İhtiyar ‘Beyazyakalı’ ve deniz!

Ernest Hemingway’in Nobel Edebiyat Ödüllü eseri The Old Man and the Sea – İhtiyar Adam ve Deniz kitabını okudunuz mu? Ünlü yazarın Küba’da kaleme aldığı eser Kübalı bir balıkçı olan Santiago’nun 5 gününü anlatır. Hikâye yaşlı Santiago’nun Kuzey Atlantik’in açıklarında epeyce iri bir yelken balığıyla verdiği mücadeleden ibarettir.

Çok benzer bir hikâye de, Gabriel Garcia Marquez’in, Luis Alejandro Velasco adlı denizcinin gerçekten başından geçenlerin hikâyesini anlattığı Bir Kayıp Denizci kitabında vardır. İki kitap arasında sadece 3 yılın olması ise ilginçtir. Hemingway’in kitabının ilk baskısı 1952, Marquez’inkininse 1955. Marquez’in kahramanı Antiller denizinde fırtınaya tutulan Kolombiya Deniz Kuvvetlerine bağlı ‘Caldas’ adlı bir muhripten denize düşüp kaybolan sekiz kişiden biridir. Santiago’nun 5 günlük macerasına karşı denizci Valesco açık denizde 10 günlük bir hayatta kalma mücadelesi verir.

Hemingway’in kitabını daha da meşhur eden olay ise hikâyenin 1958 yılında John Sturges tarafından filme alınmasıdır. İhtiyar Adam ve Deniz filmi Spencer Tracy’in muazzam oyunuyla bir başyapıt olur ve ünü tüm dünyaya yayılır. Koyu bir Katolik olan Ernest Hemingway, İhtiyar Adam ve Deniz’de bol miktarda İncil göndermesi yapar. Kahramanın isminden, yaşanan olaylara kadar pek çok yerde semboller kullanır. Hepsinden önemlisi, kitap/film bir çilenin, sabır ve mücadelenin çarpıcı öykülenmesidir.

Çektiği filmlerin hikâyesini de kendisi yazan J.C. Chandor’un yeni filmi ‘All is Lost- Sona Doğru’ çok benzer bir hikâyeyi epey sade ve yalın bir dille anlatıyor. Yönetmen gerek popüler bir filmde olması beklenen atraksiyona, gerekse böylesi filmlerde pek alışık olduğumuz iç sorgulamalara pek yüz vermeden anlatıyor öyküsünü.

Hikâye şu: İsmini bilmediğimiz, sadece tipolojisi ve tavırlarından epey varlıklı biri olduğunu anladığımız yaşlı bir adam Hint Okyanusu’nda tek başına bir yolculuğa çıkmıştır. Bir sabah uyandığında epey fiyakalı teknesinin yaşanan kaza sonucunda zarar görüp su almaya başladığını fark eder. Modern teknolojinin kurtarıcıları navigasyon aletleri ve iletişim ekipmanı bozulan adam, bilmeden şiddetli bir fırtınaya doğru sürüklenmektedir. Tamirat tadilat işlerinde başarılı olmasına karşın, deneyimi ve hayata karşı duruşu sayesinde, karşılaşacağı fırtına onun fâniliğine dair yüzleşmesini engellemeyecektir. Çare ise, tabiatla kavga etmek değil, zekâ ve deneyimi kullanarak onunla işbirliğine gitmektir!

Sona Doğru, tek cümle ile; acelesi olmayan, sade ve duru bir film. Ancak bunun tek başına yeterli olduğunu söylemek haksızlık olur. Yönetmen Chandor, bir fotoğraf karesinde epey romantik ve çekici duran tablonun insan hayatına kasteden düşmana dönüşebileceğini anlatırken, didaktizmden kaçma adına sıradanlığın sığ sularında kalmayı tercih etmiş. Üstelik bunu sadece öykü ve metin anlamında değil, kamera kullanımında da denemiş. Karakteri oluşturmaktaki başarısı ise şapka çıkarılacak düzeyde. Sona Doğru’da epik bir kahramanın macerasından ziyade, altında ezilmemekle beraber zaafları olan, fakat akıl ve deneyim ekseninde kendini kurtarabilen birinin macerası var.

Kurt oyuncu Robert Redford, her ne kadar Spencer Tracy kadar olmasa da, ustalığına yakışan bir iş çıkarıyor Sona Doğru’da.

İhtiyar Adam ve Deniz kitap/filminde balığa yüklenen çatışma unsurlarını bir bakıma paylaştırıyor Chandor. Tabiatı bizatihi kötü göstermemek akıllıca ve erdemlice bir tercih şüphesiz ama çatışmanın bir tarafındaki bu bölünmüşlük filmin etki gücünü de aşağı çekiyor.

Filmin en önemli yanlarından biri de, bu tür mücadelelerdeki ‘galibiyet’ hissi. Sona Doğru yenilgisizliği galibiyet sayabilecek hikâyelerden. Mücadele edilen ‘şey’e karşı mağlup olmamak yetiyor kahramana. Dolayısıyla girişilen kavgada alınan galibiyetin getirdiği ‘kurtarıcı’lık hissi eksik kalıyor. Bunun yerine oldukça sakin geçen film, izleyiciye sıklıkla kahramanla zihinsel eşleşme imkânı sunuyor ve bu da izleyicinin düşünmesine vesile oluyor.

Filmin –senaryo- zaafı ise bir zorunluluktan kaynaklanıyor. Bu tür hikâyelerde yaşanan sade hayat, günleri birbirine benzettiği için, mecburi tekrar ya da birbirine benzer sahnelerin varlığı, öykünün zaten sıkıntılı olan akışkanlığını etkilese de bu hikâye için büyük bir nakısa gibi durmuyor.

Yönetmenin kullandığı modern sinema dili yalınlığıyla dikkat çekerken, kadrajlar kimi anlarda belgesel etkisi veriyor. Alex Ebert’e ait müzikler ise tam tadında.

Ezcümle; Sona Doğru, Hemingway’in İhtiyar Adam ve Deniz’indeki gibi etkileyici ve çok katmanlı bir film olmaktan ziyade, Marquez’in Kayıp Denizci’si gibi, derinlere inmeyip, kazadan denizin yüzeyine saçılanları toplamayı tercih ediyor.

Yüreğim yanıyor!

Bir iyi insan daha eksildi dünyadan...

Yangın attı içime Hacı. 

Dostluğun, adamlığın yaşayan örneğiydi Hacı Hasdemir. 

İyi insanları çabuk alıyor yanına Yaradan. 

Şahidiz ya Râb!

Behzat Ç. - Ankara Yanıyor: İradenin Zaferi!*

Merhum Meriç ideolojileri tanımlarken, ‘idraklere giydirilmiş deli gömleğidir’ der. Sanatın bidayetinden beri ideolojinin eline geçtiği anlarda, bambaşka bir şeye dönüştüğünü, -özelde sinemada- ne hallere geldiğini geçtiğimiz yüzyılın ilk çeyreğinden sonra üzülerek görmüştük. Elbette hiçbir ideolojik sanat eseri gibi, ideolojinin tasmasıyla sağa sola çekiştirilen filmlerin hiçbir kalıcı kıymet-i harbiyesi olmamış, olmayacaktır. Ancak, kısa sürede sanatı çekice dönüştüren ve geri kalan her şeyi çivi olarak gören propaganda sinemasının tenasühünü görmek pek hayra alamet olmasa gerek. Evet, Behzat Ç. Ankara Yanıyor, tam anlamıyla propaganda sinemasının güncel vücut bulmasından başka bir şey değil ne yazık ki. Belki, mevcut sosyal yapıda tek sıkımlık barut ve geçici bir nefes alış ya da baştan savış olarak bir değer ifade edebilir lakin üzülerek ifade edeyim ki, bu zihniyetteki bir sanatın –denebilir mi?- atacak tek adımı dahi olamaz.

1996’da hayata gözlerini yuman İtalyan sinema yazarı ve senarist Guido Aristarchus propaganda sinemasına sığınan ideolojinin zavallılığından dem vurur; “"Siyaset, insanın, insan özgürlüğünün varlığıdır. Oysa propaganda sineması, insan korkusunu, insan özgürlüğü korkusunu içerir. Totaliter yönetimlerin saklanmış zayıflığını ortaya koyar. İdeolojinin güçsüzlüğünün itirafıdır bu. Propaganda sinemasının Nazi Almanya'sında, işgal Fransa'sında ve Stalin dönemi Rusya'sında görülmesi, hiç de şaşırtıcı değildir."

Ve en baştan üzülerek itiraf etmek gerekiyor ki, Behzat Ç. sadece film taklidi yapmaya çalışan pek de kıymetli olmayan bir propaganda ürünü değil, aynı zamanda yanlış alanda yanlış aparatlarla mücadele platformuna dönüştürülen başarısız bir mücadele silahı. Dert başka olunca, senaryo, oyunculuk, müzik, görüntü, estetik filan, hepsi arka planda kalıyor ve önemsizleşiyor. Bunu tam olarak kavramak için, bu filmin bazı yayın organlarındaki değerlendirmelerini alt alt okumak yeterli gelecektir. Büyük ihtimal bu yazının yayınlandığı dönemde medyada (sosyal ve klasik) yapılan değerlendirmelerin kahır ekserisi, ‘onu bunu boş verin Gezi meselesinde yüreğimizi soğuttu ya’ parantezinde toplanacaktır. Bu nedenle filmin gişesi de filmin değeriyle doğru orantılı olmayacaktır. İzlemek bir ideolojik eylemle eşdeğer görüleceği için, Behzat Ç., bir tür yeni gösteri alanı vazifesi görecektir. Sanat bağlamında pek kıymetli bir şey olmasa da, açıkçası ticari olarak hiç de fena bir fikir olmasa gerek bu!

Çok önemi var mı bilmem ama filmin konusu şöyle: Behzat Ç.’nin yokluğunda Cinayet Büronun başına Himmet adında bir Başkomiser atanmıştır. İçişleri Bakanının öldürülmesi teşkilatta büyük bir çalkantıya yol açınca Himmet de bunu kendi açısından bir fırsata dönüştürmeye karar verir ve ekibini Terörle Mücadeleye yardımcı olmaya yönlendirir. İşin içine bir tutam da (dış güç sosu olarak) Alman meselesi eklenince Behzat Ç. tekrar göreve çağrılır. İçişleri Bakanı öldürülmeden önce Cinayet Büro ekibi Hakkı adında bir bakkalın ve Alman Konsolosluğunda görevli Hans adında bir Almanın cinayeti üzerinde çalışmaktadır. Alman Hükümeti, cinayete gözlemci olarak Ulrike adında bir polisini görevlendirmiştir. Başkomiser Himmet, bakkal ve Almanın cinayetlerine öncelik vermez. Tahsin de bu cinayetlere bakması için Behzat Ç.’yi geçici olarak göreve çağırmaya karar verir. Ancak Behzat Ç. kararsızdır...

Filmin, sanat şemsiyesi altında değerlendirilecek çok fazla bir yönü yok. Televizyon dizisinin bir bölümünü biraz aşacak hikayesine sahip bölümü adeta. Serdar Akar’ın filmografisi içinde de epey gerilere gitmesi maalesef.

Behzat Ç. Ankara Yanıyor, durduğu nokta itibariyle propaganda sinemasının en iptidai örneklerinden biri olmasının ötesinde, gücünü marjinallik olarak bellediği ağzıbozukluktan almaya çabalayan (enteresan bir şekilde, perdedeki her edilen küfre, salondaki seyirci kahkahayla reaksiyon vermesi çok ilginçti mesela) ve hakikati ideolojisi uğruna bükmekten zerre miktar geri durmayan bir örneği. Bazı karton karakterler, küfür ve argoyu o kadar sakızlaştırıyor ki, sakil bir argo gösterisinden başka bir şey kalmıyor geriye. Dolayısıyla Akar’ın filmine sanattan ziyade ideolojik bir ürün olarak bakmaktan başka çare kalmıyor.

Ancak daha esaslı bir mesele ve daha büyük bir soru var ortada. İktidarın sanata karşı tutum ve davranışı ile Gezi örneğinde (Meseleyi Emek Sineması, 1 Mayıs eylemlerine kadar genişletebiliriz) gördüğümüz yanlışlıklar, siyaset-sanat ilişkisinin çarpık yavrulaması… Ve önemli bir soru: Bu mesele daha estetik bir dil, sanatın kendi kuralları ile ele alınabilir miydi? Alınsaydı ortaya nasıl bir sonuç çıkardı?

Cidden kafa yorulması gereken şey bu sanırım.

Son tahlilde, Behzat Ç. Ankara Yanıyor, sinema filminden başka bir şey olarak tasarlanan, yola çıkılan ve beklenti içinde olan yapım. Sanırım yapımcı ve hedef kitle açısından sakıncasız bir durum olsa da, Türk sinemasının geldiği nokta açısından kaygı verici bir geriye dönüşü aynı zamanda. Gezi olaylarının daha epey ekmek yedirebileceğini düşündüğümüzde parıltılı bir fikir ve ürün olarak görmek yanlış olmaz elbette, ancak bunu yaparken bile az/biraz sanat, mebzul miktarda da zeka talebi hakkımız olsa gerek. Hakikati önemli eklemlerinden büküp, ucuz propagandanın sığ sularında garantili yüzüşü seçmek, şüphesiz bir tercih bu ama sinema filan değil. Olsa olsa gezi zekasının sinemayı bir payanda olarak kullanması.

Oysa her ne kadar belli bir ideolojik duruş ile kurgulansa da, bambaşka bir noktada durup, çok daha takdir toplayan “bir sinema filmi” olabilme şansı vardı Behzat Ç.’nin. Politik öfkenin deşarjına kurban edilme kolaycılığına kaçılmasa, hem sağlam şeyler söyleyip hem de –en azından- 40 yıl öncenin Komiser Cemil’ini aşan bir örnek olabilirmiş. Sanatın etkisi ve katsının minik çıkarlara kurban edilmesi kocaman bir ıska olarak duruyor perdede ve Behzat Ç. bir şey söylemekten ziyade orta sınıf burjuvanın ‘kapakladık’ tesellisinden başka bir şey değil.

Meselenin ‘author’ü İtalyan Taviani Kardeşlerden bir alıntıyla noktalayalım mevzuyu: “Propaganda sineması, bir tek kez, bir tek olayda işe yarayacak olan bir sinemadır. Onu en az ilgilendiren şey sinemadır. Yapanın kimliği önem taşımaz. Filmi yapanlar, asıl savaşı yapanlarla karışmayı denemelidirler ve filmin teknik öğeleri, örneğin Solanas'ın filmleri gibi, ayrıca şiirsel bir boyut da kazanıyorsa, bu neredeyse bir kazadır ve böyle bir kaza, sinemada çok az gerçekleşir. Propaganda filmleri, küçük zaferleri göstermekle yetinen, belli bir popülizm içinde teselli arayan filmlerdir."

Behzat Ç. propaganda sinemasının ilkel örneklerinden biri olarak tarihteki yerini alırken, ‘badem bıyık’, ‘gezi gazı’ gibi temel kasmalarıyla sadece belirli bir kesimi tatmin için çekilen polisiye türünün kötü örneği olarak kalıyor. ‘İster çamurdan olsun’ diyenlerin şikayetçi olmayacağı da çok açık.

*Orijinal ismi “Triumph des Willens” olan, yönetmenliğini Leni Riefenstahl’in yaptığı kült propaganda filmi. İradenin Zaferi, propaganda sinemasının yaslandığı ideoloji ne olursa olsun fark etmediğini de gösteren bir Nazi eğitim filmidir de. 

Elveda sevgilim ya da merhaba hüzün!

"Elveda, elveda sevgilim..

Yaşamak istemiyorum; çünkü sen bana hayatı zehir ettin..

Annen seni dünyaya getirdiğinde, ikinci bir kere sevebilecek kalbi vermemiş..

Elveda, elveda sevgilim..

Git ve kendine başka aşklar ara, başka kapıları çal,

tutkulu başka bir aşkı bekle..

Benim için öldün sen..

Elveda, elveda sevgilim..Yaşamak istemiyorum;

Çünkü sen bana hayatı zehir ettin.."

Böyle diyor sözleri... 

Eğer ayrılık vaktiyse, hele de bir akşam üstü, bir de yağmurluysa hava; bu şarkıdan uzak durmak lazım. 


Adı malum; Adio Kerida ya da orijinal haliyle; Adio Querida. 

Önce işin piri Shearmur ve Haza'dan, sonra Levy ve diğerleri... 

Kuyusunu arayan Yusuf

Şiir ile sinema birbirine çok yakın iki disiplin. Dikkat buyurun ‘şiirsel film’den ya da sinematografik metinden bahsetmiyorum, bizatihi ontolojik yakınlığı vurgulamaya çabalıyorum. Ve bu yakınlığın ortak kaderi de var elbette. Kimi şiir ve şairlerin kaderi ile kimi yönetmen ve filmlerin güzergah tanışıklığı olur bu sebeple.

Şair Faysal Soysal yüklendiği dertleri sadece kelimelerle değil, aynı zamanda sinemayla da anlatma sıkletinin altına girince, bu iki kaderi birden yaşayanlardan oldu. Şair-Yönetmenin ilk uzun metraj filmi Üç Yol, bu iki girift ancak özel yolun kesiştiği yerde duruyor. Tüm noksanlıkları ve etkileyici yönleriyle beraber. Soysal, sanatın en naif ve kırılgan diliyle iki farklı kültürü, coğrafyayı ve büyük dramı, tarihsel bir prizmadan yansıtarak aynı kavşaktan geçirmeyi deniyor.

Üç Yol iki farklı dile, bir başka dil ekleyerek üç dille çekilmiş, Batman ve Bosna’nın sebebi farklı ama aynı kaderi yaşayan insanları anlama ve anlatma çabası gibi zor bir işe soyunuyor. Üstelik bunu, Ahsen-el Kasas ve şiir ile katmanlayarak yapıyor. İki beldenin kaderi, iki köprünün kaderiyle aynı kavşakta kesişiyor sanki. Mostar ve Malabadi köprüsünün hüzün yüklü insanlarını kolaylaştırıcı olmayan, nispeten yıpratıcı ve zor bir film dil ile yapıyor üstelik.

Yusuf’u, Züleyha’yı, Bünyamin’i ve Yakup’u, gelenek bağlamından koparmadan ama güncelle irtibatlayarak öykülendiren Üç Yol, kendine çok sağlam iki koltuk değneği de ediniyor; şiir ve rüya. Bu tür filmlerin ortak kaderlerinden biri de, kağıt üzerinde ve yönetmenin zihnindeki dünya ile perdedeki dünya arasındaki makas aralığı. Bu handikabı Üç yol da yaşıyor maalesef ve kimi zaman çivi gibi yutulması zor, kimi zaman içli bir hayal kadrajı kadar beliğ tablolarla bezeli bir filme dönüşüyor. Sonuçta ortaya, rüya, aşk ve hakikat arasında salınan Üç Yol çıkıyor.

Hikaye, bilinmedik değil aslında: Yusuf ve Bünyamin babası Yakup ve annesi ile Hasankeyf ’te yaşamaktadırlar. Geçmişinde bir günah ve onun açtığı yara saklıdır Bünyamin’in. Günahsız çağın kalıntısı olan bu kanaması durmayan yara, mütevekkil babanın evlatlarına karşı duruşunda da algı bozukluğuna sebep oluyor. Bünyamin merhamet ve anlayış altında ezilmekten yorulup, çareyi kaçmakta buluyor. Bir arayış oluyor bu kaçış, bir arınma umudu. Şiire sarılıyor sımsıkı ve kader onu Bosna’ya savuruyor. Başka acıları kendi acısına denk getirerek dindirmeye çabalıyor vicdanını. Ne ki bu yara, sadece ruhsal değil, fiziksel hasar da veriyor ona. Bosna’da savaşın gizli tesirindeki insanları görüyor, gönüllü olarak kayıp mezar bulma çalışmalarına katılıyor. Bu esnada bir başka yaralı kıza denk geliyor; Zrinka. Bir Sırp-Boşnak psikolog olan Zrinka’nın da ruhu yara bere içindedir ve tıpkı Malabadi köprüsü gibi, Mostar’dan atlayarak acılarını dindirme çaresizliğindedir.

Bünyamin, rüyalarında yüzünü görmediği Züleyha’nın peşinde koşup durmaktan yorgun düşüyor ruhu ve bedeni, Zrinka ona bir sığınak ve yol gösterici oluyor. Nihayet, hakikatle yüzleşebilme cesareti buluyor Bünyamin ve tekrar Batman’a dönmeye karar veriyor.

Üç Yol’un ağır bir sıkletin altına girdiğini belirtmiştim yukarıda. Bunlardan belki en önemlisi, Bünyamin karakterindeki şizoid durum ve karakter kargaşası. Konuştuğu dilden, davranışlarına kadar, tutarlılık göstermeyen Bünyamin karakteri (sıklıkla Yusuf kimliğine sığınıyor zira) aslında senaryo gereği böyle. Ancak bu durum, gerek oyuncunun ana dili, gerekse öyküde yeterince açılım ve derinleşmenin ipuçlarının gösterilememiş dolayısıyla tam olarak izleyiciye geçemiyor ne yazık ki.

Şurası muhakkak; gücünü diyalog ve bu diyaloglara kaynaklık eden alt metinlerinden alan bir film var karşımızda. Özellikle Zrinka ve Bünyamin’in karşılıklı diyaloglarında neredeyse boş cümle yok. Bir tür yaraların birbirine denk gelmesi durumuyla açılan gediklerden içeri bol miktarda şiir ve vicdan muhasebesine dair derinlemesine tasarlanmış metinler sızıyor. Üstelik bu metinlerin salt bir ‘entel muhabbeti’ boyutunda olmadığını söylemek durumundayız. İki kültürün karşılıklı iki trajediyi paralel okuma çabası var. Bosna ve Batman öznesinde ölüm ve geride kalanlara dair güçlü metaforlara sahip bir film Üç Yol.

Ancak, yönetmeninden (ve tabii ki senarist) kaynaklanan bu üstünlük kimi zamanlar filmin aleyhine dönüyor ve şiir, sinemayı geri plana itiyor. Bir anda kelimelerin esrarlı çekimine kapılan film, anlattığı hikayeden kopmayı göze alarak metinler arasında salınıp duruyor.

Ölümü (ötesini değil) sorgulama ile başlayan bir yolda ilerliyor kahramanımız. Rüyalar ve şiir ruhuna kaldıramayacağı yükleri bırakıyor ve bu ağırlık onu hayata yabancılaştırıyor. Rüyasızlığı bir tür modern çağın felaketi olarak görüyor adeta. Ve bir yerinde filmin, “Rüyası olmayan birinden Yusuf mu olur?” diye soruveriyor. “Kime dokunduysam sadece acı verdim” diyor kadın. İşte tam da bu yaraların birbirine denk gelmesi... Ve rüyaların sebep mi yoksa sonuç mu olduğunu kaybediyoruz bir süre sonra. Aslında önemsizleşiyor bu. Zira; Rüya Yusuf demek, Yusuf ise kuyu.

Film, böylesine çok sayıda alt metin ve şiiri yedeğine alarak, ait olduğu öyküye ait yolda ilerlerken, anlatmak istediği onca çok şeyin altında –ne yazık ki- ezilircesine tesirsizleşiyor kimi anlarda. Seyirciyi, daha öyküye dair bir ‘arter’ oluşturamadan, Zrinka ile Bünyamin’in uzun ve filmin omurgasından ve akışından bağımsız giden diyaloglarına maruz kalıyor. Böyle olunca, sahneler soyu, yürüyen, çay içen, oturan iki karakterin varoluş üzerine yaptıkları sohbet boğumluyor öyküyü. Oysa bu değerli diyaloglar ancak öykü ile bağlamlandırlarak çok daha değerli hale getirilebilirmiş.

Ki farklı beldedeki resimler ve karakter derinleşmeleri ile yol sekansları arasında yer yer kaybolup giden öykü, alt metinlerin esirine dönüşüyor Üç Yol’da. Ve durum maalesef seyircinin filmi yalnızlaştırmasıyla sonuçlanıyor. Başka bir ifadeyle, yönetmen tercih hakkını sürekli şiirden ve imgelerden yana kullandığı için, öykü yetim kalıyor Üç Yol’da. Böylesi, derinlikli ve zor bir filmde, hikayenin temel yapı taşlarını oturtmadan dert anlatmaya çalışmak da bir tercih şüphesiz. Ancak, anlatılan ile algılanan arasındaki oluşan bu ciddi makas farkı, Üç Yol’un değerine darbe vuracak boyutta.

Üç yol, sahip olduğu çoklu yapıyla (çoklu karakter, çoklu dil, çoklu coğrafya) seyircinin zaten zor olan işini daha da zorlaştırıyor. Şüphesiz bu bir tercih ama şikayet edilmemesi gerektiğini de unutmamak lazım. Zira, anlaşılmamak da bir tercihtir sanat eserinde.

Başkarakterin şair olması, görselliği de etkiliyor şüphesiz. Filmin uzun planları ve resim değerindeki kareler ruhuna uygun bir şekilde akıyor. Telaffuz ve dil farklılığından kaynaklanan sıkıntılar, oyun gücüne tesir edecek boyutlara da ulaşsa da, özellikle ortasından sonra belli bir disipline oturuyor Üç Yol’da.

Elbette, Türk sineması için böylesi geniş ve farklı coğrafyada film çekmenin fiziki ve ekonomik sıkıntıları olmuştur. Bu nedenle yapılmak istenen ile yapılan arasındaki farkı da tahmin etmek mümkün. Görüntüleri yukarı çeken Kayhan Kalhor imzalı müziği etkileyici.

Netice itibarıyla, zengin imgeleri, rüya sekansları, fazlaca şiir metinleri ile popüler sinemanın epey dışında, sakin ve zorlayıcı bir film Üç Yol. Faysal Soysal, zor bir işe soyunduğunun bilincinde olan bir yönetmen. Bu nedenle kendine has bir dilin peşinde olduğu da ilk uzun metrajından belli oluyor. Bu tür filmlerin kaderi belli ama popüler sinemanın dışında bir tat ve film arayanlar için ideal Üç Yol.

Vasatın faşizmi

Fransız toplumbilimci Gustave Le Bon, Yığın Psikolojisini anlatırken şöyle der; “Bir toplum kalabalıklaştıkça duygusallaşır ve düşünmek ağır gelmeye başlar.” Toplumu oluşturan vasatın ahlak ve zeka düzeyi sıradan kalabalığınkinden çok daha farklı ve önemlidir. Zira toplum, yazılı olmayan kural ve kaideler ile bireye hayatı zindan da edebilir, cennet de…

Dahası var, bir fikir toplum nezdinde yayıldıkça kabul görür ve doğruluğu bir süre sonra araştırılmadan kabule başlar. Yığınlar için meselenin çıkış noktası önemsizleşir ve genel kanaat, kesin kanaate dönüşür.

Danimarkalı yönetmen Thomas Vinterberg’in batılı bir taşra kasabasından yola çıkarak ele aldığı bir hikayeyi anlatan Jagten – Onur Savaşı (Orijinal çevirisi Av) küçük bir toplulukta, küçük ve masum bir yalanın, gerçek hayatları nasıl can yakan kırılmalara savurduğunu irdeliyor. Film, metin olarak bile elen alınması oldukça riskli ve sıkıntılı bir konuyu sinema perdesine taşıma cüret ve cesaretini gösteriyor. Vinterberg, modern toplumlarda bile çok az toleranslı bir alanda kamera oynatırken yer yer mayınlı tarlada kazalara neden olsa da, muradına eriyor.

Hikayesine göz atacak olursak: Lucas, 40’lı yaşlarının başında, eşinden ayrılmış ve doğup büyüdüğü kasabada var olma mücadelesi veren kendi halinde bir adamdır. Çok sevdiği çocuğunu alarak evden gitmiş olan eşiyle tekrar bir araya gelemeyeceğinden emin olan Lucas, hayatını yola koyabilmek için uğraşırken, yeni bir ilişki ve oğluyla tekrar beraber olma umudu belirir. Ne var ki, yaklaşan Noel sadece ışıltılı yeni bir yılı değil, yeni ve büyük sürprizleri de beraberinde taşımaktadır. Kreşteki öğrencilerinden ve çok yakın bir arkadaşının kızı olan Klara’nın söylediği masum bir yalan öylesine devasa bir hale gelir ki, Lucas’ın hayatı bir daha eskisi gibi olamayacak ölçüde değişmeye başlar.

İçine kapalı ve yaşadığı tüm sıkıntıları tek başına yüklenebilecek kadar güçlü görünen Lucas’ın, kitle psikolojisi karşısında giderek kendi olmaktan çıkması ve çaresizliğin insanı nerelere savurabileceği konusunda hiç de aceleci olmayan bir olay örgüsüne sahip Onur Savaşı’nda, yönetmen popüler bir anlatım dili tuzağına düşmeden seyirciyi adım adım hazırlıyor.

Uzaktan ve normal şartlar altında bakıldığında son derece sıradan ve iyi olan kalabalıkların, sıradan bir adama karşı dönüşümünü (velev ki haksız olsunlar) ürpertici bir soğukkanlılıkla verirken, biraz önce bahsini ettiğim mayınlı bir arazide geziniyor. Çocuk tacizi ve eğitim meselesi gibi hassas bir alanda gezinen hikaye, vasat insanların nasıl canavarlaşabileceğine dair önemli ipuçları içerirken, Danimarkalı yönetmen birkaç kez sınır ihlali yapmayı da sakıncalı görmüyor.

Küçük bir çocuğun öfkesiyle kurguladığı bir yalanın nasıl hayat batıran bir dalgaya dönüştüğünü izliyoruz Onur Savaşı’nda. Toplum vasatı böyledir, meseleye kendi pedagojisinden bakmak yerine, yetişkin kaygı ve endişelerine kişisel hissiyat da katılınca, insan hayatı bir anda tepe taklak olabiliyor. Film, böylesi basit bir olayın etrafında o kadar sahici bir hayat kurguluyor ki, seyirci yaşananlara ortak oluyor adeta.

Her toplumun kendi kültür kodlarına göre farklılık gösteren ‘taciz’ ve ‘linç kültürü’ Onur Savaşı’nda neredeyse ‘minimum konfigürasyon’ ile vuku buluyor. Doğuya doğru kaydıkça daha sert ve kanlı geçmesi muhtemel olaylar zinciri, hep en düşük düzeyde seyir halindeyken bile, meselenin insani yönü tatmin edici derecede ön plana çıkarılmasa da (Yönetmen bu ketumluğu başkarakterin özelliğine yerleştirdiği için yadırgamıyoruz) yeterince rahatsızlık verici olabiliyor.

Öte yandan ‘masumiyet’ üzerine söylemek istedikleri epey tartışılabilecek boyutlar ihtiva ediyor filmin. Yönetmen Thomas Vinterberg, bariz şekilde en baştan tarafını belli ederek, doğruluk ile masumiyet arasındaki o kadim giriftliğe dair cılız da olsa bir şeyler söyleyemiyor. Dostluğun, komşuluğun ve kan bağının bir çırpıda önyargılar ve kitle psikolojisine kolaylıkla kurban verilebilmesi filmin temel zaaflarından. Ele aldığı toplumun kültürel kodlarını elbette yönetmenden daha iyi bilemeyiz ama toplum psikolojisinin temellerine dair söyledikleri epey su götürür şeyler.

Filmin oyunculukları şaşırtıcı derecede iyi. Kamera kullanımındaki ustalık, resim tadındaki çerçeveler ile görselliği konunun ürperticiliği ile birleştirecek düzeyde. Vinterberg’in kendine has aceleci olmayan anlatımıyla neşet ettiği coğrafyanın iklimine uygun bir dil var Onur Savaşı’nda.

Neticede epey rahatsız edici, yığınların davranış ve yargılarına dair sarsıcı bir film var karşımızda. Klasik Hollywood tarzının epey dışında.

Aningaaq’ın öyküsü

Yerçekimi filminin en enteresan sahnelerinden biri, uzay boşluğunda bir aracın içinde çaresiz akalan astronotun, umutsuzca telsize sarılıp yardım araması. İzleyenler sahneyi hemen hatırlayacaktır. Ryan Stone (B. Bullock) can havliyle kapağı attığı Rus mekiğinde telsizi eline alıp bağırır ‘may day may day’ kısa süre sonra parazitli bir cevap gelir, ancak Stone, muhatabının ne demek istediğini anlamaz, zira başka bir dilde konuşmaktadır. Üstelik adını ‘May day’ sanmıştır. Ölümün, birkaç nefes ötede olduğu anda oluşan bu kara mizah tablosu astronotu trajik bir kahkahaya savurur. Zira, telsizden köpek ve bebek sesi gelmekte, karşıdaki adam bir şeyler anlatmaktadır.

Filmi izledikten sonra Çinli’nin (Konuşmanın Çince olduğunu düşünmüştüm) ne anlattığını merak edip araştırınca ilginç bir ayrıntı ile karşılaştım. Yerçekimi’ndeki bu ayrıntı epey ışık tutucu oldu. Zira bu sahne başka bir –kısa- filmle çakışıyormuş. Yönetmen Alfonso Cuaron’un oğlu Jonas’ın (ki senaryoyu beraber yazmışlar) çektiği ama birkaç festival hariç pek bir yerde göstermediği Aningaaq isimli kısa filmin kahramanı, bir ara telsizle aydan olduğunu düşündüğü biriyle bağlantı kuruyor.

Aningaaq, Greeenland mitolojisinde aya verilen isim. Dolayısıyla Yerçekimi’de kahramanımızın telsizde denk geldiği adam Çince değil Grönland diliyle konuşuyor. Ve bir masal anlatıyor.

Şimdilik sadece birkaç festivalde gösterilen Aningaaq, 2014 yılında internet üzerinden izlenilebilir diye tahmin ediliyor. Meraklıları için belirteyim, bu kısa filmin, Yerçekimi’nin DVD extralarına konulması düşünülmüyormuş.

Öte yandan, filmin analizinde değinmek istemedim, zira adamların akıllarına hiç gelmemiştir diye düşünmüştüm ama, oğul Jonas’ı biraz araştırınca ‘neden olmasın?’ sorusu aklıma takıldı. Jonas, Yunus isminin batıdaki karşılığı ve biliyorsunuz HZ. Yunus’un (AS) Kur’an’da da anlatılan bir öyküsü var. Yerçekimi, aslında esbabın bilkülliye sükut ettiği balığın karnında sıkışıp kalması hikayesine de benziyor. Baba oğul Cuaron’lar bu hikayeden ne kadar haberdarlar emin değilim ama meselenin bu boyutunu da eklemiş olayım.

Son bir kaç ayrıntı: 10 yaşında babasının filmine oyuncu olarak ısındırılan, 14 yaşında (Küçük Prenses ile)sete dahil edilen Jonas Cuaron, sanat yönetimi, yapım ve görüntü konusunda gelecek vadeden bir sinemacı. Sıra dışı filmi Año Uña, yetişkin bir Amerikalı turist ile küçük bir Meksikalı çocuğun aşkını, pek alışık olmadığımız teknikle perdeye yansıtmıştı. Sadece 8 bin dolar bütçeli film, pek çok otoriteden övgü almıştı. Jonas şimdilerde senaryosunu babasıyla yazdığı Çocuk ve Ayakkabısı filminin montajıyla meşgul.

Ünlü yönetmen James Cameron’un, filmle ilgili ‘Bugüne kadar çekilmiş en iyi uzay filmi’ dediği Yerçekimi’nin tamamı stüdyo ortamında çekilmiş ve bol bol su altı çekimleri yapılmış. Ünlü Rolling Stone’daki başlık ise çarpıcı: Uzayın Efendisi.

Bu arada uzay bilimcilerinin filmde buldukları yanlıştan bir kitap çıkar herhalde. Clooney’in kostümünün demode oluşundan, uzayda dönmenin bu kadar estetik olmadığına, römorkajın mümkün olmadığından uzayda iki cismin böyle çarpışamayacağına kadar yüzlerce hata yazılıp çiziliyor. Elbette bütün bunların tek cevabı var; ama bu bir film sadece!

100 milyon dolar bütçeli Gravity/Yerçekimi gişelerde yapımcıları güldürdü. Filmin sadece Amerika’da geçen hafta sonuna kadar yaptığı hasılat 150 milyon doları geçti. 

Babasız bayramlar

Tam 7 yıldır her bayram yaşıyorum bu derin hüznü. Biliyorum çünkü baba ölünce çocuk yetim kalıyor, yaşı kaç olursa olsun. Be nedenle 7 kere 365 gündür yetimim ben.

O gittiğinden beri bayram sabahları hüzünle karışık karşılıyor beni. Tatlı sert otoritesi, çocuklarına, torunlarına toz kondurmaması ve her bayram sanki yeryüzünün kralı gibi kendini mutlu hissetmesini hatırladıkça buruklaşıyor bayramlarım.

Babasız bayram hüzün dolu, babasızlık zorun zoru.

Bu nedenle bilmeli insanın babasının kıymetini daha hayattayken.

Anneler çok şanslı… Şefkatin çekiciliği oluyor, Allah öyle yaratmış. Çocuk daha doğar doğmaz annesine sığınıyor. Anne bir liman, bir sığınak. Baba ise hırçın fırtınalara karşı korunaksız bir rıhtım, bir uçurum sanki.

İnsan, hayattayken söyleyemiyor işte babasına, 'seni seviyorum' diye. Halbuki, gidince anlıyor içindeki boşluktan sevginin büyüklüğünü.

Babasızlık çok büyük bir boşluk.

Ve evlatlar nedense cimriler babalarına karşı. Göstermiyorlar annelerine gösterdikleri kadar sevgilerini. Oysa en az anne kadar sever her evlat babasını, bunu da çok iyi biliyorum. Çünkü babamı özlüyorum. Araya mesafe girdikçe ben küçülüyorum, çocuk oluyor ve daha bir başka özlüyorum.

Babasız bir bayram daha…

Babalarının elini öpme bahtiyarlığını yaşayanlar bunu bilemezler. 

Beraber geçirdiğimiz son bayramı hatırlıyorum mesela. Annemin sadece sesiyle eşlik ettiği birkaç gün. Çünkü hep mutfakta, hep içerlerde bir şeyler yapar anneler. Baba ise, sanki oturduğu koltuktan yeryüzüne hükmeder. Şunu aldınız mı, şu gelecek mi, şu gitti mi, kurban kesildi mi, etler verildi mi vs vs.. Küçük çaplı bir cihan devletinin mütevazı imparatoruydu benim babam.

Şimdi, şehirden epey uzak bir yamaçta dinleniyor ruhu. Ve ben özlüyorum her bayram daha çok babamı. Birkaç damla göz yaşı eşlik ediyor avuçlarıma, susuyorum sonra.

İyi ki dua var, Fatiha var. Yoksa ne yapardık Allahım!

Ardından şöyle sayıklamıştım

Yerçekimi: Boşluğa sıkışmak

Sinema bilim kurgu türünde pek çok saçmalığa imza atmasına rağmen, özellikle uzay temalı filmlerinde şahane örnekler de vermiştir. 2001 a Space Odyssey, Solaris ve son olarak Moon (elbette çoğaltılabilir örnekler) … Hepsi birbirinden etkileyici, varoluşa dair önemli sorgulamalar içeren filmlerdi.

Açıkçası Uzay içerikli filmler mebzul miktarda felsefe ve mistizm içerdiği için sinemaya çok uygun konseptler ihtiva ediyor. Children Of Men – Son umut adlı bilim kurgu filmiyle dikkat çekip, büyük sükse yapan yönetmen Alfonso Cuaron, uzay içerikli bir bilim kurgu çekeceğini ilan ettiğinde epey heyecan dalgası oluşturmuştu. George Cloney neyse de, başrolde Sandra Bullock’un oynayacağının kesinleşmesi umutları bir nebze söndürse de, özellikle görüntü yönetmeni ile beraber Cuaron’un sıra dışı bir imza atacağından herkes emindi.

Ve nihayet Gravity-Yerçekimi vizyona girdi.   Uzay boşluğunda mahsur kalan astronotların hikayesini anlatan bir tür astro-felaket filmi olan Yerçekimi, son derece iyi şekilde başardıkları ile ıskaladıkları arasına sıkışan bir film olmuş. Önce hikayesinin ayrıntıları:

Üç astronot bir uzay mekiğinin tamirat ve tadilatı için dünyanın hemen dışında uzay boşluğunda çalışmaktadır. Biz neşeli olan astronot Sharma’yı pek görmeyiz. Ama esas kahramanlarımız Matt Kowalsky (G. Clooney) ve Ryan Stone (erkek ismi olmasına bakmayın Sandra Bullock) iki farklı karakterdir. Aslında tıp alanında bir bilim insanı olan Ryan uzay konusunda sadece teorik deneyime sahiptir. Matt ise mesleğinin son uçuşunu yapan bir emektardır. Her şey düzgün giderken, başka bir uzay mekiğinin parçalanmasıyla oluşan molozlar kahramanlarımızın bulunduğu mekiğe doğru hızla gelir ve iki astronot uzayın bitimsiz boşluğunda bir anda yapayalnız kalırlar. Üstelik Ryan’ın oksijeni bitmek üzeredir. Bu iki yalnız insan, bir yandan kurtuluş için çareler ararken, diğer yandan birbirini yakından tanıma imkanı bulurlar. Ancak, boşluğun onlara sürprizi hiç bitmeyecek ve onlar çabaladıkça durum daha da kötüleşecektir.

Yerçekimi yönetmen Alfonso Cuaron’ın kendisinden bekleneni ziyadesiyle verdiği bir film olarak karşımızda. Bir kere muazzam ustalıkta bir görüntü yönetimi ve görsellik var filmde. Londra’daki Shepperton Stüdyolarında çekilen ve Venedik Film Festivali’nin açılış filmi olarak gösterildiğinde büyük beğeni kazanan Yerçekimi’nin  Steven Price’ın imzalı müzikleri de usta işi. Ed Harris’in sadece sesiyle katkıda bulunduğu film tahmin edileceği üzere bir ordu kalabalığında görsel efektçiye sahip. Fakat tüm yapaylığına rağmen muazzam inandırıcı ve zengin bir görselliği var filmin.

Bullock’un şaşırtıcı performansı

Sandra Bullock, daha önce birkaç kez ‘Ahududu’ ödülüne layık görülmüş ve bu ödül törenine katılarak bizzat alabilecek medeni cesareti göstermiş bir oyuncu. Bullock, Yerçekimi’nde son derece şaşırtıcı bir performans gösteriyor ve –belki biraz abartılı olacak ama- neredeyse Oscarlık oyun sergiliyor. Bu tür filmlerde oyuncunun hem fizik hem de rol gücü çok önemlidir. Bullock, ihtimal ki sıkı bir beden terbiyesiyle desteklediği oyun gücünü ustalığıyla birleştirerek iyi iş çıkarıyor.  Bullock bu rolüyle ödül alamayacaksa bunun sebebi kendisi değil, yetersiz senaryodur, diye düşünmekteyim.

George Clooney kendisinden istenileni veren bir oyun çıkarıyor Yerçekimi’nde. Zaten başka oyuncusu da yok diyebiliriz. Neredeyse yüzünü görmediğimiz bir başka astronot ve sesiyle filme katkıda bulunan Ed Harris var. Harris ile Apollo 13’e gönderme yapıyor film.

Senaryo filmi aşağı çekiyor

Yerçekimi’nin temel sıkıntısı senaryosu. Aslında bir başyapıt olabilecek unsurları taşıyan bir film var karşımızda ama popülerliğin cazibesi galip geliyor sanırım ve yönetmen tercihini popüler izleyiciden yana kullanıp filmi aksiyonun –sığ- sularına doğru yönlendiriyor.

Film, belki izleyiciye tam olarak geçiremiyor ama ciddi anlamda bir hayat özeti konseptine sahip. Esas kahramanın doğumunu, büyümesini ve nihayet yaşlılığına kadar taşıyor bizi. Aslında teorik olarak güzel görünen bu buluşu, yeterli alt metin ve katmanlarla destekleyemediği için nispeten havada kalıyor bu çaba.

Oysa boşlukta sıkışıp kaldıktan sonra, üstelik yapayalnız bir başına iken, hayata dair esaslı sorgulamalar ile derinleşme imkanı var böylesi bir hikayede. Baba-oğul Cuaron’lar son derece basit kalem darbeleriyle adeta geçiştiriyorlar bu fasılları. İnsanoğlunun kendini aciz, küçük ve yetersiz gördüğü anlarda kafasının içini görüp, dinleyebilme şansını veriyor bize sinema. Bu şansı kullanmak istemiyor Alfonso Cuaron.

Zira, hikaye bir noktaya ulaştıktan sonra yolu çatallaştırıyor ve tercihini aksiyondan yana kullanıyor. Durum böyle olunca, film boyunca yapılan o şahane ekimler ve ekinler hasat edilmeden boşlukta bırakılıyor. Belli bir noktadan sonra tamamen ‘hayatta kalma’ mücadelesine dönen Yerçekimi, sadece muhteşem görselliği ile değil, muazzam bir varoluş sorgulamasını ıskalayan film olarak da tarihteki yerini alıyor.

Uzayda anlatılan hikayeler ile tabiri caizse vakit dolduran film, evladını kaybeden travmalı annenin kendi içine doğru yaptığı yolculuğu ‘es’ geçiyor, çok sıkı ve sağlam bir varoluş sorgulamasının etrafından gezinip uzaklaşıyor.

Esas etkileyicilik görsellikte

Filmin görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’ye ayrı bir paragraf açmak gerekiyor. Rus kökenli Meksikalı fotoğraf sanatçısı Lubezki, yine Cuaron ile beraber çalıştığı Son Umut’ta izleyen herkesi kendine hayran bırakmıştı. Gerçi filmografisinde Burn After Reading ve –özellikle- Ali gibi başarısız örnekler de bulunan Lubezki’nin hassaten Cuaron ile tekrar çalışması epey heyecan oluşturmuştu. Emmanuel Lubezki, Yerçekimi’nde öylesine muazzam bir iş çıkarıyor ki, film görselliği ile çağdaşlarından epey arayı açıyor. Yerçekimi her şeyden çok fazla olarak görselliği ile büyüleyici bir film.

Bu tür yapay fon önünde çekilen filmlerde kameranın çok fazla hareket özgürlüğü yoktur. Filmin hazırlık aşamasında yapılan dekupajlar ustaca olmamışsa, çekim süreci felakete bile dönüşebilir. Yerçekimi, bütün bu handikapları zerre kadar hissettirmemekle beraber, çok daha ilerisine giderek, uzayın sonsuz boşluğundaki kahramanların etrafında o kadar ustaca dönüyor ki, -işin içine bir de 3 boyut girince- gerçeklik hissi seyirciye son derece etkileyici biçimde geçiyor.

Bu kadar da değil, dahası var. Genelde Terence Malick filmlerinde gördüğümüz, kadrajın hissin yerine geçme metaforlarını Cuaron yönetiminde Lubezki çerçevelerinde de görüyoruz. Kadraj o kadar ustaca ve hassas şekilde hareket edip doğru yerlerde duruyor ki şaşmamak mümkün değil. Zengin bir fona rağmen son derece kısır ve zengin olmayan set-uplar var aslında. Bir uzay mekiğinin çevresinde tur atarak yaşanan maceradaki gerilim ve dramı ancak böyle usta işi bir görüntü yönetimi bu kadar diri tutabilirdi. Gerek öznel açılar, gerekse kameranın özgür hareketleri kahramanların yaşadığı tüm heyecanı bütün ağırlığıyla seyircinin önüne döküyor. Yer yer stabil duran çerçeve, dozunda ağır çekimler ve yakın planlar görselliği benzersiz kılıyor. Finalde ekrana sıçrayan çamurda bile bu hissi tatmin amacı var. 

Filmin hikayesi de çok ilginç aslında. Yerçekimi’ni çekebilmek kolay olmamış. Cuaron, kendisi gibi senarist olan oğluyla (Oğul Jonas da çok ilginç bir kişilik. Sadece kaleme hakim değil, oyuncu, fotoğraf sanatçısı ve aynı zamanda çok iyi bir görüntü yönetmeni.) yaklaşık 4 yıl boğuşmuşlar senaryo ile. Senaryo bittikten sonra ise esas sıkıntıyı fark etmişler. Teksti okuyan görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki, hali hazırdaki teknik imkanların böylesi bir filmin çekimi için yeterli olmadığını söylemiş. Ve yine yıllar sürecek araştırmalar ve deneyler ile şu andaki kullandıkları sistemi keşfetmiş ikili. Kullanılan sistemin farkı şu: Filmde kazazedeler oradan oraya savruluyorlar ama gerçekte, onlar bir kafes içinde sabit dururken fon hareket ediyor.

Tüm eksiklik ve yetersizliklerine rağmen Yerçekimi kesinlikle izlenmeyi hak eden bir film. Her şey bir yana sadece sahip olduğu görsellik muazzam bir deneyim yaşatıyor izleyiciye. Son bir not; filmi mutlaka ama mutlaka 3 boyutlu, hatta mümkünse IMAX versiyonundan izleyin. Pişman olmazsınız.

Riddick: Karanlıkta av

2000 yapımı bir bilim-kurgu filmi olan Pitch Black-Zifiri Karanlık (Ülkemizde Derin Karanlık ismiyle gösterildi) kıymeti sonradan bilinen filmlerdendi. Geçmişinde Sinek gibi parıltılı film senaryoları olan Jim Wheat’ın yazdığı senaryo o dönem yeni yeni meşhur olmaya başlayan Vin Diesel’in (O zaman iyi bir şoför olduğu meçhuldü) aynı zamanda intergalaktik bir (anti) kahraman olabileceğini göstermişti. Film senaryosu gereği net olarak tek bir kahraman üzerine yoğunlaşmasa da, Diesel’in performansı ve karakter dozunun iyi tutturulması Richard B. Riddick’i ön plana itmişti.

Derin Karanlık her ne kadar özgün olmasa da, yeni nesil tür meraklıları ve Diesel hayranları için yeterince iyi bir filmdi. Ki, bu nedenle odağına kahramanı Riddick’i alıp seri olarak devam etti. Riddick Günlükleri’nden (2004) sonra bu kez Riddick ile kahramanımız yine karşımızda.

Aslında karakteri oluşturanlar ne düşündüler tam olarak bilemiyorum ama yola, bir anti-kahraman çıkarmak için çıkıldığı çok belli olan Riddick karakteri, belli ki John Rambo gibi bir modelleme ile üretilmişti. Ki 2004 yapımı filmde canının derdine düşmüşken, küresel bir terörist tarikatı yok ederken bulmuştuk onu.

Riddick’te projenin aslî sahiplerinden olan David Twoty yine yönetmen koltuğunda. Hikaye bir önceki filmden devam ediyor. Kuş uçmaz, kervan geçmez, güneşi, kumsalı olmayan kapkaranlık bir gezegene ölüme terkedildiğini anlayan Riddick, kısa sürede bırakıldığı bu tekinsiz ortamı keşfe çıkar. Sanki birkaç milyon yıl öncesinin dünyasına benzeyen bu alemde yaşayan her şey onun için tehlike arz etmektedir ama kısa sürede yeni habitatına alışır. Ancak, kurduğu mütevazı ve tehlikeli dünyadan kurtulmak için çok daha tehlikeli bir planı vardır; düşmanı kullanmak. Kısa süre sonra paralı askerler bulunduğu gezegene inerler. Ancak, hem tehlikeli tuhaf yaratıkları, hem askerleri alt etmek bu kez kolay olmayacaktır.

Riddick’in en büyük eksikliği ve üstünlüğü başrol oyuncusu. Vin Diesel’in sahip olduğu yeteneklere göre şekillendiği çok belirgin olan film, serinin önceki örneklerinde olduğu gibi özgünlük gibi bir derdi taşımıyor. Bu nedenle, Riddick kimi zaman Mad Max, kimi zaman Rambo, az buçuk Jurassic park, çoğunlukla da Alien’den esintiler taşıyor. En bariz fark ise diyalogdan ziyade aksiyona sığınması.

Meseleyi uzun bir süre iç ses / ‘voice over’ ile idare eden Riddick’te diyalog yok denebilecek kadar az. Kötü adamların klişe muhabbetleri ve çatışma esnasındaki bağırış çağırışlar dışında kimsenin konuşmaya niyeti de ihtiyacı da yok Riddick’te. Aslında bu durum tamamen bilinçsiz değil, tam aksine, topu başrol oyuncusunun üstün olduğu alana çekerek bedensel karizmasından üst düzeyde istifade etmek amacı taşıyor. Hakkını teslim edelim; Vin Diesel de kendisinden bekleneni ziyadesiyle veriyor. Yoksa, meselenin ‘diyaloglu oyun’ kısım filmi hem düşürecek, hem de Diesel’in karizmasına halel getirecekti. Sanırım bunu zaten klasik Vin Diesel hayranları istemezlerdi.

John Rambo gibi yalnız, hissiz ve bir şekilde başının çaresine bakan anti-kahraman Riddick,  kurguladığı atmosfer ile de oldukça karanlık kalmaya devam ediyor. Bu durum iki önemli üstünlük sağlıyor filme; ilki kahramanımız karanlıkta marifetlerini gösterebilmesi, ikincisi ise neredeyse tüm olup bitenlerin ‘Green Box’ önünde geçmesi. Gündüz neredeyse kör olan Riddick’in gece görüşüyle beraber kahramana dönüşürken zaaf bir anda üstünlük oluveriyor.

Koca gezegende kendi türünden kimsenin olmaması, filmin giriş kısmını kafa sesiyle bol bol bilgilendirici metin eşliğinde ilerletirken, bir tür ‘post-dökümanter’ hissi de vermeyi başarıyor. İlk düşmanı tabiat şartları ve tuhaf yaratıklar olan Riddick, kurtuluş kararıyla beraber klasik iyi asker-kötü asker sarmalının içine giriyor ve daha önce pek çok filmde rastladığımız türden bir kurtuluş öyküsüne avdet ediyor.

Yapısı gereği epey karanlık olan film, özellikle kapalı alan sahnelerinin uzun tutulmasıyla bu tarzı bilmeyenlerin çok hoşlanacağı türden bir şey değil. Ancak, özellikle Diesel hayranları ve bu tür film meraklıları için yeterince doyurucu. Sadece Facebook’daki 45 milyon hayranı izlese bile yeter sanırım.

Diesel aslında kariyerini bir şekilde sağlama almış gibi duruyor. Yeni projeler, yeni karakterler ile risk almak yerine Fast&Furious ve xXx serisine yenilerini ekleyerek ilerlediği bu yolda, Riddick de var olmaya devam edecek gibi görünüyor.

Finalin ucunu açık bırakarak yeni maceralar için kapının aralık kılması sağlanıyor.

Bir bilim-kurgu filmi yerine, aksiyon türünün örneği olarak izlendiğinde daha az sıkıntı verecek bir film Riddick.