Cinnet'in girift labirentinde...

Genç sinemacılar için ciddi ve benzersiz bir ders kitabı niteliğinde olan ‘Sinema ve Ben’inde, Polonyalı yönetmen Andrej Wajda, çok enteresan bir hatırasını nakleder. Usta yönetmen tiyatro turnesindeyken, sahnelenen oyun esnasında çocukların kovaladığı tavuğun kulisten sahneye fırlaması, özellikle eleştirmenler tarafından farklı anlamlar yüklenerek yorumlanır. Öyle ki, artık oyunun her sahnelenişinde sahneye bir tavuk fırlatmak zorunda kalırlar. Zira tavuk, işin ehli tarafından özgürlüğün sembolü kartalın gökyüzünden süzülüşü olarak yorumlanmıştır! Keza ünlü Rus usta Andrei Tarkovsky, hatıralarında bir akademisyenin kendisine yazdığı mektuptan bahseder. Entelektüel kadın, Tarkovsky’nin bir sahnesini öyle enteresan yorumlamıştır ki ünlü usta, “Oysa öyle bir şey aklımın ucundan bile geçmemişti.” der.

Bir örnek de bizden. Nuri Bilge Ceylan anlatıyor: “Bazen hayret ediyorum. Mesela Uzak’taki bir sahneyi, yabancı eleştirmenler dahil herkes niyetlerimden farklı okudu. Ben de tekrar tekrar baktım sahneye ve öyle okunmasının sebebini anlayamadım. Herkes adamın Tarkovsky izlemesini taşradan gelen akrabasını uyutmak için bir numara olarak algıladı. Bu bana çok saçma geliyor, hayatta karşılığı yok böyle bir şeyin. Halbuki adam arkadaşlarının evinden dönüyor; orada aşağılanmış, suçlanmış, denmiş ki ‘sen ideallerinden vazgeçtin’ vs. O konuşmaların etkisiyle, idealleriyle yeniden ilişki kurmayı deniyor. Bu amaçla Tarkosvky seyrediyor.”

Film okuması yaptığımız dostlarımızla, Tom Tykwer’ın enerji dolu filmi ‘Lola Rennt-Koş Lola’yı (1998) izlerken kumarhane sahnesindeki bir ayrıntı dikkatimizi çekti. Sahnedeki oyuncuların sırtı kameraya dönükken, duvarda asılı duran bir kadın resminde, portresi değil, amorsu çiziliydi. O an için izleyen herkes, sahnenin ruhuna uygun (haksızlığı protesto amacıyla yüzünü dönme) ve müthiş bir buluş olarak düşündü. Ancak gerçek öyle değildi. Yönetmen, kumarhane duvarına asılması için set ressamından Kim Novak’ın “Vertigo” (1958) filmindeki görüntüsünü çizmesini istemiş ancak ressam, Novak’ın filmde nasıl göründüğünü hatırlayamayınca onu kısa bir süre içinde ensesinden çizmişti. Yönetmenin aklına gelmeyen bir yorumu biz izleyici olarak yapmış, filme anlam ve katman kazandırmıştık!

Sanat eseri böyle bir şeydi işte. Kimi zaman sanatçıyı bile aşan bir derinlik ve genişlik. Il Postino’da (1994) Pablo Neruda’ya atfedilen şu enfes cümleye bakın: “Şiir onu yazana değil, ona ihtiyacı olana aittir.” Belki de sadece şiire ait değildir bu mülkiyet meselesi. Resme, müziğe, romana ve hatta filme. Bazı filmlerin kaderi öyle enteresandır ki, artık yönetmenin kontrolünden çıkıp, seyircinin malı, hatta sağından solundan çekiştirip, belki bağlamından bile kopardığı malzemesine dönüşür. Stanley Kubrick’in 1980 yılında çektiği Stephen King’in ünlü romanının uyarlaması The Shining, sinema tarihinin en çok konuşulan, tartışılan ve anlam üretilen filmlerinden biridir. Türkçeye ‘Cinnet’ adıyla çevrilen (romanı ‘Medyum’ adıyla çevrilmişti) film, yıllar geçtikçe o kadar ilgi çekti ki, artık sadece bir sanat eseri olarak değil, en yenilir yutulur olmayan komploların temel malzemelerinden biri oldu. Derinlerinde bir alt metinden ziyade bambaşka bir hikâye olduğuna inanan hiç de azımsanmayacak bir kesim var. Üstelik epey çalışkan ve üretken bir kesim bu. Hiç üşenmeden yüzlerce kez kare kare filmi inceleyerek, aklın ve hayalin sınırlarında gezinerek filme belki de yönetmenin havsalasının epey uzağında pek çok anlam yükleyenler.

Stanley Kubrick, küçükken babasının hediye ettiği bir fotoğraf makinesiyle (bu nedenle çocuklarımıza vereceğimiz armağanlara dikkat etmek lazım) çektiği fotoğrafları, az bir paraya da olsa New York Daily’ye satmıştı. Belki çok para kazanamadı ama bu satış onun sonraki 4 yıl boyunca Look Dergisi’nde fotoğrafçı olarak çalışmasını sağlamıştı. Sinemaya merakı ise evlendikten sonra müdavimi olduğu Museum Of Modern Art’taki tüm filmleri takip etmeye başlamasıyla oluşmuştu. Filmlerindeki alan derinliğine olan hakimiyeti de fotoğraf sanatıyla olan bu yakın ilişkisinden gelir.

1951 yılında ilk filmini çekmeyi düşünürken evliliği iyi gitmemeye başlamıştı. Sonunda eşi Toba Metz, artık dayanamadı ve 3 yıllık evlilik sonunda boşandılar. İlk filmi de 9 dakikalık bir belgeseldi ve sadece bin 500 dolara mal olmuştu. Aynı yıl çektiği 16 dakikalık ikinci belgeseli Day Of The Fight ilkine göre daha eli yüzü düzgün bir işti.

1953 yılında eş/dosttan topladığı parayla 33 bin dolar bütçeli ilk filmi olan Fear and Desire’ı çekti. İlk kez dramayı denemişti Kubrick ve sonuç onu hiç memnun etmemiş olmalı ki, hoşnutsuzluğunu her fırsatta dile getirip, nihayetinde filmin tüm kopyalarını piyasadan toplamıştı. Bırakınız izlenmesini, adından bile bahsedilmesini istemiyordu genç yönetmen. Kariyerinin ileriki yıllarında onun bu mükemmeliyetçi tavrı daha da tebarüz edecekti. ‘Orta şekerli’ kıvamındaki ikinci draması ‘Killer Kiss’ (1955) her ne kadar onun yeteneği hakkında fikir oluşturmaya başlasa da, kısıtlı bütçesi (70 bin dolar) ve kısa süresi (67 dk) tam olarak bir sinema filmi formunu yakalamasına engeldi. Ve esas başyapıt tadında olan ilk filmi The Killing geldiğinde tarih 1956’ydı. İlk kez profesyonel oyuncu ve teknik kadroyla çalışmıştı Kubrick. Ancak daha önemlisi, eleştirmenler, filmindeki entelektüel derinliği hemen fark etmişlerdi.

Ustalığını perçinleyen iki film; Paths of Glory (1957) ve Spartacus (1960) ile marka isim oldu. Özellikle BAFTA adayı da olan Zafer Yolları, dikkat çekmişti ama filmi sert şekilde eleştirenler de az değildi. Kubrick’e göre sinema, entelektüel bir üretimdi. “Bir insan düşünebiliyor ve okuyorsa film de çekebilir.” iddiasındaydı. Bu ‘farklı’ adam ilginçliğini daha o dönem ortaya koymaya başlamış, bu konuda çıkan bir/iki eleştiriye içerlemiş ve kendisine gelen röportaj tekliflerine, kendi hazırladığı metinleri vererek tepki koymuştu. Şöyle diyordu: “Röportaj vermek yerine, sorulması muhtemel soruların cevaplarını yazıp, gönderiyorum. Çünkü röportaj verdiğimde asla söylemek istediğim yayınlanmayacak, medyanın merceği altında olan herkes bir şekilde yanlış anlaşılıyor. Bunun yerine onlara direkt cevapları veriyorum, onlar da cevaplarıma bakıp dilediği gibi soru hazırlayabiliyorlar.” 

Spartacus ise 12 milyon dolar bütçesiyle en pahalı filmi olmuştu. Film, ‘En İyi Kostüm’, ‘En İyi Dekor’, ‘En İyi Görüntü Yönetimi’ ve ‘En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu’ dallarında olmak üzere toplam dört dalda Oscar Ödülü kazanan ve ‘En İyi Müzik’ ve ‘En İyi Düzenleme’ dalında Oscar adaylığı bulunan başarılı bir kahramanlık öyküsüydü. Lolita (1962) ve muazzam bir satirik komedi Dr. Strangelove (1964) ince işçilikleri, kolay ulaşılır olmayan entelektüel sembolizmi ve teknik kusursuzluklarıyla Kubrick’i ‘auteur’ yapmaya yetmişti. Ve kendisinin de memnun olduğu, çoğu kişi tarafından filmografisinin zirvesi sayılan 2001: A Space Odyssey’i çektiğinde yıl 1968 olmuştu. Arthur C. Clarke’ın ‘Sentinel’ isimli hikâyesinden yine yazar ile beraber senaryolaştırılan film, genel anlamda sinema algı ve anlatımına da bambaşka bir bakış açısı getirmişti. 2001: A Space Odyssey, iç içe geçmiş pek çok tematik unsuru işlerken, sinemanın o güne kadar pek umursamadığı bilimsel gerçekliği ön planda tutuyor, görsel efektleri ile şaşırtıyordu. Ancak özellikle gerçeküstü betimlemeler ve provokatif belirsizlikler 2001: A Space Odyssey’i sinema tarihinde nadide bir yere oturtuyordu. Filmde, o güne kadar süregelen anlatım tekniği yerine bambaşka bir stilizasyon da ortaya koyuyordu. Sesten çok müziğin, diyalogdan çok oyunun ön planda olduğu bir filmdi. Ve ‘En İyi Görsel Efekt’ dalında Oscar Ödülü kazandı. Enteresan bir ayrıntı, filmden bir yıl sonra Amerikalılar uzaya çıkıyor ve yolculuk sonrasında Neil Armstrong’un dünyaya gösterdiği görüntüler ile Kubrick’in filmi arasında müthiş benzerlikler bulunuyordu. Zaten birazdan ele alacağımız The Shining’in başına ne geldiyse de bu benzerliklerden dolayı gelmişti!

Belki de en provokatif filmi olan A Clockwork Orange (1971) Kubrick sinemasının tüm rahatsız ediciliğini barındırır. Köylülükten kentleşmeye geçen Britanya’nın şehirli kapitalizmi ve ahlakî yozlaşmanın iç içe geçtiğini bir çetenin maceralarıyla ele alan film, erozyona uğrayan değer yargılarının iyi ve kötüyü nasıl ayırt edilmez hale getirdiğini anlatıyordu. Fıtrat ile sosyal kuralların temel çatışmasıydı Otomatik Portakal. Bir sonraki filmi Barry London (1975) bu kez Avrupa soyluluğuna vuruyordu peliküler çekicini Kubrick. Fransız Devrimi öncesinde Avrupa aristokrasisinin amaçsız yaşam tarzlarına, yapay değer yargılarına ve yozlaşmış ahlâk anlayışlarına eleştirel bir bakış atarken, hırslı serüvenci Barry Lyndon’un kişiliğinde, ileride ortaya çıkacak ve aristokrasinin yerini alacak olan fırsatçı bir yeni sınıfın, yani burjuvazinin haberini vermektedir. Bu derinliği muazzam görsel anlatım, dekor, aksesuar ve kostümle destekliyordu usta yönetmen.

Bu arada bir parantez açalım; Kubrick, Franz Kafka, Elmore Leonard, Stephen King gibi isimleri okumayı seviyor, C. Saura, W. Allen, Fellini, Hitchcock, E. Kazan ve H. P. Lovecraft gibi sinemacıları yakından takip ediyordu.

Sonra 5 yıllık bir suskunluk gelmişti. O güne değin mizahtan tarihe, psikolojiden maceraya kadar pek çok türde film üreten Stanley Kubrick, yeni filmi için beğendiği yazar Stephen King’in çok satan kitabını tercih etmişti: The Shining… Mesleğinin zirvesinde bir oyuncu olan Jack Nicholson ile çalışma şansını yakalayan Kubrick, romandan farklı olarak karakterlere dokunuş yaptığı gibi, labirent gibi bazı romanda olmayan unsurları ekleyerek The shining’i bambaşka noktalara taşımıştı.

King’in ‘medyum’ ismiyle dilimize çevrilen romanı, alkolizm sorunları ve sinirli yapısı yüzünden öğretmenlik işini kaybetmiş Jack Torrance’ın içkiye tövbe edip, aile hayatını tekrar düzene koymak ve yarım kalan kitabını tamamlamak adına dağ başındaki bir otelin bakıcılık işini kabul etmesiyle başlar. Kış aylarında müşterisi olmadığı için birkaç aylığına kapatılan bu ücra ama büyük lüks otelin bakıcılığını yaparken otelin karanlık geçmişiyle ilgili garip ve korkunç şeyler olmaya başlar. Kabul etmek lazım ki, Kubrick’in senaryosu kaba hatlarıyla King’in hikâyesiyle örtüşse de, ciddi dokunuşlar ve bazı temel farklılıklar içerir. İhtimal ki, Kubrick, romanı çok yüzeysel bulmuş ve meselenin psikolojik kökenine inerek öyküyü ve karakterleri derinleştirmiştir.

İtiraf etmek lazım ki, King’in eserindeki derinliksizlik Kubrick’in dokunuşlarıyla bambaşka bir kültü ortaya çıkarmıştı ama Stephen King bu dokunuşlardan asla memnun olmamış ve “Filmin, romanımla ilgisi yok.” demişti. Kubrick’in cevabı ise hazırdı: “Roman başka şeydir, film başka!” Bazı değişiklikler, sinir olunmayacak gibi değildi. Mesela, romandaki kırmızı Volkswagen, enteresan şekilde filmde sarı renkli olarak kullanılıyordu. Bir kırmızı VW de vardı ama kaza yapmış ve ‘pert’ şekilde yolda duruyordu! Olayın geçtiği oda numarası romanda ‘217’ iken filmde ‘237’ olmuştu. Kubrick bunu, “Otelciler öyle istedi.” diye açıkladıysa da, Dünya ile Ay arasındaki mesafenin 237 bin mil olduğu biliniyordu. Hele hele yönetmenin; “İnsanlar roman yazabilir, senfoni de besteleyebilir ama asıl önemli olan bir film çekebilmektir.” demeciyle tam sinir olan King, daha sonra romanı tekrar uyarlattı ama sonuç hayal kırıklığıydı.

Teknik açıdan Kubrick’i epey zorlayan bir film olmuştu Cinnet. Örneğin meşhur baltayla kapı kırma sahnesi tamı tamına 127 kez tekrar edilmişti. Kurguyu da defalarca değiştiren Kubrick’in filmi, dönemin tüm aceleci eleştirilere rağmen izlendikçe derinleşen bir yapıya sahipti. Her seyirde farklı bir anlam ve katmana ulaşan seyirci için giderek büyüyen bir kült olmuştu. Dile kolay; tam 400 bin metre negatif film (Safa Önal bir röportajında; ‘Yeşilçam’da bize en fazla 5 bin metre film verilirdi.’ demişti) harcanmıştı The Shining’te.

Yıllar sonra Toronto Film Festivali’nde konuşan yönetmen David Cronenberg, Kubrick’in korkunun doğasını anlamadığını söyleyecekti. Cronenberg, “Kubrick’in sinemada korkunun ne olduğunu anladığını, kendisinin ne yaptığını anladığını sanmıyorum. Romanda çarpıcı bulduğu birkaç kareyi topladı ve filme aktardı ama bunu gerçekten hissettiğine inanmıyorum.” dedi. Cronenberg, Kubrick’in kendi içinde çelişkili bir profil olduğunu belirterek, “Sinemanın en iyi yönetmenleri arasında gösterilse de ben onun ticarî fikirli bir yönetmen olduğunu düşünüyorum. Para kazanabileceği ve yükselebileceği projeler arıyordu. Finansmana takıntılıydı.” diye konuşacaktı. Keza yazar King, yine yıllar sonra BBC’ye konuşacak ve beyazperdeye uyarlanmış eserleri arasında nefretle andığı tek filmin ‘Cinnet / The Shining’ olduğunu belirtecekti.

Ancak adı üstünde bir ‘uyarlama’ olan film, anlatı odağındaki ciddi kaymalar ile oluşturduğu başarılı atmosfer ile izlendikçe değerlenen bir sanat eserine dönüşüyordu. Bugün bile gerilim/korku örneklerinin en tepesinde yer alan The Shining, derisi kırk kat bir yılan gibi, soyuldukça altından başka ilginçlikler çıkan yapısı ve her izleyişte yaşattığı farklı deneyimlerle üzerine kalem oynatmaya değer görülür.

Filmin temel özelliği korku türünün en ‘tutan’ unsurlarından olan ‘mekân’ ile olan ilişkisi. Ki sinema, bidayetinden beri ‘korkular ve mekân’ damarını hep kullanmıştı. Bir çırpıda ‘cabin fever’ olarak kümelenebilecek filmleri sıralarsak; The Old Dark House (1932), Rebecca (1940), House Of Wax (1953), House On Haunted Hill (1959), The Innocents (1961), The Haunting (1963), The House Of Seven Corpses (1974), Burnt Offerings (1976), The Amityville Horror (1979), House (1986), The Others (2001) hepsi, kapalı mekânda sıkışıp kalan insanın korkuları üzerineydi. The Shining, gotik devasa şatoyu andıran Overlook Oteli’nin boş koridor, dehliz ve odalarında geçiyordu. Her şey devasaydı; şömine, masa, merdivenler, yüksek tavanlar… Bir otel lobisi kadar, bir uzay üssü tekinsizliği vardır Overlook Oteli’nde. Kubrick, bununla yetinmemiş, kızının çizdiği bahçedeki devasa labirent ile klostrofobi hissini açık havaya bile taşımayı başarmıştı üstelik.

Görünür tarafıyla sıradan bir aile dramı gibi görünen öykü, alt metin olarak yeni kıtanın kurulmasına dair de imgeler barındırır. Nitekim bu kısmı filmin henüz başındaki bilgi içeren diyaloglarında (örneğin müdürün oteli tanıttığı bölümde) açıklıkla izah da edilir. Otelin bir Kızılderili mezarlığı üzerine inşa edilmesi, lanetlenmiş beyaz adama dair mebzul miktarda ipucu barındırır ve bu his halılardan süslemelere, tablolardan biblolara kadar sinen motifleriyle bir ‘soykırım’ hissini güçlendirir.

Hamburger yiyip, kola içen beyaz Amerikalı, yerli sınıfın lanetine müstahaktır! Keza, karlı havada labirentte ayak izlerini kaybetmek isteyen çocuğun tekniği yine yerlilere aittir. Böyle onlarca gizli/aleni gönderme barındıran The Shining, zamanla öylesine metazorik yorumlara muhatap olmuştur ki, kastı aşan onlarca çıkarsama yapmıştır izleyici. Basit bir devamlılık ve bağlantı hatasında bile ayrı bir niyet ve anlam aranmış, Torrence’in avına benzer bir ava çıkılmıştır filmle ilgili.

F. Dostoyevski, “Bir insan umudunu yitirir ve amaçsız kalırsa, sırf can sıkıntısı bile onu bir hayvana çevirebilir.” diyor. Sadece basit bir ‘durum’un tetiklediği savrulmayla izah edilebilecek olan film, Kubrick’in uzay takıntısı da bilindiğinden dolayı akıl almaz yorumların da muhatabı olmuştur. Bisiklet metaforunu, Ay’a inen Apollo 11 ile bütünleştirmek elbette akıl dışı olamaz. Zira Kubrick, küçük çocuğa giydirdiği Apollo 11 kazağıyla bu algıyı kolaylaştırmış ve bizatihi bisikleti de bu kolaylaştırıcılığa harika bir buluş olarak katkıda bulunmuştur. Küçük çocuğun bisikletle yaptığı üç katta üç ayrı tur, Ay’da gezi yapan keşif aracı gibi de algılanabilir belki ama daha çok gerçeklik hissini pekiştirmek ve izleyici ile mekân arasındaki mesafeyi azaltmak için kullanılmıştır. Otelin bitimsizliği ile uzayın sonsuzluk algısı güçlendirilmek istenir şüphesiz. Öte yandan bisikletin her turu, otelin mimarî gerçekliğine dair bir bilinçaltı oluştururken, hikâyenin geçeceği mekâna dair sahici imler de vurur.

Kubrick’in kullandığı bir diğer yöntem ise diyaloglara ve görüntülere sızan masallardır. Hansel ve Gratel’den, Üç Küçük Domuz ve Kırmızı Başlıklı Kız’a kadar pek çok masalı kullanır Kubrick. Son tahlilde, izleyiciye net bir şey söylemez yönetmen. Yaşananlar gerçek de olabilir, kahramanın zihninden ürettiği faraziyeler de. Şu gerçeği aklımızın bir yerinde hep tutmalıyız; Kubrick’in kariyeri boyunca çektiği 13 filmi tarihsel savaş konularından, gelecekte geçen uzay araştırmalarına kadar birçok konuda olmasına rağmen, hepsinin ortak teması bir kişinin kendini genel kurallardan arındırması ve toplumun dışına çıkmasıdır. İnsanî olandan uzaklaşma ve yabancılaşma Kubrick filmlerinin temel temalardan bazılarıdır.

Sinemanın gördüğü en zeki insanlardan biri olan Stanley Kubrick’in bu hinlik ve cinlikleri zamanla kastı aşan yorumlara muhatap olmuş ve filmleri adeta didik didik edilmiştir. Şüphesiz bu alandaki birincilik The Shining’indir. Filmle ilgili komplo teorileri içeren belgesellerin süresi filmin uzunluğundan fazladır. Filmdeki her rakamı, kelimeyi kırk dereden kırk kova su getirerek bambaşka şekilde yorumlayan sinefiller, filmi ters çevirip izlemekten tersyüz edip incelemeye, otelin krokilerini üç boyutlu çizmekten filmin bütün aksesuarlarının şekil ve üzerindeki yazılara kadar didik didik etmiş ve akıl almaz sonuçlara ulaşmışlardır. Ancak şurası bir gerçektir ki; ister sinsi bir komplonun şeytanî uygulayıcısı olsun, ister yaşadığı çağı aşan sinema dilini teknik ve estetik açıdan yakalayan dahi bir yönetmen. Stanley Kubrick, hemen her filmiyle, ama ille de The Shining ile en çok konuşulan yönetmenler listesinin hep başında olacaktır. Geri kalanı izleyenin kapasitesiyle ilgili bir şey olsa gerektir.

“Bazen sanatçı, izleyicisine duymak istemediği şeyleri de söylemek zorunda kalır.” diyor Wajda ama çoğu zaman izleyicinin duymak ve görmek istediği şeyi gördüğünü de eklemiyor ne yazık ki!

NOT: Şuradan alınmıştır. 

Safahat ve Sinema

Merhum Mehmet Akif, sadece Sebilü’r-Reşad, Sırat-ı Müstakim gibi mecmualarda makaleleri, şiirleri, çevirileri yayımlanan bir şair ve yazar değildi. Aynı zamanda Milli Mücadele yıllarında çok ciddi bir aksiyon insanı, bir vaiz, asker, eğitimci, veteriner, hatip ve milletvekiliydi. Ancak iştigal ettiği şey ne olursa olsun Mehmet Akif’i ifade edebilecek ortak kelime şuydu: Belagat! Bir yönüyle çile dolu, çoğu zaman ıstırap ve sıkıntılarla bezeli hayatına baktığımızda, onu kâh cami kürsüsünde vaaz verirken, kâh bir dergide çeviri, makaleler yazarken, kâh elinde divit şiir yazarken, kâh cephede çarpışan askeri motive etmek için coşkun konuşmalar yaparken gördüğümüzde kullandığı kelimelerin, alt alta dizdiği mısraların muazzam bir belagatle etkileyiciliği had safhaya tırmandırdığını görürüz.

Çağlara meydan okuyan eseri Safahat ise şairin bambaşka bir yönünü; tasvir ve görsel betimleme gücünü de çarpıcı şekilde ortaya koyar. Akif’in sinemayla ilişkisi hakkında net bir bilgi yok elimizde ancak metinlerinde kullandığı tasvirler, mekânlar ve karakterler, Allah vergisi bir yeteneğin apaçık delili olarak bugün elimizde bulunuyor. Bu yazı, merhum Milli Şair’in şiirlerine bir sinema metni olarak bakmayı deneyecek ve ancak aylık bir dergi nispetinde yüzeysel de olsa Akif’in sinematografik okumasına çaba harcayacak.

Mehmet Âkif’in şiirlerinin toplandığı Safahat, elbette pek çok araştırma ve analize kaynaklık etmiş, bu çalışmalarda edebî, siyasî, sosyal, ekonomik ve kültürel pek çok değerli içerik üretilmiştir. Safahat önemli bir nazım formunda, önemli bir toplum ve dönem okumasıdır. Klişe tabirle bir toplumun sahici aynasıdır bu ölümsüz eser. Sadece bir şiir kitabı değildir şüphesiz; Akif’in hissiyat ve fikirlerini, inanç ve yaşayışını dercettiği mühim bir metindir. Bu metinler kimi zaman bizatihi gerçek, kimi zaman da hayalîdir. Ancak aslolan eserin tamamına sinen hakikat elbette!  Mithat Cemal, onun sanatını anlatırken ‘Şiirin Mimar Sinan’ı’ der. Şüphesiz bu tabir bir estetik kadar bir inşayı da kast etmektedir.

Kelimelerin rengi

Sanat, tabiatı gereği koyuluğu sever. Bir eser kapalı olduğu nispette cazibelidir. ‘Müphem’ diye tabir eder eskiler. Belirsizlik, sanatçının yeteneği oranında esere siner ve saçmalıktan mucizeye uzanan geniş bir skalada kendi dalında ürünler verir. Aslında bu durum sanatçının kabiliyeti kadar muhatabın bakışıyla da ilgili bir durumdur. Ne ki Akif’te böylesi bir esrarengizlik minimum düzeydedir. Akif, şiirlerine karanlığın gizlenmesine asla izin vermez. Kuntay, bu durumu ‘şahsî ihtizaz’a bağlar. Şiire getirdiği râşe (titreme) Safahat’ın ilk şiirinde başlar. Hasta, Küfe, Mahalle Kahvesi, Meyhane…

Şüphesiz her sanatçı gibi Akif de kendinden önceki başka sanatçıların tesirinde kalmıştır. Ziya Paşa, Abdülhak Hamit gibi ustaların tesirinden bahsetmek mümkündür. Ancak bu etki asla derinliklerine tesir etmez ve Akif’in metinleri derinleştikçe özgünleşir. Bir çeşit yabancı etkilerin anımsatma safralarından kurtularak nev’i şahsına münhasır belagat tablolarına dönüşür Safahat. Özetle kendi olmayı başarabilen nadir değerlerden biridir Mehmet Akif. Belki de bu sürecin uzun sürmesinden dolayı biraz geç meşhur olur merhum şair. Zira o, beklemeyi de bilendir. Otuz yıllık bir kendini ve sanatını arayıştan sonra coşkun bir akarsu gibi çağlar Akif’in sanatı. Tasvirleri net, karakterleri bildik, mekânları tanıdık, anlamlar ise uzak değildir okura. Şiirinde loşluk yoktur şairin. Kalp etrafında dönen bir fasih sanattır onunki.

Ünlü Fransız yazar Anatole France, sanatta asıl tehlikenin bir ifade yeniliği, yahut özel bir zevk tadıyla verilen geçici çekicilik olduğunu söyler. Akif’te bu tehlikenin ‘sade’likle aşıldığını rahatlıkla görmek mümkündür. Lakin bu yalınlığı basitlik ile karıştırmamak gerekir. Doğal ve gündelik olanla laubali olanı karıştırmaz asla Akif.

Meyhane’den:

“-Moruk, kaçıncı kadeh şimdicek sızarsın ha!

-Sızarsa mis gibi yer, yatmamış adam değil a!”

Mekân tasvirleri ve hareketler

Doğallık demişken meseleye girmiş de olduk esasen. Akif’in sanatındaki tabiilik, kimi yorumcuların haksız yere ‘suistimal’ suçlamalarına muhatap kalacak kadar net ve yoğundur. Aslında bu gereksiz zannın sebebi, muhatapların sinemayı bilmemeleridir. İşte yazımızın konusu bu açıdan da önemli hale gelmektedir. Zira Akif’in betimlemelerindeki bu ayrıntılar ‘senaryonun sol tarafı’ dediğimiz betimleme kısmı için birer hazine durumundadır. Seyfi Baba’ya bakalım hemen:

“Kapının orta yerinden ucu değnekli bir ip

Sarkıtılmış olacak, bir onu bulsam da çekip

Açıversem… İyi amma kapı zâten aralık…

Gâlibâ bir çıkan olmuş… Neme lâzım, artık

Girerim ben diyerek kendimi attım içeri,

Ayağımdan çıkarıp lâstiği geçtim ileri!”

‘Lastiğini çıkarmak’ pek çok şiir tahlilcisine göre zamanında ‘gereksiz’ olarak görülmüş ancak sinematografik bakış açısıyla okunduğunda hikâyeye nasıl bir değer kattığı apaçık ortada. Sadece Seyfi Baba değil şüphesiz. Hasta’ya bakalım hemen:

“Çağırın hastayı gelsin.

            Kapının perdesini,

Açarak girdi o esnada düzeltip fesini,

Bir uzun boylu çocuk…”

Seyfi Baba’daki ‘lastik çıkarmak’ eylemiyle, Hasta’daki ‘fes düzeltmek’ eyleminin bize söylediği net bir şey var: Akif şiirlerindeki bu eylemleri nazmın okur algısındaki kurgusuna olan görsel desteğini bilinçlice beslemesi!

Mekân ayrıntısı, karakterin özellikleri ve yapılan hareketler. Başka hangi metinde ekonomik olarak bu kadar ayrıntılı ifade edilebilir bilemiyorum açıkçası. Sadeliğin bu kelimelerde bir başka tehlikeyi de bertaraf ettiğini dikkatinize sunmak isterim. Böylesi bir trajik durumda başka bir şair duyguları kötüye kullanıp, okurun hislerini suistimal edebilecekken Akif bunu yapmaz, olanı tüm gerçekliğiyle dozunda kelimelerle aktarır sadece.

Keza yine ‘sol taraf’ ancak bu kez karakterin ruhî ve bedensel portresini anlatan muazzam kelimeler. Yine Hasta’dan:

“Öyle bir levha-i rikkat ki unutmam ebedî:

Rengi uçmuş yüzünün, gözleri çökmüş içeri;

Elmacıklar iki baştan çıkıvermiş ileri.

O şakaklar göçerek cebheyi yandan sıkmış;

Fırlamış alnı, damarlar da beraber çıkmış!

Bet beniz kül gibi olmuş uçarak nûr-i şebâb;

O yanaklar iki solgun güle dönmüş, bîtâb!

O dudaklar morarıp kavlamış artık derisi;

Uzamış saç gibi kirpiklerinin her birisi!

Kafa bir yük kesilip boynuna, çökmüş bağrı;

İki değnek gibi yükselmiş omuzlar yukarı.”

Safahat’taki yerellik

Satırların arasında daha derinlemesine gezinmeden, belki bir başka hususu da açıklığa kavuşturarak ilerlemek sağlıklı olacaktır. Mehmet Akif, entelektüel yönüyle oldukça yüksek bir kişiydi. Onun eserlerine bakarak kimliği ve kişiliği hakkında edineceğimiz karakter yanıltıcı olabilir. Başka kültürleri, dilleri, medeniyetleri bilmemesinden değildi bunlara girmemesi. Aksine bilinçli bir yerlilik vardır Akif’in eserlerinde.

Safahat’ı okurken karşılaştığımız dünya bugün için bize şaşırtıcı gelmeyebilir. Ancak dönemin toplumsal ruh halini, özellikle münevverlerin durumunu yakından incelediğimizde net olarak görürüz ki, dönemin entelektüellerinde bir kimlik utancı ve yerellik korkusu vardır. Bırakanız göğsünü kabartarak Türk olduğunu ifade etmek, eserlerde ezik ve sinik bir asrilik ile yerelliğe aforizmaya varan bir karşı duruş görmek mümkündür.

Ve tabiatıyla Mehmet Akif’te böyle bir durum söz konusu değildir şüphesiz. Bu yönüyle çağdaşlarından ayrılır Akif Ersoy. Onda Batı hayranlığı, asrilik, kendi kültürel değerlerinden utanma, reddediş yoktur. Aksine bu değerlere sımsıkı bir bağlılık hatta haykırış vardır. Üstelik göğsünü gere gere! Belki de bu nedenle dönemin çevreleri onu başlarda gizlice, Cumhuriyet döneminde ise alenen ‘gericilikle’ suçlamaktan geri durmamışlardır. Oysa bugüne kalan eserlere baktığımızda kalıcı olan Akif’tir, Safahat’tır.

Bu muhafazakârlık onun dili kadar karakterlerine ve mekânlarına da yansır. Kullandığı kelimeler özenle seçilmiş ve ‘uydurukça’dan hassasiyetle kaçınılmıştır. Mahallî olan Akif’in ‘mahalle’lerinde ete kemiğe bürünür ve kendi öyküsü olarak satırlarından akar gider. Bu konuda bir hayli tutucu olan Akif, zannedileceğinin aksine olayları anlatırken alabildiğince özgürdür. Bir meyhane tasvirinden asla kaçınmaz mesela. Zira bu mekân da yerelliğin bir parçasıdır.

Bir toplumun yıllar süren dış ve iç zorlamalar neticesinde yaşadığı transformasyon dönemine denk gelir Akif’in eser verdiği dönem. Gönüllü ya da zorunlu bir değişim yaşamaktadır Türk milleti. Akif, şüphesiz kendi inanç ve düşüncesine göre bu değişime kısmen iştirak eder, kısmen karşısında durur. Bu tercihleri eserlerinde net olarak görmek mümkündür. Ancak ister desteklesin, ister karşı dursun, ayaklarını bastığı yer hep ‘millî’dir Akif’in.

Dile kolay, 6 binden fazla satır vardır Safahat’ta ve bu özenli duruş her mısraına sirayet etmiştir büyük şairin. Şüphesiz beslendiği kaynakların en büyüğü ve mühimi kutsal kitaptır. Akif kimi şiirlerine ve şiirlerinde anlattığı öykülerine Kur’an-ı Kerim ile epigraf yazar. Ve hadis-i şerif kullanmaktan da çekinmez şiirinde.

İlk bölümü toparlayacak olursak, Akif’in şiirini besleyen kaynaklar her ne can çekişen bir toplumun perişan tabloları olsa da, kanlı canlı, yaşayan ama yerel olan kendi toplumudur.

Merhum Mithat Cemal Kuntay, Osmanlıca üzerine fikir yürütürken (bu tartışmanın günümüzde de yapılması hoş bir tevafuk oldu), 3 yazı vakasından bahsedip meseleyi şöyle açılımlar:

“Naima’nın çizgi ve renk nesri; ‘resim’ nesir.

Cevdet Paşa’nın ‘Kısas-ı Enbiya’sındaki; ‘ruhanî çöl’ nesri.

Namık Kemal’in mektuplarındaki; ‘lakırdı’ nesri…”

Kuntay’a göre Osmanlıca bu üçünün bileşkesinden damıtılarak teşekkül etmiştir. Ancak, bu dilin önünde iki engelin de bulunduğu bilinen bir hakikattir. Bunlardan ilki; münevver Ermenilerin kullandığı ve Kuntay’ın ‘doğru ama sevimsiz’ dediği Osmanlıca ile Servet-i Fünun’cuların yine Kuntay’ın ifadesiyle ‘hem çok güzel, hem çirkin’ olan Osmanlıca… Kuntay daha sonra bu bahsi derinlemesine analiz eder. Biz bu kadarla iktifa edip, Akif’e geçecek olursak, merhum şairin bunlara ilave olarak bir tür ‘ev Türkçesi’ni sıklıkla kullandığını söyleyebiliriz.

“Şakaklarında vakitsiz beyazlanan teller”

ve

“Nedir meramı, ne ister bu tazeden karı?”

mısralarında geçen ‘taze’ tamı tamına ‘ev Türkçesi’dir ve ‘genç kadın’ anlamında kullanılmıştır. Keza ‘ağarmış saç’ manasında kullanılan ‘teller’ de öyledir. Akif’in, metinlerinde kahramanlarına yaptırdığı diyaloglar günceldir ve doğaldır. Bu sebeple didaktizmden epeyce uzakta durur. Akif’in diyalogları bir yandan hikâyeyi ilerletirken, diğer yandan karakterler hakkında bilgi içerir. Dramada  ‘ruhî ve fizikî portre’ dediğimiz önemli kısmı Akif, diyaloglarında ustaca çözer.

Merhum Mehmet Akif Ersoy, sadece icracı değil, ciddi anlamda bir kuramcıdır da. Sebilürreşad’da kaleme aldığı makaleler bir dilin temel inşa yöntemlerine ait epeyce efektif çözümlemeler içerir. Enteresandır bunların başında tasvirle yaptığı kısımlar gelir. Akif için tasvir, bir şairi aşan derecede önem içerir. Ve şikâyetçidir de Akif: “Eski şairlerimizin heç ehemmiyet vermedikleri, adeta şairliğe münafi gördükleri bir meslek varsa, o da mahsusata ait tasvirlerdir. Eğer ilk devirlerde gelen şairlerimiz İran edebiyatıyla uğraştıkları kadar Arab’ın şiir-i kadimiyle tevağğül etselerdi yahut devr-i mutavasıtta yetişen ediplerimiz Garb’ın asar-ı edebiyyesine bigâne kalmasalardı, bugün elimizde tasvire dair güzel güzel eserler olurdu. Vâesafa ki, divanlarımızdaki tasvirler baştan başa hayaldir. Bahar, hazan, gurûb, tulû gibi elvah-ı kudret bile etraflı bir surette tasvir olunamamıştır.”

Şüphesiz bu sıkıntının temellerini de çok iyi gözlemlemiş ve kaleme almıştır Akif:  “Edebiyatımızın tasvir hususunda bu kadar geri kalmasına, bizde resmin fikdanı da sebep gösterilebilir. Evet, eğer vaktiyle bizde de ressamlık olsaydı, belki şairlerimiz musavvirliğin kıymetini anlayarak biraz da bu türlü, yani gördükleri gibi yazmaya çalışırlardı. “ (Sebilürreşad/ Sayı 181)

Tasvir ve diyalog

İşte bu nedenden dolayı Kuntay, Ersoy için ‘Aruzla resim yapan adam’ nitelemesini kullanır. Doğrudur ve şüphe yok ki, Mehmet Akif, kelimelerle resim yapar. Onun şiirlerinde tasvirler önemli bir yer tutar. Tasvir ise bir senaryonun en önemli bölümüdür. Meseleye drama perspektifinden bakacak olursak; Akif, fizikî ve ruhî portrenin büyük kısmını anlatıcının cümleleriyle halledip, diyalogla mükemmele ulaştırırken, sosyal portreleri de tasvirlerle tamamlar.

Akif’in tasvirlerinde olay sadece resim boyutuyla kalmaz. Diğer sanatlara da uğrar. Bir yönüyle üç boyutlu olur. Safahat’ta Asım’ı güreştirirken çizilen muazzam bir resmin yanı sıra heykelden tatlar alırız.

Şüphesiz bir edibin en önemli özelliği gözlemciliğidir. Akif eşyaya sadece fizikî gözle bakmaz, çok ciddi anlamda üçüncü göz olarak gönlü kullanır. Şekilleri, renkleri algıladığımız gündelik boyutuyla değil, bir ‘iç göz’ ile görür ve kâğıda öyle nakşeder. Hem bir derinlik, hem de muazzam bir sadelik (basitlik değil asla) vardır dizelerinde:

“Çatlıyor sâde ufuklardaki avare serab;

Bir de çan seslerinin dalgalanan tekrarı…”

‘Necid Çöllerinden Medine’ye şiirinde geçen bu mısralar muazzam bir sadelikle beraber engin bir derinliğin de ifadesi olur. Dahası çöl, benzersiz bir iç tasvir ile yakınlaşır adeta. Deve çanlarının metalik seslerini okura adeta işittirirken,

“Şu çöl dedikleri aylarca bitmeyen nakarat!”

cümlesiyle bitimsizliği şahane betimler.

Safahat’ta anlatıcılar       

Mehmet Akif, şiirlerinde temel olarak iki anlatıcı arketipi kullanır. Bunlardan biri ‘her şeyi bilen anlatıcı’dır. (Omniscient) Bu arketip karakteri gereği, olan biteni bildiği gibi, karakterlerin iç dünyasına da muttalidir. Özellikle genel tasvirlerini destekleyen bu anlatıcı, karakterler ile öykü arasında bir tür yapıştırıcı/birleştirici özelliğe sahiptir.

“Şu boğaz harbi nedir, var mı ki dünyada eşi”

dizeleriyle en belirgin ve lineer halini alan bu anlatıcı, sıfır odaklanma ile bir türü ‘nakil’ görevi üstlenir.

‘Şahit anlatıcı’ ise yine merhumun sıklıkla kullandığı anlatıcılardandır. Özellikle insan öykülerini ortamda bulunan birinin gözlemleriyle anlatan şair, bu karakterde çoğu kez bizatihi kendisini kullanır. Burada anlatıcının bilgisi sınırlıdır ve dış odaklanması vardır. Ancak buna karşılık bireysel gözlem ve betimlemede Akif’e has yerellik ve derinliğe sahiptir bu anlatım.

Bu anlatıcı kimi zaman öykünün hemen kenarında bir gözlemci gibi dururken, kimi zaman da Seyfi Baba’da olduğu gibi olayın kahramanlarından biridir.

“Geçen akşam eve geldim. Dediler:

-Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

-Nesi varmış acaba?”

Anlatıcı, hikâyenin içinde betimlemeleriyle ilerler ve esas kahraman ile bir araya gelir:

“Sağa döndüm, azıcık gitmeden üç beş basamak

Merdiven geldi ki zorcaydı biraz tırmanmak!

Sola döndüm, odanın eski şayak perdesini,

Aralarken kulağım duydu fakîrin sesini:

– Nerde kaldın? Beni hiç yoklamadın evlâdım!

Haklısın, bende kabâhat ki haber yollamadım.”

Hasta’da ise, bir ‘iç odaklanma’ ama olaya müdahil olmayan karakter ile, tasvir ve gözlemiyle bir ‘şahit anlatıcı’ vardır karşımızda:

“Soydu bîçâreyi üç beş kişi birden, o zaman

Aldı bir heykel-i üryân-ı sefâlet meydan!

Bu kemik külçesinin dinlenecek bir ciheti

Yoktu. Zannımca tabîbin coşarak merhameti.”

Akif, bu hikâyede pek çok şiirinde olduğu gibi öykünün elemanıdır ama ikinci dereceden bir kahramandır.

Karakter inşası

Bir edebî metnin amacı, hikâye oluşturmak ve bu hikâyeyi olabildiğince inandırıcılık çizgisinde tutmaktır. Genellikle bu durum gerçeklikle karıştırılır ama öyle değildir şüphesiz. Safahat, hikâyelerini daha ziyade karakterleri üzerinden ilerletir. Akif’in şiirlerinde karakterlerin tamamı yaşayan tiplemelerdir. Bu kahramanlar ya olaya bizzat iştirak edip aktif rol üstlenir yahut bir silik karakter olarak sadece şahitlik ederler.

Bu gerçeklik algısı karakter inşasının üç aşamasında da kendini iyiden iyiye belli eder Safahat’ta. İsimlendirme (designation), nitelendirme (qualification) ve takdim (presentation) Safahat’ın her mısraında rahatsız etmeyen bir doğallıkta tebarüz eder. Her isim sosyal yapısı, toplumsal katmanı ve çevreleriyle ilişkileriyle beraber belirginleşir. Burada şairin ustalığı devreye girer ve başta bahsini ettiğimiz Türkçenin incelikleri, mecaz, ironi ve çağrışımlarla pek çok yan anlamla katmanlaşan bir yapısı vardır Safahat’ın.

Karakterlerin fizikî portreleri belli bir lirizm ve şiirin genel kuralları çerçevesinde büyük bir ustalıkla nakşedilir adeta. Burada özel nitelikler, sosyolojik ve psikolojik boyutuyla tasvir edilir çoğu kez. Karakterlerin ruh halleri ve duyguları hem iç hem de dış evrenleriyle mısralara dökülür Safahat’ta. Kahramanın ait olduğu sosyal çevre, düz bir bilgi boca edilmesiyle değil, hikâyeye katkı sağlayarak verilir okura. Kimi zaman da Akif, kahramanları doğrudan takdim etmez, olaylara tepkisi ya da tavırlarıyla karakteri oluşturulur. Küfe’ye bir göz atalım:

“On üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden,

Gerildi, tekmeyi indirdi öyle bir küfeye:

Tekermeker küfe bîtâb düştü tâ öteye.

-Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ

Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha!

O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın

Göründü:

-Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın!

Ne istedin küfeden yavrum? Ağzı yok, dili yok,

Baban sekiz sene kullandı… Hem de derdi ki: “Çok

Uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz…”

Baban gidince demek kaldı âdeta öksüz!

Onunla besleyeceksin ananla kardeşini.

Bebek misin daha öğrenmedin mi sen işini?”

Pek çok örnekle zenginleştirilebilecek bu yönler açısından Safahat tam bir hazine olmakla beraber, bir dergi münderecatı içerisinde şüphesiz kısıtlı olarak alıntılayabiliyoruz. Şurası muhakkak ki, İstiklal Şairi M. Akif Ersoy’un Safahat’ı, Türk şiir tarihinde son derece önemli bir eser olmakla beraber, sinema ile edebiyatın müştereken icra edildiği nadir metinlerden biri, belki birincisidir. Yer sıkıntısı dolayısıyla buraya alamadığımız daha pek çok yönüyle Safahat, bir şiir kitabı olduğu kadar bir sinema hammaddesi olarak da önemli bir eserdir. Kitaptaki, tür, katmanlama gibi önemli yönlere ilave olarak, Akif’in karakterlerinde iyi/kötü dengelemesi tek başına bir yazı konusudur. Zira Akif’in pratogonist ve antogonisti sinemanın klasik bakışını aşabilen bir zenginlik ve derinliğe sahiptir. Akif’in aktif iyileri ile pasif kötüleri arasında kurduğu kimi zaman ironikleşen o muazzam denge başlı başına akademik bir çalışmaya muhtaçtır. Umarız ve dileriz ki bu muhteşem eser, bir sinemacı gözüyle hakkıyla ele alınıp gelecek nesillerin istifadesine sunulabilsin vesselam…

Not: buradan ve şuradan alınmıştır. 

Eşik

“Nene” dedim,

“dalıp dalıp gidiyorsun uzaklara…”

“Bekliyorum” dedi.

“Dönmesini mi?” diye sordum sonra

“Hayır” dedi dalgın dalgın;

“çağırmasını bekliyorum oğul!”

Langırt masasındaki hayatlar

1981 yılında Japon çizer Yoichi Takahashi bir manga serisine başladı: Kaptan Tsubasa. O güne kadar alışık olunmadık bir popülerliği yakalayınca anında anime olarak dizi yapıldı. Enteresandır dizi, neredeyse mangayı da aştı ve uluslararası ün kattı bu futbol animasyonuna. Ülkemizde de yıllar boyu “Küçük Golcü” adıyla yayımlandı. Japon genç takımının yıldız oyuncusu Tsubasa Oozora’nın maceralarını konu eden hikâye, hem futbol öznesinde rekabet, fanatizm, başarı, hırs, azim gibi evrensel kavramları ele alıp küçücük çocukların bile algılayabileceği yumuşaklıkta anlatırken artık bir endüstriye dönüşen futbolun da özüyle ilgili önemli şeyler söyledi.

Arjantinli yönetmen Juan Jose Campanella kelimenin tam anlamıyla ‘tok’ bir sanatçı. Şahane ötesi filmi Gözlerindeki Sır (El secreto de sus ojos) ile 2009 yılında Oscar ile beraber pek çok ödül aldı ve sinema izleyicisinin ağzına tabiri caizse bir parmak bal çaldı. Herkes bu sıra dışı yönetmenin aldığı övgülerden sonra film çekmeye hız vereceğini düşünürken, o yine kendi sektörüne geri döndü ve dizilerle uğraşmaya devam etti. Yabancısı olmadığımız bazı TV serilerinde onun imzası var ama açıkçası herkesin jenerik takip etmek gibi bir alışkanlığı olmuyor. Yoksa Campanella,  Dr. House (MD)’den Law&Order’a kadar pek çok Amerikan popüler dizisine yönetmen olarak da imza attı.

Girişi fazla uzatmadan bu aykırı yönetmenin konu ve tür seçimindeki rahatlığına örnek olabilecek son filminden bahsedelim. Metegol, yani Altın Gol Arjantinli sinemacının iki yıl önce çektiği son uzun metraj filmi. Yönetmen bu filmden sonra da yine kendi sularına, dizi film sektörüne döndü. Ve bir futbol animasyonu olan Metegol, ülkemizde yeni vizyon şansı buluyor. Hikâyesi ve devamı ise şöyle:

Küçük bir kasabada zamanının çoğunu langırt oynayarak geçiren Amadeo, biraz fazla utangaç olmasına rağmen çok yetenekli bir çocuktur. Bir gün futbolda çok başarılı olan Ace ile maç yapar. Ace maçı kaybeder, bunu kendine yediremez ve çok büyük hırs yapar. Aradan yıllar geçer ve Ace bu küçük kasabaya çok ünlü bir futbolcu olarak geri döner. Yaptığı yenilgiyle sonuçlanan maçın rövanşını ve intikamını almak için bütün kasabayı bir stadyuma çevirir. İlk olarak işe Amadeo ile en son langırt oynadığı ve yenildiği kafeden başlar. O anda küçük langırt oyuncuları sihirli bir şekilde hayat bulurlar ve Amadeo’ya Ace ile kasabayı kurtarmak için yapacağı hayatının maçında yardım etmeye çalışırlar. Aşk, arkadaşlık ve beraberlik duygularının karışımı olan bu macera ekibin eski ağır toplarını da bir araya getirecektir. Acaba takımın onurunu bu önemli maçta kurtarmak mümkün olabilecek midir?

Altın Gol gerek anlattığı futbol sektörü bağlamında, gerekse inşa ettiği her karakterin sahiciliği açısından oldukça sağlam bir yapıya sahip. İnsanlık tarihindeki kadim ve temel çatışmalar öyküye ustaca yedirilmiş. Yönetmenin ustası olduğu TV ekranı çerçevesinde hikâye anlatma yeteneği filmde epey işe yarıyor ve son derece akıcı bir tarza ilerliyor.

Film sadece futbolu anlatmıyor, aynı zamanda mebzul miktarda özellikle Arjantin ile ilgili siyasi alt metinler de içeriyor. Dikkatli bir okuma yapıldığında sınıf çatışmasından tutun da, saray ve görkemli hayatlara oradan makam araçlarına kadar bizim de enteresan bulacağımız ayrıntılar cabası. Öte yandan film bol metaforik göndermelerde bulunuyor. Kubrick’in 2001: Space Odeyssey’den Bergman’ın meşhur Yedinci Mühür’üne, Coppola’nın Kıyamet’inden Sergio Leone filmlerine kadar epey zengin bir gönderme listesi var.

Langırt belki futbol rekabetini PS vasıtasıyla yaşayan günümüz çocuk ve gençleri için çok fazla anlam içermiyor olabilir. Bunun idrakinde olan Campanella, biçimsel olarak yadırganmayacak bir stil tercih ederek FİFA oyunlarına aşina jenerasyonun da ilgisini diri tutmayı başarıyor. Küçücük bir oyun masasından kocaman bir evren oluşturuyor ve insana dair yüklüce hissiyatı ustaca harmanlayarak modern bir masal anlatıyor.

Mizah yazarı Roberto Fontanarrosa’nın kısa hikâyesinden yola çıkılarak çekildiği için bol miktarda hiciv ve aforizma da barındıran, futbola, futbol oyunlarına, animasyona ilginiz varsa kayıtsız kalmayacağınız bir film Altın Gol.

Şuradan aldım

Ruh enkazının derinlerine

Steven Pressfield, M.Ö. yaklaşık 500 yılında yaşanan Pers-Sparta savaşı olan Termopilai’i anlattığı Ateş Geçitleri’nde savaş kavramına erdem perspektifiyle yaklaşır ve şöyle der: “Erdemi ortaya barış değil savaş çıkarır. Kötülüğü barış değil savaş değiştirir. Savaş ve savaşa hazırlık, insandaki soylu ve dürüst olanı meydana çıkarır. Onu, kardeşleriyle bir araya getirir, bencil olmayan bir sevgiyle birleştirir. Zorunluluk karşısında aşağılık ve şerefli olmayan her şeyi silip atar.”

Almanya’nın orta kuşak yönetmenlerinden Christian Petzold, çektiği filmler ile kendine özgü bir sinematografisi olduğunu çoktan göstermişti. Petzold, her ne kadar 2 bin yılı öncesinde çektiği TV filmleriyle bilinse de, esas çıkışı 2003 yapımı Wolfsburg ile yapmış ve son dönem Alman sinemasının en sağlam örneklerinden birini vermişti.

Çok genel bir tasnifle filmlerinde hep bir yol öyküsü anlatan Alman yönetmen, bu yolculuğu kimi zaman içe, kimi zamansa dışa dönük olarak yaptırdı. Artık rahatlıkla ‘usta’ titrini almayı hak eden bu Alman sinemacı son filmi ‘Phoenix – Yüzündeki Sır’ ile çıtasını epey yukarılara taşıyor. Ancak film özellikle ritminden dolayı epey handikap da içermiyor değil.

“Hiçbir zafere çiçekli yoldan gidilmez” der La Fontaine. Yüzündeki Sır, yönetmenin geçmişe yaptığı yolculuğun bir başka durağı olarak çıkıyor karşımıza. Film, savaşın sadece bedeninde değil ruhunda da yaralar açtığı insanların epey ağır ve derinden akan öyküsü: “II. Dünya Savaşı özellikle Avrupa’da sadece fiziksel yıkımlara sebep olmamıştır. İnsanlar ruhen ve bedenen de parçalanmıştır. Savaş öncesinde şarkıcı olan ancak savaşta, toplama kamplarında gördüğü işkencelerden dolayı yüzünde oluşan ve onu tanınmayacak hâle getiren yaralarla kurtulan Nelly, bir dizi ameliyat geçirerek yeni bir yüze kavuşur. Bu süreçte ona yardım eden arkadaşı Lene’nin ısrarlarına rağmen yeni bir hayata başlamayı reddeder ve Berlin’de kalarak hakkında duyduklarına inanmak istemediği eşi Johnny’i aramaya karar verir. Karşılaştıklarında Johnny Nelly’yi tanımayacak ve ondan hayatını altüst edecek bir istekte bulunacaktır.”

Bir tür savaş sonrası psiko-drama sayılabilecek Yüzündeki Sır, akışıyla klasik sinema izleyicisinin alışkanlıklarına epey ters gelebilir. Zira giderek hızlanan değil, finale doğru ritmi epeyce düşen, hatta bir ara olayların ağır çekim aktığı hissiyatı veren bir yapıya sahip. Ancak şaşırtıcı finaliyle sabrın armağanını da fazlasıyla veriyor. Fiziki dönüşümün insan ruhunda oluşturduğu etkiyi anlatan pek çok başarılı film izlemiştik. Ne ki gidilen bu girift yolculuğun ne gibi psikolojik duraklara uğrayarak ruhta açtığı yaralar hakkında bir fikriyat oluşturabilen sağlamlıkta olanı epey azdır sanırım. Christian Petzold, olay ve mekândan ziyade karaktere yoğunlaşarak hikâyenin içine sızabilenler için esaslı bir serencam oluşturuyor. Elbette bunda kurduğu başarılı atmosfer ve özellikle başarılı oyunculukların etkisi büyük. Ve bu yönüyle Yüzündeki Sır modern sinemaya yüz vermeyen, yeni kuşağın belki de hiç hatırlamadığı filmlerden tatlar içeriyor.

Filmde; erdem, ahlak, ihanet, sadakat, bağışlama gibi kavramlar didaktizme kaçmadan usul usul enjekte edilmekle beraber, kolay anlarda herkesin iyi olduğu bir dünyada, zorlukta insanın en yakınının bile nasıl değişebildiğini anlatması ayrıca bir yazı konusu olabilir. Zaten filme ismini veren Phoenix metaforu da bu yüzden sanırım.

Savaşın yüzlerle beraber kişilikleri, kimlikleri ve ruhları da sildiği etkisinden yola çıkarak bir tür kimlik arayışı filmi olan Yüzündeki Sır, ağır, farklı ve ilginç bir film. Yıkıntılar arasında yaşamak zordur, hele hele yıkılan ruha dair bir şeyler ise...

Orijinal metin şurada

İntikam: Susarak öleceksin!

Medeniyetlerin kuruluşu öncesi ve yıkılışı sonrası oluşan kaos ortamlarında gücü elinde tutanların iktidarı bir tür ‘haydut hakimiyet’ modeli oluşturur. İster Amerika’nın kuruluşu öncesine, ister Osmanlı’nın yıkılışı sonrasına bakalım, kültürler ve figürler farklı olsa da ortaya çıkan tablo aynıdır. Hollywood sineması yıllar boyu ‘Vahşi Batı’ formunda bu durumu anlatan epey film çekti. Son yıllarda western bir tür form değiştirerek yerini bilim-kurgu türü post-apokaliptik temalara bıraktı.

Danimarka Film Akademisi mezunu ve İskandinav sinemasının enteresan ismi, reklam yönetmeni Kristian Levring, yaklaşık 15 yıl önce çektiği bir Shakespeare uyarlaması (Kral Lear) post-western filmi olan “The king Is Alive” ile dikkatleri üzerine çekmişti. Levring son filmi ‘The Salvation – İntikam’ ile hem Western filmlerinin kendi sularına dönüyor, hem de kendi kültüründen bir kahramanı öyküye katarak meseleye olan hâkimiyetini yitirmeyerek yapıyor bu işi. Roberto Rodrigez, bir sinema dersinde yönetmen adaylarına nasihat ederken, ‘ne olursa olsun tam hâkim olduğunuz kültürün filmini yapın’ derken sanırım böylesi bir şeyi kastediyordu. 

Meseleyi çok sarkıtmadan hikâyeye bakalım: Almanlara karşı 1864 Savaşı’nı kaybeden Danimarka’da artık yaşanamayacağını düşünen yorgun asker Jon ve kardeşi okyanusu aşıp Amerika’ya yerleşmiştir. Burada düzenli bir yaşam kurmaları 7 yıl sürer. Ailesini de yanına aldığında ise kader ona farklı bir yol çizmiştir bile. Sahip olduklarını yitiren Jon kötü adamlardan intikam alır ama kötünün de kötüsü vardır; düşmanının ailesi. Ve Jon’un esas mücadelesi ondan sonra başlar. Başlarda intikam ateşiyle yanan kahramanımız artık hayatta kalma mücadelesi verecektir.

İntikam, alabildiğince basit, klişe ve çok tüketilen olay örgüsüne rağmen, güçlü oyuncu kadrosu ve görsel estetiğiyle dikkat çekiyor. Yönetmen Levring, Sergio Leone’ye saygı duruşunda bulunurcasına yaptığı açılış sekansıyla hikâyeyi hiç beklemeden kırıyor ve filmi kahramanın öyküsüne dönüştürmeyi deniyor. Ve tüm risklerine rağmen bunu başarıyor da…

Başrolde Avrupa’da almadığı ödül kalmayan, Danimarka’nın güçlü oyuncusu Mads Mikkelsen’e son dönemin aranan oyuncusu Fransız Eva Green diyalogsuz oyunuyla eşlik ediyor. Jon’un kardeşi rolünde ise İskandinav sinemasının Oscarlı popüler ismi Mikael Persbrandt var. İntikam, kurguladığı dünyanın inandırıcılığını emek verilmiş atmosferi kadar oyuncu kadrosuna da borçlu.

Filmi yukarıda tutan unsurlardan biri de, kötü karakterlerin iyi tasarlanmış olması. İntikam iyilere çok romantik yaklaşmadığı gibi, bu iyi niyetini kötü karakterlerden esirgiyor ve iyi de ediyor. Şüphesiz bunda aslan payı Amerikalı aktör ve baş kötü Henry Delarue rolündeki Jeffrey Dean Morgan. Tüm ekibe biraz da popülerlik sosu olarak ünlü Fransız topçu Eric Cantona eklenince kadro tamamlanıyor.

Pek çok kişi için önemsiz gibi görünse de İntikam’ın en başarılı yönlerinden biri de süreyi son derece akılcı ve ekonomik kullanması. Film tüm derdini bir buçuk saatte anlatmayı başarıyor ki böylesi epik sınırlarda gezinen filmlerde bu kadar kısa sürede meseleyi aktarmak oldukça zordur.

Takdirin önemli bir bölümünü de filmin görüntü yönetmeni Jens Schlosser hak ediyor sanırım. Sadece kurduğu derin çerçeveler ile değil, westernin artık unutulan klasik kamera hareketlerinden de sapmayarak filmden alınan tadı yukarı taşımayı başarıyor Danimarkalı usta.

İnsanlığın kadim olan mağduriyet, iktidar, haydutluk, kaba kuvvet; 20. yüzyılın savaş ve kavga sebebi olan iki önemli meselesi petrol ve göç gibi pek çok kavramı da dozunda bünyesinde bulunduran ‘The Salvation – İntikam’ riskli bir alanda ustaca at koşturan ellerden çıkmış, bu türe merakı olanları tatmin edecek sıra dışı bir yapım.

Şuradan alınmıştır.