Safahat ve Sinema

Merhum Mehmet Akif, sadece Sebilü’r-Reşad, Sırat-ı Müstakim gibi mecmualarda makaleleri, şiirleri, çevirileri yayımlanan bir şair ve yazar değildi. Aynı zamanda Milli Mücadele yıllarında çok ciddi bir aksiyon insanı, bir vaiz, asker, eğitimci, veteriner, hatip ve milletvekiliydi. Ancak iştigal ettiği şey ne olursa olsun Mehmet Akif’i ifade edebilecek ortak kelime şuydu: Belagat! Bir yönüyle çile dolu, çoğu zaman ıstırap ve sıkıntılarla bezeli hayatına baktığımızda, onu kâh cami kürsüsünde vaaz verirken, kâh bir dergide çeviri, makaleler yazarken, kâh elinde divit şiir yazarken, kâh cephede çarpışan askeri motive etmek için coşkun konuşmalar yaparken gördüğümüzde kullandığı kelimelerin, alt alta dizdiği mısraların muazzam bir belagatle etkileyiciliği had safhaya tırmandırdığını görürüz.

Çağlara meydan okuyan eseri Safahat ise şairin bambaşka bir yönünü; tasvir ve görsel betimleme gücünü de çarpıcı şekilde ortaya koyar. Akif’in sinemayla ilişkisi hakkında net bir bilgi yok elimizde ancak metinlerinde kullandığı tasvirler, mekânlar ve karakterler, Allah vergisi bir yeteneğin apaçık delili olarak bugün elimizde bulunuyor. Bu yazı, merhum Milli Şair’in şiirlerine bir sinema metni olarak bakmayı deneyecek ve ancak aylık bir dergi nispetinde yüzeysel de olsa Akif’in sinematografik okumasına çaba harcayacak.

Mehmet Âkif’in şiirlerinin toplandığı Safahat, elbette pek çok araştırma ve analize kaynaklık etmiş, bu çalışmalarda edebî, siyasî, sosyal, ekonomik ve kültürel pek çok değerli içerik üretilmiştir. Safahat önemli bir nazım formunda, önemli bir toplum ve dönem okumasıdır. Klişe tabirle bir toplumun sahici aynasıdır bu ölümsüz eser. Sadece bir şiir kitabı değildir şüphesiz; Akif’in hissiyat ve fikirlerini, inanç ve yaşayışını dercettiği mühim bir metindir. Bu metinler kimi zaman bizatihi gerçek, kimi zaman da hayalîdir. Ancak aslolan eserin tamamına sinen hakikat elbette!  Mithat Cemal, onun sanatını anlatırken ‘Şiirin Mimar Sinan’ı’ der. Şüphesiz bu tabir bir estetik kadar bir inşayı da kast etmektedir.

Kelimelerin rengi

Sanat, tabiatı gereği koyuluğu sever. Bir eser kapalı olduğu nispette cazibelidir. ‘Müphem’ diye tabir eder eskiler. Belirsizlik, sanatçının yeteneği oranında esere siner ve saçmalıktan mucizeye uzanan geniş bir skalada kendi dalında ürünler verir. Aslında bu durum sanatçının kabiliyeti kadar muhatabın bakışıyla da ilgili bir durumdur. Ne ki Akif’te böylesi bir esrarengizlik minimum düzeydedir. Akif, şiirlerine karanlığın gizlenmesine asla izin vermez. Kuntay, bu durumu ‘şahsî ihtizaz’a bağlar. Şiire getirdiği râşe (titreme) Safahat’ın ilk şiirinde başlar. Hasta, Küfe, Mahalle Kahvesi, Meyhane…

Şüphesiz her sanatçı gibi Akif de kendinden önceki başka sanatçıların tesirinde kalmıştır. Ziya Paşa, Abdülhak Hamit gibi ustaların tesirinden bahsetmek mümkündür. Ancak bu etki asla derinliklerine tesir etmez ve Akif’in metinleri derinleştikçe özgünleşir. Bir çeşit yabancı etkilerin anımsatma safralarından kurtularak nev’i şahsına münhasır belagat tablolarına dönüşür Safahat. Özetle kendi olmayı başarabilen nadir değerlerden biridir Mehmet Akif. Belki de bu sürecin uzun sürmesinden dolayı biraz geç meşhur olur merhum şair. Zira o, beklemeyi de bilendir. Otuz yıllık bir kendini ve sanatını arayıştan sonra coşkun bir akarsu gibi çağlar Akif’in sanatı. Tasvirleri net, karakterleri bildik, mekânları tanıdık, anlamlar ise uzak değildir okura. Şiirinde loşluk yoktur şairin. Kalp etrafında dönen bir fasih sanattır onunki.

Ünlü Fransız yazar Anatole France, sanatta asıl tehlikenin bir ifade yeniliği, yahut özel bir zevk tadıyla verilen geçici çekicilik olduğunu söyler. Akif’te bu tehlikenin ‘sade’likle aşıldığını rahatlıkla görmek mümkündür. Lakin bu yalınlığı basitlik ile karıştırmamak gerekir. Doğal ve gündelik olanla laubali olanı karıştırmaz asla Akif.

Meyhane’den:

“-Moruk, kaçıncı kadeh şimdicek sızarsın ha!

-Sızarsa mis gibi yer, yatmamış adam değil a!”

Mekân tasvirleri ve hareketler

Doğallık demişken meseleye girmiş de olduk esasen. Akif’in sanatındaki tabiilik, kimi yorumcuların haksız yere ‘suistimal’ suçlamalarına muhatap kalacak kadar net ve yoğundur. Aslında bu gereksiz zannın sebebi, muhatapların sinemayı bilmemeleridir. İşte yazımızın konusu bu açıdan da önemli hale gelmektedir. Zira Akif’in betimlemelerindeki bu ayrıntılar ‘senaryonun sol tarafı’ dediğimiz betimleme kısmı için birer hazine durumundadır. Seyfi Baba’ya bakalım hemen:

“Kapının orta yerinden ucu değnekli bir ip

Sarkıtılmış olacak, bir onu bulsam da çekip

Açıversem… İyi amma kapı zâten aralık…

Gâlibâ bir çıkan olmuş… Neme lâzım, artık

Girerim ben diyerek kendimi attım içeri,

Ayağımdan çıkarıp lâstiği geçtim ileri!”

‘Lastiğini çıkarmak’ pek çok şiir tahlilcisine göre zamanında ‘gereksiz’ olarak görülmüş ancak sinematografik bakış açısıyla okunduğunda hikâyeye nasıl bir değer kattığı apaçık ortada. Sadece Seyfi Baba değil şüphesiz. Hasta’ya bakalım hemen:

“Çağırın hastayı gelsin.

            Kapının perdesini,

Açarak girdi o esnada düzeltip fesini,

Bir uzun boylu çocuk…”

Seyfi Baba’daki ‘lastik çıkarmak’ eylemiyle, Hasta’daki ‘fes düzeltmek’ eyleminin bize söylediği net bir şey var: Akif şiirlerindeki bu eylemleri nazmın okur algısındaki kurgusuna olan görsel desteğini bilinçlice beslemesi!

Mekân ayrıntısı, karakterin özellikleri ve yapılan hareketler. Başka hangi metinde ekonomik olarak bu kadar ayrıntılı ifade edilebilir bilemiyorum açıkçası. Sadeliğin bu kelimelerde bir başka tehlikeyi de bertaraf ettiğini dikkatinize sunmak isterim. Böylesi bir trajik durumda başka bir şair duyguları kötüye kullanıp, okurun hislerini suistimal edebilecekken Akif bunu yapmaz, olanı tüm gerçekliğiyle dozunda kelimelerle aktarır sadece.

Keza yine ‘sol taraf’ ancak bu kez karakterin ruhî ve bedensel portresini anlatan muazzam kelimeler. Yine Hasta’dan:

“Öyle bir levha-i rikkat ki unutmam ebedî:

Rengi uçmuş yüzünün, gözleri çökmüş içeri;

Elmacıklar iki baştan çıkıvermiş ileri.

O şakaklar göçerek cebheyi yandan sıkmış;

Fırlamış alnı, damarlar da beraber çıkmış!

Bet beniz kül gibi olmuş uçarak nûr-i şebâb;

O yanaklar iki solgun güle dönmüş, bîtâb!

O dudaklar morarıp kavlamış artık derisi;

Uzamış saç gibi kirpiklerinin her birisi!

Kafa bir yük kesilip boynuna, çökmüş bağrı;

İki değnek gibi yükselmiş omuzlar yukarı.”

Safahat’taki yerellik

Satırların arasında daha derinlemesine gezinmeden, belki bir başka hususu da açıklığa kavuşturarak ilerlemek sağlıklı olacaktır. Mehmet Akif, entelektüel yönüyle oldukça yüksek bir kişiydi. Onun eserlerine bakarak kimliği ve kişiliği hakkında edineceğimiz karakter yanıltıcı olabilir. Başka kültürleri, dilleri, medeniyetleri bilmemesinden değildi bunlara girmemesi. Aksine bilinçli bir yerlilik vardır Akif’in eserlerinde.

Safahat’ı okurken karşılaştığımız dünya bugün için bize şaşırtıcı gelmeyebilir. Ancak dönemin toplumsal ruh halini, özellikle münevverlerin durumunu yakından incelediğimizde net olarak görürüz ki, dönemin entelektüellerinde bir kimlik utancı ve yerellik korkusu vardır. Bırakanız göğsünü kabartarak Türk olduğunu ifade etmek, eserlerde ezik ve sinik bir asrilik ile yerelliğe aforizmaya varan bir karşı duruş görmek mümkündür.

Ve tabiatıyla Mehmet Akif’te böyle bir durum söz konusu değildir şüphesiz. Bu yönüyle çağdaşlarından ayrılır Akif Ersoy. Onda Batı hayranlığı, asrilik, kendi kültürel değerlerinden utanma, reddediş yoktur. Aksine bu değerlere sımsıkı bir bağlılık hatta haykırış vardır. Üstelik göğsünü gere gere! Belki de bu nedenle dönemin çevreleri onu başlarda gizlice, Cumhuriyet döneminde ise alenen ‘gericilikle’ suçlamaktan geri durmamışlardır. Oysa bugüne kalan eserlere baktığımızda kalıcı olan Akif’tir, Safahat’tır.

Bu muhafazakârlık onun dili kadar karakterlerine ve mekânlarına da yansır. Kullandığı kelimeler özenle seçilmiş ve ‘uydurukça’dan hassasiyetle kaçınılmıştır. Mahallî olan Akif’in ‘mahalle’lerinde ete kemiğe bürünür ve kendi öyküsü olarak satırlarından akar gider. Bu konuda bir hayli tutucu olan Akif, zannedileceğinin aksine olayları anlatırken alabildiğince özgürdür. Bir meyhane tasvirinden asla kaçınmaz mesela. Zira bu mekân da yerelliğin bir parçasıdır.

Bir toplumun yıllar süren dış ve iç zorlamalar neticesinde yaşadığı transformasyon dönemine denk gelir Akif’in eser verdiği dönem. Gönüllü ya da zorunlu bir değişim yaşamaktadır Türk milleti. Akif, şüphesiz kendi inanç ve düşüncesine göre bu değişime kısmen iştirak eder, kısmen karşısında durur. Bu tercihleri eserlerinde net olarak görmek mümkündür. Ancak ister desteklesin, ister karşı dursun, ayaklarını bastığı yer hep ‘millî’dir Akif’in.

Dile kolay, 6 binden fazla satır vardır Safahat’ta ve bu özenli duruş her mısraına sirayet etmiştir büyük şairin. Şüphesiz beslendiği kaynakların en büyüğü ve mühimi kutsal kitaptır. Akif kimi şiirlerine ve şiirlerinde anlattığı öykülerine Kur’an-ı Kerim ile epigraf yazar. Ve hadis-i şerif kullanmaktan da çekinmez şiirinde.

İlk bölümü toparlayacak olursak, Akif’in şiirini besleyen kaynaklar her ne can çekişen bir toplumun perişan tabloları olsa da, kanlı canlı, yaşayan ama yerel olan kendi toplumudur.

Merhum Mithat Cemal Kuntay, Osmanlıca üzerine fikir yürütürken (bu tartışmanın günümüzde de yapılması hoş bir tevafuk oldu), 3 yazı vakasından bahsedip meseleyi şöyle açılımlar:

“Naima’nın çizgi ve renk nesri; ‘resim’ nesir.

Cevdet Paşa’nın ‘Kısas-ı Enbiya’sındaki; ‘ruhanî çöl’ nesri.

Namık Kemal’in mektuplarındaki; ‘lakırdı’ nesri…”

Kuntay’a göre Osmanlıca bu üçünün bileşkesinden damıtılarak teşekkül etmiştir. Ancak, bu dilin önünde iki engelin de bulunduğu bilinen bir hakikattir. Bunlardan ilki; münevver Ermenilerin kullandığı ve Kuntay’ın ‘doğru ama sevimsiz’ dediği Osmanlıca ile Servet-i Fünun’cuların yine Kuntay’ın ifadesiyle ‘hem çok güzel, hem çirkin’ olan Osmanlıca… Kuntay daha sonra bu bahsi derinlemesine analiz eder. Biz bu kadarla iktifa edip, Akif’e geçecek olursak, merhum şairin bunlara ilave olarak bir tür ‘ev Türkçesi’ni sıklıkla kullandığını söyleyebiliriz.

“Şakaklarında vakitsiz beyazlanan teller”

ve

“Nedir meramı, ne ister bu tazeden karı?”

mısralarında geçen ‘taze’ tamı tamına ‘ev Türkçesi’dir ve ‘genç kadın’ anlamında kullanılmıştır. Keza ‘ağarmış saç’ manasında kullanılan ‘teller’ de öyledir. Akif’in, metinlerinde kahramanlarına yaptırdığı diyaloglar günceldir ve doğaldır. Bu sebeple didaktizmden epeyce uzakta durur. Akif’in diyalogları bir yandan hikâyeyi ilerletirken, diğer yandan karakterler hakkında bilgi içerir. Dramada  ‘ruhî ve fizikî portre’ dediğimiz önemli kısmı Akif, diyaloglarında ustaca çözer.

Merhum Mehmet Akif Ersoy, sadece icracı değil, ciddi anlamda bir kuramcıdır da. Sebilürreşad’da kaleme aldığı makaleler bir dilin temel inşa yöntemlerine ait epeyce efektif çözümlemeler içerir. Enteresandır bunların başında tasvirle yaptığı kısımlar gelir. Akif için tasvir, bir şairi aşan derecede önem içerir. Ve şikâyetçidir de Akif: “Eski şairlerimizin heç ehemmiyet vermedikleri, adeta şairliğe münafi gördükleri bir meslek varsa, o da mahsusata ait tasvirlerdir. Eğer ilk devirlerde gelen şairlerimiz İran edebiyatıyla uğraştıkları kadar Arab’ın şiir-i kadimiyle tevağğül etselerdi yahut devr-i mutavasıtta yetişen ediplerimiz Garb’ın asar-ı edebiyyesine bigâne kalmasalardı, bugün elimizde tasvire dair güzel güzel eserler olurdu. Vâesafa ki, divanlarımızdaki tasvirler baştan başa hayaldir. Bahar, hazan, gurûb, tulû gibi elvah-ı kudret bile etraflı bir surette tasvir olunamamıştır.”

Şüphesiz bu sıkıntının temellerini de çok iyi gözlemlemiş ve kaleme almıştır Akif:  “Edebiyatımızın tasvir hususunda bu kadar geri kalmasına, bizde resmin fikdanı da sebep gösterilebilir. Evet, eğer vaktiyle bizde de ressamlık olsaydı, belki şairlerimiz musavvirliğin kıymetini anlayarak biraz da bu türlü, yani gördükleri gibi yazmaya çalışırlardı. “ (Sebilürreşad/ Sayı 181)

Tasvir ve diyalog

İşte bu nedenden dolayı Kuntay, Ersoy için ‘Aruzla resim yapan adam’ nitelemesini kullanır. Doğrudur ve şüphe yok ki, Mehmet Akif, kelimelerle resim yapar. Onun şiirlerinde tasvirler önemli bir yer tutar. Tasvir ise bir senaryonun en önemli bölümüdür. Meseleye drama perspektifinden bakacak olursak; Akif, fizikî ve ruhî portrenin büyük kısmını anlatıcının cümleleriyle halledip, diyalogla mükemmele ulaştırırken, sosyal portreleri de tasvirlerle tamamlar.

Akif’in tasvirlerinde olay sadece resim boyutuyla kalmaz. Diğer sanatlara da uğrar. Bir yönüyle üç boyutlu olur. Safahat’ta Asım’ı güreştirirken çizilen muazzam bir resmin yanı sıra heykelden tatlar alırız.

Şüphesiz bir edibin en önemli özelliği gözlemciliğidir. Akif eşyaya sadece fizikî gözle bakmaz, çok ciddi anlamda üçüncü göz olarak gönlü kullanır. Şekilleri, renkleri algıladığımız gündelik boyutuyla değil, bir ‘iç göz’ ile görür ve kâğıda öyle nakşeder. Hem bir derinlik, hem de muazzam bir sadelik (basitlik değil asla) vardır dizelerinde:

“Çatlıyor sâde ufuklardaki avare serab;

Bir de çan seslerinin dalgalanan tekrarı…”

‘Necid Çöllerinden Medine’ye şiirinde geçen bu mısralar muazzam bir sadelikle beraber engin bir derinliğin de ifadesi olur. Dahası çöl, benzersiz bir iç tasvir ile yakınlaşır adeta. Deve çanlarının metalik seslerini okura adeta işittirirken,

“Şu çöl dedikleri aylarca bitmeyen nakarat!”

cümlesiyle bitimsizliği şahane betimler.

Safahat’ta anlatıcılar       

Mehmet Akif, şiirlerinde temel olarak iki anlatıcı arketipi kullanır. Bunlardan biri ‘her şeyi bilen anlatıcı’dır. (Omniscient) Bu arketip karakteri gereği, olan biteni bildiği gibi, karakterlerin iç dünyasına da muttalidir. Özellikle genel tasvirlerini destekleyen bu anlatıcı, karakterler ile öykü arasında bir tür yapıştırıcı/birleştirici özelliğe sahiptir.

“Şu boğaz harbi nedir, var mı ki dünyada eşi”

dizeleriyle en belirgin ve lineer halini alan bu anlatıcı, sıfır odaklanma ile bir türü ‘nakil’ görevi üstlenir.

‘Şahit anlatıcı’ ise yine merhumun sıklıkla kullandığı anlatıcılardandır. Özellikle insan öykülerini ortamda bulunan birinin gözlemleriyle anlatan şair, bu karakterde çoğu kez bizatihi kendisini kullanır. Burada anlatıcının bilgisi sınırlıdır ve dış odaklanması vardır. Ancak buna karşılık bireysel gözlem ve betimlemede Akif’e has yerellik ve derinliğe sahiptir bu anlatım.

Bu anlatıcı kimi zaman öykünün hemen kenarında bir gözlemci gibi dururken, kimi zaman da Seyfi Baba’da olduğu gibi olayın kahramanlarından biridir.

“Geçen akşam eve geldim. Dediler:

-Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

-Nesi varmış acaba?”

Anlatıcı, hikâyenin içinde betimlemeleriyle ilerler ve esas kahraman ile bir araya gelir:

“Sağa döndüm, azıcık gitmeden üç beş basamak

Merdiven geldi ki zorcaydı biraz tırmanmak!

Sola döndüm, odanın eski şayak perdesini,

Aralarken kulağım duydu fakîrin sesini:

– Nerde kaldın? Beni hiç yoklamadın evlâdım!

Haklısın, bende kabâhat ki haber yollamadım.”

Hasta’da ise, bir ‘iç odaklanma’ ama olaya müdahil olmayan karakter ile, tasvir ve gözlemiyle bir ‘şahit anlatıcı’ vardır karşımızda:

“Soydu bîçâreyi üç beş kişi birden, o zaman

Aldı bir heykel-i üryân-ı sefâlet meydan!

Bu kemik külçesinin dinlenecek bir ciheti

Yoktu. Zannımca tabîbin coşarak merhameti.”

Akif, bu hikâyede pek çok şiirinde olduğu gibi öykünün elemanıdır ama ikinci dereceden bir kahramandır.

Karakter inşası

Bir edebî metnin amacı, hikâye oluşturmak ve bu hikâyeyi olabildiğince inandırıcılık çizgisinde tutmaktır. Genellikle bu durum gerçeklikle karıştırılır ama öyle değildir şüphesiz. Safahat, hikâyelerini daha ziyade karakterleri üzerinden ilerletir. Akif’in şiirlerinde karakterlerin tamamı yaşayan tiplemelerdir. Bu kahramanlar ya olaya bizzat iştirak edip aktif rol üstlenir yahut bir silik karakter olarak sadece şahitlik ederler.

Bu gerçeklik algısı karakter inşasının üç aşamasında da kendini iyiden iyiye belli eder Safahat’ta. İsimlendirme (designation), nitelendirme (qualification) ve takdim (presentation) Safahat’ın her mısraında rahatsız etmeyen bir doğallıkta tebarüz eder. Her isim sosyal yapısı, toplumsal katmanı ve çevreleriyle ilişkileriyle beraber belirginleşir. Burada şairin ustalığı devreye girer ve başta bahsini ettiğimiz Türkçenin incelikleri, mecaz, ironi ve çağrışımlarla pek çok yan anlamla katmanlaşan bir yapısı vardır Safahat’ın.

Karakterlerin fizikî portreleri belli bir lirizm ve şiirin genel kuralları çerçevesinde büyük bir ustalıkla nakşedilir adeta. Burada özel nitelikler, sosyolojik ve psikolojik boyutuyla tasvir edilir çoğu kez. Karakterlerin ruh halleri ve duyguları hem iç hem de dış evrenleriyle mısralara dökülür Safahat’ta. Kahramanın ait olduğu sosyal çevre, düz bir bilgi boca edilmesiyle değil, hikâyeye katkı sağlayarak verilir okura. Kimi zaman da Akif, kahramanları doğrudan takdim etmez, olaylara tepkisi ya da tavırlarıyla karakteri oluşturulur. Küfe’ye bir göz atalım:

“On üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden,

Gerildi, tekmeyi indirdi öyle bir küfeye:

Tekermeker küfe bîtâb düştü tâ öteye.

-Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ

Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha!

O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın

Göründü:

-Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın!

Ne istedin küfeden yavrum? Ağzı yok, dili yok,

Baban sekiz sene kullandı… Hem de derdi ki: “Çok

Uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz…”

Baban gidince demek kaldı âdeta öksüz!

Onunla besleyeceksin ananla kardeşini.

Bebek misin daha öğrenmedin mi sen işini?”

Pek çok örnekle zenginleştirilebilecek bu yönler açısından Safahat tam bir hazine olmakla beraber, bir dergi münderecatı içerisinde şüphesiz kısıtlı olarak alıntılayabiliyoruz. Şurası muhakkak ki, İstiklal Şairi M. Akif Ersoy’un Safahat’ı, Türk şiir tarihinde son derece önemli bir eser olmakla beraber, sinema ile edebiyatın müştereken icra edildiği nadir metinlerden biri, belki birincisidir. Yer sıkıntısı dolayısıyla buraya alamadığımız daha pek çok yönüyle Safahat, bir şiir kitabı olduğu kadar bir sinema hammaddesi olarak da önemli bir eserdir. Kitaptaki, tür, katmanlama gibi önemli yönlere ilave olarak, Akif’in karakterlerinde iyi/kötü dengelemesi tek başına bir yazı konusudur. Zira Akif’in pratogonist ve antogonisti sinemanın klasik bakışını aşabilen bir zenginlik ve derinliğe sahiptir. Akif’in aktif iyileri ile pasif kötüleri arasında kurduğu kimi zaman ironikleşen o muazzam denge başlı başına akademik bir çalışmaya muhtaçtır. Umarız ve dileriz ki bu muhteşem eser, bir sinemacı gözüyle hakkıyla ele alınıp gelecek nesillerin istifadesine sunulabilsin vesselam…

Not: buradan ve şuradan alınmıştır. 

Eşik

“Nene” dedim,

“dalıp dalıp gidiyorsun uzaklara…”

“Bekliyorum” dedi.

“Dönmesini mi?” diye sordum sonra

“Hayır” dedi dalgın dalgın;

“çağırmasını bekliyorum oğul!”

Langırt masasındaki hayatlar

1981 yılında Japon çizer Yoichi Takahashi bir manga serisine başladı: Kaptan Tsubasa. O güne kadar alışık olunmadık bir popülerliği yakalayınca anında anime olarak dizi yapıldı. Enteresandır dizi, neredeyse mangayı da aştı ve uluslararası ün kattı bu futbol animasyonuna. Ülkemizde de yıllar boyu “Küçük Golcü” adıyla yayımlandı. Japon genç takımının yıldız oyuncusu Tsubasa Oozora’nın maceralarını konu eden hikâye, hem futbol öznesinde rekabet, fanatizm, başarı, hırs, azim gibi evrensel kavramları ele alıp küçücük çocukların bile algılayabileceği yumuşaklıkta anlatırken artık bir endüstriye dönüşen futbolun da özüyle ilgili önemli şeyler söyledi.

Arjantinli yönetmen Juan Jose Campanella kelimenin tam anlamıyla ‘tok’ bir sanatçı. Şahane ötesi filmi Gözlerindeki Sır (El secreto de sus ojos) ile 2009 yılında Oscar ile beraber pek çok ödül aldı ve sinema izleyicisinin ağzına tabiri caizse bir parmak bal çaldı. Herkes bu sıra dışı yönetmenin aldığı övgülerden sonra film çekmeye hız vereceğini düşünürken, o yine kendi sektörüne geri döndü ve dizilerle uğraşmaya devam etti. Yabancısı olmadığımız bazı TV serilerinde onun imzası var ama açıkçası herkesin jenerik takip etmek gibi bir alışkanlığı olmuyor. Yoksa Campanella,  Dr. House (MD)’den Law&Order’a kadar pek çok Amerikan popüler dizisine yönetmen olarak da imza attı.

Girişi fazla uzatmadan bu aykırı yönetmenin konu ve tür seçimindeki rahatlığına örnek olabilecek son filminden bahsedelim. Metegol, yani Altın Gol Arjantinli sinemacının iki yıl önce çektiği son uzun metraj filmi. Yönetmen bu filmden sonra da yine kendi sularına, dizi film sektörüne döndü. Ve bir futbol animasyonu olan Metegol, ülkemizde yeni vizyon şansı buluyor. Hikâyesi ve devamı ise şöyle:

Küçük bir kasabada zamanının çoğunu langırt oynayarak geçiren Amadeo, biraz fazla utangaç olmasına rağmen çok yetenekli bir çocuktur. Bir gün futbolda çok başarılı olan Ace ile maç yapar. Ace maçı kaybeder, bunu kendine yediremez ve çok büyük hırs yapar. Aradan yıllar geçer ve Ace bu küçük kasabaya çok ünlü bir futbolcu olarak geri döner. Yaptığı yenilgiyle sonuçlanan maçın rövanşını ve intikamını almak için bütün kasabayı bir stadyuma çevirir. İlk olarak işe Amadeo ile en son langırt oynadığı ve yenildiği kafeden başlar. O anda küçük langırt oyuncuları sihirli bir şekilde hayat bulurlar ve Amadeo’ya Ace ile kasabayı kurtarmak için yapacağı hayatının maçında yardım etmeye çalışırlar. Aşk, arkadaşlık ve beraberlik duygularının karışımı olan bu macera ekibin eski ağır toplarını da bir araya getirecektir. Acaba takımın onurunu bu önemli maçta kurtarmak mümkün olabilecek midir?

Altın Gol gerek anlattığı futbol sektörü bağlamında, gerekse inşa ettiği her karakterin sahiciliği açısından oldukça sağlam bir yapıya sahip. İnsanlık tarihindeki kadim ve temel çatışmalar öyküye ustaca yedirilmiş. Yönetmenin ustası olduğu TV ekranı çerçevesinde hikâye anlatma yeteneği filmde epey işe yarıyor ve son derece akıcı bir tarza ilerliyor.

Film sadece futbolu anlatmıyor, aynı zamanda mebzul miktarda özellikle Arjantin ile ilgili siyasi alt metinler de içeriyor. Dikkatli bir okuma yapıldığında sınıf çatışmasından tutun da, saray ve görkemli hayatlara oradan makam araçlarına kadar bizim de enteresan bulacağımız ayrıntılar cabası. Öte yandan film bol metaforik göndermelerde bulunuyor. Kubrick’in 2001: Space Odeyssey’den Bergman’ın meşhur Yedinci Mühür’üne, Coppola’nın Kıyamet’inden Sergio Leone filmlerine kadar epey zengin bir gönderme listesi var.

Langırt belki futbol rekabetini PS vasıtasıyla yaşayan günümüz çocuk ve gençleri için çok fazla anlam içermiyor olabilir. Bunun idrakinde olan Campanella, biçimsel olarak yadırganmayacak bir stil tercih ederek FİFA oyunlarına aşina jenerasyonun da ilgisini diri tutmayı başarıyor. Küçücük bir oyun masasından kocaman bir evren oluşturuyor ve insana dair yüklüce hissiyatı ustaca harmanlayarak modern bir masal anlatıyor.

Mizah yazarı Roberto Fontanarrosa’nın kısa hikâyesinden yola çıkılarak çekildiği için bol miktarda hiciv ve aforizma da barındıran, futbola, futbol oyunlarına, animasyona ilginiz varsa kayıtsız kalmayacağınız bir film Altın Gol.

Şuradan aldım

Ruh enkazının derinlerine

Steven Pressfield, M.Ö. yaklaşık 500 yılında yaşanan Pers-Sparta savaşı olan Termopilai’i anlattığı Ateş Geçitleri’nde savaş kavramına erdem perspektifiyle yaklaşır ve şöyle der: “Erdemi ortaya barış değil savaş çıkarır. Kötülüğü barış değil savaş değiştirir. Savaş ve savaşa hazırlık, insandaki soylu ve dürüst olanı meydana çıkarır. Onu, kardeşleriyle bir araya getirir, bencil olmayan bir sevgiyle birleştirir. Zorunluluk karşısında aşağılık ve şerefli olmayan her şeyi silip atar.”

Almanya’nın orta kuşak yönetmenlerinden Christian Petzold, çektiği filmler ile kendine özgü bir sinematografisi olduğunu çoktan göstermişti. Petzold, her ne kadar 2 bin yılı öncesinde çektiği TV filmleriyle bilinse de, esas çıkışı 2003 yapımı Wolfsburg ile yapmış ve son dönem Alman sinemasının en sağlam örneklerinden birini vermişti.

Çok genel bir tasnifle filmlerinde hep bir yol öyküsü anlatan Alman yönetmen, bu yolculuğu kimi zaman içe, kimi zamansa dışa dönük olarak yaptırdı. Artık rahatlıkla ‘usta’ titrini almayı hak eden bu Alman sinemacı son filmi ‘Phoenix – Yüzündeki Sır’ ile çıtasını epey yukarılara taşıyor. Ancak film özellikle ritminden dolayı epey handikap da içermiyor değil.

“Hiçbir zafere çiçekli yoldan gidilmez” der La Fontaine. Yüzündeki Sır, yönetmenin geçmişe yaptığı yolculuğun bir başka durağı olarak çıkıyor karşımıza. Film, savaşın sadece bedeninde değil ruhunda da yaralar açtığı insanların epey ağır ve derinden akan öyküsü: “II. Dünya Savaşı özellikle Avrupa’da sadece fiziksel yıkımlara sebep olmamıştır. İnsanlar ruhen ve bedenen de parçalanmıştır. Savaş öncesinde şarkıcı olan ancak savaşta, toplama kamplarında gördüğü işkencelerden dolayı yüzünde oluşan ve onu tanınmayacak hâle getiren yaralarla kurtulan Nelly, bir dizi ameliyat geçirerek yeni bir yüze kavuşur. Bu süreçte ona yardım eden arkadaşı Lene’nin ısrarlarına rağmen yeni bir hayata başlamayı reddeder ve Berlin’de kalarak hakkında duyduklarına inanmak istemediği eşi Johnny’i aramaya karar verir. Karşılaştıklarında Johnny Nelly’yi tanımayacak ve ondan hayatını altüst edecek bir istekte bulunacaktır.”

Bir tür savaş sonrası psiko-drama sayılabilecek Yüzündeki Sır, akışıyla klasik sinema izleyicisinin alışkanlıklarına epey ters gelebilir. Zira giderek hızlanan değil, finale doğru ritmi epeyce düşen, hatta bir ara olayların ağır çekim aktığı hissiyatı veren bir yapıya sahip. Ancak şaşırtıcı finaliyle sabrın armağanını da fazlasıyla veriyor. Fiziki dönüşümün insan ruhunda oluşturduğu etkiyi anlatan pek çok başarılı film izlemiştik. Ne ki gidilen bu girift yolculuğun ne gibi psikolojik duraklara uğrayarak ruhta açtığı yaralar hakkında bir fikriyat oluşturabilen sağlamlıkta olanı epey azdır sanırım. Christian Petzold, olay ve mekândan ziyade karaktere yoğunlaşarak hikâyenin içine sızabilenler için esaslı bir serencam oluşturuyor. Elbette bunda kurduğu başarılı atmosfer ve özellikle başarılı oyunculukların etkisi büyük. Ve bu yönüyle Yüzündeki Sır modern sinemaya yüz vermeyen, yeni kuşağın belki de hiç hatırlamadığı filmlerden tatlar içeriyor.

Filmde; erdem, ahlak, ihanet, sadakat, bağışlama gibi kavramlar didaktizme kaçmadan usul usul enjekte edilmekle beraber, kolay anlarda herkesin iyi olduğu bir dünyada, zorlukta insanın en yakınının bile nasıl değişebildiğini anlatması ayrıca bir yazı konusu olabilir. Zaten filme ismini veren Phoenix metaforu da bu yüzden sanırım.

Savaşın yüzlerle beraber kişilikleri, kimlikleri ve ruhları da sildiği etkisinden yola çıkarak bir tür kimlik arayışı filmi olan Yüzündeki Sır, ağır, farklı ve ilginç bir film. Yıkıntılar arasında yaşamak zordur, hele hele yıkılan ruha dair bir şeyler ise...

Orijinal metin şurada

İntikam: Susarak öleceksin!

Medeniyetlerin kuruluşu öncesi ve yıkılışı sonrası oluşan kaos ortamlarında gücü elinde tutanların iktidarı bir tür ‘haydut hakimiyet’ modeli oluşturur. İster Amerika’nın kuruluşu öncesine, ister Osmanlı’nın yıkılışı sonrasına bakalım, kültürler ve figürler farklı olsa da ortaya çıkan tablo aynıdır. Hollywood sineması yıllar boyu ‘Vahşi Batı’ formunda bu durumu anlatan epey film çekti. Son yıllarda western bir tür form değiştirerek yerini bilim-kurgu türü post-apokaliptik temalara bıraktı.

Danimarka Film Akademisi mezunu ve İskandinav sinemasının enteresan ismi, reklam yönetmeni Kristian Levring, yaklaşık 15 yıl önce çektiği bir Shakespeare uyarlaması (Kral Lear) post-western filmi olan “The king Is Alive” ile dikkatleri üzerine çekmişti. Levring son filmi ‘The Salvation – İntikam’ ile hem Western filmlerinin kendi sularına dönüyor, hem de kendi kültüründen bir kahramanı öyküye katarak meseleye olan hâkimiyetini yitirmeyerek yapıyor bu işi. Roberto Rodrigez, bir sinema dersinde yönetmen adaylarına nasihat ederken, ‘ne olursa olsun tam hâkim olduğunuz kültürün filmini yapın’ derken sanırım böylesi bir şeyi kastediyordu. 

Meseleyi çok sarkıtmadan hikâyeye bakalım: Almanlara karşı 1864 Savaşı’nı kaybeden Danimarka’da artık yaşanamayacağını düşünen yorgun asker Jon ve kardeşi okyanusu aşıp Amerika’ya yerleşmiştir. Burada düzenli bir yaşam kurmaları 7 yıl sürer. Ailesini de yanına aldığında ise kader ona farklı bir yol çizmiştir bile. Sahip olduklarını yitiren Jon kötü adamlardan intikam alır ama kötünün de kötüsü vardır; düşmanının ailesi. Ve Jon’un esas mücadelesi ondan sonra başlar. Başlarda intikam ateşiyle yanan kahramanımız artık hayatta kalma mücadelesi verecektir.

İntikam, alabildiğince basit, klişe ve çok tüketilen olay örgüsüne rağmen, güçlü oyuncu kadrosu ve görsel estetiğiyle dikkat çekiyor. Yönetmen Levring, Sergio Leone’ye saygı duruşunda bulunurcasına yaptığı açılış sekansıyla hikâyeyi hiç beklemeden kırıyor ve filmi kahramanın öyküsüne dönüştürmeyi deniyor. Ve tüm risklerine rağmen bunu başarıyor da…

Başrolde Avrupa’da almadığı ödül kalmayan, Danimarka’nın güçlü oyuncusu Mads Mikkelsen’e son dönemin aranan oyuncusu Fransız Eva Green diyalogsuz oyunuyla eşlik ediyor. Jon’un kardeşi rolünde ise İskandinav sinemasının Oscarlı popüler ismi Mikael Persbrandt var. İntikam, kurguladığı dünyanın inandırıcılığını emek verilmiş atmosferi kadar oyuncu kadrosuna da borçlu.

Filmi yukarıda tutan unsurlardan biri de, kötü karakterlerin iyi tasarlanmış olması. İntikam iyilere çok romantik yaklaşmadığı gibi, bu iyi niyetini kötü karakterlerden esirgiyor ve iyi de ediyor. Şüphesiz bunda aslan payı Amerikalı aktör ve baş kötü Henry Delarue rolündeki Jeffrey Dean Morgan. Tüm ekibe biraz da popülerlik sosu olarak ünlü Fransız topçu Eric Cantona eklenince kadro tamamlanıyor.

Pek çok kişi için önemsiz gibi görünse de İntikam’ın en başarılı yönlerinden biri de süreyi son derece akılcı ve ekonomik kullanması. Film tüm derdini bir buçuk saatte anlatmayı başarıyor ki böylesi epik sınırlarda gezinen filmlerde bu kadar kısa sürede meseleyi aktarmak oldukça zordur.

Takdirin önemli bir bölümünü de filmin görüntü yönetmeni Jens Schlosser hak ediyor sanırım. Sadece kurduğu derin çerçeveler ile değil, westernin artık unutulan klasik kamera hareketlerinden de sapmayarak filmden alınan tadı yukarı taşımayı başarıyor Danimarkalı usta.

İnsanlığın kadim olan mağduriyet, iktidar, haydutluk, kaba kuvvet; 20. yüzyılın savaş ve kavga sebebi olan iki önemli meselesi petrol ve göç gibi pek çok kavramı da dozunda bünyesinde bulunduran ‘The Salvation – İntikam’ riskli bir alanda ustaca at koşturan ellerden çıkmış, bu türe merakı olanları tatmin edecek sıra dışı bir yapım.

Şuradan alınmıştır.

Ben senin iyi olma ihtimalini sevdim!

Hep böyle olur; bir hikayenin finalinde tıkanıklık olunca, müellifleri işin başına dönüp, ‘mevzu nasıl başladı’ kısmına girişirler. Sanırım bu tıkanıklığı aşma yöntemi en çok bilim kurgu türünde işe yarıyor. Ve şüphesiz 1984 yılında sinemanın yaşayan dâhilerinden olan James Cameron’un sağlam bir şekilde köklerini yerleştirdiği Terminator bu iş için en şahane örneğimiz. Çekildiği sene sadece kullandığı görsel efekt teknolojiyle değil (ki serinin ikincisi en önemlisiydi) konusuyla da yaşayan bir karakter oldu tüm kahramanları. Hikaye ilerledi, değişik oyuncu ve yönetmenler ile farklı maceralara uğradı ama özü hiç değişmedi. O kadar ki, TV serisine döndüğünde bile Terminator ruhu yaşadı.

Bir şey daha var; sanırım izleyicilerin de hoşuna gitmiş olacak ki, daha önce metaforik olarak kullanılan pek çok unsur bu tür seri filmlerde giderek yüzeye çıkıyor ve artık doğrudan veriliyor. Terminator: Yaratılış da bu çizgiden sapmıyor ve Kitab-ı Mukaddes’e sırtını yasladığını gizlemeye ihtiyaç duymadığı gibi, diyaloglara da açıktan açığa yediriyor. İsminden başlayarak yaptığı minik kelime oyunlarıyla Hıristiyan kültürüne atıf yapmaktan haz alıyor. Daha önceki Terminator’lerde çok fazla katman sıkıntısı çekmeyen yapımcılar özellikle son iki filmde ihmal ettikleri kısmı tamamlıyor ve bunu çok iyi görsellikle destekleyerek popüler sinema izleyicisi için iyi bir seyirlik ortaya çıkarırken, kalıcılığı da olabildiğince uzatıyorlar.

Filme geçecek olursak, başrol oyuncusu Arnold Schwarzenegger’in fiziksel yıpranmışlığını bile bir mizah unsuru olarak yedirmeyi başaran son Terminator “Genisys – Yaratılış” başlarda ‘eh bunları biliyorduk’ hissi veren ancak özellikle ikinci yarısının başından itibaren yeni şeyler söyleyen ve şaşırtmayı başaran bir yapıya sahip. Hikâyemiz şu: Yine gelecekteyiz, insanlar ve makinalar arasında amansız bir savaş yaşanmaktadır. İktidarı elinde tutan bilgisayar tıpkı Matrix’teki gibi insanların zaafından yararlanarak kendine hain de bulabilmektedir. Akabinde ve detayında İnsan direnişinin lideri John Connor emrindeki asker Kyle Reese’i annesini korumak için geçmişe yollar. Aslında bunun tam bir koruma amacı olmadığını Çavuş Reese haricindeki cümle âlem de bilmektedir! Ancak zamanda yapılan bu seyahatler kaderde kırılmalar meydana getirir ve tamir etmek, aynı zamanda makinanın iktidarını engellemek için yılanın başını küçükken ezeceksin felsefesiyle günümüze sıçrama yapar kahramanlarımız. Bugün basit oyun, sosyal medya ve eğlence cihazları olarak herkese derisi kadar yakın olan cihazların ileride başımıza bela olacağını bildikleri için şeytanın kökünü daha güçlenmeden kurutmayı hedeflemektedirler. Ve tabii olaylar, olaylar...

Başta da belirttiğimiz gibi, iyiler ve kötüleri alabildiğince kadim ve kavramsal karakterler üzerine oturtmayı başaran Yaratılış, görsel efektin de yardımıyla epey kafa karıştıran sürprizlerle ilerliyor. Ahir zaman çağında sabah iyi olarak uyanın biri akşam olmadan bir anda şeytanlaşabildiği gibi, şeytan zannettiklerimiz bir şekilde iyilerin safına geçiyor. Terminator: Yaratılış’ın en önemli özelliği bu; sürekli yer değiştiren, iyi ile kötü arasında salınıp duran robotlar ve insanlar. Mutlak tek kötü var: bilgisayarlar!

Esas robot (artık dede olmuş ‘moruk’tur) saç sakal beyazlamış, hareket ve tavırlarıyla Cüneyt Arkın tadında bir koruyucu olmuştur. Yaşlıdır ama antika değildir (Bu kendi ifadesidir). İçi çürümediği için (robottur zira) formundan pek bir şey kaybetmediği gibi, feragat ve fedakarlıkta insanlara örnek gösterilecek erdeme bile sahip olmuştur. Üstelik (zoraki de olsa) sırıtabilmektedir bile! Sarah Cannor’un bir yerde dediği gibi kimi sevse üç gün yaşamadığı için, insanlara mesafelidir ama gelecekteki direniş onun soyuna da bağlıdır. Bu sebeple işin romantik sosu da bulunmuştur ve gelecekteki çavuş ile geçmişteki Sarah arasında melodram tadında bir aşk da yaşanacaktır.

Uzatmayayım; içine Mesih, peygamber, şeytan, melek gibi pek çok kadim kavramı fazla metafor bulamacına daldırmadan doğrudan enjekte etmeyi tercih eden Terminator: Yaratılış, başları kolaj tadı veren, gittikçe ilginçleşen bir yapıya sahip. Yine de insan izledikten sonra eve gelip Mahşer Günü’nü bilgisayardan izleme ihtiyacı hissediyor. Sonrasında fişleri çekmeyi unutmamak lazım!

Ters Yüz: Çünkü İnsanız...

Marnie Oradayken filmi dolayısıyla yazdığımız yazıda, Uzakdoğu animasyon stüdyosu Ghibli’yi yüceltirken Pixar’a biraz haksızlık ettiğimize dair haklı serzenişler işittik. Oyuncak Hikâyesi, Arabalar, Kayıp Balık Nemo, Bir Böceğin Yaşamı, Cesur gibi çizgi üstü animasyonlar ile çizgi sinemasında kendine has bir tarz oturtmayı başaran Pixar’ı küçümsemek yahut aşağılamak değildi niyet elbette. Hele hele Oyuncak Hikâyesi gibi senaryosuyla kendi türünün dışındaki rakiplerin bile önünde sayılan örneği yok saymak büyük haksızlıktır.

Mesleğe Toy Story gibi şahane filmin hikâyesini yazarak başlayan Pete Docter, Yukarı Bak (Up) ile tam anlamıyla zirveyi yakalamış ve 2’si Oscar olmak üzere yüzlerce ödülle taltif edilmişti. Docter, yine elini taşın altına koyuyor ve bu sefer hem büyükler, hem de küçükler için (bu hiç kolay değildir emin olun) dokunaklı bir hikâye olan Ters Yüz (Inside Out) karşımıza çıkıyor. Elbette Ghibli’nin son şaheseri Marnie Oradayken için dediklerimiz baki ancak her ne kadar tarzı ve atmosferi ile farklı olsa da Ters Yüz en az Oyuncak Hikayesi kadar etkileyici bir başyapıt.

Yönetmen daha önceki filmlerinde eşyaların da bir ruhu ve kişiliği olabileceği varsayımından yola çıkarak, şaşırtıcı öyküler kurabilmeyi başarmıştı. Ters Yüz hakikate simetri ile bakınca nelerin olabileceğine dair zekice kurgulanmış bir senaryoya sahip. Bu kez hislere karakter gömleğini giydirerek yine sıra dışı bir pencere açıyor Docter. Hikâyesine göz atacak olursak: Özellikle çocukluktan gençliğe geçiş dönemlerinde muhit değiştirmek büyüyen kişinin karakterini etkiler, derler. Riley de bundan müstesna değildir. Babasının işi dolayısıyla taşınmaları alıştığı hayattan kopmasına sebep olur. Riley yeni çevresine alışmaya çalışırken bizzat duygularının kendisini yönetmesine imkan tanır. Her insanın içinde taşıdığı neşe, korku, öfke, iğrenme, üzüntü ile birebir iletişime geçen bu afacan yeni hayatına alışırken içinde yaşadığı muazzam şenlikli çatışmaya izleyiciyi de ortak eder.

Filmin bir portrenin temeline inip, onu şekillendiren unsurlara kişilik vermesi şahane bir buluş. Kişinin karakteri bir yandan gelişirken, diğer yandan görünür yüzeydeki gelişmeler filmin esas hedef kitlesi olan çocukları da sıkmayacak şekilde yedirilmiş Ters Yüz’de. Öte yandan büyüklerin ve büyüyüp filmi hatırladıklarında küçüklerin keşfedebilmesi için epey zengin bir metaforik katmanı var filmin. Özellikle beş temel hissin adeta ana arterini açarak bizi içine almayı başaran yönetmen, sıkı sıkıya dokunmuş ve incelikli olay/his örgüsüyle bir tür sinema dersi de veriyor.

Çocuk pedagojisine inip, bizi çepeçevre sarmalayan evrenin bir kişiliği olduğunu daha önceki çalışmalarında son derece başarıyla gösteren Docter ve ekibi, bu kez sahip olduğumuz hisleri iyi/kötü diye kategorize etmeden, ‘normal, çünkü insanız’ alt metniyle hikayesine yediriyor.

Doğrusu, bu kadar ağır bir meselenin hem de bir animasyon filminde adeta tereyağından kıl çeker gibi ustalıkla ele alınması hayranlık verici bir yetenek. Meselenin tıkanma noktasında kolaylaştırıcı temel refleks ve kabullere başvurarak işi çözmek, filmin kâğıt üzerinde taşıdığı çok büyük bir ‘anlaşılabilir olma’ riskini de tamamen ortadan kaldırmış.

Aslında ekstra bir çatışma kurgusuna bile ihtiyaç duymayan buluşu (hisler zaten tabii çatışma durumundalar) meselenin yüzeyindeki olayları ihmal etmesine sebep vermemiş. Bu yönüyle Ters Yüz, bir animasyondan beklenmeyecek derinliğe sahip.

Film, bir ruhun ve bedenin olgunlaşma yolunda yaşadığı iç çatışmayı görünür hâle getirebilen son derece başarılı bir animasyon. Karnelerin mürekkebinin bile henüz kurumadığı şu günlerde çocuğunuzla beraber gidip hem iyi vakit geçirebileceğiniz, hem de sonrasında epey sohbet edebileceğiniz klasik olmaya aday bu filmi en az çocuklar kadar dikkatli izleyin ki, sonrasında gelecek sorulara karşı bir şeyler söyleyebilesiniz.

Korku kafesi kırılınca

Toprağı bol olsun, Michael Crichton, bilim kurgu ve tekno gerilim türünde epey bereketli ve çok satan örnekler yazarak gitti bu dünyadan. Aldığı tıp eğitimi ve bilime saplantı derecesinde olan hayranlığı yazdığı kitapların bilimsel bir değeri olmasa da edebî alanda tanınmasını sağladı.

Binary, İki Beyinli Adam, 13. Savaşçı, Congo ve Küre gibi popüler kitaplardan sonra 1990 yılında bir bilim kurgu klasiğine dönüşmekle kalmayıp, oyuncak sektöründen eğlenceye kadar, modern insanın hayatında pek çok alana etki edecek olan Jurassic Park’ı yazdı. Kitabın filme dönüşmesi elbette uzun sürmedi ve zekâsını sanat kadar ticarette de kullanmayı beceren Steven Spielberg 1993’te meşhur kitabı aynı isimle filme çekince, bir ‘Janr’ oluştu. Cem Yılmaz da filmlerinde parodisini yapacak kadar küresel bir etkileşimdi bu. Muazzam bir pazarlama ve PR ile tüm dünyaya âdeta virüs gibi yayılan bu ‘dinozor’ akımı ülkemizi de hemen esir almıştı. Film, milyonlarca yıl önce nesli tükenen dev yaratıkların günümüzde yaşaması durumunda başımıza neler gelebileceğine dair tutucu bir bilim kurguydu. Spielberg, ticari zekâsını konuşturmuş ve filmin en zor anlaşılacak olan kısmını, yani ‘nasıl oluyor da dinozorlar bugün yaşıyorlar’ kısmını animasyon ile adeta tereyağından kıl çekerek çözmüştü.

Devamı ve benzerleri çekildi Jurassic Park’ın. Oyunları ve oyuncakları çıktı, eğlence merkezleri kuruldu, 6 boyutlu kısa filmler vs… Aradan 14 yıla yakın bir süre geçince Spielberg yeni jenerasyona da hatırlatma kabilinden seriye bir yenisini eklerken kavramlar ile anlamları restore ederek çıkıyor seyircinin karşısına. Hikâye bu yönüyle hemen her kültüre daha da yakınlaşıyor, hele ki bizim gibi korku ile yönetilmeyi âdeta kader olarak yaşayan toplumlar için dinozorların dünyası farklı bir sahiciliğe ve yakınlığa sahip oluyor. Hikâye şu: Jurassic Park’ın adası olan Nublar, ‘Yeni Türkiye’ yöneticilerinin eline geçmişçesine hemen alışveriş ve eğlence merkezine dönüştürülmüştür. İnsanlar ellerinde mısır patlağı ile köpek balıklarının ava dönüştüğü kanlı bir eğlence içinde kahkaha atıp tüketmektedir kapitalizmin tüm ürün gamını. Ancak gözünü para hırsı bürümüş yöneticileri daha fazlasını istedikleri için dinozorların genleriyle oynayıp yeni bir tür üretmeyi başarmıştır: Insidious Rex… Elbette her Frankeştayn önce yakın çevresine, ardından dönüp sahibine tehdit oluşturup zarar verecektir!

Crichton kitabını yazarken meşhur gerilim ve korku kültlerinden beslenmiş ve kimi sekanslarında parodi bile kullanmıştı. Hatırlayınız meşhur tavanı olmayan tuvalet sahnesini. Benzer bir sahneyi Hitchcok’un Kuşlar filminde görmüştük. Bu perspektifle baktığımızda Jurassic serisi Dr. Moroeu’dan King Kong’a kadar pek çok korku modelinden yararlanıyordu. Bu nedenle Jurassic World temele inerek insanın korkularının bilinçaltı kafesinden firar ettiğinde neler olabileceğine dair bol efektli bir ibretlik ama kolay tüketilecek film çıkarmış ortaya. Dinozorlaşan insan ya da insanlaşmış dinozor görüyoruz film boyunca. Karakterlerin temel arketiplerine göre birer karşılık koymuş yapımcılar filme. Bu yönüyle hayvanların macerasından ziyade, insan ve korkularına dair etkileyici bir alt katmanda ilerlemek mümkün Jurassic World’da.

Enteresandır filmin yönetmeni Colin Trevorrow, 70’li yıllarda henüz görsel efekt teknolojisinin tam gelişmediği dönemlerde yapılan korku atmosferine benzer bir ortamda ilerletiyor öyküsünü. O dönem, filmin hileleri anlaşılmasın diye olayların neredeyse tamamı loş ya da karanlık ortamlarda geçerdi. Jurassic World da bir yerden sonra geceye devrediyor macerayı. Ama bunu yaparken de yine metafora sığınarak karanlığı aydınlık bir yere bağlıyor ve ucunu da açık bırakıp serinin geleceğine yatırım yapmayı ihmal etmiyor. Senaryo matematiğine de azami dikkat edilerek başkahramanlar arasında zıtlık ve defo açısından simetri oluşturmayı ihmal etmeyen Jurassic World, ilk örneklerinin aksine belki de çağın ruhuna uygun olarak epik bir korkudan ziyade oyun konsolunda tüketilecek forma dönüştürülmüş. Bu durum yeni nesil için filme takılıp kalma noktası olabilir ama Jurassic Park aşinaları için şüphesiz rahatsız edici. Adayı ülke, kahramanları yakınlarımızdan biri olarak algıladığımızda ise olayın rengi değişip farklı ve ibretlik bir seyir çıkıyor Jurassic World’da.

Marnie oradayken: Hiçliğin ortasında

Yosujiru Ozu sadece Japon sineması için değil, sinema tarihi için de önemli bir yönetmen. Başta Tokyo Hikâyesi olmak üzere çektiği filmlerde sinemanın Batı dünyası aracılığıyla insan algısında oluşturduğu temel kabullere âdeta karşı çıkarak biçim ve öz olarak yepyeni bir bakış getirmişti. Ozu’nun sinemasında klasik drama ve tragedya kalıplarının çok dışında bir şeyler vardı hep. Beylik bir ifadeyle, hayatı boyunca çektiği 50’yi aşkın filmle Hollywood’a karşı olmasa da alternatif bir bakış ve anlayışın sinemacısı olmuştu, toprağı bol olsun.

Animasyon türü için de yıllardan beri Cartoon Network, Pixar, Marvel gibi dev Hollywood şirketlerine alternatif duruş sergileyen bir stüdyo var: Ghibli Stüdyoları. Miyazaki gibi bir ustanın bağrından çıkan ya da ustayı bağrından çıkaran bir kültürün son kalesi olarak görülen Ghibli’nin son filmi yine kendine has bir muhteva ve estetikle sinemalarımızda: Omoide no Marnie – Marnie Oradayken…

Yönetmenliğini orta kuşak ustalardan Hiromasa Yonebayashi’nin yaptığı animasyon filmi Marnie Oradayken, TV ekranları ve sinema perdelerini istila eden Hollywood ürünlerine karşı hoş ve naif bir alternatif olarak karşımıza çıkıyor. Önce hikâyeye bakalım, sonra ayrıntıya gireriz:

Anna, Japonya’nın 5. büyük kenti Sapporo’da teyzesiyle yaşayan 10 yaşında içine kapanık bir kızdır. Tek dert ortağı kalemiyle bir şeyler çizdiği not defteridir. Üstelik astım hastalığı vardır Anna’nın. Doktorlar küçük kızın kendini daha iyi hissedebilmesi için temiz ve havadar bir taşra kasabasına (Hokkaido) gitmesini tavsiye edince teyzesi (sonradan onu evlatlık alan kadın olduğu anlaşılacaktır) onu eğlenceli akrabaları Oiwa’lara yollar. Anna bu küçük kasabada kendi iç dünyasındaki derinliğin dışa yansımasını bulur âdeta. Üstelik küçücük dünyasına sığmayacak kadar sırlı bir geçmişi de vardır…

Yönetmen Yonebayashi öncelikle senaryo konusunda güzel bir şey yapmış ve İngiliz yazar Joan G. Robinson’un 1967’de yayımlanan romanını şahane bir şekilde Japon kültür ve coğrafyasına Keiko Niwa ile beraber uyarlamış. Filmin atmosfer ve mekân tasarımları bu nedenle bozulmamış bir dünyadan kartpostallar gibi görünüyor. Ve en önemlisi de zaman tercihi. Yönetmen filmin öyküsünü günümüze getirmiş gibi göstermiyor, kahramanların hayatında TV, telefon olmadığı gibi radyo bile yok!

Bunun yerine neredeyse bir foto-gerçeklik tadında tasvir edilmiş doğal hayat var. Uyumsuz ve içe kapanık Anna’yı tam da bu yönüyle yakalayıp içini dışa aktarıyor hikâye. Klasik Amerikan animasyonlarının gürültü ve ritmine alışmış bünyemizde Marnie Oradayken biraz ağır ve sade gelebilir. Ama anlatımdaki tutarlılık ve animasyon olmasına rağmen karakterin dünyasına girme başarısı, filmi bir süre sonra insan ruhunu yakalayan kıvama getiriyor.

İlle de huzur ve sadeliğin tasviri... Ne acı ki bu yönü artık bir sinema filminde görebilmek için ya görsel efekti güçlü filmlere bakabiliyoruz ya da animasyonlara... Çünkü artık bu tür doğal filmleri gerçek mekânlarda çekmek çok zor.

Film, insan karakteri ve ergenliğin kapısındaki bir genç kızın ruh dünyasını sırtını romana yaslayarak ustaca anlatırken, işin içine gizem, fantastik dil ve bir miktar da pedagoji ekliyor. Rüya sahneleri zaten gerçeküstü olan mekânı daha da yükseltirken karakterleri kurmada epey başarılı oluyor. Buna bir de duyguyu tepeye taşıyan uyumlu müziği ekleyince izledikten sonra etkisinden kolay kurtulunmayacak bir sinema örneği çıkıyor.

Marnie Oradayken pek çok açıdan önemli bir film ama her şeyden önce güzel bir film. İnsana ve ruhuna dair çok hassas duygularla sarmalanmış bir sürpriz hediye paketi gibi.

Bu filmi mümkünse çoluk çocuk, hep beraber izleyin ve mümkünse Stüdyo Ghibli kapanmasın. (Miyazaki’nin sinemayı bıraktığını açıklamasından sonra kapanacaklarını duyurmuşlardı zira.) Hollywood animasyonlarına karşı sığınacak küçük bir limanımız olsun en azından. Çok şey mi istiyoruz?

San Andreas: Kıyametini bekleyen şehir!

Profesör sınıfta slayt eşliğinde ders anlatmaktadır. Konu deprem… Işıklar yanar ve ilk öğrenci soruyu yapıştırır: “Hocam burada da böyle bir deprem olacak mı?” Öğretmenin cevabı tanıdıktır: “Soru yanlış, olacak mı, değil; ne zaman olacak?” Tartışma da, soru ve cevap da hiç yabancı değil… 99 depremi ile başlayan ve o günden sonra tanımaya başladığımız pek çok deprem uzmanına sorulan soru ve alınan cevapla aynı…

Felaket konusunda her ülkeden biraz daha şansız olan Amerika, felaket filmleri konusunda da rakipsiz. Son örnek ise önümüzde; San Andreas Fayı… 99 depremini yakın zamanda yaşamayan bir nesil olsak, belki de fay kelimesinin anlamından bile habersiz olacaktık. Popcorn filmler ve eğlencelik TV dizileri ile kendine müstesna bir kariyer oluşturan yönetmen Brad Payton, Amerikalıların kaslarına pek bayıldığı Dwayne Johnson’u yanına alarak epey gürültülü ama felaket çıtasını epeyce yukarılarda tutarak işe girişmiş. San Andreas Fayı, sade suya tirit giriş sekansından sonra büyük bir görsel gösteri ile başlıyor. Pek çok filme final olabilecek baraj yıkım sahnesiyle izleyiciyi nasıl bir gürültülü ve sarsıntılı filmin bekleyeceğini müjdeliyor.

Filmin hikâyesi tipik Amerikan felaket temasından milim sapmıyor: Kurtarma helikopteri pilotu olan Ray, kendi çocuğunu kurtaramadığı için hayatı ciddi psikolojik defo almıştır. Eşi ve kızı kendisinden uzaktadır, üstelik karısı yeni bir evliliğin peşindedir. Evleneceği adam ise gökdelenler dikmekle meşhur bir müteahhittir. Gel gör ki hayat düz bir çizgide devam etmez ve 9 ve üzeri şiddetle seri deprem dalgası kahramanlarımızın yaşadığı Kaliforniya ve Los Angeles’i vurmaya başlar. Ray büyük resim için bir şey yapamaz belki ama karısı ve kızını kurtararak ailesini tekrar kurabilme şansı doğmuştur.

Bu tür felaket filmlerini iki türlü okuma şansımız var. İlki bize gösterilen ve bilimsel gerçekler, görsel efektlerle desteklenen gürültülü bir macera filmi izliyormuş gibi izleyip salondan çıkmak. İkincisi ise biraz daha alt okuma yaparak, filmin hamaset ve görünür sığ yüzeyinden bir alt katmana inerek okuyabilmek. Birinci gözlük şahane bir Hollywood felaket filmi gösteriyor bize. Öyle ki belki milyon insan öldükten, binalar yerle bir olduktan sonra bile ‘Şimdi ne olacak?’ sorusuna, Amerikan bayrağı dalgalandırıp, ‘Ne olacak, tekrar inşa edeceğiz!’ cevabıyla vatan millet edebiyatı…

Ancak ikinci gözlük, filmin belki yönetmenin bile aklına gelmeyen, planlamadığı etkisi: Kendimize ait netice çıkarabilecek hakikat gözlüğü.

Kutsi bir hadis vardır: “Ölmek için dünyaya gelirsiniz, harap olmak için binalar yaparsınız.” diye. Hadis, her sabah melaikenin bu cümleyi insanlığa haykırdığını belirtir. İnsanoğlunun tarihi, bina yapma tarihidir. Bitmek tükenmek bilmeyen bir hırs ve arzuyla inşa eder. İnsanın içindeki yukarı doğru inşa etme hırsı 5 bin yıl öncesine, Babil’e kadar dayanır. Kutsal metinler durumu insanın tanrılaşma eğilimi olarak anlatırlar. Ne ki zaman zaman fabrika ayarlarına döndürülür bir şekilde. Felaketler bu yönüyle tam bir ibret tablosudur görenler için.

San Andreas Fayı’nın kötü kahramanı böyle bir adamdır ve tehlike anında sevdiklerini bırakıp kaçmaktan çekinmez. Gerçi film kötülere karşı yürek soğutan sonlar hazırlamış ama kimse bir Hollywood felaket filminden insanların kendi mezarlarını inşa etme şehveti konusunda alt mesaj beklemesin elbette!

San Andreas, fedakâr ebeveyn, dirençli ve zeki genç kuşak şeklinde iki öyküyü paralel yürütmeye çabalarken, pek başarılı olamadığı bir bilim adamı/medya üçüncü öyküsünü de eklemleyerek ilerlemeye çalışan bir film. Senaryo finalde üç öyküyü birleştirmek gibi kaygı taşımadığı gibi, finale kadar büyük resimle ilgili epey cimri davranıyor. En çok ‘görün nasıl felaket filmi yapılır’ derdinde. Sıkıştığı anlarda da ‘Aynı Google Earth’ın insanlarıyız’ nevinden kestirip atıyor meseleyi. Üzerine bir tutam romantik aşk, bir miktar feragat ve sadakat da ekleyince oldu zannediyor.

Ezcümle; San Andreas Fayı belki çok önemli bir film değil ama bizim gibi büyük deprem beklentisi içinde olan ülkeler için bir şekilde ders alınabilecek epey metaforik ayrıntıyı da barındırıyor. İzlenecekse bu yönüyle izlenmeli.