Yeşilçam usulü duvarları yıkmak

Sinema dergilerinin ülkemizdeki serencamı önemlidir ve Yeşilçam endüstrisini besleyen ana damarların başında gelir. Yaklaşık 15 yıl altın çağını yaşayan Yeşilçam’a yıldız üreten, kapağına taşıdığı kişileri meşhur etmekle kalmayıp, onlara istihdam da sağlayan sinema sektörünün aktif ve fonksiyonel ayaklarından biriydi. Pek çok Yeşilçam jönü gibi Tamer Yiğit’in de kaderini Ses dergisinin açtığı yarışma değiştirmişti. 1962 yılında kazandığı birincilikle sinemaya hızlı giren Yiğit kısa sürede kariyer basamaklarını tırmanıp zirveye ulaşmıştı.

Aynı yıl bir başka mecmua olan Artist de farklı bir starı kattı bu kervana: Filiz Akın. Akın da aldığı iyi bir eğitim ve iyi sosyal çevresine rağmen sinemayı tercih etti ve kısa sürede (o dönem yılda 100’den fazla sinema filmi çekiliyordu ve bu rakam 10 yıl içinde 3 kat artacaktı) oynadığı filmlerle Türk halkının gönlüne taht kurdu.

Güzel Sanatlar okulunda henüz öğrenci iken sinemaya adımını atan Türker İnanoğlu ise sadece sinemayla uğraşan bir sanatçı değil, aynı zamanda toplumun gidişatını çok iyi sezinleyen usta bir iş adamıydı da. Ömer Lütfi Akad gibi yönetmenlere asistanlık yaptı, sonra kendisi kamera arkasına geçip yaklaşık 10 film yönetti. Yeşilçam’ın yükseleceğini fark etti ve 1960 yılında Erler filmi kurarak yapımcılığa da geçti ve arzu ettiği projeleri hayata geçirmeye başladı.

İşte Yeşilçam’ın kuruluş yıllarında bir araya gelen bu üç isim Türker İnanoğlu, Tamer Yiğit ve Filiz Akın Meyhane – Can Düşmanı isimli projede beraber çalıştılar. Yıl 1964’tü ve o sene Yeşilçam 180 film ile kendi rekorunu kırmıştı. Bir yandan melodramlar tam gaz devam ederken, diğer yandan Yönetmenler Çağı’nın usta isimleri kendi eserlerini ortaya koymaya devam ediyordu. Halit Refiğ, bir başyapıt olan Gurbet Kuşları’nı o sene çekti mesela.  Metin Erksan ise Suçlular Aramızda ile bir tür burjuva melodramına imza atıyordu.

O sene çok önemli bir olay daha yaşanacaktı Türk sineması adına; Antalya’da Türk Film Prodüktörleri Cemiyeti ve Antalya Belediyesi'nin ortak girişimleriyle daha sonra Altın Portakal olarak ünlenecek bir film şenliği düzenlenmeye başladı. Önemli ödülleri Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları topladı. Erksan’ın Acı Hayat’ındaki rolüyle Türkan Şoray (filmde Ayhan Işık da rol alıyordu) en iyi kadın, Memduh Ün’ün Ağaçlar Ayakta Ölür’deki performansıyla İzzet Günay (Yıldız Kenter ile baş rolü paylaşıyordu)en iyi erkek oyuncu seçildi.

O dönem sadece sinema farklı değildi, toplum da farklıydı. Daha bir naif, daha bir samimi ve daha bir bozulmamış yapısı vardı Türk milletinin. Bunu da özellikle film afişlerinden, fragmanlarına, oradan filmlerdeki repliklere kadar görmek mümkündü.

Aşağıda izleyeceğiz fragman da bu anlamda ilklerden ve en önemlilerden biri. Belki dünyada benzeri az bulunan bir içerik ile fragman ile filmi, oyuncuların gerçek kimliği ile tanıttı. Bir tür dökü-fragman çalışmasına imza atmıştı Türker İnanoğlu. Senaryosunu Bülent Oran’ın yazdığı filmin senaryosuna ilave olarak yaklaşık 5 dakika uzunluğundaki bu belgesel fragmanı da yazmış ve filmde de küçük bir rolü bulunan Erkan Yolaç fragmanı sunmuştu.

Fragmanın dilindeki samimiyet ve bir tür ‘dördüncü duvarın yıkılması’ (bu yıkımın üçüncüsü de var, beşincisi de hatta) hamlesi sinema salonundaki izleyicileri şok etmekle beraber çok etkiledi. Belki başka bir yazıda Yeşilçam kahramanları ve defosuzluk mevzusunda uzunca yazmak nasip olur, iyilerin ve kötülerin defosuzluğunun duvarların yıkımıyla bir anda yabancılaşma efekti etkisi göstermesi ve kahramanın gerçek kimliğine dair minik bilgi kırıntılarıyla oluşan samimi atmosfer filmi daha da etkileyici kıldı ve tuttu bu yöntem.

Buyrun izleyelim:

Şüphesiz ki insan zalimdir!

Sadece bir film yönetmeni değil, aynı zamanda bir kültür gezginidir Fransız sinemacı Jean-Jacques Annaud… Kamerun’da askerliğini yaparken kaleme aldıktan sonra 1976’da çektiği ilk uzun metrajı Siyahlar, Beyazlar ve Renkliler’le Oscar alarak sinema dünyasına etkileyici bir giriş yapmıştı. Ateş Savaşı’nda ise hayatı başa sarıp, en kadim meselelere kendi perspektifiyle bakan Annaud, esas çıkışı 1986’da Umberto Eco’nun klasik eseri Gülün Adı’nı sinemaya muazzam şekilde uyarlayarak yaptı. Neredeyse diyalogu olmayan bir drama; Ayı ile ekosisteme yöneletti vizorönü, Tibet’te Yedi Yıl ile bambaşka bir kültüre yaklaştı sonra. Kâh uzak doğuya çevirdi yönünü, kâh Rusya’ya, kâh Afrika’ya. Ve mutlaka aralara birer ikişer hayvan, tabiat, denge içerikli bambaşka filmleri serpiştirdi. En son Kara Altın ile Arap çöllerinde sömürgecilik, petrol ve varoluş üzerine –yetersiz de olsa- bir şeyler söyledi kendince. Adeta kamerasını bir uçan halı gibi kullanıp, tarihte ileri/geri, coğrafyada sağa/sola, yukarı/aşağı dolaşıp durdu filmografisi boyunca.

Jian Rong’un son dönem klasikleri arasında yer alan Wolf Totem adlı romanının dünya çapında 20 milyondan fazla sattığı söyleniyor. (Kurt Totemi, Çev.: Avi Pardo, Doğan Kitap, 2013) Yazarın hayatının on yıldan fazla bir bölümünü geçirdiği Çin’in İç Moğolistan bölgesinde, Çin Kültür Devrimi sonrasında yaşananları akıcı bir dil ile anlatan kitap; ideolojiler, tabiat ve insan-hayvan-çevre ilişkisine dair sarsıcı tablolar içeriyor.

 

Annaud, her filminde olduğu gibi, bir belgeselci titizliğiyle yaklaşıyor projeye. İmkanınız varsa filmin kamera arkasını mutlaka izleyiniz. 

İşte usta yönetmen Jean-Jacques Annaud’nun son filmi bu kitabın sinemaya uyarlanması. Film ne hikmetse dağıtımcı tarafından Kurdun Uyanışı ismiyle gösteriliyor. Hemen özetine geçelim: Çin Kültür Devrimi’nin tüm hızıyla sürdüğü 60’lı yılların sonlarında baskıcı rejim ‘halkı bilinçlendirmek’ amacıyla genç öğretmenleri bozkır obalarına yollar. Bunlardan biri olan Chen Zhen, tabiatla uyum içinde yaşayan yerlilerin huzur ve mutluluğunun nasıl bozulduğuna şahit olur. Hayat bir denge üzerinde yürürken ideolojinin sert müdahalesi her şeyi alt üst etmeye başlar.

Jean-Jacques Annaud daha önceki filmlerinde bir belgeselci titizliğiyle doğal hayata yaklaşmayı defalarca başarmış ve bir docu-drama tadıyla filmler ortaya çıkarmıştı. Kurdun Uyanışı, bu yönüyle belli bir içerik ve estetiği yakalıyor. Ancak çok şey anlatmak isteyen senaryo, içerdiği boşluklar ile bazı hisleri aktarmaktan epeyce uzaklaşıyor ne yazık ki. Yine Annaud filmlerinde çok merak ettiğimiz kamera arkasını Kurdun Uyanışı’nda da hissediyoruz, zira Fransız yönetmen sanki insan oynatır gibi rol yaptırmayı başarıyor kurtlara. Film, pek çok yönüyle ‘epik’ ögeler içeriyor ve özellikle görsel yönüyle hayli etkileyici. Bu görkemli görselliği destekleyen müzik de alınan seyirlik lezzeti yukarı çekiyor.

Filmin ciddi bir belgesel boyutu var. “Şu ceylanlar ne zavallı yaratıklar! Kurtlar çok zalim. Hayatın değerinden habersiz masum yaratıkları öldürüyorlar.” diyor kahramanlardan biri ama hemen itiraz geliyor; “Hayır! Asıl zalim olan ceylanlardır. Bütün otları yiyip tüketiyorlar. Buralarda ot hayattır! Hem de büyük hayattır. Diğer küçük hayatların devam etmesi de büyük hayata bağlıdır.” Kâinattaki denge unsuruna canlı/cansız, büyük/küçük her şeyin aynı derecede katkıda bulunduğunu yeterince etkili olmayan bir aşk ve bilgelik öyküsüyle anlatmayı deniyor film.

“Hayat; anı seçmekle ilgilidir ve kurtlar ve Moğollar bunu çok iyi bilir.” cümlesiyle ekolojik sistemdeki dengeye uyumlu olan insanın mutsuzluğu, bu dengeyi bozmasıyla başladığını anlatır Jian Rong. Kurdun Uyanışı, belki bir başyapıt değil ama Jean-Jacques Annaud kalitesini her karesinde hissettiren önemli bir film.

Kurdun Uyanışı

Orijinal adı: Le Dernier Loup (Wolf Totem)

Yönetmen: Jean Jacques Annaud

Oyuncular: Shaofeng Feng, Shawn Dou, Ankhnyam Ragchaa, Yin Zhusheng

Ayna metaforunda kötülük

Pamuk Prenses halk masalı her kültürde tabanı olan en bilindik peri öykülerinden biridir. 1800’lü yılların başında Grimm kardeşler tarafından yazılı hale dönüştürülen masal, bugüne kadar 100’e yakın sinema filmine de kaynaklık etmiştir. İlk kez 1916’da Searle Dawley tarafından sinemaya aktarılan masal (ki kendisi sinema tarihinin ilk görüntü yönetmenlerinden biri olarak anılır) 1 saati aşkın süresiyle sessiz sinema döneminin önemli örneklerindendir.

Sinemanın ilk Pamuk Prenses uyarlaması

İyi yürekli kraliçenin ölümüyle bir çeşit sahipsizlik hissine savrulan iyi yürekli prensesin üvey annenin eline düşmesiyle başlayan hikayede iki metafor önemle kullanılır. Bunlardan biri elma, diğeri ise aynadır. Masaldaki ‘avcı’nın karakteri çok derinlemesine işlenilmemiş olsa da, ana öyküyü etkileyecek bir fonksiyona sahiptir avcı karakteri. Masaldaki cüceler ise, insanoğlunun hislerine karşılık bir figür olarak hikayede yerini alır.

Yaklaşık 5 yıl önce çekilen Pamuk Prenses ve Avcı, gerek sinematografik kalite, gerekse masal formunu deforme etmeyen yapısıyla kalite ortalamasını aşabilmişti. Yapımcılar bu kez devamı niteliğindeki olmayan bir çalışma ile ‘avcı’ karakterine bir ‘spin-off’ açarak bizi yeni bir kahramanın peşien düşürüyor. Bu tür çalışmaların daha önce de epey örnekleri gerek dünya, gerekse yerli sinemamızda vardı. Hatırlayalım, Luc Besson’un ünlü aksiyon filmi Nikita’da çok küçük ama etkileyici bir rolü olan Jean Reno Victor Nettoyeur tiplemesiyle karşımıza çıkmıştı. Nettoyeur  Fransızca ‘Temizlikçi’ anlamına geliyordu ve gerçekten de bu karakter, işin içinden çıkılmaz durumlara düşüldüğünde ortaya aniden çıkıp ortalığı temizliyordu. Dramada sıklıkla kullanılan ‘Deus ex machina’  durumuydu Temizlikçi karakteri. Besson daha sonra bu karakteri alıp bir öykü inşa etti ve meşhur Leon filmi ortaya çıktı.

Luc Besson'un Nikita'sındaki 'Avcı'sı Temizlikçi Reno. daha sonra Spin-off olarak Leon'da hikayesini izledik. 

 Avcı: Kış Savaşı’nda hikaye Pamuk Prenses’e merhamet gösteren Avcı’ya odaklanıyor. Filmin yönetmen koltuğunda bir görsel efektçi var; Cedric Nicolas-Troyan. Fransız kökenli Troyan, daha önce önemli filmlerde emeği olan bir efekt uzmanı ve Avcı: Kış Savaşı onun ilk uzun metraj çalışması. Yapımcılar ilk filmden önemli iki isim haricinde neredeyse tüm kadroyu değiştirmişler. Senaristlerdeki değişim, filmin hikayesini ve anlatımını olumlu anlamda yükseltmekle beraber sair sinematografik ögeler ilk filme göre epey aşağılarda kalıyor. Ayrıntılara geçmeden önce filmin öyküsüne bir göz atalım:

Masallar başı-sonu bilinen hikayeler olduğu için bunlardan uyarlanan filmlerin en faydalı yönlerinden biri, hikayeye aşina olmamızdır. dolayısıyla yapılacak her yeni dokunuş seyirciye sürpriz olarak gelip ayrı bir tat içerecektir. Pamuk Prenses’teki kötü ruhlu Kraliçe Ravenna (C.Theron), Pamuk Prenses’in hançeriyle ölmesinden epey önce güzeller güzeli kız kardeşi Freya’nın (E. Blunt) ihanetle süslü kaderine sadece seyirci kalmıştır. Yaşadığı ihanet ve büyük travmayla kalbi donan Freya, buz keser ve sevgiyi kendine düşman ilan eder. Dünyayı sevgisizlik ve nefret kurtaracaktır ona göre. Bu amaçla kendi iktidarını kurmak için çalışmalara başlar. Çocukları zorla ailelerinden kopararak acımasız bir ordu kurar. Dünyayı soğuk bir cehenneme çevirirken ordusunun en gözde iki savaşçısının yaşadığı aşk onu hayal kırıklığına uğratır. Oysa tüm askerlerine ‘kalbinizi sevgiye kapatın’ emri vermiştir. Çünkü sevgi zayıflık demektir Freya için. Avcı Eric (C.Hemsworth) ve Sara (J.Chastain) tek bir arzu içindedirler; kaçıp hayatlarını yaşamak. Freya’nın gaddarlığı bu destansı sevdayı bitirmekle kalmaz, Eric’i de hayattan soğutur. Vakta ki, kötülüğün menbaı olan aynanın ortadan kaybolduğu haberleri yayılana kadar. Freya için ayna dünyaya hakimiyet kurabilmek için gereklidir. Eric ise onu yitirdiği aşkını tekrar bulabilmek amacıyla aramaya başlar. Ve işin içinde hiç de hesapta olmayan biri daha vardır…

Avcı: Kış Savaşı'ndaki ayna klasik kullanımından farklı olarak üç boyutlu kullanılıyor. kötülüğün menbaı olan Ayna sadece kehanette bulunmuyor, bizzat fenalığa katkıda bulunuyor. 

Yönetmen Troyan ilk filminde epey zengin bir oyuncu listesiyle çalışma şansını yakalamış. Theron, Hemsworth, Chastain gibi popüler isimlere, Blunt da eklenmiş. Ancak, oyuncu listesinin bu güçlülüğü ne yazık ki karakterlere yansıtılamamış. Üç karakter dışında (Eric, Sara ve Freya)  diğer oyuncular (Ravenna da dahil) çalakalem geçiştirilmiş hissi uyandırıyor.

Köksüz kötülük

Bir filmdeki iyi karakterleri yücelten kötülüğün varlığıdır. Kötü karakteriniz ne kadar sağlamsa iyi o kadar geçirgen olur ve seyircinin gönlünde karşılık bulur. Hatırlayalım; Revanna başlı başına bir kötülük odağı iken, yanındaki en az kendi kadar kötü Finn karakterini. Pamuk Prenses ve Avcı, güçlü ve koyu kötü tonlarıyla iyi/kötü dengesindeki kontrastı yakalamıya başarmıştı. Troyan’ın senaryosu yan karakterleri (hassaten kötüleri) neredeyse hiç derinleştirmiyor. Prensesin sevgi konusunda hışmına uğrayan zenci karakter finaldeki dönüşüme hazırlanamıyor bile. Varla yok arası bir yerde gezinip duruyor.

Pamuk Prenses ve Avcı'nın kötüleri daha 'iyi'ydi. 

5 yıl önceki filmden farklı olarak aksiyon sahnelerini de bireyselleştiriyor yeni yönetmen Troyan. İlk filmldeki nispeten görkemle savaş sahneleri ikincide yok. Savaşların dönüşü ve zafer sonraları tercih ediliyor. Bunun yerine daha dar alanda ikili ya da daha fazla kavga sahneleri ağırlıklı olarak var. 
Film, teknik olarak sınıfı geçiyor ama görsellik epeyce sorunlu. Bir kere bu tür yüksek bütçeli filmlerden beklenen görselliğe sahip değil. Belki bunda görüntü yönetmeninin de payı olabilir. Film zaman zaman Tolkien in hudutlarında geziyor ama sınır ihlali yapıp seyircinin Yüzüklerin Efendisi’ne zihinsel atıfla filmden kopmasına izin vermiyor.

Avcı: Kış Savaşı, Pamuk Prenses ve Avcı'ya göre aksiyon sahneleri açısından oldukça zayıf. 

Ayna metaforu

Peri masalının iki önemli unsuru vardı; ayna ve cüceler. Aynayı ilk film fiziksel olarak epey kullanmıştı. Avcı: Kış Savaşı ise şaşırtıcı şekilde aynanın fiziki varlığına takılmıyor. Parlak bile olmayıp kalaydan bir sini olarak varlığını sürdüren ayna, kötülüğün kaynağı olarak kullanılıyor ve bu yönde epey katmanlaşıyor. ‘Aynaya baktığında kim olmak istersen onu görürsün’ diyor kalbi buz tutmuş prenses.


Pamuk Prenses deyince elbette akla cücelerin gelmesi normal, zira 7 cüce ile bütünleşik algılanan bir marka isim Pamuk Prenses. İlk filmde cüce meselesi biraz mecburi olarak senaryoya dâhil edilmiş izlenimi veriyordu. Hikâyenin tıkandığı anda ortaya çıkan cüceler tek boyutlu ve sadece iyilik için vardı. İkinci filmde bambaşka bir yöntem tercih edilmiş. İnsanın hislerine dair simgelemeyi, her masalda olduğu gibi karkterler oluşturarak yapma yönündeki tercihin karşılığı olarak çıkıyor iki cüce karşımıza. İlkindeki gibi kalabalık değil. Bilge ve geveze cüce ile epey dengeli başlayan bu çaba, bir adım ilerde iki dişi cüce karakteri de (öfke ve saflık hissine karşılık olarak) yerli yerinde kullanıyor. Öte yandan cücelerle yaptığı diyalogda çirkinlik/kötülük örtüşmesine dair kıyısından köşesinden felsefeye bile soyunuyor Avcı: Kış Savaşı.  

7 olan cüce sayısını 4'e düşürüp iki tane de dişi cüce ekliyor film. 

Filmde ufak tefek mantıksızlıklar da yok değil; Her yer buz kesmişken şırıl şırıl akan (buz ülkesinde) şelale gibi… Epik filmlerdeki görkemli geniş açının yerini epey dar kadrajlar alıyor. Halk yok, sadece saray var, hatta saray bile değil saltanat odasında geçiyor sürenin büyük kısmı. Wireless baykuş fikri ise hoş ve tebessüm ettiren bir buluş olarak sinema tarihindeki yerini alıyor. Ezcümle; klasik peri masalının epey modifiye edildiği Avcı: Kış Savaşı, kavramlar ve metaforlar açısından sınıfı geçerken, sinematografi açısından bekleneni vermekten uzak bir yapım. 

Suskunluk

"Nene" dedim;

"Hep suskunsun, neden?"

Gözleri kapıdaki hatıralara takıldı bir süre;

"Gidişiyle kelimeleri de götürdü, oğul!" dedi. 

Gazoza ‘inanç’ katılan zamanlar

Mühim not: Sevgili okur, bu yazı fena halde çözümleme içerir. Eğer filmi izlemediysen, okuman tavsiye edilmez. Önce filmi izlemelisin…

Desperado’nun yönetmeni Rodriguez, bir sinema dersinde şöyle demişti: “Özellikle ilk filminizi iyi bildiğiniz bir konuda yapın. Sahip olduklarınızla ilgili olsun. Köpeğiniz mi var? Onu anlatın. Anneniz huzur evinde mi yaşıyor? Onun hakkında bir film yapın. Benim, bir kaplumbağam, bir gitarım ve küçük bir kasabam vardı. Bunları anlatan bir film yapmak istedim ve El Mariachi ortaya çıktı.”

Yönetmen Yüksel Aksu’nun ilk filmi Dordurmam Gaymak galiba bu nedenle çok başarılı ve samimi bir film olarak kabul görmüştü. Aksu, doğup büyüdüğü yerlerdeki küçük ama sıcacık bir öyküyü sade bir dil ve güzel oyunculuklarla perdeye yansımtayı başarmıştı. İkinci filmi Entelköy Efeköy’e Karşı’da yine benzer bir lokasyona çevirmişti kamerasını. Şimdi, yönetmenin üçüncü filmi vizyonda yerini alıyor. Ancak, anlattığı hikâyeye baktığımızda görüyoruz ki, Aksu, Mevlana’nın pergel metaforu misali, sabit ayağını kaldırmaya pek niyetli değil.

Hikayesine bakınca daha net anlaşılacak: 1970’li yıllar Ege’nin şirin bir kasabasındayız. İlkokulu bitirmek üzere olan Adem, takdirle mezun olur. O yaz ailesi gibi tütün tarlasında çalışmak yerine büyük markalarla sonucu belli bir savaşa girmiş olan yerel gazozcu Cibar Kemal’in yanına çırak olarak girer. Televizyon memleketi yavaş yavaş etki altına almıştır ama kasaba hala geleneklerin oturtulduğu sağlam bir zemin üzerinde hayat sürmektedir. Çalışmak bile sosyal bir faaliyettir kasaba halkı için. Ramazan ve dünya kupası sıcak yaz ayına rastlayınca Adem ilk orucunu tutmak ister. Ne ki kolay değildir upuzun, kavruk günlerde susuz kalmak. Fonda ise minimal çapta yaşanan sınıf çatışması, giderek büyüyen siyasi kamplaşma memleketi esir almak üzeredir.

Yerel damardan yakalama

İlk bakışta, Yüksel Aksu’nun ilk filmi Dondurmam Gaymak’ı hatırlatsa da, belki aynı yöre insanlarına dair bambaşka bir derdi var İftarlık Gazoz’un. En başta, millet olarak yitirdiklerimize dair içli ve derin bir serzeniş filmi zira. Kollektif sürdürülen huzurlu bir hayatlardaki lokal bir kesite odaklansa da, o tarihlerde Anadolu’nun herhangi bir yerinde yaşananları anlatıyor film. Tüm sanat ve estetik değerlerin dışında, sadece bu yönüyle saygıyı ve ilgiyi hakediyor. Koca mahalle bir araya gelip aynı şeyleri yaparken, aynı odada farklı şeylerle ilgilenen bur topluma evrilmenin burukluğunu hissettiriyor İftarlık Gazoz. Bu nedenle insanı en çok da ‘neler kaybetmişiz meğer’ hissiyatı vuruyor izleyeni. Dondurmam Gaymak’ta meselenin bu yönü çok alt katmanlardan akıyordu oysa. Öte yandan Yüksel Aksu’nun ilk filmi, hikaye olarak İftarlık Gazoz’dan bir adım önde duruyor. Sydney Pollack belki de bu yüzden, “zor olan hikayedir, gerisini bir şekilde çözersiniz” diyor öğrencilerine. Dondurmam Gaymak bir yönüyle beni De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’na götürmüştü, oysa İftarlık Gazoz bambaşka bir hissiyatın; usta-çırak ilişkisi üzerinden sahici ve dokunaklı bir hayat okuma filmi.

Katmanlı yapı

İyi film, tıpkı bir yılan gibi birden fazla deriye sahiptir ve her katman soyuldukça seyirci başka keşiflerin verdiği hazla mest olur. Yüksel Aksu’nun çok iyi bildiği bir evreni, samimiyetle inebildiği kadar derine ve objektif indirme çabası İftarlık Gazoz’un her karesine sinmiş gözüküyor. Bize sunduğu küçücük dünyadaki hayatları olabildiğince yakından izlettiriyor yönetmen. Bu yönüyle İftarlık Gazoz Türk sinemasında benzerini naderin görebildiğimiz bir ‘karakter’ filmi. İmam tiplemesinden, esnafa, köylü tipolojisinden ağa karakterine kadar neredeyse tüm karakterler sahici ve abartısız.

İdeolojinin getirdiği kamplaşma bu ülkenin beleğinde derin yaralar açtı. Hassaten 70’li yılların tüm toplumu zehirli bir sarmaşık gibi çepeçevre kuşatıp, adeta boğduğu siyasi kamplaşmayı İftarlık Gazoz, Yüksel Aksu’ya has bir naiflik ve hassasiyetle ele almayı başarması açısından da önemli kılıyor. İşin slogana kaçmadan, kaba didaktizmden uzak, insanı odaklayarak anlatma çabası filmin her anında hisettiriyor. Ne var ki, Hasan karakterinin üzerine yıkılacak olan ağırlık, senaryoda yeterince ele alınmaması, işin cinayete varacak boyutunu şok etkisine taşıyor.

Cem Yılmaz’ın samimiyetle sırtladığı usta Cibar Kemal, oğlunun geleceğini hayatının anlamı yapmış anne Gülistan ve dünya görüşünü şekillendiren talebe Hasan karakterleri, filmin asıl unsuru Adem için önemli üç kavşak. Kemal, gelenek ve kültürün temsilciliğini layıkıyla yaparken, anne aile ve kan bağını temsil ediyor.  Buna ilave olarak cami ve imam ile karakterin manevi dünyasını da ihmal etmiyor senaryo. Ve nihayetinde Adem’in Hasan’ın güzergahını takip ettiğini anlıyoruz finalden.

Aksu, bu dört farklı boyuta yaklaşırken tercihte bulunmuyor ve hepsine aynı şefkat ve anlayışla yaklaşıyor. Kanaatimce saygıyı en çok da hakeden bu yönü.

Vizotele vs. İftarlık Gazoz

Yılmaz Erdoğan’ın Vizontele filmlerinde kurduğu atmosfere çok benzer bir atmosfer var İftarlık Gazoz’da. Erdoğan’ın Doğu’nun ücra köşesinde kurguladığı yaşamları Aksu, Batı’da, Ege taşrasında inşa ediyor. Her iki dünyanın da başarıyla kurulmasının esas iksiri sahicilikleri. Ancak, Erdoğan’ın özellikle ‘Kekeme Hoca’ tiplemesi Vizontele’nin değerini zedeleyen unsurlardan bir tanesiydi. Bununla beraber Vizontele, İftarlık Gazoz’dan daha başı sonu belli bir öykü ve akışa sahipti. Vizontele’nin final yönüyle de başarılı olduğunu hatırlayalım. Yılmaz Erdoğan, ‘anlatıcı’ tercih ederek dönemi ve hikayede resimlemediği eksiklikleri tamamladığını, yer yer ‘nasihat’ tadında itiraflarla bu yönü taçlandırdığını da vurgulamak lazım. İftarlık Gazoz ise, uzun süre yakınlaştırdığı dilimden sıçrama yaparak, Ramazan orucu-Ölüm orucu arasında kurmak istediği bağıntıyı güçlü veremiyor maalesef.

Susuzluk motivasyonu!

“Oruç kırma” diye bir kavram vardır Anadolu’da. 61 gün kefareti olduğu bilinir. Dolayısıyla bilerek ve isteyerek oruç kırmak çok büyük bir travmadır. Adem’in ilk orucunda bu travmayı yaşamasını hakkıyla işleyemiyor. Sadece bedenindeki artan terden bunu seyirciye geçirmek pek mümkün olmuyor. Belki bu sahnelerde öznel açı tercih edilse, seyirci de Adem ile beraber yutkunacaktı kim bilir? Öte yandan, bu eksikliğin bilinmesinden mi kaynaklanıyor emin değilim ama, Adem’in iç dünyasındaki çatışmayı fantastik/rüya sahneleriyle çözmeyi deniyor Aksu. Benzer bir çabayı da Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum’unda görmüştük. Fakat Irmak, çocuk kahramanın girdiği hayal alemini bir yere bağlamaktansa fantastik bir deneme olarak öksüz bırakıp hikayesinin melodram şehvetine kapılıp gitmişti. Yüksel Aksu, böylesi bir unutkanlık ya da duygu izciliği yapmıyor yapmasına ama film dilinin bütünlüğüne baktığımızda, ‘Ağustos Böceği ve Karınca’ hikayesi, buluş olarak hoş bir çözüm gibi görünse de, eklektik duruyor, sırıtıyor. Öte yandan gürül gürül ve buz gibi akan bir çeşmenin yanında orucu gazozla bozdurmak pekiyi bir buluş değil açıkçası!

Cem Yılmaz sorunu ve muazzam görsellik

İftarlık Gazoz’un iki önemli sorunu var: Birisi hikayesizliği, diğeri ise bizatihi Cem Yılmaz. Ne ki bu ikinci mesele ne Cem Yılmaz’ın kabahati, ne yönetmenin yetkinsizliği. Belki ‘cast’ sorunu diyebiliriz. Zira, inşa edilirken dengede tutulmaya çalışılan Cibar Kemal karakteri, Cem Yılmaz’ın bu role bürünmesiyle büyümüş, fakat filmin dengelerini bozmuş maalesef bu tercih. Yılmaz, elinden geldiğince rolün içine girmeye çalışmış lakin bir yerden sonra rol ona ayak uydurmayı tercih ediyor maalesef. Filmin bütününe bakıldığında bu kadar büyük bir karakterin ailesi, eşi, ev hayatıyla ilgili en ufak bir malumatın olmaması senaryonun ciddi boşluğu olarak kalıyor. İki çok önemli rol var filmde. Birisi anne Gülizar karakteri. Ümmü Putgül’ü ilk kez bir filmde izledim. Bulunduğu sahnelerdeki sahicilik eşiğini yukarılara tırmandıran muazzam bir başarı söz konusu. Diğeri ise, Hoca tiplemesiyle usta oyuncu Macit Koper.  Gerçi bu karakterin etkisinde senaryonun hakkını vermek lazım. Zira bu tür tiplemelerin karikatür seviyesine düşmesi en olağan tuzaklardanken (Bkz: Vizontele’deki kekeme hoca) Aksu, özellikle dine dair söylediklerinde olabildiğince dengeli ve gerçekçi. Oryantalist ucuzluklar peşinde koşmuyor asla. Filmi değerli kılan unsurlardan biri de bu zaten; inancın insan hayatına etkileri ve neticeleri… Adem’in ilk oruç macerası milyonlarca Anadolu çocuğunun yaşadıklarına çok benzer. İftarlık Gazoz’un mesajlarını yerellikten yukarılara taşıyan da bu yönü.

Yer yer eşsiz ve şiirsel bir görselliğe tırmanıyor İftarlık Gözoz’daki bazı resimler. İmsak vakti tütün tarlası sahnesi insanı mest edecek bir epiklikte. Keza, Adem ile Hasan’ın motosikletle ilerlediği o yol da neyin nesiydi öyle? Kaldı mı böyle büyüleyici mekânlar Anadolu’da?

Final problemi

Tüm güçlü ve zayıf yönlerine rağmen, belli bir anlatım ritmi tutturup mecrasında akan bir yapıya sahip İftarlık Gazoz. Ancak nedendir bilinmez, finalinde nasıl oluyorsa Babam ve Oğlum’un güzergahına giriyor (Hayır, annenin üstünü başını yırttığı sahnenin çağrıştırmasından dolayı söylemiyorum) nedense üç kırımlı bir final izlettiriyor bize. Belki her biri kendi içinde güçlü pay-offlar içerdiği için Aksu kıyamıyor bu sahenelre ama birinden birini tercih etmesi daha isabetli olacaktı şüphesiz. Ve başka bir mesele daha. Mezara gazoz kapağı ve gazoz dökülmesi… Böyle pagan bir anlayış İslam dininde yok, filan türünden bir mantık ile değil, filmin omurgasına ters –en azından eksik kalan- bir durum var. Cibar Kemal’in mezarı olsa, belki bir nebze anlaşılabilir bir durum ancak, bir yaz gazozculuk yaptığını bildiğimiz bir karakteri gazoz ile bütünleştirmek zayıf bir tercih. Enteresandır, Çağan Irmak’ın filmindeki final problemine denk bir sıkıntı var İftarlık Gazoz’da. Üç defa final yapıyor neredeyse. Zirve yapan hüznü böylelikte büküp sarkıtıyor ne yazık ki.

Aksu’nun oyuncu olmayan yerel halkı başarıyla kullandığı önceki filmden de malumumuz. Bu tercihin en önemli sıkıntııs kontrolü zor kalabalık sahneler. Böyle bir defo İftarlık Gazoz’da da var maalesef. Tabut taşıyan çizgili tişörtlü esnaf, kameraya bakıp dururken rejinin gözünden kaçabiliyor mesela.

Şarkıları ve müziğiyle de vasatı aşabilen bir film İftarlık Gazoz. Filmin müziklerini son dönemin önemli müzisyenlerinden Yunan sanatçı Evanthia Reboutsika yapmış. Filmin ruhuna bir tınının görselliği yükselten bir yönü olduğu muhakkak.

Açılış sekansındaki Müşeref Akay’ın Youtube’dan alındığı her haliyle belli olan türkiyem şarkısı Tv ekranı aracılığıyla gösterildiği için belki tolare edilebilir ama Sadri Alışık filminin sinema perdesindeki perişan fluluktaki görüntüsü İftarlık Gazoz’a yakışmayan teknik kusurlardan biri.

Toparlıyorum; Yüksel Aksu, üçüncü filminde de, yine ayak bastığı, beslendiğ ikültüre uzak durmamayı tercih ediyor ve usta-çırak ilişkisinden inanca, ideolojiye, geçmiş güzelliklere dair son derece samimi bir tabloyu taşıyor perdeye. 

About Elly: Beyaz yalanlar ve hikayede boşluk hakkında…

 

Genç bir adam..

Ve genç bir kadın. Birbirini neredeyse hiç tanımıyorlar. İkisi de tanıdıklarının kurgusu sonucu bir araya getirilmiş ve araca bindirilmiş. Yakınlaşmaları istenmektedir.

Kadın, “Eşinden neden ayrıldın?” diye sorar. Adam;

“Bir sabah kalktık, eşim ‘Ahmet kötü bir son, sonsuz bir umutsuzluktan iyidir..” dedi ve ayrıldık…

Elly Hakkında -  Darbereye Elly’nin belki de en can alıcı sahnesiydi bu.

Asgar Farhadi, İran orta sınıfı üzerinden insanların birbirine söylediği masum yalanlar üzerine kurulan hayatların nasıl gerilimli bir çatırtıyla önce çatlayıp, ardından çöktüğünü anlatıyor Eli Hakkında filminde.

Filmin konusu özgün değil ama ne gam.

Farhadi dana önce tiyatro ve sinemada çok defa işlenmiş ve hatta Anotonioni gibi ustaların kült haline getirdiği bir temayı alıp, İran özelinde yerelleştiriyor ve sınıf değiştirerek başarıyla özgünleştiriyor.

Aslında Asgar Farhadi filmlerinde kadın imgesi üzerine başlı başına bir yazı kaleme almayı hakkediyor. Farhadi’nin bir erkek, hassaten İranlı erkek olarak (Müslaman) kadın bahsine didaktizmden bu kadar akıllıca kaçarak değinebilmesi sadece dramatik bir yeti değil. Farhadi’nin mebzul miktarda filozofi yeteneğinin de başarısı olsa gerek. Ancak böylesi bir analiz ile sapaklara uğrarsak filmi haksızlık etmiş oluruz.

Önce çok kısa olarak Elly Hakkında filminin konusuna değinelim:

İranlı yönetmen Farhadi’nin, dördüncü filmi olan 2009 yapımı ve Berlin Film Festivali’nden Gümüş Ayı (En İyi Yönetmen) ödülüyle büyük sükse yapıp, yönetmenin ismini dünyaya duyuran filmi Darbareye Elly’nin (About Elly) öyküsü oldukça basit ve yalın.

İran’da orta sınıfa mensup üç aile, bir dul adam (Ahmed), üç çocuk ve onların İngilizce öğretmeni (Elly) üç günlüğüne Hazar Denizi kıyısında bir yer olan Challus’a tatile giderler. Mutsuz evliliğini kısa bir süre önce sonlandıran Ahmed Almanya’dan yeni dönmüştür ve üniversiteden beri tanıdığı arkadaşlarıyla buluşur. Sepideh ise çocuğunun İngilizce öğretmeni olan Elly ile onu tanıştırmak ister. Esasen bu tatili de bir nevi bunun için ayarlanmıştır. Grup Ahmad’in İran’lı bir kadınla evlenmek istediğini anladığında Sepideh’in tatil planına neden Elly’i de kattığını anlar.

Ancak işler arzu edildiği gibi gitmez. Birden biri en yakınına bile söylenen yalanlar ve gizlenen gerçekler ile insanlar yıllardır tanıdıklarını zannettikleri yakınlarına nasıl yabancı olduklarını bedelini ödeyerek anlayacaktır!

Filmin temel kırılma noktası şüphesiz Elly’nin aniden ortadan kaybolmasıyla gelişen hikayenin bir anda gerilimli bir gizeme dönüşmesi.

Bu ‘trük” ve tema ünlü İtalyan usta Michaelangelo Antonioni'nin 1960 yapımı “L'Avventura” (Macera-Serüven) filmini hatırlatıyor. Hatta bir adım ileyleyerek şunu söyleyebiliriz; Farhadi’nin Elly Hakkında’sını, Anotinoni’nin L’avventura’sından bağımsız değerlendirirsek, Farhadi’nin sanki bir kadın filmi ya da toplumsaal cinsiyet üzerinde ilerleyen bir çabası varmış yanılgısına düşebiliriz.

Oysa mevzu çok daha derin ve zeka-entelektüalite barındırıyor.

 

Önce Antonioni’nin Macera’sına bakalım…

L’Avventura Roma'lı bir grup zengin insanın Sicilya açıklarındaki minik ve ıssız bir volkanik adaya yaptıkları yat gezisi sırasında aralarından bir kadının birdenbire ortadan kaybolması ve sonrasında aramalara canla başla katılan bu insanların yavaş yavaş ilgisizleşerek kendi dünyalarına dönmeleri konu edilmektedir.

 

Ağır tempolu bu filmin klasik bir dramatik anlatımı yoktur, hatta ortada bir macera filan da yoktur, ve haddizatında filmde hiçbir şey olmaz. Bu nedenle Cannes'daki ilk gösteriminde filmi anlamayan bazı seyirciler tarafından önce yuhalanmıştı. Ancak eleştirmenler ve jüri üyeleri Antonioni'nin bu yepyeni üslubunun hemen farkına vararak sinemanın görsel anlatım diline getirdiği yenilikten ötürü filme "jüri özel ödülü" vermişlerdi. Film aynı zamanda "Altın Palmiye" ye de aday gösterilmişti.

Hemen farkedileceği üzere Macera, aslında başka bir klasik öykünün Sanat sineması’na yapıtaşı olmasından kaynaklanıyordu. Antonioni’ye bu öyküyü ilham veren bir oyundu.

1947 yılında Amerikalı yazar Tennessee Williams'a drama dalında Pulitzer Ödülü getiren İhtiras (Arzu) Tramvayı - (A Streetcar Named Desire)  kısa sürede sahnelenince büyük övgüler almıştı.

Hikaye 3 yıl sonra Elia Kazan tarafından sinemaya da aktarıldı.

Arzu Tramvayı’nda hikaye güçlü bir kadın prototipi olan Blanche DuBois üzerine kuruludur. Yasak ve uygunsuz bir aşk sonrası gittiği kızkardeşinin sayfiye yerinde çevresiyle kurduğu sorunlu ilişki, gerilimli bir gizemi de beraberinde getirir ve adım adım patlama noktasına yürür.

Gerek Arzu Tramvayı, gerekse L’avventura hemen farkedileceği üzere öyküyü kadın ve cinsellik temalarının üzerine örüntülemeye çabalarken Asgar Farhadi büyük bir ustalıkla temel meseleyi cinsiyetçilikten çıkarıp daha geniş bir perspektife oturtur ve hikayesinin odağına “Masum yalanlar” alır. Üstelik tüm olup biteni bir orta sınıf hikayesine çevirerek sıradan izleyici ile daha geçişken bir ilişki kurmayı başarır.

Arzu Tramvayı pek çok ülkede olduğu gibi ülkemizde de sayısız kere sahnelendi.

 

Kullandığı didaktik olmayan dil, Elly Hakkında’yı öylesine yalın ve sıradan yapar ki, seyirci neredeyse perdede hiçbir şey olmuyormuş hissiyatına da kapılabilir.

Tüm bunlar ile beraber About Elly’i değerli kılan unsun yönetmenin senaryodaki boşlukları ustaca kurmasından kaynaklanır.

Elly Hakkında sinema tarihindeki en önemli bilinçli senaryo boşluğu oluşturulmuş filmlerin başında gelmektedir.

Peki nedir bu senaryodaki boşluk?

Senaryoda boşluk, bilgi eksikliği demektir.

Bu eğer bilinçli yapılıyorsa sanattır, değilse eksikliktir.

Senaryoda boşluk üç şekilde olabilir.

1-            Seyircinin bilmediği ama kahramanların bildiği eksiklik.

2-            Seyircinin bildiği kahramanların bilmediği bir eksiklik

3-            Seyirci ve kahramanların bilmediği, senarist/yönetmenin bildiği eksiklik / boşluk.

Senaryoda boşluk kullanma tekniği çok risklidir.

Filmi anlaşılmaz kılabilir

Filmden bir süre sonra sıkılıp kopmaya neden olabilir

İnandırıcılığını yitirebilir.

Soğan soyma katmanlaması denilebilecek bir titizlikle bilgi özenle saklanır yahut ertelenir. Bu konuda eğer yetkinliğiniz yoksa seyirci ya da okur hikayeden kopma riski taşır.

 Yani yazarın ya da senaristin işi eline yüzüne bulaştırması yüksek ihtimaldir.

Farhadi işle böylesi mayınlı bir tarlada gezindirirken kamerasını sinemada eşine nadir rastlanır bir zeka ile öyküsünü örüyor. Ve en önemlisi, bu boşluklu hikaye esas derdini anlatıyor bir yandan.

 

Elly’nin sırra kadem basmasıyla Elly’i bulamayan grup, denizde mi boğuldu, yoksa kimseye haber vermeden çekip gitti mi?, akşam yemeğinde Ahmad’e kendisi ile ilgili şakalar yapıldığında Elly bunları mutfaktan duymuş ve bozulmuş olabilir mi? sorularıyla baş başa kalır. Filmdeki yalanlar silsilesini başlatan kıvılcım da böylece parlamış olur.

Elly’nin kayboluşunu yetişkinlerin beyaz yalanlarını bir bir açığa çıkartarak aydınlatmaya çalışır, hatta bu yalanlara öyle odaklanıyor ki birden olay; Elly’nin bulunma macerası olmaktan çıkıp, birbirine bu derece yakın olan insanların aslında birbirini hiç tanımadıkları yönleri üzerine çevriliyor.

Burada Farhadi’nin ustalığına bir de kamerayı koyduğu odağı eklemek lazım. Tüm bunlar olup biterken yönetmen Asgar Farhadi asla bir taraf tutmuyor. Ne sınıf ayrımcılığı yapıyor, ne de cinsiyet. Karakterlerin derinliğini sahne sahne ilerledikçe oluşturan yönetmen bunu önemli bir gerilim unsuru olarak başarıyla da kullanıyor. Film ilerledikçe karakterleri seyirci tanımaya başlarken, karakterler de birbirlerinin gerçek yüzlerini görmeye başlıyor.

Siz ne düşünürsünüz bilmem ama Elly Hakkında bana başka ve alakasız gibi görünen bir filmi hatırlatıp durdu. Steven Spielberg’ün meşhur Jaws’ını.

Tarkovsky, bu dahi yönetmeni sanatçıdan çok tüccara benzetir ama şüphesiz buna tam olarak katılmak mümkün değildir. Zira Spielberg’un ticari zekasıyla beraber rafine bir sanat anlayışı olduğu da zaman zaman çektiği filmlerden aşikardır.

Jaws her ne kadar popüler bir film kategorisine girse de, keskin olmayan bir kapitalizm eleştirisidir. Filmdeki plaj sahnesi, Elly Hakkında’ya çok yakın durmaktadır. Spielberg, Farhadi’den farklı olarak ironiyi kullanır.

Hatırlatayım; Tatil yapan yetişkinlerin çoğu, kaldıkları evin arkasında voleybol oynarken, çocuklardan ikisi kumsaldan çıkıp üçüncüsü hakkında çığlık atmaya başlar. Yetişkinlerin kendi dünyalarından çıkıp durumu idrak etmesi çocuğun epey çığlık atmasıyla mümkün olur ve kayıp olan küçük çocuğa odaklanırlar.

Erkekler okyanusa dalarken ve telaşlı eşleri evden çıkarken her şey hareket halindedir: karakterler, su, kamera. Umutsuzca her yöne aynı anda bakıyormuşuz gibi hissiyata kapılırız. Sahilde yukarı ve aşağı, villaya doğru, hatta şiddetli bir şekilde ileri atılan denizin altında bile. Farhadi'nin tüm bu unsurları düzenlemesi karmaşık ve içgüdüsel olarak kinetiktir; ve çok az izleyici bir noktada nefesini tutmadan deneyimleyecektir.

Peki kavramsal parametreleri “L'Avventura” ve “Jaws”ı kapsayacak kadar geniş olan bir İran filminden ne anlamalıyız?

Sanırım Asgar Farhadi'nin yeni ve göze çarpacak şekilde cüretkar bir İranlı “auteur” olduğunu söyleyerek başlamalıyız. Abbas Kiyarüstemi ve Mohsen Makhmalbaf gibi İranlı yönetmenler 80'lerin sonlarında ve 90'ların başında dünyanın dikkatini çekmeye başladığında, Avrupa tarzı sinema modernizmiyle bariz paralellikleri olan filmler çektiler. Bu sebeple Batı dünyası bu tür sinemadan hoşlanıp epey prim verdi.

Sonrasında ise  Jafar Panahi ve Majid Majidi gibi daha yeni yönetmenler 90'ların sonlarından itibaren bu temel modele daha farklı, bir miktar “tasavvuf” eksenli bir bakış açısı getirseler bile , çalışmaları hala uluslararası sanat filminin dilini konuşuyordu.

Farhadi'nin “ Bir Ayrılık ” (2011) farklı bir yol izleyerek, tarihteki en başarılı İran filmi ve kısmen iki cephedeki yenilikler sayesinde Yabancı Dilde En İyi Film Oscar'ını kazanan ilk film oldu. Birincisi, Farhadi'nin İran sinema modelleri yukarıda bahsedilen film yapımcılarının hiçbiri değil, İran dışında daha az tanınan iki sinema ustasıydı: Filmleri genellikle İran'ın orta ve üst sınıflarıyla ilgilenen Dariush Mehrjiu (“Leila”); ve yaratıcı kökleri tiyatroda olan (Farhadi'ninki gibi) Bahram Beyzaie (“Gezginler”). İkincisi, Farhadi, Elia Kazan ve “A Streetcar Named Desire” gibi filmler de dahil olmak üzere Amerikan etkilerini kabul ettiğini belirtmeliyim.

“Elly Hakkında”, Farhadi'nin olgun stilinin tüm eğilimlerini “Bir Ayrılık” kadar parlak bir şekilde temsil ediyor, ancak ikinci filmin halefi değil. Ondan hemen önce çekildi ve 2009'da Berlin Film Festivali'nde Gümüş Ayı kazandı…

Gelelim yukarıda kullandığı soğan kabuğu metaforuna. İsminden de anlaşılacağı üzere bu yöntem soğan soymaya benzer dramatik bir yapılandırma yöntemidir: Gördüğümüz ilk katmanlar tanıdık ve aşikardır, ancak daha fazla katmana ulaştıkça bütün daha karmaşık hale gelir.

Hemen filme odaklayalım; başlangıç ​​noktası, çoğu hukuk fakültesinden beri arkadaş olan üç çiftin bir hafta sonu tatili için Hazar Denizi'ne çıktığı, tamamen mutlu ve kaygısız bir gezi gibi görünüyor. Bir eş, onu gezinin diğer bekarıyla eşleştirme umuduyla kızının ilkokul öğretmeni güzel Elly'yi davet etmesi: Boşandıktan sonra Almanya'dan yeni dönen yakışıklı bir arkadaş olan Ahmed.

“Bir Ayrılık”ta olduğu gibi, bu ayrıcalıklı profesyoneller sınıfı ile onların altındaki daha yoksul, daha dindar İranlılardan oluşan tabakalar arasında gerilim olduğuna dair kanıtlar var, ancak bu, sonraki filmdekinden daha periferik: örneğin, Tahranlılar Elly ve Ahmed'i yeni evlilermiş gibi davranıyorlar.

Niye?

Elbette, villayı kendilerine kiralayan köylülerin farklı düşünmesini engellemek adına!

 

Bu küçük beyaz yalandan diğerlerine ve çeşitli kişisel gündemlerin ortaya çıkarılmasına kadar: Soğan kabuklarının soyulması, ardı ardına devam eden gizli gerçekleri ortaya çıkarır ve Elly'nin ortadan kaybolmasından sonra gelenler, öncekilerden daha koyu ve daha derindir.

Aslında Elly Hakkında çekildiği toplumu aşkın bir eser. Kendi toplumundan ziyade dünyaya bir tür reçete sunma derdinde olan ama bunu asla didaktik biçimde yapmayan bir çaba da diyebiliriz. Zaten Farhadi bir röportajında şöyle diyor: “İran’ı Batı'ya anlatması beklenen film yapımcılarından biri olmak istiyorum.”

Anlatmak ya da anlatarak aydınlatmak!

Batılı bir eleştirmenin bu alt metni yakaladığını okumuştum vaktiyle şöyle demişti:  “Elly Hakkında”daki hedeflerinin sinematik olmaktan çok sosyopolitik olduğunu düşünüyorum!”

 Açıkçası siz, yaptığınız sanatın sınırları içinde kaldığınız müddetçe, bunu kim yadırgayabilir ki!

Daha geniş perspektifli bir okuma yaptığımızda, Farhadi filmlerinin hem gerçek hem de mecazi anlamda yaptığı şeyin İranlı yönetmenlerin görsel alanı ifade etmelerinin çeşitli yolları, bazı filmlerdeki düşünceye dayalı ve sembolik kullanımlardan diğerlerinde şiirsel ve belgesel benzeri kullanımlara kadar İran sinemasının en büyüleyici ve önemli boyutlarından birini oluşturmasına katkı sağladığını söylemek pekala mümkündür.

Bitirirken acizane bir kaç kişisel dikkat anını salık vermek isterim.

Üç çocuklu dört çiftin kiraladıkları villaya geldikleri ilk sahneye dikkat edin. Görüntü yönetmeni Hossein Jafarian'ın kayan el kamerasının darmadağınık odalara nasıl baktığını, pencerelerden ve kapılardan deniz manzarasını nasıl gördüğünü ve karakterleri sürekli olarak yeniden çerçeveleyerek karakterler arasında son derece karmaşık ve kapsayıcı bir dizi ilişki kurduğunu görün.

Ya da ev sahibi çocuğun iki hızlı çekimi: birinde, ön kapıdan sahildeki iki çocuğa bakması ve yukarıda anlatılan kayıp çocuk sahnesini önceden canlandırması; diğeri; Tahranlı bir adamın aptal dansına tepki olarak kısa bir yakıcı bakış atması – herhangi bir tez kadar anlamlı bir sınıf farklılıkları ifadesi değil mi?

 

Usta bir oyuncu yönetmeni olan Farhadi, burada Golshifteh Farahani , Peyman Moadi (“Bir Ayrılık”), Mani Haghighi ve Shahab Hosseini'nin de yer aldığı bir oyuncu kadrosundan bir dizi kusursuz, canlı performans alıyor . Farhadi'nin büyük bir mesajı ya da kendi deyimiyle “dünya vizyonu” olmadığı iddia edilebilir. Ama bana göre, sinemayı yeniden canlandırma ve mekanlarını insan kalpleri ve zihinleriyle ilişkilendirme yolu, bence sinemanın gerçek anlamda icra edilme sebeplerinin başındadır!

 

Kara Düzen: Suç ve servet

James ‘Whitey’ Bulger, FBI’ın en çok aranan 10 kişi listesinde olan azılı bir suçluydu. 2 milyon dolar ödül konmuştu başına. 16 yıllık kaçak hayatının ardından 2011’de Santa Monica’da yakalanmıştı. Hakkında 11 cinayet ve diğer suçlardan 2 kere müebbet cezası bulunan ve Güney Boston bölgesinin en azılı suçlularından olan Whitey Bulger, aynı zamanda eyalet senatörünün de erkek kardeşiydi. Onun hikâyesini ilginç kılan unsur ise senatör ağabeyi kadar, kendisini temize çıkarmak için, bir mafya ailesine karşı FBI muhbiri olmayı kabul etmesi ve suçlarını devletin bilgisi ve onayı dâhilinde işlemesiydi.

Yönetmenliğini Scott Cooper’ın üstlendiği “Kara Düzen -  Black Mass” daha önce birkaç kez sinemaya uyarlanan bu hikâyeyi tekrar ve daha güncel bir dille salonlarımıza getiriyor. Senaryosunda da Cooper’ın imzasının olduğu filmde Whitey Bulger rolünde Johnny Depp’i seyrederken ağabeyi senatör Bill Bulger olaraksa Benedict Cumberbatch karşımıza çıkıyor. Filmin yıldızlarla dolu kadrosunda ayrıca Joel Edgerton, Sienna Miller, Juno Temple, Dakota Johnson, Peter Sarsgaard ve Kevin Bacon gibi isimler yer alıyor.

Kara Düzen, çetelere karşı çetelerle işbirliği yapan devletin giderek daha azılı bir çeteye dönüşmesinin de öyküsü esasen. Filmi ilginç kılan bir diğer unsur ise, artık neredeyse her filminde ağır makyajla oynamayı gelenek hâline getiren ve bu nedenle ‘bin bir surat’ lakabıyla anılan Johnny Depp’in yine plastik makyajdan jest ve mimiklerinin görünmediği bir karakter olarak karşımıza çıkması. Film, Çılgın Kalp ve Kardeşim İçin gibi özellikle Amerikan halkı için lokal önem ifade eden hikâyelerin yönetmeni olan Scott Cooper için pek fazla bir yenilik içermiyor; ancak, senaryodan kaynaklanan ciddi sıkıntılar değerini epey düşürüyor. Depp’in ağır makyaj altında ezildiği rolünün aksine, yan karakterlerin oldukça başarılı bir iş çıkardığını söylemek lazım. Bu tür dönem filmlerinde Hollywood artık hiçbir sıkıntı çekmediği için, Kara Düzen, inşa ettiği her setinde sadece ön planı değil, en ince ayrıntıya kadar tasvir ettiği dönemi başarıyla kurgulamış. Ne var ki senaryo ciddi sorunlar ihtiva ediyor.

FBI sorgulaması esnasında geri dönüşlerle olayın kahramanları üzerinden öyküyü anlatmayı tercih eden film, disiplinli bir anlatımı tercih etmiyor ve bir noktadan sonra ipi elinden kaçırıyor. Yan karakterler her ne kadar oyun çıkarmakta başarılı olsalar da, kendi öyküleri ana omurgaya sağlam eklemlenmediği için dengesiz bir akışa sahip. Örneğin iki önemli karakterin eşleri, filmin başlarında ciddi ağırlıkla hikâyede yer alırken, bir yerden sonra âdeta unutuluyorlar ve akıbetleri bir yere bağlanmadan bitiyor film.

Cooper, halefleri olan Coppola ve Scorsese’nin başarılı örnekler ile çıtayı yerleştirdiği yüksekliğe ulaşamasa da, en azından mafya/devlet ilişkisi ve devletin çeteleşmesi/çetenin devletleşmesi olgusuna sert olmayan, ancak sağlam göndermelerde bulunarak vasatı bir miktar aşabiliyor. Bu yönüyle kendimizden de epey iz bulmak mümkün Kara Düzen’de. Zira ülkemiz de giderek ‘Kara Düzen’e dönüşen bir güzergâhta kontrolsüz olarak hızla ilerliyor. Ve hatta ülke medyasına yapılan operasyonlar da film vizörüyle okunduğunda daha anlam kazanıyor. Zira Bulger-FBI-Senato üçlüsünün kurduğu bu kirli yapıyı ortaya çıkaran yine bir bağımsız medya kuruluşu: Boston Globe.

Ünlü suç hikâyeleri yazarı Mario Puzo meşhur ‘Baba’ romanına Balzac’tan aldığı şu şahane alıntı ile başlar: “Her büyük servetin arkasında bir suç gizlidir.” Kara Düzen büyük servetlerin, büyük suçların ve kirli derin devletin ilişkilerinin perdeye yansıması olarak da önemli bir film.

Şuradan alındı

Tehlikeli Yürüyüş: Bulutlar oldu tasam!

Merhum Necip Fazıl’ın ‘Takvimdeki Deniz’ şiiri çok enteresandır. Şair odasında aylak aylak dururken duvarda asılı olan, yaprakları tükenmiş bir takvime bakmaktadır. Bir resim vardır takvimde; azgın bir deniz ve ortasında yana yatmış bir gemi. Bir süre sonra şair ile takvim arasında öylesine bir etkileşim olur ki sahicileşir her şey: “Geçtim kendi kendimden / Yüzüme o resimden / Köpükler vurdu sandım / Duymuş gibi tıkandım / Ciğerimde bir yosun / Artık beni kim tutsun.” Aslında kendisi de anlam veremez yaşadıklarına: “Ne var bana ne oldu / Odama nasıl doldu / Birden bire bu meltem / Ve dalgalandı perdem / Havalandı kâğıtlar / Odamda kıyamet var!” Vardığı nokta ise ilginçtir: “Denizler oldu tasam / Yakar onu bulmazsam!” Netice itibarıyla sahip olduğu her şeyi geride bırakarak denizin peşine düşer şair.

Fransız Philippe Petit, çocuk yaşta telde yürümek başta olmak üzere akrobasi sanatına gönül vermiş bir tuhaf fânidir. Sokaklarda akrobatik gösteriler yapıp geçimini sağlarken, bir gün gittiği dişçideki dergide insanoğlunun yaptığı en devasa yapılardan biri olan Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin fotoğrafını görür ve o anda içinde engel olamadığı bir tutku ateşi yanar. Ne yapıp edip, bu iki kule arasına gereceği ipin üzerinde yürümesi lazımdır. İçindeki bu büyük tutkuyu belki de kısmen tatmin edebilmek amacıyla epey yüksek binalara tırmanır ve yürüyüşler yapar. İşin heyecan verici yönü ise, bu yürüyüşleri yasa dışı/gizlice yapmasıdır. Örneğin Notre Dame Katedrali’nin çan kulelerine gerdiği ipin üzerinden yürür ama nihayetinde burasının yüksekliği 100 metre bile değildir ve hayalindeki binaların yüksekliği olan 400 metrenin çok çok altındadır. Keza Sydney Liman Köprüsü üzerinde de yürür ama esas hedefi İkiz Kuleler’dir. En nihayetinde uzun uğraşlar ve maceralar neticesinde 7 Ağustos 1974’te hayalini gerçekleştirir ve bir insanın neredeyse boşlukta yürüyebileceğini tüm dünyaya ispatlar. Daha sonra “Bulutlara Ulaşmak’ isimli kitabında anlatır tüm hislerini ve bu macerası 2008 yılında “Teldeki Adam” ismiyle James Marsh tarafından belgesel olarak filme çekilir. Oscar da alır film.

Robert Zemeckis (Forrest Gump, Mesaj) başı sonu bilinen bu hikâyeyi bu kez drama olarak karşımıza getiriyor. Philippe’in dünyasına yakınlaştırmayı ama esas olarak bir insanın karşı konulmaz tutkusunu anlatmayı deneyen “The Walk – Tehlikeli Yürüyüş”te Fransız akrobatın hayalleri için neler yaptığını görüyoruz. Elbette esas derdi dünyanın en yüksek noktalarından birinin üzerinde telde yürümeyi anlatmaya çalışan senaryo, süresinden kaynaklanan eksiklik ve yönetmenin teknolojiye olan güveninden kaynaklanan birtakım savruklukları da içerse, nihayetinde The Walk, bilinen finaline rağmen seyirciyi koltuğuna çivileyen bir film olmuş. Şüphesiz bunda IMAX ve 3 Boyut teknolojisinin etkisi büyük. Eğer siz de benim gibi yükseklik korkusu yönünden sıkıntılıysanız, filmi izlerken (özellikle final sekansında) epey tedirgin olma ihtimaliniz yüksek.

Film gerçeğe mümkün olduğunca yakın bir inandırıcı kadraj ve lens kullanımıyla anlatıyor hikâyesini. Olayın tüm kahramanları gerçek, olaylar da… Başroldeki Joseph Gordon-Levitt (Lincoln, Batman: Kara Şövalye Yükseliyor) rolü için bizzat Petite’ten ders almış. Ve yönetmen tüm hikâyeyi kahramanın ağzından anlattırıyor. Bunun için seçtiği mekân ise Özgürlük Anıtı’nın meşale sepeti… Dengeli müziğin, güçlü gerilim pedlerinin kullanıldığı Tehlikeli Yürüyüş’ün senaryosundaki sıkıntı, tutkunun büyümesine ve kahramanın artık dizginlenemez arzusuna çok vakit ayırmaması. Oysa Notre Dame ile WTC arasında epey macerası var çılgın akrobatın.  

Şair takvimdeki denize bakarak, içinde karşı konulmaz bir hasret büyütüyor ve denizlerin tasasıyla geçiriyor ömrünü. Fransız akrobat ise bir telin üzerinde, çıkabileceği en yüksek noktaya çıkarak yürümenin tutkusuyla yaşıyor. Ki bu yüzden, ‘öleceksem tutkularım için öleyim’ diyor kitabında.

Tehlikeli Yürüyüş ise seyircisine, ‘peki senin tüm hayatını feda edebileceğin bir telin var mı?’ diye soruyor âdeta.

Selam olsun hayalleri için hayatını feda etmeyi göze alanlara...

şuradan

Marslı: Uzaylı Robinson

Kaliforniyalı bir fizikçinin oğlu olan Andy Weir’in çok satan kitabı ‘Marslı-The Martian’ 2014 yılında ‘en iyi bilim kurgu kitabı’ olarak seçilince 20th Century Fox kitabın film haklarını satın aldı ve ünlü Ridley Scott’a yönetmenlik teklifi yaptı.

Yaratık, Bıçak Sırtı ve Prometheus gibi filmler ile türe hiç de yabancı olmayan ve özellikle Bıçak Sırtı ile bu alanda bir kült oluşturan Scott, Weir’in romanıyla şimdi karşımızda. Marslı’nın oyuncu kadrosu da oldukça güçlü: Matt Damon, Jessica Chastain, Melissa Lewis, Jeff Daniels, Michael Pena, Sean Bean...

Andy Weir’in kitabı yazarken özellikle uzay bilimleri ve Mars konusunda epey ön çalışma yaptığı ve müthiş zekâ oyunlarıyla romanı tatlandırdığı biliniyordu. Merak edilen, ‘Lost’ ve ‘Dünyalar Savaşı Z’ gibi katmanlı çalışmalarda kalem oynatan senarist Drew Goddard ile beraber metni ne kadar derinleştirebileceğiydi. Filme bakınca görüyoruz ki, bu anlamda kendilerini hiç zahmete sokmamış Scott/Goddard ikilisi. İşbu nedenle neredeyse hiçbir derinlik içermeyen bir yapıya sahip Marslı’nın senaryosu. Oysa uzay boşluğunda ölüme terk edilmiş bir insanoğlunun yalnızlığı hem varoluşsal hem de psikolojik olarak katmanlamaya epey müsait. Bunun yerine kitaptaki zekâ ve ironiyi olduğu gibi –elbette ustaca- birebir aktarmayı tercih etmiş kurt yönetmen.

Mevzu şu: Botanik kökenli astronot Mark Watney, NASA’nın Mars’a yolladığı Ares 3 mürettebatından biridir. Bir fırtına yüzünden meydana gelen kaza neticesinde kaybolur ve ekibi, öldüğünü düşünüp onu Mars’ta bırakarak geri döner. Ancak hayattadır ve dünyadan milyonlarca kilometre uzaktaki bu ıssız gezegende tek başına kalmıştır. Bundan sonra bir yandan hayatta kalma yollarını ararken, diğer yandan dünya ile temas kurmaya çalışır.

Marslı- The Martian kolayca fark edilebileceği gibi çağdaş bir Robinson Crusoe hikâyesi aslında. Issız adanın yerini tekinsiz gezegen Mars almış. Defoe’nin 400 yıl önce yazdığı hikâye ile Weir’in hikâyesi arasındaki en önemli fark, bir Cuma’nın olmaması. Geri kalan her şey aynı; hayatta kalma ve insanlara kendini fark ettirme macerası. Aslında güçlü olmayan bir yan karakter, senaryonun en zayıf noktası aynı zamanda. Film -ya da kitap-, bu eksikliğin çözümü için dijital günlüğe başvuruyor ve kahramanın iç sesini dinlemek yerine bilgisayara yaptığı kayıtlarla hâlet-i ruhiyesini bizimle paylaşıyor.  Böyle olunca kitap ile film arasındaki en bariz fark olan ‘anlatıcı’ faktörü de ortaya çıkmış oluyor.

Ridley Scott, belki de artık yaşının verdiği yorgunlukla kendini hiç yormuyor ve popüler sinema izleyicisinin kolay tüketebileceği bir seyirlik sunuyor Marslı’da. Bunu yaparken epey de cömert; belki en az 40 dakika daha az bir süreyle rahatlıkla anlatılabilecek hikâye, gereksiz tekrarlar ve bir dolu işe yaramaz yan karakterle şişiriliyor.

Ve esas olması gereken yan karakterler ya hiç yok ya da finalde ‘pay-off’ kabilinden tadımlık veriliyor. Kahramanın ailesine dair tek bir kare bile göremiyoruz mesela. Ya da filmin duygusal boyutunu göstermelik doldurmaya çalışan ‘uzayda aşk’ teması çalakalem geçiliyor. Bunun yerine anlık zekice düğümler, çözümler ve buluşlar ile ilerliyor hikâye. Tıpkı sinema büfesinden alınan mısır patlağı gibi, film bitince paketi koltukta bırakıp çıkıyorsunuz!

Buna rağmen, biraz metazori olsa da, iyi bir okuma yapmak mümkün Marslı filmi için. Söz gelimi neredeyse tüm dünya bir kişi için el ele veriyor ve belki milyarlarca dolar harcıyor. ABD, siyasi hasmı Çin’le bile işbirliğinden kaçınmıyor. Açıkçası böylesi pembe bir tablo ne yazık ki sadece romanda ve filmlerde mümkün. Bodrum sahilinde cansız şekilde başı kuma gömülü minik Aylan için kılını dahi kıpırdatmayan insanlığın, 55 milyon kilometre uzaktaki Mark için ayağa kalkması inandırıcı olmadığı kadar trajikomik de...

Son olarak bu filmi izlemeden önce ya da izledikten sonra, Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel romanını okumanızı ve 2009 yapımı bir Duncan Jones filmi olan ‘Ay’ı izlemenizi tavsiye ederim.

Şuradan aldım