Ökten’in yönettiği Sürü, Erden Kıral’ın çeltik ağalarına karşı savaş veren bir kaymakamın anılarını anlattığı Kanal, Yavuz Özkan’ın bir maden ocağındaki sömürüye başkaldıran işçiler üzerine kurulu filmi Maden, dönemin politik sinemasının en çarpıcı örnekleriydi. Elbette ideoloji skalasının sağ kesimi de boş durmuyor, filmler üretiyordu. Salih Diriklik’in Gençlik Köprüsü, Mesut Uçakan’ın Lanet’inden sonra, yönetmenliğini Mehmet Kılıç’ın yaptığı Cüneyt Arkın, Oya Aydoğan ve Baki Tamer’in başrolleri paylaştığı Güneş Ne Zaman Doğacak, Türk sinemasının ülke tarihinde nasıl etkin bir rol oynayacağının örneği olacaktı.

Sansür Alt Kurulu’nda iki kez reddedilen Güneş Ne Zaman Doğacak, uzun uğraşlar sonucunda gösterim izni alabilmişti. Beyoğlu Emek Sineması’nda yapılan gala gecesinde çıkan tatsızlıklar, ileride yaşanacak acı gelişmelerin işaret fişeği gibiydi. İstanbul’da 9 sinemada birden gösterime giren film, Beşiktaş Yumurcak Sineması’nda sahneye atılan bir bomba neticesinde İstanbul’da vizyondan kalkacaktı. Ancak Anadolu gösterileri devam ediyordu…

Türkiye 1980 yılına girerken ekonomik ve sosyal buhran zirve yapmıştı. İç göç inanılmaz hızlanmış, enflasyon dudak uçuklatıcı boyutlara ulaşmış, karaborsacılık başını alıp yürümüş, terör her gün onlarca can almaya başlamıştı. Elektrik parasını tahsil edemeyen Bulgaristan şalteri indirmiş, elektrik kesintisi günde 10 saati bulmuştu. Benzin kuyrukları kilometreleri buluyor, tüp gaz bulunamıyor, şeker, et, yağ gibi temel gıdalar karaborsacıların depolarında bekletiliyordu. Ülke tam anlamıyla yolunu şaşırmışken arabesk furyası milyonların ilgisine mazhar oluyor, sinema salonları ise artık neredeyse tamamen seks filmlerinin esiri oluyordu.

Maraş’ta Güneş Ne Zaman Doğacak filminin gösterimi sırasında patlatılan bir ses bombası, karanlık odakların ‘İç Savaş’ planını hayata geçiriyor ve 104 kişinin ölümü, yüzlerce insanın yaralanmasıyla neticelenecek olan kanlı bir sayfa daha açılıyordu.

Bu kaotik sarmal her geçen gün ülkeyi daha da boğarken ordu bir müdahale ile yönetime el koyduğunda tarih Eylül 1980’di.

Askerî darbe sadece siyaseti askıya almamıştı Türkiye’de. Bir süreden beri pusulasını iyiden iyiye şaşırmış olan Türk sineması da bir fetret dönemine girmiş oldu. O yıl düzenlenecek olan 17. Antalya Film Şenliği yapılamamış, birçok sinema adamı meslekten soğumuş ve uzaklaşmıştı. Seks filmleri furyası kesin olarak sona ermiş, sinema salonlarını ürpertici bir ıssızlık esir almıştı. Başlarda bu rahatlık Yeşilçam’ı olumlu etkiler gibi görünürken, yanlış tercihler ve geçmişten ders almama huyu yeni sıkıntıların çok da uzak olmadığının sinyalini vermeye başladı. Yıllık film sayısı bir anda 50’ler düzeyine inmişti.

Ülkenin yaşadığı askerî darbe birçok yapımcıyı da sektörden uzaklaştırmıştı. Atıf Yılmaz; Necati Cumalı uyarlaması Mine’yle “kadın sorunları”na eğilince “kadın filmleri dönemi” başlamış oldu.

Önce televizyon, sonra avantür ve erotik filmler, ardından askerî müdahale ve akabinde sektörden çekilen yapımcılar ile ciddi anlamda bir darboğaz yaşayan Türk sinemasına esas öldürücü darbeyi ise kadim dostu teknoloji vuracaktı.

Ülkemizde ilk defa 1974 yılında İstanbul ve Ankara’daki iki büyük otelde yapılan kapalı devre yayın ile  tanınmaya başlayan video teknolojisi, Almanya’da çalışan Türk işçilerin tatillerinde yanlarında getirdikleri cihazlar ile halk arasında yaygınlaşmaya başlamıştı. Ancak ilk dönemlerde gerek cihaz, gerekse gösterilecek yapım sayısı çok kısıtlıydı.

Asıl artış, altı ay yurtdışında kalan herkesin gümrük vergisi ödeyerek yurda video cihazı sokabileceğine ilişkin Kararname’nin Şubat 1982’de yayımlanmasıyla oldu. 1983 başında Gümrük Mevzuatı’nda yapılan yeni bir değişiklikle, yurtdışından boş videokaset ithali de serbest bırakılınca, hem video kulüpleri mantar gibi çoğaldı, hem de renkli televizyon satışlarında büyük artışlar olmaya başladı. Artık toplumun önüne yeni bir tüketim alanı açılmış, tıpkı sinemanın ilk keşif yıllarındaki gibi, öncelikle özel mekânlarda, ardından kahve, pastane, birahane gibi yerlerde video film gösterileri yayılmaya başlamıştı. Sinema âdeta başladığı yıllara geri dönmüştü.

Kısa bir süre sonra düzenlenen uluslararası video teknolojileri fuarı, artık videoyu ciddi bir sektör olarak Türk halkının hayatına sokacaktı. Ve yine tıpkı sinemanın başlangıç yıllarında olduğu gibi video dergileri geldi: Video- TV, Film Market, Video Magazin, Video-Sinema, Gelişim Sinema…

Eski ve yeni filmlerin telesine yapılarak videokaset hâline dönüştürülmesiyle Türkiye ve Almanya’da yeni bir pazar meydana gelmesi çok sürmedi. Bunun üzerine Yeşilçam’daki bazı küçük firmalar filmlerini artık negatife değil, daha ucuz olan videokaset üzerine kaydetmeye başlayınca, film yapmak hem daha kolay, hem de çok daha ucuza mal olacaktı. Ancak video asla negatif filmin kalitesinde olmadığı gibi, küçük beyaz camda seyredilen bir film ile kocaman perdede izlenen film arasında ciddi bir estetik tat farkı vardı.

Sonraki yıllarda büyük yaygınlık kazanacak olan bu video film çekimlerinin ilk örneğini de Hitit Video Fatih Sultan Mehmet adlı tarihî film ile verecekti. Kısa süre sonra video sektörü Yeşilçam için televizyondan çok daha büyük bir rakibe dönüştü. Ve özel TV kanallarının da devreye girmesiyle tekrar bir duraksama dönemine girdi Yeşilçam.

Elbette istisnai olarak kaliteli filmler de çekiliyordu ancak doğru düzgün vizyon şansı bulamayan bahtsız bir kuşağın eseri oluyorlardı. Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni bunlardan sadece ikisiydi.

1990’lara doğru çekilen film sayısı maliyetlerin yüksekliği nedeniyle giderek düşmüştü. 1990’lı yıllar, ‘büyük çöküşü’ 1980’lerde yaşayan Türk sinemasının, tekrar eski günlerine dönemese de küllerinden yeniden doğmasını sağlayacaktı.

Nitekim 1996’da vizyona giren ‘Eşkıya’nın 2,5 milyon kişilik hâsılata ulaşmasıyla Türk sineması için umut doğdu. Bu rakam, o dönem için büyük bir izleyici rekoruydu.

1990’lı yılların en fazla film üretilen dönemi 1993-1994 dönemi oldu. En az film de 20 film ile 1997’de çekildi. Bu dönem, Türk sinemasının yurtdışında çok sayıda ödül almasıyla da dikkati çekti. Memduh Ün ‘Zıkkımın Kökü’ adlı filmi ile 1993 yılında İspanya Sinema Festivali’nde ‘En İyi Yönetmen’ ödülünü aldı. Yine, ‘Tabutta Rövaşata’ Uluslararası Sinema Eleştirmenleri Derneği Jüri Ödülü’nü aldı.

Yerli yapımlar, Amerikan filmlerinin neredeyse tümüne hâkim olan pazar payını 2000’li yıllardan itibaren düşürmeye başlamıştı.

2000 yılında vizyona giren 15 yerli film arasından ‘Kahpe Bizans’ yaklaşık 2 milyon izleyiciye ulaşırken, ‘Vizontele’, 2001’de 3 milyonu geçen izlenirlikle ‘Eşkıya’yı geride bıraktı.

Bu tırmanış, ilk yıllarda seyirci sayısına çok fazla yansımadı. 1997 yılında başlayan sayısal tırmanış kademeli olarak arttı.

Türk filmleri için asıl dönüm noktası 2004 yılı oldu. ‘G.O.R.A’ ve ‘Vizontele Tuuba’ ciddi rakamlarda seyirci topladı. Aynı yıl yerli filmleri izleyen toplam seyirci sayısı 6 milyon 657 bine çıktı.

Yeşilçam bir yandan geçmiş ile kurulu olan köprüleri atıyor, teknik altyapıdan yapım firmalarına kadar bambaşka bir sistem devreye giriyordu.

2005’te vizyona giren 27 yerli yapımı toplam 6 milyon 795 bin kişi izlerken, Türk sineması 2006’da rekor yılını yaşadı. Gösterilen 33 yerli filme 10 milyon 838 bin kişi talep gösterdi.  Türk sinemasında 2006 ve 2007 yılları gişe başarıları ve ödüllerin geldiği yıllar oldu.

Büyük badireler atlatan Türk sineması yıllar sonra tekrar yabancı filmlerle yarışır, hatta onları geçer hâle gelmişti. Bu nedenle Türk halkı ‘kendi sinemasını en fazla izleyen halk’ oldu. 31 hafta gösterimde kalarak, 4 milyon 301 bin izleyici ile en yüksek izleyici rekorunu alan ‘Recep İvedik’ aynı zamanda o güne kadar tüm zamanların en çok izlenen Türk filmi unvanını da taşıyacaktı.

Bu filmi sırasıyla 4 milyon 256 bin izleyici ile 2005 yapımı ‘Kurtlar Vadisi: Irak’ ve 4 milyon izleyici ile 2003 yapımı ‘G.O.R.A’ izledi. 2004 yılında, 5224 sayılı “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi Hakkında Kanun” çıkarıldı ve bu yasa Türk sineması için bir dönüm noktası oldu. Yasa ile uluslararası değerlendirme ve sınıflandırma sistemine geçilmiş oldu.

2008 Türk sineması açısından tekrar ‘altın’ kavramını hak eden yıl oldu. Cannes Film Festivali’nde Nuri Bilge Ceylan’a ‘En İyi Yönetmen’ ödülünü getiren ‘Üç Maymun’, Oscar’da ilk 9 film arasına girerek ‘aday adayı’ oldu.  Can Dündar’ın yönetmenliğini ve senaryo yazarlığını üstlendiği ‘Mustafa’ adlı belgesel de 1 milyon seyirciyi aştı.

Yönetmenliğini Mahsun Kırmızıgül’ün yaptığı ‘Beyaz Melek’, 41. Houston Film Festivali’nde, ‘En İyi Uluslararası Yabancı Film’ ve ‘Jüri Özel En İyi Yönetmen Ödülü’ aldı. Ayrıca film, vizyona girdiği 2007 yılında 2 milyondan fazla seyirciyi sinema salonlarına çekti.

2012 yılında Fetih 1453’ün şaşırtıcı başarısı sektör adına cesaret vericiydi. Film, 6,5 milyon seyirci sayısıyla o döneme kadarki tüm listeleri altüst etmişti. Ancak rekoru elde tutması uzun sürmedi; 2013’te Düğün Dernek 7 milyon sınırını zorladı, 2014’te ise tartışmalı film Recep İvedik-4, 7,5 milyon kişiyle rekoru hâlen elinde bulunduruyor.

Uluslararası arenada da yüz ağartan örnekler çıkmaya devam etti. 2012 yapımı bir İsmail Güneş filmi Ateşin Düştüğü Yer dünyanın en prestijli yarışmalarından Montreal’den çifte ödülle döndü. Bu yıl ise Nuri Bilge Ceylan’ın uzun filmi Kış Uykusu, Cannes’da Altın Palmiye alarak Türk sinemasının adını tüm dünyaya bir kez daha duyurdu.

Bir dönem 2 milyon rakamına kadar düşen seyirci sayısı da hızla artmaya devam etti. Sinema salonlarında gösterime giren yabancı filmlerle rekabet etmeye başlayan Türk sineması, gişe üstünlüğünü son birkaç yıldır elinde tutuyor. Geçen yıl 29 milyon insanımız, yerli filmler için 270 milyon lira ödedi.

Bir dönem kapanan, yıkılan sinema salonları eski görkemleriyle yeniden açılamasa da, bugün ülke genelinde 620 sinema binası ve 2 bin 170 sinema perdesi bulunuyor. İnternet ve korsan film sektörü gibi tüm zamanların en yaman rakibiyle mücadele eden sinema, her ne kadar devlet yardımıyla yürüyor gibi dursa da, tekrar ayağa kalkıp koşmaya başlayacak gibi görünüyor...

Hurda ehline hor bakma!

Pek çok sinema ustası devam filmlerine sıcak bakmaz. Başta Hitchcock gibi yönetmenler, devam filmlerine yüz vermemiş ve çekmemişlerdir. Yapımcılar ise doğal olarak tam tersini düşünür. Sinema tarihi yönetmenleri haklı çıkaracak başarısız devam filmleriyle dolu olsa da, bu kanaati yıkacak yüz akı devam filmleri de vardır.

                                                                                                             

Senaristler için devam filmleri, pek çok açıdan önemli bir fırsattır. Zira ilk filmde unuttukları pek çok güzelliği devam filmlerine koyarak en azından kendi açılarından bir tür tashih ve redaksiyon fırsatı bulurlar. Özellikle Hollywood sinemasında sadece devam değil, artık ‘jenerasyon’ filmleri de yapılıyor. Karakterler daha derinleştiriliyor, yepyeni bir arka plan ve ‘arzu’ enjekte ediliyor, olay örgüsündeki sebep-sonuç ilişkisi daha zihinsel lezzet alınacak kıvama getiriliyor. Bunun son örneği ise Transformers: Kayıp Çağ… Ticari sinemanın şahikası olan bu seri, bir aşamadan sonra tıkanma noktasına gelmişken, ihtimal ki yapımcının dehasıyla bambaşka sulara kırıyor notasını. Film, tıpkı usta aşçının elinden çıkmış yemek tarifi gibi, dozu hassas ölçeklerle hazırlanmış bir menü olarak görsel soframıza servis ediliyor.

Bu anlamda Transformers: Kayıp Çağ, bir devam filmi değil, toparlanma filmi, diyebiliriz. Önceki filmlerde tel tel dökülen unsurlar birer birer ele alınıp ayıklanıyor, ince işçilik ve kalem dokunuşlarıyla iyileştiriliyor. Geriye oyunculuk kalıyor… Bunda da yine yapımcı cinliğiyle konulan usta isimlerin yanındaki şebeklikler göz ardı edilebilecek kadar azaltılıyor.

Filmin öyküsü: Üç yıl önce Chicago’da yaşanan savaşın ardından, bütün dünya uzaylı makinelere karşı teyakkuz hâlindedir. Dünyayı kurtaran destansı bir savaşın ardından insanlık toparlanmaya çalışırken, tarihin akışını kontrol etmeyi amaçlayan karanlık bir grup kendini gösterir. Autobot’lar, NEST’in kurumsal yardımıyla Deception’ları yok etmeye devam ediyorlardır. Bu arada Dünya’ya kendi hedef göstergesinin içinde eskiden kalma, güçlü ve yeni bir tehdit gelir.  Optimus Prime ve Autobotlar, yeni insan kadrosunun yardımıyla bugüne kadar karşılaştıkları en korkunç meydan okumaya karşı koyarlar. Ve savaş kılıçları çekilir.

Her ne kadar kahramanlarının çoğu robot olsa da, son Transformers pekâlâ epik bir film formatında cereyan ediyor. Robotlara dikilen arketip elbisesi. Kayıp Çağ’da artık yerli yerine oturmuş durumda. Yüzüklerin Efendisi’ndeki sakallı cüceye benzer (belki de ondan mülhem) karakterine metal puro bile içiriyor senaristler. Bununla beraber kılıçlarıyla birlikte Samuray felsefesine sadece görsel göndermede bulunmuyor, işin içine ‘Çin’ faktörünü de ekleyerek Uzakdoğu mistisizminin gücüne de sırtını yaslıyor.

Tam olarak kimin yaptığını bilmiyorum ama bir el var son filme değen. Bütün hikâyeleri kesip biçip, ekleme çıkarmalarla toparlamış ve eli yüzü düzgün hâle getirmiş hikâyeyi. O kadar ki, sadece ‘Güneyden Gelen Kral’ meselesine bakarak, İsa-Mesih’in Yeryüzüne inişi efsanesi üzerine sayfalar dolusu yazı yazılabilir. Öte yandan, bariz şekilde sistemin kendine düşman olarak gördüğü gizli bir ‘paralel operasyon’ meselesi var ki, bir tek Karaman Hoca eksik hikâyede. Tapınak Şövalyeleri’nden Golyat’a kadar pek çok katmanlama ve imgelem serpiştirilmiş filme.

Yönetmenin (M. Bay) ustalığı da burada devreye giriyor ve acemi bir elde darmadağın görüntü verebilecek film, kimi ihmallerine rağmen, ustaca kotarılıyor.

Bir kere oyuncu seçimindeki zekâya şapka çıkarmak lazım. Serinin bugüne kadarki oyuncusu Shia Labeouf’dan vazgeçilmiş ama onun yerine direkt gişe yapacak bir isim eklenmiş: Mark Wahlberg. Sadece flixster.com’da 36 milyon takipçisi olan birinin gişe faydasını vurgulamaya gerek bile yok sanırım.

Transformers: Kayıp Çağ; zekice toparlanmış senaryosu ve epik yapısıyla serinin en iyi filmi. Hani bir yerinde, bizim ‘Harabat ehline hor bakma!” meselesi gibi, “Hurdalara bak, hazineyi gör” bile deniliyor!

Geçmişin izleri: Kılıç yarası gibi

Savaşların insan ruhunda bıraktığı enkaz, çevresel zararlardan çok daha derin ve kalıcı oluyor. Günümüz toplumlarının kronik sıkıntılarını eşelediğimiz zaman bunların mutlaka bir savaşın bireysel ve toplumsal ruhta bıraktığı hasarlar olduğunu görürüz.

                                                                                             

Sinemanın bu derin travmatik meseleye sıklıkla eğilmesi işin aksiyon kısmından çok bu nedenledir. Bu hafta vizyona giren The Railway Man, önemli defosuna rağmen, savaşın eril yıkımına ve intikam hissine dair önemli şeyler söylüyor.

Yıl 1942. Japon Kuvvetleri Singapur’u istila ettiklerinde binlerce cesur genç asker savaş esiri olmuştur. Churchill’in “İngiliz İmparatorluğu’nun başına gelen en büyük felaket” olarak nitelediği olay 1942 yılında yaşanır. Japonlar, Singapur’u işgal ettiğinde binlerce İngiliz askeri esir alınır. 21 yaşındaki sinyal subayı Eric Lomax da bunlardan biridir. Lomax, buradan Tayland’a, “Ölüm Demiryolu” denen yere çalışmak üzere gönderilir. Savaşın tüm acımasızlığını yaşar Lomax. Her türlü cefa ve eziyeti görür. Hastalık, bitkinlik, işkence ve ölümler…  Esirlere umut verebilmek için gizlice bir radyo yapar. Pasifik’te Amerikalıların zaferlerini ya da Hitler’in yenilgilerini fısıldadıkça gücünü yitirmiş ve yorgun binlerce çaresiz adam bir gün daha hayatta kalma gücü bulmaktadır.

Radyo Japonlar tarafından fark edildiğinde Eric dayaklara, sorguya ve birçok işkenceye maruz kalır ama hayatta kalmayı başarıp ülkesine döner. Savaş gazileri sivil hayata hemen adapte olup yuva kurarak çoluk çocuğa kavuşsa da Eric’in ruhundaki yara izi asla kapanmaz.

Öte yandan hayatını değiştirecek kadına da bir tren yolculuğunda rastlar. Ancak sevginin tüm kuşatıcılığına rağmen, savaşın açtığı büyük yaralardan fışkıran travmalar evliliğini de zorlamaya başlar. Kendisine her türlü işkenceyi yapan düşman askeri bulup intikam almaya niyetlidir.

‘Geçmişin İzleri – The Railway Man’ filminin konusu kısaca böyle. Film gerçek bir hikâyeden alınma. Ne kadarı abartma, ne kadarı düşmanlık histerisiyle yazılmış bilmiyorum ama savaşın tüm acımasızlığına dair epey sert ve sarsıcı ayrıntılar içeriyor Geçmişin İzleri.

Film sıklıkla geri dönüş (flashback) kullanarak hikâyeyi tamamlayan bir yapıya sahip. Işık, kostüm, mekân tasarımı ile göz dolduran Geçmişin İzleri, usta işi oyunculuklarıyla da ilgiyi hak ediyor. Ancak bir mesele var ki, tüm bunları önemsizleştiriyor âdeta.

Hep söylenir; savaşın kazananı yoktur. Galibi de mağluptur esasen. Geçmişin İzleri, (şüphesiz filme kaynaklık eden kitaptan dolayı) kahramanlarına taraflı bakan bir çalışma. Japon askeri şeytanlaştırılırken, İngilizler mağdur ve âdeta günahsız gibi gösteriliyor film boyunca. Bu haksız, hatta insafsız taraf tutma, belki dramaturjinin kaba sınıflamasına göre mazur görülebilir ama gerçeklikle karşılaştırıldığı zaman sanat eserine ciddi darbe vuruyor. Finalde tüm bu orantısız tarafgirliği dengelemeye çabalasa da yeterli olmuyor maalesef.

Mağdur kahramanımızın eşi Patty bir mağdurun eşinden ziyade, erkeklerin sebep olduğu acılara içi yanarak şahit olmak zorunda kalan ve elinden geldiğince çırpınarak bu derin travmayı tedavi etmeye çabalayan bir unsur olarak son derece olumlu kullanılıyor filmde. Tabiri caizse, eğri duvarda doğru tek tuğla olarak bulunuyor kadın.

Russell, “Savaş kimin haklı değil, kimin güçsüz olduğuna karar verir.” diyor.  Güçlülerin de aslında güçsüzler kadar zayıf ve kırılgan olduğunu gösteriyor Geçmişin İzleri.

Bazı yaraların ne kadar kapansa da, izinin kaldığını ve bu izin bile insana acı vermeye yettiğini görüyoruz. Yine de şu cümlesine katılmamak mümkün değil. “Nefret bir gün bitmek zorunda!”

Bir NBC foto-romanı

Nuri Bilge Ceylan sinemasına dair kitaplar dolusu değerlendirme yazılabilir. Şüphesiz sayfaların çoğu övgü ve takdirle dolu olacaktır. Az da olsa eleştiri alan yönleri de vardır mutlaka.

Ünlü yönetmen, bugüne kadar çektiği filmlerde en çok ‘sözsüzlük’ yönüyle eleştiri alırdı. “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmi ile bırakınız sözsüz anlatımı, neredeyse gereğinden fazla konuşan, hatta ‘geveze’ denebilecek bir film yapan yönetmen, son filmi Kış Uykusu’nda neredeyse tüm filmografisindeki yapımların toplamı kadar söze müracaat ediyor.

    Sanatçı ile sanatı arasındaki inşa süreci başlamadan galiba iki tür ilişki oluyor. Ya üreteceği eser zihninin bir yerinde tohumlanıyor ve zamanla büyüyüp, kendi sitoplazmasını çatlatarak dışarı taşıyor. Bu süreç kimi zaman öyle kısa da sürmüyor, on yıllar boyu süren projeler biliyoruz. Ya da aniden, sanatçıya has bir ilhamla kurgusuz, disiplinsiz, plansız üretiliyor.

    

Kış Uykusu, Cannes’da ödül alırken, bir sinema bilgesinin sadece bu festivaldeki serencamına bakarak sanatını nasıl ilerlettiğini görmenin mümkün olduğunu fark ettim. İlk kısa filmi Koza’dan itibaren Nuri Bilge Ceylan sineması uluslararası takdiri hep gördü ve fark edildi. Kış Uykusu, bir yönetmen sinemasının vardığı noktaydı.

    Nuri Bilge Ceylan sineması hakkında geniş ve genel birtakım değerlendirmede bulunmadan, Kış Uykusu’nu tek başına ele almak çok fazla anlam ifade etmeyecek sanırım, ancak nihayetinde vizyona giren ödüllü bir film söz konusu. NBC’nin tüm filmlerini ele aldığımızda Uzak ve Üç Maymun’un birer mihenk taşı olduğunu söyleyebiliriz. Bir zamanlar Anadolu’da ise yönetmenin sinemasının tam karşılığında bir yerde durur. Görselliği, diyaloğu, ritmi ve karakter inşasında tam kendi kıvamında ve tadında bir iş vardır Bir Zamanlar Anadolu’da (BZA) filminde. Ceylan, herkesin beğendiği ama bir sinema filmi için doz aşımı sayılabilecek görsellik ile insan/öykü arasında balansı tutturduğu BZA, Kış Uykusu’nun ayak sesleriydi şüphesiz.

    Elbette Kış Uykusu için de söylenecek çok şey ve izaha muhtaç kimi meseleler var, lakin şurası kesin: Yerelden yola çıkarak evrenseli yakalayan bir sanatçıya sahibiz. Bu nedenle Kış Uykusu’nun hikâyesinden ziyade karakterleri ve mekânı önem kazanıyor.

    Yıllarca tiyatro yaptıktan sonra kızı yaşındaki eşi ve ablasıyla bir taşra izbesinde otel işleten Aydın’ın küçük ama engebeli dünyasında gezdiriyor bizi 3 saati aşkın olan film. Ceylan, bu kez görüntünün şehvetine kapılıp kalmıyor ve filminin odağına insanı yerleştirmeyi başarıyor; insanı ve en temel, kadim insani meseleleri. Bin kere aynı yere baksak da, biz sıradan fâniler ile bu tür sanatçıların gördüğü şey aynı değil. Bunu da Nuri bilge Ceylan’ın her kadrajında görmek mümkün. Kış Uykusu’nun etkin ve farklı gücü öncelikle buradan geliyor. Filmin daha ilk karesinden itibaren oluşturulan resimler daha önce görmediğimiz şekilde etkileyici ve filmin önemli unsurlarından. Gerek haricî planlar, gerekse otelin tüm kapalı bölümleri ayrı bir görselliğe sahip. Bu etkileyicilikte mekân tasarımı, ışığın büyüleyici kullanımı ve zaviye tercihleri de önemli.

    5-10 yıl önce çekmiş olsa, aynı kadrajı ve kahramanları çok suskun görecektik belki, dolayısıyla filmin ikinci önemli yanı da burada ortaya çıkıyor: Kış Uykusu karakterler ve bu karakterlerin çatışması üzerinden ilerleyen bir film. NBC sinemasının daimî unsurlarından biri olan eril hâkim karakter ve çevresiyle olan ilişkisizliği Kış Uykusu’nda da aynen devam ediyor. Aydın karakteri ismiyle müsemma bir marazi arketip. Bununla beraber yine daha önceki filmlerinde olmadığı kadar (Bir Zamanlar Anadolu’da müstesna) defolu yan karakter var filmde. Bir tür marazi tipler alegorisi gibi. Filmin ön plandaki tüm oyuncuların üstlendikleri tiplemelerin hakkını vermesi, Kış Uykusu’nun handikap gibi görünen uzun süresini tolere ediyor.

    Ve şüphesiz iki ana akım sanat dalının; resim ile edebiyatın pek az filme nasip olan bir uyumlu birlikteliği söz konusu Kış Uykusu’nda. Aslında çok riskli bir beraberliği titiz diyalog ve –az da olsa- müzikle mezcetmeyi başarıyor Ceylan.

     Ezcümle; mikro ölçekli bir sınıf çatışmasını, aile ilişkileri bağlamına ustalıkla oturtan Kış Uykusu, sözün merak edici etkileyiciliği ve görselin şiirselliğiyle birkaç saatliğine resimli bir roman dünyasına taşıyor izleyiciyi. Süresinin ürkütücü uzunluğuna kanmayıp kurgulanan bu usta işi dünyayı görmek lazım.

Kan bağının bedeli!

Amerika’ya ait yerli temalar anlatmayı seven aktör/yönetmen Scott Cooper, ilk filmi ‘Çılgın Kalp-Crazy Heart’ ile takdir gören bir yapıma imza atmıştı. Oscar alan Çılgın Kalp, her ne kadar evrensel değerler etrafında dönse de Country müziğine aşina olmayanların ilgisini pek çekmeyecek bir filmdi.

                                                                                                             

Cooper, bu ilk filmiyle sineması hakkında epeyce ipuçları da vermişti. Sürprizsiz ve yalın öyküsüyle akılda kalan filmin en önemli yönü ise mutsuz finaliydi şüphesiz.

Scott Cooper ikinci filmi ‘Kardeşim İçin – Out Of Furnace’ ile yönetmenlik güzergâhındaki kendi yolculuğuna devam ediyor.  Hikâyesi ve anlatımıyla ilk filmin izinden giden Cooper, anlattığı öyküye hâkim olan kasvet ve mutsuzluğu bir ‘tık’ yukarı çekiyor. Çılgın Kalp, usta aktör Jeff Bridges’e sanatını icra ettirmek için çekilmiş bir film gibi dururken, Kardeşim İçin’de Christian Bale sahne alıyor. Şunu bilmek gerekiyor ki; bir filmin isminde ‘için’ varsa (anam, babam, kardeşim vs) bir tür fedakârlık içeren ve daha önce mutlaka anlatılmış hikâyesi vardır.

En kaba tasnifle ‘Bir intikam filmi’ denebilecek olan Kardeşim İçin (Dağıtım şirketinin isim tercihinden de bu anlaşılıyor) aslında defalarca izlediğimiz bir hikâye anlatıyor: Russel ve Rodney yıllar önce annelerini kaybetmiş, yatalak babaları ölümle pençeleşen iki kardeştir. Büyük olan Russel vaktiyle yaptığı hataların bedelini ödemiş, suçun ve pisliğin her türüne bulaştıktan sonra kendine yeni bir sayfa açmak istemektedir. Annesizlik zor olduğundan küçük kardeş Rodney otoritesiz bir evde yetişmenin neticesinde başını sürekli belaya sokan sorunlu biridir. Russell bir yandan kendi hayatını yoluna koymaya uğraşırken diğer yandan kardeşinin başına açtığı sıkıntılarla boğuşur. Ancak onun aniden ortadan kaybolması ailenin kaderini etkileyecektir.

Kardeşim İçin, gündelik Amerikan yaşamına aşina olmayanlar için intibakı zor bir film. Küçük kasabaların halet-i ruhiyelerini ve atmosferini başarıyla kuran film, gücünü sıra dışı kriminal karakterlerden alıyor. Epey marazi tipin aynı hikâyede bir arada bulunması belki hikâye sıkıntılı olmasa önemsenmeyebilir ama buna bir de, kasvetli atmosfere karamsar öykü eklenince yer yer çivi gibi insanın zihnine takılıp inmeyen bir trajik çalışma çıkıyor.

Bugüne kadar pek çok farklı türde ve öyküde benzer durumla karşılaştık aslında: Kardeşi yüzünden başı belaya giren talihsiz ağabey! Kimi zaman bu ağabey ununu elemiş eleğini asıp hayat kurmaya çalışan, kimi zaman kardeşinin kirli dünyasından habersiz, kimi zaman ise zalimlerin hak ettiğinden de fazla potansiyeli taşıyan ağabey prototipleri görmüştük. Kimi bedel ödedi, kimi ödetti… Kardeşim İçin, bu bilinen durumu aktarırken tecrübe edilenin dışına çıkarak kendini riske atmak istemiyor. Yönetmen Cooper (ki aynı zamanda senaristlerden biri de) bunun yerine elindeki en güçlü kart olan oyuncu kartını kullanıyor ve seyirciyi buradan yakalamaya çalışıyor. Eh elinizde Christian Bale, Affleckgillerden Casey, Woody Harelson gibi ustalar var ise, bu hiç de zor olmuyor elbette!

Cooper oyunculuktan gelen bir yönetmen. Bu deneyim onun sinemasının en güçlü yönünü oluşturuyor şüphesiz. Zaten iyi olan oyunculardan istediğini almakta kullanıyor kendi deneyimini ve bunu başarıyor da.

Hakkını teslim etmek lazım, hikâye kurgulanırken epey yan öykü düşünülmüş ve kimi ustaca eklenmiş ana meseleye. Ancak bunların tamamının karamsar olması, filme aydınlık alan bırakmadığı gibi, en küçük olayın daha olumsuz neticelenmesi minik ışık huzmelerini de boğuyor.

Kardeşim İçin’e büsbütün haksızlık etmemek adına, filmin alttan akan metnindeki şu noktaya vurgu yapmak adilce olacaktır: Scott Cooper, kötülük ve suçun sadece büyük şehir işi olmadığını, içinde insan olan her hikâyenin yeterinden fazla maraz ve kötülük içerebileceğini anlatmaya muvaffak oluyor. Murphy’nin kanunları gereğince bir şey ters gidecekse her şey hep ters gidiyor ve ortaya çıkan iç karartıcı son tablo bir toplumun minimal dokusu hakkında kanaat pekiştiriyor.

Başta atmosfer, karakter tasarımı, müzik ve oyunculuğun başarılı olduğu Kardeşim İçin, hissiyat olarak yeni bir şey anlatmıyor ne yazık ki. Ancak, resmettiği kasvetli dünyayı başarıyla izleyiciye geçiriyor. Mutlu biten hikâyelerden hazzediyorsanız, Kardeşim İçin’e biraz mesafeli durmanızda yarar var.

Bu filmi beğendiyseniz, buna bayılırsınız sanırım. 

Kan Bağı: Canım kardeşim

Klişelerin şöyle bir olumsuz yönü vardır: Her klişe seyirciyi filmden bir adım ileri taşır. Bir filmde ne kadar çok klişe varsa, seyirciye karşı o kadar geridedir. Kan Bağı içerdiği, neredeyse baştan sona, klişelerle seyirciyi hep geriden takip ediyor.

Fransız oyuncu Guillaume Canet, 2000 yapımı Danny Boyle filmi "Kumsal- The Beach" ile adını duyurmuştu. Sonraki yıl oynadığı Vidocq onu jenerasyonunun popüler isimlerinden biri hâline getirdi. 2002 yılında ise, o güne kadar az kişinin bildiği iki yönünü artık ciddi anlamda kullanmaya başladı; senaristlik ve yönetmenlik. İlk uzun metraj filmi (Mon Idole) ile takdir gördü. İkinci filmiyle ‘Cesar’ aldı, üçüncü filmi ‘Küçük Beyaz Yalanlar’ ile ödül alamasa da ciddi takdir gördü. Ve şimdi dördüncü filmi ile karşımızda: "Blood Ties- Kan Bağı."

Canet, Kan Bağı’nda setini Amerika’ya ve 40 yıl öncesine taşıyor. Bir suç/gerilim filmi, üstelik çok sağlam bir oyuncu kadrosuyla karşımızda. Hikâye şu: 1974 yılının New York’unda 50 yaşındaki Chris (C. Owen) hapishaneden iyi hâlinden dolayı salıverilir. Yıllardır araları nahoş olan polis kardeşi Frank (B. Crudup) kapıda onu beklemektedir. Chris ve Frank her zaman farklı olmuştur ve babaları Leon (J. Caan) belki de hep mağdur olduğu için Chris’e daha fazla meyillidir. Kardeşinin bu sefer değişebileceğine inanan Frank ona evini açar, bir iş bulur ve ailesiyle olan ilişkilerini tekrar yoluna koyabilmesi için aracı olur. Chris’in yıllarca tek başına ayakta durmaya çalışmış karısı, Frank’in gönül işleri ve suçun bulaştığı ruhu kolay kolay terk etmemesi meseleyi daha da çetrefilli hâle getirir. Suçlu birinin normal hayata tekrar dönmesi pek kolay olmadığı gibi, bazı ilişkiler yıpranmış yara bandı gibi kolayca çıkarılıp atılamaz. Chris yavaş yavaş eski hâline dönmeye başlar…

Guillaume Canet, özellikle diyalog yazımında oldukça başarılı biri. Ancak, insan Amerikan sinemasına bulaşmayagörsün, işe hemen ‘denenmiş, tutmuş’ kolaycılığı karışıyor ve bu kolaycılığa bulaşınca kendinizi bir anda klişe sarmalında buluyorsunuz. Kan Bağı, güçlü oyuncu kadrosu, hiç de fena olmayan sinematografisine rağmen, medet umduğu klişelerin yol açtığı algı kolaycılığı ile sıradanlaşıp bir süre sonra tüm ışıltısını yitiriyor.

Oysa "Suçlu - Kanun adamı" kontrastı iyi ve zengin bir çatışma noktası. Zaten yönetmen de hikâyeyi bu güzergâhtan yürütmeyi deniyor. Ne ki başta belirttiğimiz klişeler seyirciyi hep bir adım önde yürütünce bir türlü arzu edileni veremiyor film. Etrafında gezinip durduğu ve derinleşmeye pekâlâ müsait meselelerin çevresinde 56 model bir Amerikan arabası gibi tur atıp uzaklaşıyor. ‘Kan Bağı’ gibi insanlık tarihi kadar kadim bir meselede derinleşemezseniz daha hangi hikâyede yapabilirsiniz bunu? Erdem, ihanet, sadakat, doğruluğun genetik yönü gibi bir dolu mesele hiç ellenmemiş kavanoz misali rafta öylece kalıyor.

Eğer bütçeniz yüksek değilse dönem filmlerinde alan derinliğinde ciddi sıkıntı yaşarsınız. Kullandığınız lensler daralır ve kameranın ön kısmını aşağı bastırırsınız. Kan Bağı, 70’li

yılları bu nedenle hep dar kadrajla resmediyor. Filmdeki çoklu plan ve kameranın rahat hareket ettiği sahnelerin hep yüksek ve uzun bir duvar önünde olması bu sebepten.

Soygun sahnesindeki sokağın otantik hâlini Amerika’da bulmak zor olmasa gerek, ülkemizde bunu yapmak bile zordur. Bu tür dezavantajları dengeleyebilmenin elbette değişik yolları var. Detaylardaki incelik mesela. İşte Kan Bağı’nın genele hâkim olamayan etkileyici ayrıntıları da burada gizli. Çürümeye yüz tutmuş kapılar, gıcırdayan merdivenler, paslanmış metalik ayrıntılar, bol miktarda otomobil vs. Buna bir tutam da müzik eklersek filmin olumlu yönlerini bir kümede toplamış oluruz sanırım.

Film bir kitaptan (Deux freres, un flic, un truand) uyarlanma. Ancak, Guillaume Canet’nin esere sadakat kaygısı ve Hollywood etkisi her şeyin önüne geçmiş. Filmin ‘subplot’a en müsait iki meselesi; iyinin kötüleşme/kötünün iyileşme, yani polis Frank’in zamanla yozlaşırken, suçlu Chris’in dürüstlükte tutunma çabası bir ara umut verirken, (ah bu klişe zaafı!) sonra vazgeçilip derinleşme riskini göze almıyor yönetmen.

Kan Bağı son tahlilde Fransız ve Amerikan sinemasının dozu önemsenmemiş bir karışımı gibi duruyor.

Bizim 'Kara' talihsizliğimiz!

"Kaybettiğimiz insanın haddi hesabı yok. Gümbür gümbür gidiyorlar. Arkalarından üç gün acınıyoruz, sonra eski tas eski hamam…" Bu diyalog 1978 yapımı Yavuz Özkan’ın Maden isimli filminde geçiyor.

Hep söylenir; "sanat hayatın aynasıdır, onu yansıtır" diye. Galiba bu kavram açıklaması ülkemiz için pek geçerli değil. Zira sanatımıza bakarak ülkemizi tanımak pek mümkün olmadığı gibi, ülkenin genel tablosu ile üretilen sanat arasında da çok fazla bir ilişki yok.

Bir toplumun acıları, belleklerini vuran yaraları, edebiyatına, sinemasına, şiirine, resmine yansımıyorsa, sadece sanatsal açıdan bir fetret devri yaşamakla kalmıyor, mevcut olumsuzlukların da ömrünü uzatıyor. Tarih yaşanan olayların ve kahramanlarının yekûnundan ibaret. Bir toplumun sahip olduklarını yaşadıkları belirliyor. Hiç uzak geçmişe gitmeye gerek yok; sadece Cumhuriyet dönemi yaşananlara bakıldığında üretilen sanat ve edebiyat eserlerinin toplumsal bellekle çok örtüştüğünü söyleyemeyiz.

Soma Faciası sonrasında ortaya çıkan bireysel öykülere baktığımızda her birinin başlı başına bir kitap, film konusu olduğunu görmek akıllara geçmişte yaşanan benzer trajedilerin ne kadarlık kısmının gelecek nesillere etkileyici şekilde aktarılabildiği sorusunu getirdi. İlk kez yaşamadık böylesi trajediyi… Sadece bu tür insan kaynaklı trajediler değil, depremler, darbeler ya da daha büyük toplumsal olaylar hakkında yazılmış, çizilmiş, çekilmiş doğru dürüst sanat eserimiz yok maalesef.

Anadolu madenciliğinin geçmişi çok eskilere uzanıyor. Sadece kömür ile değil, onlarca çeşit yer altı zenginliği ile ilgili oluşmuş kadim bir sektör var. Bu alana özgü devlet kurumu ve özel şirketler mevcut. Ve madenciliğin kaderi, dünyadaki diğer maden sektöründekilerden çok farklı değil. Fark; bizim en az yarım asır geriden gidiyor olmamız. Bu nedenle Başbakan’ın meseleyi açıklarken "fıtrat" ve başka ülkelerin yüz yıl önceki örneklerine müracaat etmesi normal. Çünkü modern dünyada bu tür acıların yaşanması çok düşük ihtimaller dâhilinde.

Çekilmiş maden filmi sayımız bir elin parmaklarından bile az. Hele niteliklisini arıyorsak numunelik bir taneyi bile zar zor buluyoruz. Girişte bahsini ettiğimiz Yavuz Özkan’ın 1978 yapımı Maden filmi tüm açmaz ve sığlığına rağmen seyre değen tek sinema filmi örneği maalesef. Film, ideolojinin klişe ve didaktizmine sıklıkla teslim olmasına rağmen, bugün bile sıkça söz ettiğimiz temel sorunlara da parmak basmayı başarıyor.

Alabildiğince kötü şartlarda çalışan maden işçilerinin her cümlesi aforizma, her konuşması devrimcilik manifestosu olan İlyas’ın hikâyesini anlatıyor Maden. Sendika, küçük burjuva ve sıradan faşizmin işlendiği anlatıda, küçük insan öyküleri de yer alıyor. Göçük, grev, direniş kırmak gibi bu sektörün kaderi olan gelişmeler belli bir öyküye monte edilerek anlatılan Maden, son tahlilde insana dair evrensel bir mesaj vermeyi başarıyor. Erden Kral’ın yazıp yönettiği –Maden’den çok daha sonra çekmesine rağmen- filmi ‘Yük’ ise derinlik ve estetik olarak meseleyi taşıyabilmekten oldukça uzaktı. Yılmaz Erdoğan’ın başarılı filmi Kelebeğin Rüyası, etkileyici maden sahnelerine rağmen, meseleyle doğrudan ilgili bir film değildi.

Dünyada benzer örneklere baktığımızda gerek edebiyat alanında, gerek sinemada pek çok başyapıt görmek mümkün. Elbette bunların en önde geleni Emile Zola’nın meşhur Germinal’i. Roman 1993 yılında Cloude Berri tarafından filme de çekilmişti. Zola’nın romanı yazdığı tarih, Başbakan’ın örnekler verdiği yıllara yakın aslında: 1860…

Son derece gerçekçi bir dönemi anlatan roman, sinemaya görkeminden bir şey yitirmeden uyarlanabilmişti. Bunda elbette yönetmen kadar, oyuncular, Gérard Depardieu, Miou-Miou ve Renaud gibi isimlerin de katkısı büyüktü.

Keza aynı cümleden, Bils Morrison’un ‘The Miners’ Hymns’ benzer sorunları ele alan bir filmdi. Country müziğin en ünlü isimlerinden Loretta Lynn’in hayatını beyazperdeye taşıyan biyografik film "Coal Miner’s Daughter" ise bir maden filminden ziyade müzikaldi. 2005 yapımı bir başyapıt olan, Kief Davidson, Richard Ladkani ikilisinin çektiği belgesel sinema tarihinde oldukça özel bir yere sahiptir. Kamera günde 2 buçuk dolara çalışan iki küçük yaştaki işçinin peşinde dolaşarak, acımasız çarkı bir çivi gibi çakıyordu sinelere.

Elbette başta yasımızı tutup, yaşayıp gözyaşı dökeceğiz. Ama aynı acıları tekrar yaşamamak için sanatın bir şekilde elini taşın altına sokması gerekiyor.

Görünmeyen kadın: Soğuk ve cici bir minyatür!

Mekânı cennet olsun, Cemil Meriç’in enfes yaklaşımıyla ‘Aşka Dair’i ihata edici bir tarihsellikle okumuştuk Stendhal’i. Ki yazar, özellikle Viktoryan Çağı ‘his’ perspektifiyle rahatsız edici derecede bir gerçekçilikle analiz eder.

                                                                                             

"Aşkın başlangıcı hayranlıktır" der Stendhal. Dörde ayırıp, üçünü çöp sepetine atar aşk çeşitlerinin ve özellikle 18. yy. aşklarının çoğunu bu sepete koymak haksızlık olmaz. Mina Urgan çelişki ve çatışmalarla dolu Viktorya Çağı’nın belirleyici özelliklerini şöyle sıralar: Ailevi değerlerle saygıdeğer olma merakı ve bunun getirdiği ikiyüzlülük. Toplumsal durum ve bireysel şartlardan aptalcasına memnuniyet. Sevgisiz evlilikler, yapay cinsellikler ve çekingenlikler. Muazzam bir dar kafalılık ve bilimin karşısına konulan (deforme) dinin mutlak yenilgisi. Maddiyatçılığın getirdiği saygınlık ve fakirliğin aşağılanması. Adaletsiz bir sanayileşme ve oluşan üst sınıf. Sanatın aşağılanması ve edebiyatın eğlence malzemesi olması…

Bu devrin en iyi romancılarından kabul edilir Charles Dickens. Enteresandır, eğitimsizlik ve yoksulluk onun başarısının kökenindeki iki ana unsurdur. 20 yıllık aktif medya yöneticiliği esnasında ürettiği yüzlerce kısa öykü ve makale devrin en önemli isimlerinden biri yapmıştı Dickens’ı. Ve elbette 15 roman ve 5 uzun öykü… Dickens, eserlerindeki gerçekçilik, mizah, karakter inşası ve psikolojik derinlik ile çağının en önemli yazarlarındandır.

Ne ki Dickens’ın kişisel yaşamı Urgan’ın tanım ve tahlilini yaptığı çağın tüm tespitlerine uyar. İngilizlerin en verimli çağdaş yazarlarından olan Claire Tomaline (pek çok kitabı filme çekildi) Dickens ile yasak aşkı Nelly Ternan’ın hikayesini yazdığı kitap, Shame ve The Iron Lady gibi filmlerin senaristi Abi Morgan tarafından yazıldı ve yine İngilizlerin usta oyuncusu Ralph Fiennes tarafından çekildi. Usta oyuncu hiç de fena olmayan ilk deneyimi Coriolanus’tan sonra ikinci kez yönetmenlik koltuğuna oturuyor: The Invisible Woman- Görünmeyen Kadın."

Filmin öyküsü Stendhal’ın Aşka Dair’inde kategorize ettiği aşklardan bir değil, ikisine birebir uyuyor. Film, Fiennes’in canlandırdığı popüler ve evli olan bir yazar; Charles Dickens’in genç ve güzel bir kadına olan aşkını anlatıyor. Büyük yazarın Nelly isimli genç bir kadına âşık oluşu, genç kadının da bu duygulara fazla dayanamayıp karşılık verişiyle karmaşıklaşan aile ilişkileri ve iç çatışmalar, ardından bu ilişkinin kamuoyu açısından ancak bir ‘dedikodu’ olarak kalışını izliyoruz filmde. O dönem evli ve çocuk sahibi olan Charles Dickens’ın günümüz popüler starlarından bir farkı yok. Nereye gitse ilgi odağı, nereye gitse etrafında insanlar toplanıyor. Ve-hatırlayalım- Viktorya Çağı için edebiyat eğlence aracı demek!

Merhum Meriç Jurnal’inde Stendhal’den nakille mevzuyu şöyle özetler: "Amour-goût. 18. yüzyıl Fransa’sındaki aşk. Bu tabloda, gölgeler bile gül rengi. Nezaket, zarafet, kibarlık. Hırçınlık yok, fırtına yok, öfke yasak. Yapılacak her şey önceden bilinir. Soğuk ve cici bir minyatür." Ve sonra daha da ağırlaştırır teşhisi: "Dördüncü aşk bir övünme vesilesi. Amour-vanitê. Başkaları için sevilir, gösteriş için sevilir. Erkek, genç ve güzel sevgilisiyle fiyaka satacaktır. Kadın, meşhur bir hergeleye sahip olmanın gururu içindedir. Bu, aşka en az benzeyen aşktır. Hatta çok defa, fiziki bir zevkle de hallenmeyen garip bir fuhuş…"

Fiennes’in Görünmeyen Kadın’ında dönem tasvirleri, kostüm ve aksesuar titizliği hemen göze çarpıyor. Bununla beraber senaryodan kaynaklanan çok iyi kadın karakter derinlikleri mevcut. Özellikle Kristin Scott Thomas çok etkileyici iş çıkarıyor. Ancak aynı olumlu tablo erkek karakterler için geçerli değil. Durum böyle olunca asimetrik bir derinlik film boyunca olumsuz etkisini gösteriyor. Dahası, böylesi filmlerin en büyük handikabı olay örgüsü boşlukları. Ve çok ciddi bir anlatı kipi sıkıntısı taşıyor Görünmeyen Kadın. Baştan sona ‘digetik’ bir tarzda ilerleyen öykü, yaşanan duygusal ilişkinin etkisini seyirciye geçirmekten oldukça uzak kalıyor.

Ne kadar doğru bilemiyorum ama böylesi sentetik ilişkileri izleyip/okudukça dönüp dönüp Cemil Meriç’in Lamia Hanım’a yazdığı mektupları okuma ihtiyacı hissediyorum. Kim bilir, belki bir gün layıkıyla filme çekilir düşüncesiyle…

Yorgun Ajan

Sinema tam da böyle bir şey: Harika bir fikriniz oluyor önce, sonra buna güzel olaylar, iyi karakterler ekliyorsunuz. Kâğıt üzerinde her şey iyi gibi görünürken, iş hikâyeden senaryoya dönmeye başlayınca yavaş yavaş güzelim malzeme heba oluyor.

Hele hele Hollywood’a iş yapıyorsanız, önceden test edilmiş ve netice alınmış her yöntem mecburi istikametiniz oluyor. Eh, bu da ‘klişe’ demek. Ve film yapımcılarının yanlış anladığı en önemli husustur bu klişe meselesi. Zannederler ki izleyici aynı şeyi defalarca seyretmekten sıkılmaz. Aksine belki niye sıkıldığını bile bilmeden klişeler tekrarlandıkça uzaklaştırır seyirciyi.

Luc Besson hem Avrupa sinemasına tarz getiren, hem de Hollywood klişelerini aşmak için yeni pek çok öykü biriktiren bir sinemacıydı. Nikita ve Leon ile sinema tarihinde önemli bir yere oturduktan sonra bu işin ticareti daha tatlı geldi ve seri hâlde proje üretmeye başladı. Hayal kırıklığıyla biten proje sayısı iyi filmlerinden kat be kat fazla şimdi. 30’dan fazla bu şekil; yapımcılığını ve senaristliğini üstlendiği sade suya tirit film var kariyerinde. Besson’un son projesi usta bir aşçının yemek tarifi gibi hazırladığı bir ajan filmi: "3 Days To Kill – Son Üç Gün." Hikâye ilk bakışta hiç de fena değil aslında:

Şiddetli bir gribe duçar olan gizemli ve karizmatik ajan Ethan (Kevin Kostner), ailesini işinin gerektirdiği tehlikelerden korumak isterken, onlarla arasına mesafe koymuştur. Elbette kolay şey değil ajanlık. Sırbistan’da aldığı bir görev sonrası hastalığı nedeniyle 3 ay ömrü kaldığını öğrenen Ethan, Paris’te yaşayan eski eşinin ve kızının yanına dönerek son günlerini kaybettiği yılları telafi ederek aile saadeti ile geçirmeyi planlıyor. Fakat hastalığını sona erdirecek bir tedavi karşılığında Suriye’ye silah satan dünyaca ünlü bir teröristi yakalaması istenince, ailesi ile işi arasında kalıyor ve doğal olarak Paris kan gölüne dönüyor.

Dediğim gibi; kâğıt üzerinde gayet yakışıklı duran bu hikâye, senaryo olarak neredeyse bir felakete dönüştürülmüş. Tuhaf yan öyküler ile destekleyelim derken, saçma sapan ve ölçüsüz, ana omurgadan sapışlar, gereksiz klişeler ile tıka basa doldurulmuş. Film matematiğini çok iyi bilen usta sinemacıların sıklıkla düştüğü bir hata bu.

Bir film kahramanını defolu yapmak, insaniliği ve inandırıcılığı artıran bir husustur şüphesiz. Ancak, yerlerde dakikalarca sürünen, öldü/ölecek, bitti/bitiyor hissiyatını defalarca tekrar etmek izleyicide ‘anladık kardeşim’ hissiyatından başka bir netice vermez/vermiyor.

Filmin küçük çatışması gibi görünen baba/kız gerilimi fikir olarak güzel gibi dursa da filmin akış mekaniğini ve meselenin aksiyon dengesini bozdukça bozuyor. Oysa Son 3 Gün açılış sekansıyla iyi şeyler vadeden bir film.

Yaşlılık sendromu bir bela sinema için. Gençlik dönemlerinde büyük hayranlıkla izlediğimiz nice sanatçı, yaşlandıktan sonra kariyerlerine sırtlarını dayanarak az maymuna dönmüyorlar kimi filmlerde. Kevin Kostner, bu dezavantajı hissettirmediği gibi belki de seyircinin temas kurup yakınlaşabildiği tek karakter olarak yer alıyor filmde. Karakterin yaşına uygunluğunu olumlu anlamda kullanmayı başarıyor, senaryo her ne kadar işi abartsa da oyunuyla bu riski minimize ediyor sanatçı.

Filmin diğer karakterleri ise vasatı aşamayan oyunculuklarıyla Son 3 Gün’ü sıradan bir film yapmaktan çıkaramıyor ne yazık ki!

Film bir ara ahlaki bir duruş sergiler gibi olurken, çok fazla dayanamıyor ve yine ‘Devlet her şeyden önce gelir’ klişesine teslim ediyor kendini. Dibine kadar klişe olan baba/kız kuşak çatışması sahneleri özensiz şekilde eklemlenirken Amerikalı kahramanlardaki dünyayı kurtarma potansiyeli hep hissettiriliyor!

Besson’un senaryolarının en başarısız yönü şüphesiz antagonist, yani kötülerdeki tek boyutluluğu. Neredeyse karikatür boyutunda ele aldığı kötücül karakterler bu filmde de var. Böylesine derinliksiz bir yapıyı şüphesiz yatay düzlemde yapılan hızlı kurgu ile kotarmaya çalışmış yönetmen McG. Montajın baş döndürücülüğü meselenin sığlığını unutturmuyor, insanı yoruyor sadece.

Hasılı kelam, izleyene ‘vakit kaybı’ hissini yaşatan bir film olmuş Son 3 Gün.