Yerçekimi: Boşluğa sıkışmak

Sinema bilim kurgu türünde pek çok saçmalığa imza atmasına rağmen, özellikle uzay temalı filmlerinde şahane örnekler de vermiştir. 2001 a Space Odyssey, Solaris ve son olarak Moon (elbette çoğaltılabilir örnekler) … Hepsi birbirinden etkileyici, varoluşa dair önemli sorgulamalar içeren filmlerdi.

Açıkçası Uzay içerikli filmler mebzul miktarda felsefe ve mistizm içerdiği için sinemaya çok uygun konseptler ihtiva ediyor. Children Of Men – Son umut adlı bilim kurgu filmiyle dikkat çekip, büyük sükse yapan yönetmen Alfonso Cuaron, uzay içerikli bir bilim kurgu çekeceğini ilan ettiğinde epey heyecan dalgası oluşturmuştu. George Cloney neyse de, başrolde Sandra Bullock’un oynayacağının kesinleşmesi umutları bir nebze söndürse de, özellikle görüntü yönetmeni ile beraber Cuaron’un sıra dışı bir imza atacağından herkes emindi.

Ve nihayet Gravity-Yerçekimi vizyona girdi.   Uzay boşluğunda mahsur kalan astronotların hikayesini anlatan bir tür astro-felaket filmi olan Yerçekimi, son derece iyi şekilde başardıkları ile ıskaladıkları arasına sıkışan bir film olmuş. Önce hikayesinin ayrıntıları:

Üç astronot bir uzay mekiğinin tamirat ve tadilatı için dünyanın hemen dışında uzay boşluğunda çalışmaktadır. Biz neşeli olan astronot Sharma’yı pek görmeyiz. Ama esas kahramanlarımız Matt Kowalsky (G. Clooney) ve Ryan Stone (erkek ismi olmasına bakmayın Sandra Bullock) iki farklı karakterdir. Aslında tıp alanında bir bilim insanı olan Ryan uzay konusunda sadece teorik deneyime sahiptir. Matt ise mesleğinin son uçuşunu yapan bir emektardır. Her şey düzgün giderken, başka bir uzay mekiğinin parçalanmasıyla oluşan molozlar kahramanlarımızın bulunduğu mekiğe doğru hızla gelir ve iki astronot uzayın bitimsiz boşluğunda bir anda yapayalnız kalırlar. Üstelik Ryan’ın oksijeni bitmek üzeredir. Bu iki yalnız insan, bir yandan kurtuluş için çareler ararken, diğer yandan birbirini yakından tanıma imkanı bulurlar. Ancak, boşluğun onlara sürprizi hiç bitmeyecek ve onlar çabaladıkça durum daha da kötüleşecektir.

Yerçekimi yönetmen Alfonso Cuaron’ın kendisinden bekleneni ziyadesiyle verdiği bir film olarak karşımızda. Bir kere muazzam ustalıkta bir görüntü yönetimi ve görsellik var filmde. Londra’daki Shepperton Stüdyolarında çekilen ve Venedik Film Festivali’nin açılış filmi olarak gösterildiğinde büyük beğeni kazanan Yerçekimi’nin  Steven Price’ın imzalı müzikleri de usta işi. Ed Harris’in sadece sesiyle katkıda bulunduğu film tahmin edileceği üzere bir ordu kalabalığında görsel efektçiye sahip. Fakat tüm yapaylığına rağmen muazzam inandırıcı ve zengin bir görselliği var filmin.

Bullock’un şaşırtıcı performansı

Sandra Bullock, daha önce birkaç kez ‘Ahududu’ ödülüne layık görülmüş ve bu ödül törenine katılarak bizzat alabilecek medeni cesareti göstermiş bir oyuncu. Bullock, Yerçekimi’nde son derece şaşırtıcı bir performans gösteriyor ve –belki biraz abartılı olacak ama- neredeyse Oscarlık oyun sergiliyor. Bu tür filmlerde oyuncunun hem fizik hem de rol gücü çok önemlidir. Bullock, ihtimal ki sıkı bir beden terbiyesiyle desteklediği oyun gücünü ustalığıyla birleştirerek iyi iş çıkarıyor.  Bullock bu rolüyle ödül alamayacaksa bunun sebebi kendisi değil, yetersiz senaryodur, diye düşünmekteyim.

George Clooney kendisinden istenileni veren bir oyun çıkarıyor Yerçekimi’nde. Zaten başka oyuncusu da yok diyebiliriz. Neredeyse yüzünü görmediğimiz bir başka astronot ve sesiyle filme katkıda bulunan Ed Harris var. Harris ile Apollo 13’e gönderme yapıyor film.

Senaryo filmi aşağı çekiyor

Yerçekimi’nin temel sıkıntısı senaryosu. Aslında bir başyapıt olabilecek unsurları taşıyan bir film var karşımızda ama popülerliğin cazibesi galip geliyor sanırım ve yönetmen tercihini popüler izleyiciden yana kullanıp filmi aksiyonun –sığ- sularına doğru yönlendiriyor.

Film, belki izleyiciye tam olarak geçiremiyor ama ciddi anlamda bir hayat özeti konseptine sahip. Esas kahramanın doğumunu, büyümesini ve nihayet yaşlılığına kadar taşıyor bizi. Aslında teorik olarak güzel görünen bu buluşu, yeterli alt metin ve katmanlarla destekleyemediği için nispeten havada kalıyor bu çaba.

Oysa boşlukta sıkışıp kaldıktan sonra, üstelik yapayalnız bir başına iken, hayata dair esaslı sorgulamalar ile derinleşme imkanı var böylesi bir hikayede. Baba-oğul Cuaron’lar son derece basit kalem darbeleriyle adeta geçiştiriyorlar bu fasılları. İnsanoğlunun kendini aciz, küçük ve yetersiz gördüğü anlarda kafasının içini görüp, dinleyebilme şansını veriyor bize sinema. Bu şansı kullanmak istemiyor Alfonso Cuaron.

Zira, hikaye bir noktaya ulaştıktan sonra yolu çatallaştırıyor ve tercihini aksiyondan yana kullanıyor. Durum böyle olunca, film boyunca yapılan o şahane ekimler ve ekinler hasat edilmeden boşlukta bırakılıyor. Belli bir noktadan sonra tamamen ‘hayatta kalma’ mücadelesine dönen Yerçekimi, sadece muhteşem görselliği ile değil, muazzam bir varoluş sorgulamasını ıskalayan film olarak da tarihteki yerini alıyor.

Uzayda anlatılan hikayeler ile tabiri caizse vakit dolduran film, evladını kaybeden travmalı annenin kendi içine doğru yaptığı yolculuğu ‘es’ geçiyor, çok sıkı ve sağlam bir varoluş sorgulamasının etrafından gezinip uzaklaşıyor.

Esas etkileyicilik görsellikte

Filmin görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’ye ayrı bir paragraf açmak gerekiyor. Rus kökenli Meksikalı fotoğraf sanatçısı Lubezki, yine Cuaron ile beraber çalıştığı Son Umut’ta izleyen herkesi kendine hayran bırakmıştı. Gerçi filmografisinde Burn After Reading ve –özellikle- Ali gibi başarısız örnekler de bulunan Lubezki’nin hassaten Cuaron ile tekrar çalışması epey heyecan oluşturmuştu. Emmanuel Lubezki, Yerçekimi’nde öylesine muazzam bir iş çıkarıyor ki, film görselliği ile çağdaşlarından epey arayı açıyor. Yerçekimi her şeyden çok fazla olarak görselliği ile büyüleyici bir film.

Bu tür yapay fon önünde çekilen filmlerde kameranın çok fazla hareket özgürlüğü yoktur. Filmin hazırlık aşamasında yapılan dekupajlar ustaca olmamışsa, çekim süreci felakete bile dönüşebilir. Yerçekimi, bütün bu handikapları zerre kadar hissettirmemekle beraber, çok daha ilerisine giderek, uzayın sonsuz boşluğundaki kahramanların etrafında o kadar ustaca dönüyor ki, -işin içine bir de 3 boyut girince- gerçeklik hissi seyirciye son derece etkileyici biçimde geçiyor.

Bu kadar da değil, dahası var. Genelde Terence Malick filmlerinde gördüğümüz, kadrajın hissin yerine geçme metaforlarını Cuaron yönetiminde Lubezki çerçevelerinde de görüyoruz. Kadraj o kadar ustaca ve hassas şekilde hareket edip doğru yerlerde duruyor ki şaşmamak mümkün değil. Zengin bir fona rağmen son derece kısır ve zengin olmayan set-uplar var aslında. Bir uzay mekiğinin çevresinde tur atarak yaşanan maceradaki gerilim ve dramı ancak böyle usta işi bir görüntü yönetimi bu kadar diri tutabilirdi. Gerek öznel açılar, gerekse kameranın özgür hareketleri kahramanların yaşadığı tüm heyecanı bütün ağırlığıyla seyircinin önüne döküyor. Yer yer stabil duran çerçeve, dozunda ağır çekimler ve yakın planlar görselliği benzersiz kılıyor. Finalde ekrana sıçrayan çamurda bile bu hissi tatmin amacı var. 

Filmin hikayesi de çok ilginç aslında. Yerçekimi’ni çekebilmek kolay olmamış. Cuaron, kendisi gibi senarist olan oğluyla (Oğul Jonas da çok ilginç bir kişilik. Sadece kaleme hakim değil, oyuncu, fotoğraf sanatçısı ve aynı zamanda çok iyi bir görüntü yönetmeni.) yaklaşık 4 yıl boğuşmuşlar senaryo ile. Senaryo bittikten sonra ise esas sıkıntıyı fark etmişler. Teksti okuyan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki, hali hazırdaki teknik imkanların böylesi bir filmin çekimi için yeterli olmadığını söylemiş. Ve yine yıllar sürecek araştırmalar ve deneyler ile şu andaki kullandıkları sistemi keşfetmiş ikili. Kullanılan sistemin farkı şu: Filmde kazazedeler oradan oraya savruluyorlar ama gerçekte, onlar bir kafes içinde sabit dururken fon hareket ediyor.

Tüm eksiklik ve yetersizliklerine rağmen Yerçekimi kesinlikle izlenmeyi hak eden bir film. Her şey bir yana sadece sahip olduğu görsellik muazzam bir deneyim yaşatıyor izleyiciye. Son bir not; filmi mutlaka ama mutlaka 3 boyutlu, hatta mümkünse IMAX versiyonundan izleyin. Pişman olmazsınız.

Riddick: Karanlıkta av

2000 yapımı bir bilim-kurgu filmi olan Pitch Black-Zifiri Karanlık (Ülkemizde Derin Karanlık ismiyle gösterildi) kıymeti sonradan bilinen filmlerdendi. Geçmişinde Sinek gibi parıltılı film senaryoları olan Jim Wheat’ın yazdığı senaryo o dönem yeni yeni meşhur olmaya başlayan Vin Diesel’in (O zaman iyi bir şoför olduğu meçhuldü) aynı zamanda intergalaktik bir (anti) kahraman olabileceğini göstermişti. Film senaryosu gereği net olarak tek bir kahraman üzerine yoğunlaşmasa da, Diesel’in performansı ve karakter dozunun iyi tutturulması Richard B. Riddick’i ön plana itmişti.

Derin Karanlık her ne kadar özgün olmasa da, yeni nesil tür meraklıları ve Diesel hayranları için yeterince iyi bir filmdi. Ki, bu nedenle odağına kahramanı Riddick’i alıp seri olarak devam etti. Riddick Günlükleri’nden (2004) sonra bu kez Riddick ile kahramanımız yine karşımızda.

Aslında karakteri oluşturanlar ne düşündüler tam olarak bilemiyorum ama yola, bir anti-kahraman çıkarmak için çıkıldığı çok belli olan Riddick karakteri, belli ki John Rambo gibi bir modelleme ile üretilmişti. Ki 2004 yapımı filmde canının derdine düşmüşken, küresel bir terörist tarikatı yok ederken bulmuştuk onu.

Riddick’te projenin aslî sahiplerinden olan David Twoty yine yönetmen koltuğunda. Hikaye bir önceki filmden devam ediyor. Kuş uçmaz, kervan geçmez, güneşi, kumsalı olmayan kapkaranlık bir gezegene ölüme terkedildiğini anlayan Riddick, kısa sürede bırakıldığı bu tekinsiz ortamı keşfe çıkar. Sanki birkaç milyon yıl öncesinin dünyasına benzeyen bu alemde yaşayan her şey onun için tehlike arz etmektedir ama kısa sürede yeni habitatına alışır. Ancak, kurduğu mütevazı ve tehlikeli dünyadan kurtulmak için çok daha tehlikeli bir planı vardır; düşmanı kullanmak. Kısa süre sonra paralı askerler bulunduğu gezegene inerler. Ancak, hem tehlikeli tuhaf yaratıkları, hem askerleri alt etmek bu kez kolay olmayacaktır.

Riddick’in en büyük eksikliği ve üstünlüğü başrol oyuncusu. Vin Diesel’in sahip olduğu yeteneklere göre şekillendiği çok belirgin olan film, serinin önceki örneklerinde olduğu gibi özgünlük gibi bir derdi taşımıyor. Bu nedenle, Riddick kimi zaman Mad Max, kimi zaman Rambo, az buçuk Jurassic park, çoğunlukla da Alien’den esintiler taşıyor. En bariz fark ise diyalogdan ziyade aksiyona sığınması.

Meseleyi uzun bir süre iç ses / ‘voice over’ ile idare eden Riddick’te diyalog yok denebilecek kadar az. Kötü adamların klişe muhabbetleri ve çatışma esnasındaki bağırış çağırışlar dışında kimsenin konuşmaya niyeti de ihtiyacı da yok Riddick’te. Aslında bu durum tamamen bilinçsiz değil, tam aksine, topu başrol oyuncusunun üstün olduğu alana çekerek bedensel karizmasından üst düzeyde istifade etmek amacı taşıyor. Hakkını teslim edelim; Vin Diesel de kendisinden bekleneni ziyadesiyle veriyor. Yoksa, meselenin ‘diyaloglu oyun’ kısım filmi hem düşürecek, hem de Diesel’in karizmasına halel getirecekti. Sanırım bunu zaten klasik Vin Diesel hayranları istemezlerdi.

John Rambo gibi yalnız, hissiz ve bir şekilde başının çaresine bakan anti-kahraman Riddick,  kurguladığı atmosfer ile de oldukça karanlık kalmaya devam ediyor. Bu durum iki önemli üstünlük sağlıyor filme; ilki kahramanımız karanlıkta marifetlerini gösterebilmesi, ikincisi ise neredeyse tüm olup bitenlerin ‘Green Box’ önünde geçmesi. Gündüz neredeyse kör olan Riddick’in gece görüşüyle beraber kahramana dönüşürken zaaf bir anda üstünlük oluveriyor.

Koca gezegende kendi türünden kimsenin olmaması, filmin giriş kısmını kafa sesiyle bol bol bilgilendirici metin eşliğinde ilerletirken, bir tür ‘post-dökümanter’ hissi de vermeyi başarıyor. İlk düşmanı tabiat şartları ve tuhaf yaratıklar olan Riddick, kurtuluş kararıyla beraber klasik iyi asker-kötü asker sarmalının içine giriyor ve daha önce pek çok filmde rastladığımız türden bir kurtuluş öyküsüne avdet ediyor.

Yapısı gereği epey karanlık olan film, özellikle kapalı alan sahnelerinin uzun tutulmasıyla bu tarzı bilmeyenlerin çok hoşlanacağı türden bir şey değil. Ancak, özellikle Diesel hayranları ve bu tür film meraklıları için yeterince doyurucu. Sadece Facebook’daki 45 milyon hayranı izlese bile yeter sanırım.

Diesel aslında kariyerini bir şekilde sağlama almış gibi duruyor. Yeni projeler, yeni karakterler ile risk almak yerine Fast&Furious ve xXx serisine yenilerini ekleyerek ilerlediği bu yolda, Riddick de var olmaya devam edecek gibi görünüyor.

Finalin ucunu açık bırakarak yeni maceralar için kapının aralık kılması sağlanıyor.

Bir bilim-kurgu filmi yerine, aksiyon türünün örneği olarak izlendiğinde daha az sıkıntı verecek bir film Riddick. 

Ne olacaktı ya!

Yılmaz Onay’ın sanatçıların trajedisine dair yazdığı bir oyunda, hayattayken pek kadri, kıymeti bilinmeyen sanatçının, ölümüyle aniden kıymete binmesini toplumsal ikiyüzlülüğe dair önemli yergilere yer verir.

Tuncel Kurtiz’in ölümü her sanatçının ölümünde olduğu gibi, toplumumuzun bazı gerçeklerini tekrar hatırlattı. Yaşarken sanatının popüler kısmına ilgi duyup, sair hiçbir şeyini önemsemediğimiz insanlar, öldükten sonra ideoloji ve kampların rıhtımına dönüşüyor. Bir başka ifadeyle, millet olarak ölü üzerine binmekten haz alıyor, bunu adeta kurumsallaştırıyoruz.

Popülerliğin sığ sularında kulaç atmayı hayatı boyunca tercih etmeyen Kurtiz, hayatını vakfettiği sinemanın aksine televizyonla adını genele duyuran sanatçılardandı. Bu nedenle kamuoyu onu, 40 yaşından sonra meşhur olan TV yıldızlarından zannediyordu. Sosyal medyanın böyle bir yönü vardı, Mevlana’dan Oğuz Atay’a kadar ölmüş pek çok değeri sıklıkla ‘paylaşım’ malzemesi yaparken, yaşayanları da karakterleri üzerinden aynı delikli fıçıya tıkıştırıyordu. Ramiz Dayı aforizmaları sosyal medyanın en popüler paylaşımlarındandı.

Hayat ve gerçek tam olarak öyle değildi elbette.

Kurtiz’in öyküsü, esasen modern cumhuriyet ailesinin ve çocuğunun öyküsüydü. Asri bir ailenin proje çocuğu olarak büyüyor Tuncel Kurtiz. Soy isim bile belli bir statü ve inanış kaygısıyla tercih ediliyor: Kurt-iz… Ergenekon’dan çıkışa kadar uzanan bir modern cumhuriyetin duruş kaygısı. İsim ise sadece basit bir ideolojik kaygı (Tunç-el) içermiyor, aynı zamanda Cumhuriyet’in bir proje olarak ele alıp, dokusuyla oynadığı Dersim’in yeni isminden Tunceli’den alıyor. Babası, oğlunun ismini bir tür kariyer planı düşüncesiyle de koymuştur, “Büyüyünce Tunceli’de maden mühendisi olsun!”

Selanik kökenli mülki amir bir baba, Boşnak bir annenin üzerine titrediği bir çocuk Tuncel. Ama evde evkaf müdürü dedenin etkisi var. Misyoner okulu mezunu baba, tüm çağdaş değerler hassasiyet çizgilerine rağmen, kendi kökenlerinden de tamamen kopmayan, dahası onları reddetmeyen bir zihinsel yapıya sahip. Bu nedenle 27 Mayıs döneminin valilerinden olan babasının geniş bir kütüphanesi epey ufuk açıcı oluyor onun için. Rus klasiklerinin de, şark klasiklerinin de farkına vararak keşfetmesi bu nedenle.

Ülkenin içinden geçtiği siyasi çalkantılı dönem Tuncel Kurtiz’in hayatını da etkiliyor.  Üniversite yıllarındaki büyük iştahı tam bir eğitim fesadı yaşamasına neden oluyor. Önce hukuk, ardından filoloji, olmadı, felsefe, sonra sanat tarihi. Hiçbirinden tatmin olmuyor ve hepsini yarıda bırakıp Dormen Tiyatrosu’nda hayatının anlamını bulduğunda takvimler 1959 yılını gösteriyor.

Zafer Madalyası, Şahane Züğürtler, Ayı Masalı, Altın Yumruk, Martı, Kalbin Sesi gibi oyunlarda rol alarak mesleğinde ilerliyor. İlk sinema filmini ise 1964 yılında Orhan Günşiray’ın keşfiyle çekiyor: Şeytanın Uşakları… İhan Engin’in yazıp yönettiği filmdeki rol arkadaşları; Aliye Rona, Cahit Irgat ve Atıf Kaptan gibi ustalar. Ve Yılmaz Güney ile tanışma… Güney henüz kendi sinemasını yapma imkanı bulamadığı için Yeşilçam avantür filmleriyle vakit geçirmekte. İlk beraberlikleri bir Bilge Olgaç filmi; Üçünüzü de Mıhlarım.

Sokakta Kan Vardı, Sayılı Kabadayılar, Krallar Kralı, Konyakçı, Haracıma Dokunma, Ben Öldükçe Yaşarım, Yiğit Yaralı Olur, ikilinin sadece birkaç yılda paylaştığı onlarca  filmden bazıları. Yılmaz Güney ile dostluğu çok derin ve her ikisinin de kaderini etkileyecek bir boyuta tırmanıyor, kendisinden bir yaş küçük olmasına rağmen Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz’i ‘ihtiyar’ diye çağırıyor hep. Tarık Buğra’nın Küçük Ağa’sını okuyor bu dönemlerde ve Yılmaz Güney’e kitaptaki Anadolu’nun sahiciliğinden bahsedip film yapma isteğini açıklıyor ama uygulamak kısmet olmuyor.

Hudutların Kanunu’nda da, Çirkin Kral’da da, Umut’ta da hep beraberler. Bir nevi Yılmaz Güney sinemasının gizli şekil vericilerinden biri oluyor Kurtiz. Ve nihayet Sürü… Hapishanedeki dostu Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı filmi Zeki Ökten çekiyor. Yol arkadaşının mahpus olması, ona kendi hayatına yön verme adına bir imkan sunuyor adeta. Ve ilk filmini yazıp, yönetip, oynuyor. Gül Hasan Antalya film şenliğinde ödül getiriyor Kurtiz’e. Hemen ardından bereketli Topraklar Üzerinde geliyor. Erden Kral’ın yönettiği ve başyapıt sayılan filmin hem yapımcısı, hem oyuncusu, hem de senaristi.

Ve 12 Eylül Darbesi ile Avrupa’ya gidiyor usta sinemacı. Darbe sonrasında ülkenin ve Yeşilçam’ın girdiği türbülans sair meslektaşları gibi onu, kalarak ‘sade suya tirit’ denebilecek ‘bunalım’ filmleri yapmak yerine ülke dışına itiyor. Almanya, İsviçre ve Avusturya’da pek çok sinema filmi, belgesel ve tiyatroda görev alıyor. Neredeyse 15 yıl sürecek bir gurbet başlıyor onun için. 1994-2001 yılları arası yine pet çok yerli filmde ve TV dizisinde oynuyor ama onu üne kavuşturan karakter Ramiz Dayı oluyor. Ezel filmindeki karakter, bir yönüyle kimliğini önüne geçiyor ve zaten Tuncel Kurtiz’i pek tanımayan yeni kuşak izleyici onu bu karakter ismiyle biliyor hep. Öyle ki, fenomen dizi Muhteşem Yüzyıl’daki Ebu Suud Efendi karakterini kabul ederken bile medya ‘Ramiz Dayı Şeyhülislam oldu’ şeklinde başlık kullanıyor.

Dengeyi kurabilmeyi öğretiyor yaşadığı hayat, popüler olanı reddetmeden arzuladığı hayatı da yaşamayı becerebiliyor son dönemlerinde. Ve üzücü haber eşinin çığlığıyla geliyor; yaptığı spor sonrasında evinde yere yığılıp en az bir film kadar renkli olan hayata gözlerini kapatıyor Tuncel Kurtiz. Hemen her sanatçının ölümünden sonra yapılan tartışmalar Kurtiz’in ölümüyle de yaşandı. Cenazesinin nereye defnedileceğinden tutun da, inancı, düşüncesi vs. Hepsi teker teker ortaya dökülüp Kurtiz, belli bir kampın neferi gibi gösterilmeye çalışıldı. Ruhani olması gereken bir veda töreninde sloganlar, dünyevi saçmalıklar gırla gitti. O kadar ki, defnedilmek için mezarlığa götürülürken, slogan ve bağırış çağırıştan en önemli şey unutulmuştu: Cenaze namazı. Konvoy durdu ve apar topar namaz eda edilip gösteri kaldığı yerden devam etti.

Yılmaz Onay’ın ‘Sanatçının Ölümü’ isimli tiyatro eserindeki cümlesinde replik gibi: Ne olacaktı Ya!

Bu zamanlar Anadolu’da

Türk sinemasının (belki de tüm dünya için aynı şey söylemek lazım) en büyük talihsizliği; keşfi ve hemen akabindeki gelişim sürecinin Osmanlı Devleti’nin çöküş dönemine denk gelmesidir. Sinema, doğası gereği başlarda belgesel türde örnekler verdikten sonra kurguyu keşfedişi, tiyatro ile işbirliği yapması ve nihayetinde özgün eserler verebilmesi için birinci, hatta ikinci dünya harbinin bitmesini beklemek zorunda kaldı.

Ülkemizde, sinema başlarda (Anadolu’nun her yanında elektrik olmadığı için) sadece batı eğlencesi olarak yıllarca varlık gösterdi. Sadece izleyici bağlamında değil, seyirci olarak da bir tür sosyete aktivitesinden ileri gidemedi. Dönemin yapımcı, yönetmen ve senaristleri bu sebeple Anadolu’ya ya mesafeli ya da yanlış noktadan yaklaştılar.

Sözgelimi ilk köy filmi diyebileceğimiz Aysel: Bataklı Damın Kızı (Muhsin Ertuğrul / 1934) çekilene kadar hikayeler de dekor da hep batılı ve şehirliydi. Kaldı ki bahsini ettiğimiz örnek de özü itibarıyla bir esinleme ve gerçekçi olmayan yaklaşımla Anadolu’yu anlatıyordu.

40’lı yıllar boyunca Anadolu insanı ve hikayeleri batılı bir bakış açısıyla, oryantalist projeksiyonun tüm iticiliğini kullanarak hep melodram kaynağı olup durdu. Başını Faruk Kenç’in çektiği bu tür filmlerin tamamı batıda, masa başında üretilmiş, kendi toplumuna son derece uzaktan bakan filmlerdi. Dolayısıyla mizaha kaçabilecek kadar gerçek dışı unsurlar ve kahramanlar içeriyordu.

Bu anlamda ilk gerçekçi köy filmine Metin Erksan’ın Aşık Veysel’in hayatını anlattığı karanlık Dünya’yı gösterebiliriz. Erksan bu filmini çektiğinde sene 1952 idi ve bu sefer başka bir engel çıkmıştı karşımıza: Sansür. İlk esaslı köy hikayesini ise Lütfi Akad 1955 yılında çekecekti. Beyaz mendil isimli filmde, bir köyde yaşayan iki düşman ailenin gerilimli öyküsü vardı.

Sansürün kurumsal varlığı artık yerleşik hal aldığı için bu tür hikayelerde doğal bir çatışma unsuru olan birey/devlet ilişkisinden özenle kaçınıldığı için, Yeşilçam doğal bir antogonist kahramanı hemen keşfediverdi: Feodal yapı ve ağa! Bütün bu klişelemelere rağmen, Metin Erksan’ın  “Yılanların Öcü”(1962)   ve “Susuz Yaz”’ı(1963), Orhan Elmas’ın  “Ezo Gelin”(1968), “Boş Beşik”’i(1969), ardından gelen Lütfi Akad’ın Hudutların kanunu, İnce Cumali, Yılanların Öcü ve Kızılırmak karakoyun gibi örnekler Anadolu’ya kendi değerleri perspektifinden bakamasa da, nispeten gerçekçi ve inandırıcı örnekler olarak tarihteki yerlerini aldılar.

Türk sineması yer yer başarılı örnekler verse de, nedense taşra hikayesi anlatmakta hep sıkıntı çekti, yetersiz kaldı.

Günümüz örneklerine bakıldığında Atalay Taşdiken’in Kızkardeşim Mommo’sunu bu anlamda bir yapıtaşı ve güncel Anadolu/Taşra hikayesine başarılı bir örnek olarak vermek mümkün. Taşdiken, son filmi Meryem ile hem hikayesine sanki kaldığı yerden devam ediyor, hem de artık belli bir biçime oturttuğu sinemasının yüksek örneğini veriyor.

Meryem’in öyküsü şöyle: 17- 18 yaşlarında, güzelliği ile tüm kasabanın ilgisini çeken Meryem’e, aynı kasabada yaşayan ve oğulları İstanbul’da çalışan bir aile talip olmuş ve 10 gün içerisinde nişan, kına gecesi ve düğün yapılmıştır. Meryem ‘in Kocası Mustafa, düğünden ancak bir kaç gün önce gelmiş ve 6 gün evli kaldıktan sonra “Bir düzen kurar, seni de İstanbul’a alırım” diyerek yaşadığı şehir olan İstanbul’a dönmüştür. Kayınvalidesi ve kayınpederi ile yaşamaya başlayan Meryem, bir yandan hasret çekerken, bir yandan da umudunu korumaktadır. Meryem bir yandan da çocuk yapamadığı için üstü örtülü bir dille suçlanmaktadır. Bu arada beklenmedik bir gelişme olur. Askere gitmeden önce Meryem’e aşık olan Murat, terhis olup gelir. Ama gelen Murat, giden Murat değildir. Askerde yaşadıkları ona ağır gelmiş, uzun süre psikolojik tedavi görmüştür. Ve bu haliyle Murat, Meryem için ciddi bir tehdit unsurudur. Meryem için kaçıştan başka çare kalmamıştır…

İtiraf etmek gerekiyor ki, yönetmen Taşdiken sade, yalın ama etkileyici bir hikayeyi çok katmanlı bir şekilde anlatmak için yola çıkıyor. İsminden de hemen anlaşılacağı üzere ‘Hz. Meryem’ kıssasının güncel yorumu şekline dönüşebilecek olan öykü, yönetmenin garantili yolu tercih etmesiyle bir miktar “klişe çatışmalar” sarmalına girse de, Yeşilçam’ın klasik hastalıklarından oldukça uzak ve eli yüzü düzgün bir kıssa anlatıyor Meryem.

Görüntülerin oldukça temiz ve berrak, oyunculukların dozunda ve etkileyici, hikayenin ise sade ama evrensel olduğu Meryem, aslında bu haliyle üretilen sair yerli yapımlardan ayrılıp müstesna bir yere oturabiliyor.

Atalay Taşdiken, kendi sineması için bir yapı taşı daha oturturken, filmografisi adına belki bir zirve değil ama önemli bir mertebe daha kazanarak ilerliyor. Takdir ve merakla takip ediyoruz. 

Yüzüklerin Ecinnisi!

Galiba yazıya korku ile gerilim sinemasının arasındaki farka vurgu yaparak başlamak lazım. Bu alanın piri Alfred Hitchcock, örneğinden yola çıkmak izah açısından kolaylaştırıcı olacaktır. Ünlü usta, kendi tarzının farklılığını hem röportajlarında hem de filmlerinde bizzat örnekleyerek anlatmıştır. Hitchcock sinemasında aniden şok etme yoktur. Seyirciyi yerinden zıplatmak gibi bir kaygı yoktur. Korku sineması ise şaşırtıp, şok etmek üzerine kurulur. Bir bomba patlayacak diyelim. Ünlü usta azalan zaman numaratörünü gösterip seyirciyi gerer, korku sineması ise bombayı aniden patlatarak yerinden zıplatır.

Teknolojinin nispeten insaflı olarak sinemaya müdahil olduğu dönemlerde çekilen korku filmleri dikkatle incelendiğinde, gerçeklikle ilgisi bulunmayan unsurların filme katılımında belli bir gerilim unsurunun eklemlenmesiyle, inandırıcılık etkisini artırmayı denedikleri görülür. Yeni dönem korku sinemasında ise işin olayına kaçırılarak görsel ve işitsel efektlerle meseleyi çözme yoluna gidilir oldu.

Türk sineması da son dönemde başını Hasan Karacadağ’ın çektiği yeni bir korku/gerilim sineması damarı oluşturdu. Başlangıç örnekleri çok umut verici olmasa da, bu türün ülkemizde belli bir noktaya geldiği bir gerçek. Hem kalite hem de gişe olarak bulunulan nokta hiç de fena değil.

Altan Gördüm filme şüphesiz önemli katkıda bulunsa da, filmin oyuncu kadrosu oldukça zayıf. 

Ne ki, son derece kısıtlı sayıda örnek olmasına rağmen bu türde bir tıkanıklığın ve tekrarın olduğunu da söylemek zorundayız. Özellikle cin/şeytan/ruh temalı filmler hikaye olarak tıkanık bir görüntü çizerken, yeni her örnekler, yeni hikayeden ziyade, efekt ve estetik alanında varılan noktayı göstermek amacıyla çekiliyor gibi.

Dada Film, Murat Toktamışoğlu, ülkemizde bu alanda birden fazla film üretmiş bir isim. Musallat ve Marid biraz önce bahsini ettiğim korku damarının son örneklerinden iki film. Yapımcı, bir süreden beri üzerinde çalıştığı Şeytan-ı Racim’i nihayet vizyona sokma şansı buldu. Filmin senaryosu da yapımcıya ait. Yönetmen koltuğunda ise Marid’den tanıdığımız Arkın Aktaç var. Hikaye şöyle: İstanbul’da Üniversitede okuyan iki ev arkadaşı Emrah ve Salih’in hayatları Salih’in Havas ilmine duyduğu merakla sonsuza kadar değişir.

Cinler âleminin ürkütücü varlıklarını kendi emri altına alarak isteklerini gerçekleştirmeleri için kullanmak isteyen Salih ve hiçbir şeyin farkında olmayan ev arkadaşı Emrah kendini bir anda bu korkunç döngünün içinde bulurlar. Emrah’ın hiç huzuru kalmamıştır. Her gece şiddetini daha da artıran kâbuslar ve ürkütücü olaylar zinciri başlar.

Ritüel meselesi görsel açıdan bütçe nispetinde çözülmeye çalışılmış ama maalesef cılız ve etkisiz. 

Salih öteki âlemin kapılarını açmış ve her şey kontrolden çıkmıştır. Kurtulmak istedikçe daha da derine batmaktadırlar. Emrah, okulunu bırakır ve ailesinin yanına İzmit’e döner. Babası ve ailesi her geçen gün daha da batağa saplanan Emrah’a yardım etmeye çalışırlar. Ancak neyle karşı karşıya olduklarını kimse bilmemektedir. Yardım için son çare Bakırcı Mehmet diye bilinen bu konularda ilim sahibi olan yaşlı bakırcı ustasıdır. Bakırcı Mehmet, Emrah ve Salih’i içine düştükleri bu kara dünyadan kurtarmak için tüm ilmini kullanacaktır. Ancak her şeyin bir sınırı vardır. Karşılarındaki güç kimsenin bir gün karşı karşıya gelebileceğini düşünmediği bir varlıktır. Hak katından kovulmuş olan Şeytan-ı Racim yani İblis’in intikam almak için eline bir fırsat geçmiştir.

Filmin basın bültenindeki öyküyü bilinçli olarak uzun kullandım. Zira, bu tür filmlerin en büyük handikaplarından biri de, kağıt üzerinde yazılı olan ile perdede izlediğimiz arasındaki büyük fark.

Şeytan-ı Racim’in ilk zaafı burada başlıyor. Film, hikayesinde olan pek çok ayrıntıyı perdeye aktarmada başarılı olamıyor. Daha açılış sekansında meseleye paldır küldür dalıyoruz. Kriz anları, dönüşümler, tercihler ve bedeller ya hiç yok, ya da son derece silik ve dağınık yerleştirilmiş. Buna bir de yönetmenin mekan konusundaki tercihlerinin getirdiği kadraj daraltma eklenince neredeyse hiç dış mekanın olmadığı bir filme dönüşüyor Şeytan-ı Racim. Birkaç araba sahnesi olmasa kapalı mekan filmi olacakmış.

Benzer sahneler izleyicide tekrar hissi uyandırırken, filme de 'uzun' yapmış. 

Şüphesiz başarılı olduğu yönler var. Bitmek bilmeyen korkutma amaçlı sıçratma efektlerini bir kenara bırakırsak, yönetmenin (genç arkadaşlar kusura bakmasın) yetersiz oyunculuklara rağmen filmi Altan Gördüm’e kadar taşıyabilmesi bence büyük başarı.  Bir tür yakın plan (close up) sineması şeklinde tebarüz ediyor. Filmin ahlaki açıdan durduğu yerde de sorun yok bence. Şüphesiz bunu ‘Benim bedenim benim kararım’ zihniyeti beğenmeyecektir ama inanç ile ilgili bir meselede ruhani yaratıkların devreye girmesi için, ahlaki olmayanı cezalandırma, bidayetinden beri tercih edilen bir yöntemdir.

Bu tür filmler için çok önemli bir nokta daha. Şeytan-ı Racim inanç, Kur’an, iman, cin, şeytan gibi her biri ile ilgili kurmay düzeyde malumat isteyen konular ve kavramlar etrafında geziniyor. Bunun için sadece konuyla ilgili tarama yapmak yeterli olmuyor maalesef. Zira özellikle dini konularda terminoloji, dil, literatür bilgi ve birikimiyle beraber belli bir teolojik alt yapı da gerekiyor.

Belki de bu zaafından dolayı Şeytan-ı Racim’deki yüzük, mühür, harfler ve sair sıradan izleyicide ‘Arapça sudoku’ etkisinden öteye gidemiyor. Zira film bu altyapıdan noksan olarak ilerlemeyi deniyor. Hikayeyi aktıkça izleyicinin ilgisi merak duyusu yerine korku efektleriyle diri tutulmaya çalışılırken, birbirinin benzeri sekanslar Şeytan-ı Racim’de ‘uzatılmış’ filmi hissiyatına sebep oluyor.

Ve en önemli mesele ise, her ne kadar başında ve sonunda referans olarak ayet-i kerimeler gösterilse de, filmde hiç de öyle değil. İslam inancında şeytan bizatihi bir şey yapamaz. ‘Kesb-i şer/halk-ı şer’ meselesine tam hakim olamamanın getirdiği bir paradoks altında ezilen film, vesvese vererek kötülük yaptıran yaratık yerine, bizzat müdahale eden ve intikam alan yaratığı tercih ediyor ki, bu durum referans alınan kutsal metinlere zıt. Şeytan tecavüz etmez, şeytan adam öldürmez, şeytan vesvese ya da başka yöntemler ile insanın ruhuna tesir eder ve bizatihi insana bir şeyler yaptırır.

Yer yer Borges’in Düşsel Yaratıklar’ndan bir kahramana dönüşen şeytanın ya da musahhar ettiği düşsel yaratıkların tezahürü ve tedahülü Hristiyani perspektifle olurken, çarenin İslami olması çelişik bir durum. Bunun film diline geçirilirken tercih edilen estetik ise yer yer başarılı.

Şüphesiz bu alanda yönetmen Hasan Karacadağ’ın özgün ve özenli duruşu sair örneklerden ayrılıyor. Ancak Şeytan-ı Racim’de özellikle bütçe kısıtlılığından kaynaklanan bir zayıflık da söz konusu. Yukarıda zikrettiğimiz pek çok zaaf muhtemelen düşük bütçenin getirdiği defolar.

Hasıl-ı kelam; Şeytan-ı Racim, kafası epey karışık bir metnin görsel efekt kolaycılığı ile kotarılmaya çalışıldığı bir örnek olarak perdedeki yerini alıyor. Filmden sonra Alan Parker’ın Angel Heart’ını bir kez daha izleme ihtiyacı hissettiriyor. Umarız daha özgün ve kalıcı örnekler ile bu tür mevcut tıkanıklığı aşar.

Samsara: İçli bir serzeniş!

“Nereye gidiyorsunuz?” Böyle buyuruyor Kur’an-ı Kerim Tekvir suresindeki 26. ayetinde. Gidişatın yönünü bilmek ve sonunu tahmin etmek için epey malumat ve hakikat de sunuyor üstelik. 1992 yapımı Baraka’yı izlerken (filmin analizini şuradan okuyabilirsiniz) adeta bir kutsal metin tasviri izliyormuş hissine kapılmıştık. Aradan 20 yıl geçti ve Baraka’nın yönetmeni başka bir sarsıcı belgeselle karşımızda: Samsara.

Kelime manası ‘Döngü’ olan Samsara, elbette bir takım mistik göndermelerde bulunuyor. Ki bu ‘döngü’ meselesi elbette bizim kutsal kitabımızda da var. Ama özellikle Budist yaklaşımdan çok farklı… ‘Döngü’ ile ‘Dönüş’ arasındaki farktan habersiz olmak ayrı bir talihsizlik sanırım. Kasas’ta, Bakara’da, Yunus’ta ve daha pek çok sürede aynı vurucu cümle söylenir bu yüzden; “Hepiniz O’na döndürüleceksiniz!”  Zira sonsuz olan Rahman’dır, yaratılan her şey sonludur. Ölüp tekrar dirilme bir döngü değil, devamdır. Döngü, sunulanlar ve kavramlar için geçerlidir. Mevsimler döngüdür, ibret alınacak şeyler, hatalar, iyilik, kötülük. Ama bireysel döngü yoktur, beden ölünce ruh başka bir bedende geri gelerek bir döngüyü tekrarlamaz, yolculuğun başka bir boyutu başlamıştır.

Fricke, onun filmlerinde alışageldiğimiz güzergâhtan çıkma niyetinde olmadığını tekrar gösteriyor Samsara’da. Diyalog ya da açıklayıcı metin yerine görselliğin dilini tercih ediyor ve müzik ile ruhu ikna etmeye çabalıyor. Kutsal alanlar, afet bölgeleri, sanayi siteleri ve akarsular…

Ron Fricke için her şey bu 42 dakikalık film ile başladı. 

Baraka’dan Samsara’ya yol gider

Şahsen Baraka filmine adeta aşık olmuş ve o muhteşem filmdeki görselliği kutsal metinler ile birleştirerek yorumlamaya çalışmıştım. Bugün de aynı fikirdeyim ancak bu konudaki fikriyatım biraz değişik. Esasen bu mevzudaki bulanıklık özellikle Terrence Malick’in Tree Of Life isimli filmini izleyince (O filmin analizini de şuradan okuyabilirsiniz) berraklaştı. Bakın şu cümleleri Hayat Ağacı isimli o muhteşem film için kaleme almışız: “Ve hayat kendi döngüsünü tamamlıyor. Güneş doğup batıyor, yıldızlar parıldıyor, gezegenler dönüyor sonra. Masumlar ve günahkârlar, temizler ve kirliler hepsi bir sahilde buluşuyor kendi kültür kodu gereğince. Hani şair diyor ya; Bir mahşer gerisinde, babası döner bir gün, oğlunun derisinde… Annenin çamurlu ayaklarına kapanıyor çocuk, cennet orada belki de…”

Sanki aynı şeyleri Samsara için yazsak sırıtmayacak gibi…

Bir işgal var. İnsanın şuursuz hadsizliği ve hayasızca, ölçüsüzce işgali. Fenanın saf ve temiz olanı kirletmesi de. Yeşilin kuşatılması, mabetlerin kuşatılması, temizin kuşatılması. Samsara bunu ısrarla vurgularken telaş etmiyor.

Huşu, mutlak bir sükunet ve iç huzuru telkin ederken, muazzam görüntüler ile ruhu ikna ediyor ve sonrasında gerçeklerle yüzleştiriyor. İçli bir serzenişte bulunuyor.

Fricke sinemasının hala zirvesi sayılan film. 

Belgeselin gücü adına

Sinemanın keşfi ile aslında bu sanatın ilk türü de pratiğe yansımış olmuştu: belgesel.. Henüz kurgu ve kurmacanın akledilmediği dönemlerde başta Lumierre kardeşler olmak üzere Melies de dahil tüm sinemacılar kamerayı bir tür ‘tanık’ olarak kullandılar. Çocuklarının koşuşturması, sabah kahvaltısı, fabrikadan çıkan işçiler ve elbette ki Bir Trenin Gara Gelişi… Tamamı kurmacanın ilk yıllarındaki o sentetik tat bozucu yapmacıklıktan uzak yapımlardı. Filmler çekim formatları gereği normalden biraz hızlı aktıkları için tam bir telaş havası vardı hepsinde.

Elbette kurmacanın keşfi ve gelişmesi, özellikle tiyatro ile sinemanın işbirliğine gitmesiyle drama tüm türlerin önüne geçti. Televizyonun keşfi ile belgesel türü epey zamandır ihmal edilmenin birikimiyle tekrar atağa kalktı. Ancak çok önemli bir mesele artık önemsenmiyor, tabiri caizse ıskalanıyordu; anlam oluşturma. TV belgeseli ile sinema belgeselleri arasındaki bu farkı pek az sinemacı önemsedi ama beyazperde için yapılan belgesellerin tamamında bir dramadan farksız olarak anlam kovalamaca vardı. Bu ikisi arasındaki fark hayat kadar mühimdi. Birinde kamera soğuk bir tanıklık düzeyinde kalırken, diğerinde bu tanıklık kurmacaya yakınlaştırılarak bir mana oluşturmaya çabalıyordu. Esasen sanat da bu oluyordu.

Fricke ve kankası Magidson ve tabii çekim sistemleri.

Ron Fricke sineması için bu nedenle sadece ‘belgesel’ demek büyük haksızlık olacaktır. Kamera sadece turistik mahiyette çalışmaz bu sinemada. Görüntüler bir anlam oluşturmak için peşpeşe sıralanır ve kamera bu anlamı pekiştirmek için hareket eder. Tüm bunlara insanı hayrete düşüren bir ritim hissi de iştirak edince, Fricke sineması benzerlerinden tamamen ayrılmış olur.

Şunu söylemek istiyorum, Fricke’in çektiği kareler ayrı ayrı değerlendirildiğinde şüphesiz fotoğrafik olarak bir değer taşır ancak onun filmlerini esas değerli kılan şey belli bir felsefi çaba ile kurgusudur.  Bu nedenledir ki, Samsara ‘döngü’ peşinde koşarken kendisi de bir döngüyü tamamlayarak nihayete eriyor. Filmin keşişlerin kum tanecikleriyle çizdiği resim ile başlayıp bitmesi bu nedenledir.

Pek çok sinemacının ağır, hantal ve verimsiz diye yüz çevirdiği 70 mm'lik kamera. Fricke hala pelikül kullanan ender sinemacılardan. 

Kamera idrak zaviyesinde

Ron Fricke için bakış önemli. Usta sinemacı kutsal metinler ile ne kadar haşir neşir tam bilmiyorum ama tüm kutsal kitaplarda dikkat çekilen bir unsurdur ‘bakış’. Ancak bunun için eksik olan şey donanım sanırım. Risale-i Nur okurları bilir, bir grup öğrenci Bediüzzaman Hazretleri’ni ziyaret edip öğretmenlerinin hakikati anlatmadığından şikayet ederken, “her fen, kendi lisan-ı mahsusuyla mütemadiyen Allah’tan bahsedip Hâlıkı tanıttırıyorlar. Muallimleri değil, onları dinleyiniz.” Demiştir. “Alemi seyretmek”bu nedenle önemli ve inancın en mühim cüzlerinden biridir tefekkür.

Film, insanlığın gizli tapındığı kavramları bilinçaltından çekip alarak suratımıza çarpıyor adeta. Üretim/tüketim putlaşmasının toplumları getirdiği nokta görsel bir nasihat olarak –üst- perdeden haykırıyor. Çok güçlü bir haykırış, çok dertli bir serzeniş bu. İnsanlık tarihinin ne mene bir deformasyon tarihini çarpıcı görüntüler ve etkileyici müzik eşliğinde sadece leziz gıdalarla bezenmiş bir sofra gibi değil, aynı zamanda bir mide fesadı gibi sunuyor önümüze.

Tekamül/tefessüh arasında salınım

Film, aslında kadim bir paradoksu da içeriyor. İnsanın gelişme adına geçirdiği evreler ve geldiği durum itibarıyla en esaslı soruyu görsel bir dil kullanarak soruyor: Vardığın nokta tekamül mü, yoksa tefessüh mü? İnsana yaptıklarıyla bakıyor Samsara. Hayvanlara, çevreye ve kendine. Neticeyle ilgileniyor sebeplerle değil. Bu manada fazla vakit kaybına da tahammülü yok esasen.

Fricke, ustası Godfrey Reggio’dan etkilenerek sinemada ‘slider’ ile ‘timelapse ‘tarzını ısrarla uygulamaya devam ediyor. 1985 Yapımı Chronos’ta ilk yönetmenliğinde kullandığında seyirci üzerinde müthiş bir etki bırakmıştı. Keza fly-cam kullanışı vibrasyon sıkıntıları yüzünden Chronos’da arzu edilen etkiyi göstermemişti ama usta sinemacı bir sonraki film Baraka’da kendi kamerasını geliştirerek bu sorunu da çözmüş ve artık kendi sinema dilini tam olarak olgunlaştırmıştı.

Birkaç cümlede kamerasından bahsetmek gerekiyor. Ron Fricke sinemanın en şahane keşiflerinden olan ve akıllarımızda ‘Renkli Türkçe Sinemaskop’ olarak kalan 70 mm’lik Todd-AO formatını ısrarla kullanmaya devam etmekle birlikte, kendisi bizatihi kamera ve ekipman da üretiyor. ‘Slider’ teknolojisi daha gelişmediği zamanlarda bile kendi ürettiği mekanizmalar ile akla ziyan hareketli görüntüler elde etmeyi başarmıştı.

Çöldeki ağacın 'yakarış' timelapse'i yönetmenin favori planlarından

Hareket ve hissiyat

Ron Fricke sinemasında kamera hareketleri çok önemli. Gerek dikey (tilt), gerek yatay (pan) aceleci olmayan anlatımıyla anlam bulur onun filmlerinde. O kadar sakin ve huşu içinde hareket eder ki, eşliğine zamanı da alarak bir ders mahiyetine bürünür. Tepeden yıldızlar geçer, günler değişir, bulutlar geçer mevsim değişir. Ve insanın nasıl bir nefes almadan koşturmaca, gözü dönmüş bir acelecilikle yaşadığını kitap çapında tek plan ile gösterir izleyiciye. Bir hareket daha var: Ark… Genelde aksiyon filmlerinin tercih ettiği bu hareketi Fricke bir derviş formuna dönüştürmeyi başarıyor. Zaviyeyi dışarıdan değil içeriden tespit ediyor, yani izleyici olaya dışarıdan değil, bizatihi öznel olarak bakıyor bu perspektifle. Vizorü gökyüzüne çevirip yaptırdığı dairesel hareketler bir tür tefekkür seansında dönüşüyor bu sayede.

Yeri gelmişken Ron Fricke sinemasında ‘zaman’ kavramının çok önemli olduğunu altını çizelim. İlk ciddi belgeseline bu ismi vermesinin bir nedeni var. Zira Fricke’e göre zaman sadece göreceli bir kavram değil aynı zamanda algıyı da yöneten önemli bir aparat. Bu nedenle filmlerinde asla telaş hissiyatı bulunmaz. Yaklaşım, uzaklaşım, yukarı/aşağı hareket ya da dairesel döngünün ortak paydası sükunettir. Kamera hareket etmekte hiç acele etmediği gibi yakın plan çekimlerinde sabırlı bekleyişler bulunur. Zira ona göre ilkel olan ile modern olan arasında çok mühim bir vakit uçurumu vardır. İnsan modernleştikçe acele eder ve zamana hakim olma yetisini yitirir. İptidai olan zamanı yönetirken modern olan zaman tarafından yönetilir. Fricke’in kamerası yavaşladıkça görüntüler ile beraber anlam derin izler bırakarak kazıyor bellekleri ve hem Baraka, hem Samsara mekan, müzik, insan sarmalına zaman ile katkıda bulunarak ilerliyor. Onun filmlerinde bazen bir gün birkaç saniyede geçerken, bazen bir an dakikaları aşan süreye sahip olabiliyor.

Bir film değil, bir his

Kamerayı anlamak için yakınlaştırıp tutmuyor, şahit olmak için tutuyor yönetmen. Allah’tan ki öyle yapıyor, zira kelam olmadan tasvir her zaman doğru durağa götürmüyor insanı. Şüphesiz tüm bunlar belli bir mental yaklaşım ve felsefi derinliğin neticesi ama –üzülerek- ifade etmek lazım ki, sahici ve hakikati tam kuşatıcı bir kavrama yok Samsara’da. Necip Fazıl’ın arkadaşına dediği gibi, Beni bir sen anladın, o da yanlış anladın… ‘Künh’ diye bir kavram var terminolojimizde. Mesele tam da bu, ne yazık ki –Baraka’da da benzeri sıkıntılar vardı ama- Samsara yapımcıları muhteşem bir damar yakalamalarına rağmen bu zenginliği işin künhüne vakıf olmadıkları için harcıyorlar hissiyatı oluştu bende. Keza yine tasavvufun meşhur metaforlarından olan kabuk ile uğraşıp özü ıskalama durumu da mevcut belgeselde. Batının yitik umuduna derman olamayan zihin alt yapısı ve ebediyet merhemi yerine dünyevi bir müsekkin sunuyor film. Şunu diyor; ey insan işte bak yaptıklarına, çare olmasa da döngü var… Ve tarih denilen bu kavramsal döngü sahnesinde her harmonik geçiş manzarayı daha da karartıyor maalesef. Kötücüllüğün bu kadar yükseldiği bir evrende bir değil bin döngü olsa ne yazar!

Sakın ola ki bir belgesel diye, dramanın temel unsurlarını barındırmıyor zannetmeyesiniz. Samsara’da çatışma da var, iyi ve kötü de. Üstelik en kadim olanından.

Aslında Ron Fricke’in çıktığı bu yolculuğun başlarındaki merak ve samimiyet halen devam etmekle birlikte etrafında tur atıp durduğu ‘yarım hakikat’ onu bir tür fasit daire için hapsetmiş gibi. Ormanda kaybolup aynı güzergahta dolanan kazazede gibi Fricke. Bu nedenle Baraka ile Samsara arasındaki his yakınlığı kimseyi şaşırtmasın.

Daha Chronos zamanında çıktığı yolu ‘insanın sonsuzla olan ilişkisi’ olarak tanımlayan usta yönetmen elbette bu rotada epey yol aldı ama varmış olduğu bir menzil henüz yok. Bu varamamışlık durumu hep bir his eksikliği içerse de, bulunduğu konum da az değil elbette. Felsefenin kaypak ve riskli güzergahında görselliğin etkileyici örtücülüğü her ne kadar anlam kusurlarını kapatıyor gibi görünse de, Fricke filmlerinde (Baraka) inanç sadece bir aroma olmaktan elbette çok yukarılarda ama, mütemmim bir lezzet içermediği de aşikar.

Bir tür deformasyon serencamı var filmde. 

İsimlerin kökeni

Ron Fricke’in filmlerine koyduğu isimlerin de belli bir mantığı var. Kökenini bulmak için 1982 yapımı yine sıra dışı bir belgesel olan Koyaanisqatsi’ye kadar uzanmak gerekiyor. Amerikan yerli dili olan Hopi’de ‘hızlı görüntü’ anlamına gelen o filmde görüntü yönetmeni olarak bu işin tadını almaya başlamıştı Fricke. İtiraf etmek lazım ki, Ron Fricke ‘Qatsi üçlemesi’nden biri olan Koyaanisqatsi’nin yönetmeni Godfrey Reggio’dan çok etkilenmiştir. Keşiş olmak için girdiği manastırda 14 yıl yaşayan Reggio’nun filmleri de çok ilginçtir ama Fricke onun kadar pesimist değil şükür. Reggio’nun dünya sinemasına kattığı iki önemli yenilik var; diyaloğun yerine doğal ses ve müziği koyması ve ‘timelapse’i sinemada bir tarz olarak uygulaması.

Önceki filmine Arapça ‘Bereket’ anlamına gelen Baraka’yı koymuştu, son filmine ise Sankristçe ‘döngü’ anlamına gelen Samsara’yı koymayı tercih etmiş. Malum 1985’te çektiği ve bu uzun yolculuğun başlangıç filmi sayılan Chronos ise Antik Yunancada ‘zaman’ anlamına geliyordu. Ve bir adım daha geriye gidince bu isim koymanın kökenini de bulmak mümkün. Yönetmeni değil ama görüntüleri onun elinden çıkma olan 1982 yapımı Koyaanisqatsi’ye bakarsak, Samsara ile Baraka arasında gerek teknik, gerek estetik, gerekse içerik açısından çok fark yok gibi görünebilir. Pek çok izleyici aynı güzergahtan tekrar geçiyormuş hissi edinebilir ki, aslında bu da başlı başına bir döngü galiba. Fakat mesele tam olarak böyle değil. Bir kere yönetmenin görüntü ile bir şeyler anlatma serüveninin ulaştığı noktayı görebilmek adına önemli bir film. Bu durum belki kişisel gibi görünülebilir ama film, isimlerden bağımsız olarak daha olgunlaşmış ve ne anlatmak istediğinden biraz daha emin bir yapım olarak karşımızda. Ron Fricke, Chronos’da bir turist kamerası edasıyla etkilendiği kadrajları belli bir hız ve hareket mantığıyla bizlere sunmuştu. Baraka’da bunu bir mantığa oturtmayı denemiş ve büyük ölçüde başarılı olmuştu. Ancak Samsara son derece gür bir şekilde –her ne kadar tastamam hakikat olmasa da- bir şey anlatma derdinde olan bir film. Herhangi bir karakter ya da diyalog barındırmıyor.
Demek istediğim tam olarak şu; şahit olunan enteresanlıklara hayret boyutundan, hikmet noktasına bir varış söz konusu.

Film mEtaf alanını hızlı okutarak muazzam anlam üretmeyi başarıyor. 

Paralel okuma lazım

Bu arada sinemayla yakından ilgilenenler için ayrıca belirtmek gerekiyor ki, Ron Fricke sinemasıyla Terrence Malick sinemasını paralel okursak bazı şeyler daha berrak bir şekilde gönlümüze dökülebilir. Malick’in özellikle Tree Of Life ve To The Wonder’ı aslında Baraka ve Samsara’nın simetrisi gibi. Özellikle yönetmenlerin kamerayı koydukları odak ve izleyiciye geçirmek istedikleri his açısından çok önemli ve birbirini tamamlayan iki parça iki bu iki ustanın sineması. (Malick’in To The Wonder’ını da şu taraftan okuyabilirsiniz )

Kur’an-ı Kerim pek çok ayetinde ‘Tefekkür edenler’i muhatap alır ve bunlar için pek çok delil ve ibret olduğunu vurgular. Ve hatta bazı yerlerde sorar: Niçin tefekkür etmiyorsunuz? Tüm yetersizliğine rağmen Samsara öğretmenleri değil fenni takip eden öğrenciler gibi, yönetmeni değil filmi izleyen izleyici için pek çok ibretli nasihatle dolu.

Hele de final mesajı; Budist rahiplerin bin bir zahmetle oluşturdukları kumdan eseri bir çırpıda bozmalarının verdiği can sıkıntısı, insanoğlunun muazzam bir sanat eseri olan tabiatı pervasızca bozmasına yapılan muazzam bir göndermeydi. Patlama ile başlattığı hikayesini, toza dönüştürerek noktalıyor. Bir film ki, tek kelime içermeden insana bu kadar uzun bir yazı yazdırıyorsa zaten başarılıdır!

Son söz: Samsara; her karesi Instagram’da binlerce ‘beğeni’ alacak bir slayt gösterisi değil, hatta -sadece- bir film bile değil, bir his ve serencam esasen. Ron Fricke seyirciyi tefekküre davet ediyor. Gaşiye suresinde denildiği gibi diyelim; Öğüt ver sen ancak öğüt verirsin!

Evin var mı korkun var!

Özellikle bilim-kurgu ve korku türünün temelinde insanın değişimi, daha doğrusu dönüşümü ele alınır. Buradan kasıt insanlıktan çıkmanın getireceği tehlikeler ve bozulmalardır. Kafka’nın Değişim’inde olduğu gibi ortaya çıkacak netice, insanlıktan tamamen uzaklaşmak ve insani yönünü kaybetmektir. Hayvanlaşmak, hatta hayvandan bile beter olabilme, bunun tutsağı konumuna düşme korkusu sinemanın sıklıkla kullandığı metaforlardandır.

Elbette her senarist, yönetmen, yapımcı kendi tercih ettiği düzeyde ve algıya yönelik yapıyor bu işi. Kimi oluk oluk kan akıtıp korkutmaya çalışırken kimi ürpertinin tekinsiz koridorlarında izleyici yürütüp enseden soğuk ter akıtarak irkiltmek istiyor.

Daha önce bu köşede benzer bir çok film vesilesiyle kaleme almıştık. Mekan, korku ve gerilim sineması için çok önemli. Özellikle evler. Tekinsiz mekanlar ile ilgili çekilen film sayısı bu türün toplam sayısının yarısı kadardır belki de. Hatta bu türün meşhur damarı olan Amityville tek başına bir tür sayılabilecek kadar büyük bir hacme sahiptir.

Elbette bunun gerçeklikle doğrudan ilgisi vardır. Zira insanoğlu yaşadığı mekanlarla ister istemez duygusal bir bağ kurar. İçinde yaşadığımız mekanlar ve kullandığımız eşyalar bizler için olduklarından çok fazla anlam ifade etmeye başlar ve bu durum onları çok daha değerli kılar. Değerli olanın ise bir hikayesi vardır şüphesiz. Hikaye ise edebiyat demek, sanat demektir. Ne zaman bu tür bir film izlesem merhum şairin: “Seni korkutacak geçtiğin yollar/ Arkandan gelecek hep ayak sesim./Sarıp vücudunu belirsiz kollar,/Enseni yakacak ateş nefesim.” Mısralar gelir.

The Conjuring (Korku Seansı) tam da böyle bir açılışla başlıyor. Bilinmeyen bir ‘şey’in mekan, eşya ve nihayet insanlar üzerindeki etkisi orada yaşayanları huzursuz ediyor ve bir çözüm arayışına itiyor. Ve malum; bu tür ‘şey’ler kendilerini fark ettikleri anda, hele ki onlarla mücadeleye girişmişseniz işi büyütüp savaşa dönüştürebiliyor ve nadiren bu savaşın kazanan tarafı insan olabiliyor!

Bizim televizyonlarda henüz yarışma, evlilik ve dizilerden sıra gelmedi ama özellikle Avrupa ve Amerika televizyonlarında en çok ilgi gören programlardan biridir bu tür gizemli olaylar. Bunun için televizyonların kadrolu ruh dedektifleri, din adamları ve durugörücüleri vardır. Bu sıra dışı ekip yapılan başvuruları dikkate alırlar, bahsi geçen mekana gidip kameralar eşliğinde vakayı çözmeye çalışırlar. Her ne kadar ‘reality show’ formatında olsa da elbette daha çok drama tarzı bir konsept vardır arama izleyici elbette ki öyle algılamaz bu olayları.

Testere ile sinema dünyasında sükseli bir isme sahip olan Malezyalı yönetmen James Wan, mesleki rotasını bir süredir korku türüne kırmış durumda. Son filmi batıda en az Amityville kadar meşhur olan başka bir yöreye odaklanıyor; Harrisville. O yörelerin gerçek iki isminin yaşadıklarından yola çıkılarak çekilen film, yönetmenin kendi tarzından dokunuşları barındırsa da işgal ettiği alanın sınırlarını zorlamaya pek niyet etmiyor ve sadece meraklılarını tatmin etmekle yetiniyor.

Korku Seansı’nın öyküsü şöyle: 1970 yılında Carolyn ve Roger Perron çifti, Harrisville-Rhode Island’ın kırsalında, satın aldıkları asırlar önce inşa edilmiş bir çiftlik evine beş kızlarıyla beraber taşınırlar. Evin tekinsiz bir mekan olduğunu ilk olarak ailenin köpeği anlar. (Dolayısıyla ilk kurban bu gariban olacaktır) Kısa süre sonra evde tuhaf olaylar olmaya başlar. Üstelik kısa süre içinde bu olaylar kendileri için bir tehdide dönüşür. Durum bu tür işlerin profesyonelleri olan Demonolog (evet Demonoloji; İblis ve cinleri inceleyen böyle bir çalışma -bilim sayılmıyor- dalı var) Ed Warren ve durugörü (canlı ve cansız nesnelerin ve olayların beş duyunun yardımı olmadan (paranormal olarak) algılanmasına verilen ad.) sahibi karısı Lorraine’e yansır. Ed ile Lorraine aileyle ve onlara savaş açmış doğaüstü tehditle tanışınca, kariyerleri ve hatta hayatları için savaşmak zorunda olduklarını anlarlar. Bu mistik dedektifler meslek hayatlarının en ürkütücü deneyimini yaşadıklarını anladıklarında artık meselenin bir parçası olmuşlardır.

Korku Seansı Holywood’un her yıl üç/beş tane ürettiği bu türün ‘trash’ örneklerinden değil şüphesiz ama Amerikan seyircisinin abarttığı kadar da (Toplam 20 milyon dolara mal olan film sadece il üç günde 40 milyon dolar hasılat yaptı, şu andaki toplam gişesi 150 milyonu buldu) bir başyapıt değil. Fakat özenli ve haddiyle beraber sınırlarını bilen bir film. Yönetmenin kıvrak zeka oyunları ve senaristlerin minik buluşlarıyla seyir zevkini diri tutmayı başaran Korku Seansı, yer yer Hitchcock tarzı tatlar da içeriyor.

Filmin bir başka özelliği ise Din/Bilim ve açıklanamayan olaylar meselesine derinlemesine olmasa da ‘pop/sciense’ tarzda değinmesi. Zira mağdur aile dindar bile sayılmazken, bu tür mevzuların öncelikle dinin alanına girdiğini ama bilimi de tümden dışlamamak gerektiğini alt mesaj olarak veriyor Korku Seansı. Ruhani olan ile seküler olan arasındaki çatışmayı köşeli değil de ‘madem başımıza geldi’ tarzındaki bir felaket işbirliği kabulüyle geçiştiren yönetmen, kendi usta olduğu alana ilgiyi yönlendiriyor. Usta işi ışık ve mekan kullanımına, Wan’ın bildik kamera hareketleri eklenince film iyi bir seyirlik halini alıyor.

Maalesef çok vurgu yapmak zorunda kalıyoruz ama bu tür filmlerin en büyük zaafı olayların izahında mistik/dinî derinleşme sağlayamadıkları için mekan ve eşyalara başta tanımlamaya çabaladığımızdan çok da fazla önem atfetmeleri. Korku Seansı’nın başındaki bebek vakasını izleyince bir parça ön yargıya kapılmadım değil ama Allah’tan film çok yüz vermedi eşya kutsamasına. Şunu rahatlıkla söyleyebilirim; Korku Seansı, mekan ve eşyaları olayları izahta değil zenginleştirmede kullanıyor. Bu da şüphesiz takdire şayan bir tercih.

Dahası var, belki inanç konusunda gevşek olan izleyici ve otoriteler rahatsız olabilir ama The Conjuring, meseleye ‘hikmet’ açısından da bakmayı ihmal etmiyor. Şüphesiz bir ‘inanç’ filminden beklenecek derinlikte ve güçlü değil belki ama Hıristiyan kültürü açısından bakıldığında ’misyonerlikle’ suçlanabilecek kadar dikkat çekici bir üslubu var filmin. Belki de bunda en önemli etken, filmin iki ana kahramanının gerçek hayatta yaşamış olmaları ve onların inanca karşı duruşları. Zira mistik dedektiflerimizden hanım olanı bunu, ‘İkimizin bir adaya gelmesinin bir nedeni’ var cümlesiyle açık ediyor.

Yönetmen Wan, edindiği deneyimin sonucu olsa gerek, pek çok güncel benzerlerinden farklı olarak hiç aceleci davranmayarak çok isabetli bir mecrada ilerletiyor hikayeyi. Durum böyle olunca hem oyunculara sair korku filmlerindeki şaklabanlıkların dışında alan kalıyor ve rol güçlerini sergileme imkanı buluyorlar, hem de seyirci vakit ilerledikçe meseleyi daha idrak edebilecek kıvama geliyor. Elbette bunda yazılı metnin rolü büyük. The Conjuring senaryosuyla da basit bir korku filminden ayrılan bir yapıya sahip.

Bu tür filmlerin en büyük zaafı gelişen teknolojiye ziyadesiyle güvenip, korkunun esas unsurlarını umursamadan paso ses ve görsel efekte abanmaları. Korku Seansı bu anlamda da ölçülü bir film. Gerilim ‘pad’leri, efektler ve görsel oyun son derece ölçülü kullanılmış.

Gerisi bildik şeyler zaten; açılan pencere, uçuşan perde, yuvarlanan silindirik eşyalar, hatta top (evet bu filmde yuvarlanan top da var!), gölgeler, korku içinde adım adım yürüyen gecelikli kızlar, homurtular, sesler, ani çığlıklar vs…

Filmin final bölümündeki gerilim ve duygusallık bu türe ait filmlerde nadir görülecek kadar etkileyici. Film boyunca ne kadar ‘bu bir film teslim olma’ diye kendinize telkinde bulunursanız bulunun final sekansında bir anda sizi içine çekiyor Korku Seansı ve tesir etmeyi başarıyor.

Bu gerçeküstü olaylara ‘yaşanmış’ deniyor. Elbette ne kadarı gerçek, ne kadarı kurmacanın parçası bilmiyoruz ama filmin ana kahramanları olan karı/kocanın bir internet sitesi de var. http://www.warrens.net/ karanlık olmayınca olmayınca, fondaki müzikle beraber eğlenceli bile sayılabilir ama yine de bu türe meraklı değilseniz biraz mesafeli durmakta fayda var.

Özetle film, daha önce bu türdeki diğer tüm örnekleri gibi şunu söylüyor; siz siz olun alacağınız evin badana sıvasına baktığınız kadar geçmiş hikayesine de bir bakın. Ne olur ne olmaz!