Kar Baladı

“Sus” dedi, lekelenmesin hüzün!

“Bak” dedi, gözlerini kapatarak!

“Yak” dedi, sahillere ulaşarak!

“Dinle” dedi, sükutun nabzını!

“Gül” dedi, yandıkça gül!

“Bil” dedi, andıkça bil!

Yozgat Blues: Duru bir melankoli

Mahmut Fazıl Coşkun, bir tutunamayanlar öyküsüyle 4 yıl sonra çıkıyor seyircinin karşısına. Metinle ilgili çok şey söylenebilir ama Yozgat Blues’ı önemli kılan yönetmenin öykü aktarmadaki geldiği konum. Coşkun, son derece yetkin kamera kullanımı ve anlatımıyla henüz ikinci filminde ciddi bir yönetmen sinemasının ‘yüksek’ örneğini veriyor izleyiciye.

Yozgat Blues bir ‘müzik filmi’ olmasına rağmen müziği yok. Yönetmen bunun yerine, mekanların fonuna koyduğu doğal kaynaklı sesler ile bu açığı ziyadesiyle kapatıyor. Bazen bir televizyon sesi oluyor bu, bazen radyo, kimi zaman kasetçalar, kimi zaman da düğün salonu. Dış mekanlarda ise ezan sesi bu işlevi ziyadesiyle görüyor.

Türk sineması için son derece başarılı bir yakın plan (close-up) sineması örneği Yozgat Blues. Belki de bu tercihten dolayı, Yozgat ile ilgili bir tek geniş kent planı bile yok. Gerçi bu tercih, filme ismini veren şehri önemsizleştirmek gibi bir riski barındırsa da bilinçli olması dolayısıyla sorun teşkil etmiyor. Bunu bir replik ile de vurguluyor. “Deniz olsa aynı Zeytinburnu” tespitine bir ilave geliyor: “Burası daha ferah!” kentin nefes alınmaz atmosferi ile taşranın sıkıcılığı arasındaki fark da böyle aynen; küçük yerde nefes almak daha kolay! Dolayısıyla film, afişindeki gibi bir plan içermiyor, beklemeyin. 

Hikaye bir önceki filmin (Uzak ihtimal) simetrisi gibi. Malum ilk filminde taşradan büyük kente gelen sıradan bir adamın öyküsü vardı, Yozgat Blues’da ise her ne kadar metropolün dışında olsa bile, dışlanmamış bir adamın taşraya sığınma çabası var. Hatta kimi sahne ve planlarda çakışma bile var; Yavuz/Neşe ikilisinin fotoğraf çekimi bana Müezzin/Rahibe ikilisinin aynı eylemini hatırlattı mesela…

Kocaman bir kentte sıkışıp kalmış eski tüfek bir müzisyendir Yavuz. Gerçi büsbütün dışlanmış değildir kent hayatından, belediyeler ve AVM’ler ona sırtını dönmemiştir henüz. (Bu arada fizyonomisiyle Tanju Okan hüznü taşıdığını belirtmekte fayda var) Hırçın bir karakter değildir ve neredeyse sıfır heyecanla yaşamaktadır hayatı. Kendisi için basit olan hayat başkaları ile kesişince kendisini sıkıcı yapabilmektedir. Film boyu sıkışıp kaldığı tek şarkı ise bir süre sonra ironi etkisi yapmaktadır. Yanına aldığı mutsuz kız Neşe ile Yozgat’ın yolunu tutar. Arabası kimliği gibidir Yavuz’un; eski ama kaliteli! Burada bir müzikholde bildiği tek türde program yapmaya başlar. Ve ikilinin hayatına sızmaya başlayan yerel başka sıradan hayatlar: Berber Sabri, şair radyocu Kamil, sazcı ve diğerleri. Hayat kendi olağan akışıyla devam ederken, daha da sıkıştırıyor Yavuz’u ve bir otel odasıyla, gazino sahnesi arasında gelip giden peruktan ibaret oluyor.

Peruk önemli bir metafor Yavuz, dolayısıyla Yozgat Blues için. Bir tür korunak ve kabuk. Bu nedenle çok önemsiyor Yavuz peruğunu. Filmin ikinci önemli metaforu ise sigara. Her ikisi de mücadele, tutunma ve yenilginin sembolleri.

Yavuz karakteri her ne kadar köksüz gibi dursa da, sosyal olarak sıkıcı lakin kendisi hayattan sıkılmayan ve sersemletici bir sükunetle hayatta ısrar eden bir adam. Neşe ise bakımsız bir havuzun yüzeyinde neşet bulmuş bir nilüfer gibi yüzeysel. Karakter tasarımlarında en sağlam yapı Sabri ile kurulmuş. Geçmişi ve arzuları var. Evlenmek istiyor, dükkan açmak istiyor vs. Nadir Sarıbacak’ın muazzam bir enerjiyle inandırıcılık kattığı Kamil karakteri ise filme ritim katan unsurlardan.

Yavuz ile Neşe arasındaki ortak noktalar yok değil ise de, esasen zıt yöne giden iki hikayenin iki kahramanılar. Yavuz akşam vakti tezgahı toplayan, hayata kapalı yorgun bir esnaf gibiyken, Neşe, sabahın er vaktinde sergisini açan seyyar işportacı gibi; her türlü maceraya açık. Bu nedenle yeni karakterlerin ikilinin hayatına Neşe’den geçerek giriyorlar. Neşe enteresan biri. Sahip olduğunu düşündüğü yeteneği amaç olarak koymuyor önüne. Yeri geldiğinde bir AVM’de sucuk promosyonu yapacak kadar sahici. Ve geleceği televizyonlardaki şarkı-star yarışmalarında değil, biraz ıssız bir adamın peşinde taşrada arıyor.

Yönetmen Fazıl Coşkun, bir şeyi son derece bilinçle yapıyor filminde. Kahramanları sıklıkla pencereden dışarı bakarken, baktığı yeri önemsizleştirip karakterin üzerinde tutuyor ısrarla çerçevesini. Bakılan yer önemsizleşiyor böyle bir durumda, bakana odaklanıp derinleşmesini istiyor adeta.

Bir diğer farklılık ise, yönetmenin kamerayı koyduğu yer tercihi. Kamera sıklıkla omuzda olduğu hissini verirken, özellikle sokaktaki takip sahnelerinde vibrasyonu rahatsızlık verici boyuta bile ulaşma riski olan omuz çekimleri mevcut.

Öykü olarak ilginç ve farklı olan Yozgat Blues, sinema metinin dönüşürken kimi noktalarda ciddi defolar içeriyor. Kimi yerlerde ise özensizlikler (Örneğin ‘çayları tazele’ yerine ‘Çayları yenile’ denmesi gibi) içeriyor. Senaryonun en önemli zaafı karakterlerin derinlik problemi. Çoğu dünsüz olduğu gibi yarınsız da. Yukarıda belirttiğim gibi bir tek Sabri karakteri istisna olarak duruyor filmde. Metindeki bu eksikliği yönetmenin olgunlaşan kamera yönetimi ve oyuncuların gösterdiği performans ciddi derecede kapatıyor. 

Ben filmin en çok ‘aşk’ meselesine yaklaşımına bayıldım. Başta Yavuz/neşe ikilisinin arasındaki münasebete öylesine naif ve yoruma muhtaç bir noktada bırakıyor ki Yavuz; şefkatini bastıran bir baba mı, yoksa aşkını gizleyen bir platonik aşk figürü mü emin olamıyoruz. Keza, Sabri’nin Neşe’yle yaşadığı ilişkisini ölçülü ve rasyonel adımlarla ilerletmesi de takdire şayan.

Yine Mahmut Fazıl’a has bir özellik; Yozgat Blues ne yergi, ne de övgü filmi. Film, büyük kenti aşağılamıyor, buna karşılık taşrayı da yerin dibine sokmak gibi bir çaba içinde olmuyor. Bunun yerine alabildiğince gerçekçi bir mercek kullanmayı deniyor. Bunu yaparken de hakikati manipüle edip, Anadolu insanını bükmeye çabalamıyor.

Filmin Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz yönetmeni gibi başka filmlere benzetilmesine kesinlikle yüz vermeyin. Filmi, muhtemelen dünya festivalleri için hazırlanan kopya olması dolayısıyla İngilizce altyazı ile izlemek de ayrı bir ilginçlikti. 

Byzantium: Bir vampir hikâyesi

Vampir filmleri sadece korku/gerilim ögeleri taşımıyor. Tarih, anti-ütopya, macera, romantizm, mizah gibi pek çok alt türü de barındırabildiği için kitlelerin ilgisini çekiyor. Bu nedenle, günümüzde TV dizilerine kadar sızmış durumda bu tema.

Meselenin geçmişine kısaca yolculuk yapacak olursak; Goethe’ye kadar uzanabiliriz. Ancak ‘Vampir’ kelimesinin kökü olarak Tatarca ‘Upir’ kelimesini gösteriyor etimologlar. Ve 1700’lü yılların başına kadar gitmek gerekiyor. Edebiyatın dikkatini çekmesi uzun sürmüyor tabii. Tarihçiler kalemi edebiyatçılara teslim etmeden önce epey fena tasvirleri kayda geçmişler: Beslenmek için yaşayan ve geceleri karanlıkta hareket eden yaratıklar!

1730’dan sonra başlayan vampir maceraları Goethe’nin 1797’de yazdığı “Corinthin Gelini” adlı kitabının akabinde ciddi bir türe dönüşüyor. Kitap, mezarından çıkıp nişanlısını arayan bir kadının hikâyesini anlatırken ‘berzah’,  ‘araf ‘ gibi kavramları da kullanıyor.

Zamanla derinliğinden soyutlanıyor vampir edebiyatı. İlk vampir romanlarında ciddi anlamda tarih, felsefe ve dinler tarihi var çünkü. Ve pek çoğu kilise hâkimiyetine karşı ciddi ve doğrudan eleştiriler de içeriyor.

Enteresan bir tarihî figür olan Lord Byron’un (Bu ilginç adamı tanımak için 1949 yapımı The Bad Lord Byron filmini izleminizi öneririm.) kişisel doktoru J. William Polidori, 1819 yılında sırf ‘Vampir’ kitabı yazmak için İsviçre’de bir villa kiralar. Yalnız değildir, ünlü Frenkestein’in yazarı Mary Shelley de oradadır ve kendi kitabını yazmaktadır. Polidori’nin başkahramanı Lord Ruthven, aslında Lord Byron’dan başkası değildir ve vampirlere bir ufuk çizmiştir: Aristokratları avlayan asil insan! (Ken Russell’in 1986 yapımı Gothic’i bu kahramanların bulunduğu evdeki maceraları tasvir eder.)

19. yüzyıl sonlarında bayrağı Bram Stoker alır ve Kont Dracula kültü doğar. Dracula 19. yüzyıl edebiyatının ürünüdür ama hikâye 15. yüzyılda geçer. Uzatmayalım;  vampir edebiyatı sinemanın keşfiyle hemen filme de alınır. Zamanla gotik arka planın, kasvetli şatoların, taş kalelerin yerini modern şehirler, kalabalıklarla beraber yaşayan kahramanlar alır ve vampirler şehirli forma dönüşürler. Ve Alacakaranlık serisiyle tür kendini modernize ederek günümüze kadar gelir.

Mevzunun cemaziyülevveli böyle…

Neil Jordan için, bu türün ustalarından biri diyebiliriz. İrlandalı yönetmen, her an şarampole yuvarlanabilecek riskli bir alan olan bu türde öylesine işlerin altından başarıyla ve ustalıkla çıktı ki, son filmi Byzantium, hâkim olduğu sulara geri dönüşü anlamına geliyor. Üstelik bu işi severek yaptığının ispatı da, son olarak bir TV dizisi olan Borgias’ta bölüm yönetmeyi kabul etmesi. Jordan’ın bir başyapıt olan Vampirle Görüşmesi’nden sonra yine bu tür için ‘ezber bozan’ denilebilecek bir iş çıkarıyor.

Öykü şöyle: 200 yıldır insan kanıyla beslenen gizemli bir kadın olan Clara, işlediği bir cinayetin ardından kızı Eleanor’la beraber bir kıyı kasabasına sığınır. Ancak onlar için artık hiçbir yer güvenli değildir, çünkü ölen kişi Clara’ya daha önce ölüm fermanı veren ve senelerdir hesaplaşmayı bekleyen “Kardeşlik” adında bir vampir topluluğunun üyesidir. Gece kulübünde çalışan Clara, Noel ile tanışır ve onun Byzantium adlı pansiyonunda kalmaya başlarlar. Eleanor ise, yeni arkadaş edindiği Frank’ten etkilenerek ona ölümcül sırlarını anlatır. Bu bilginin kasabada yayılmasıyla Clara ve Eleanor, kaçmaya çalıştıkları karanlık geçmişleriyle bir kez daha yüzleşmek zorunda kalacaklardır.

Byzantium – Bir Vampir Hikâyesi’nin ilk dikkat çeken yönü, beklentilerin dışındaki atmosferi ve Sean Bobbitt imzalı görüntü yönetimi. Film, sanki bu türün serencamını anlatırcasına modern ve klasik atmosfer arasında geçiş yapıp dururken, vampirliğin geleneksel duruşunda da odak kayması yapıyor.   Kaçmanın verdiği yorgunlukla, sükunet peşinde olan ana-kız kahramanlarımızın mücadelesi, mevzunun kadim çatışmasının uzağında değil. Öte yandan aristokrat kavramını, burjuvalık aracıyla vampirik bir alegoriye çeviriyor. Ve bu türün en büyük trajedisi sayılan, ölümsüzlüğün aşk ile nihayetlenmesi Byzantium- Bir Vampir Hikâyesi’nde de karşımızda duruyor. Emerson’un dediği gibi “hayatın uzunluğu değil, derinliği önemlidir’ ile vampir felsefesinin köküne keskin bir balta darbesi indiren film, türün ‘tikky’ ve sığ- örneği Alacakaranlık gibi meselenin sathında değil, derinlerinde ilerlemeyi deniyor.

Bir anlamda Circe’nin ‘domuz ahırı’nda olduğu gibi vampirleşen insanın karşısına, insanileşen vampiri oturtmanın hikâyesi Byzantium.

Atmosfer ve arka plan türe ihanet etmeden, yine karanlığın en koyuluğundan bir hikâye anlatıyor bize.

Ne diyor bir vampir atasözü: Hava kararınca yetenekler parıldar!

Açlık Oyunları: Ateş, ülkeyi sararken!

Açlık Oyunları, Suzanne Collins’in çok satan ve tüm dünyada hatırı sayılır bir hayran kitlesi oluşturan kitabıydı. Malum; Hollywood, çokluğu gördüğü yere üşüşüp, ne var ne yok devşiren bir endüstri.

Açlık Oyunları’na da aynısını yaptı ve kendi çapında ciddi bir tarz ve muhtevaya sahip kitabı alıp, parodi sektörünün kurbanına dönüştürdü. Bu nedenle filmini beğenmemiştim. Kitabın o derinlikli ve özgün atmosferinin yerini, bir TV dizisine yakışacak arka planla ve ucuz sahneler ile batırma çabasıydı Açlık Oyunları filmi. Buna rağmen yapımcıların yüzünü güldürmüştü.

Bu nedenle vakit kaybetmeden devam ettiler ve bu sefer, ‘film ayrı, kitap ayrı’ farkındalığıyla senaryoyu başkasına sipariş ettiler. Collins, kendi kitabının senaryosunu yazmıştı ilkinde. Ancak, kitabın perdede, sayfada durduğu gibi durmadığını acı bir deneyimle görmüştü. Bu kez, senaryo Simon Beaufoy/Michael Arndt ikilisine (Slumdog Millioner, 127, Toy Story gibi filmlerde imzası olanlar) teslim edilmiş. Dolayısıyla ilk doğruyu daha baştan yapmışlar.

İlkini de işin içine katarak mevzuyu toparlayacak olursak: Bir gençlik romanı olan Açlık Oyunları’nda, uzak ve belli olmayan bir gelecekte Kuzey Amerika’da kıyamet sonrasında kurulmuş Panem’de yaşayan 16 yaşındaki Katniss Everdeen’nın ağzından hikâye edilir yaşananlar. Halk, gelişmiş bir şehir olan Capitol tarafından yönetilirken, her yıl ülkenin on iki mıntıkasından seçilenler, 12-18 yaş arası bir kız ve erkeğin tek kişi kalana kadar savaştığı bir televizyon programı olan “Açlık Oyunları”nda yarıştırılır.

Eleştirmen ve yazarlardan (Stephen King de dâhil) olumlu geri dönüş alan kitap, her ne kadar kimileri tarafından 1993’te yayımlanan Japon romanı Battle Royale’e benzetilse de oldukça ilgi görünce filme çekildi. Yazar Collins kitabı yazarken Yunan mitolojisinden ve günümüz Reality Show’lardan ilham aldığını ifade ederek kaynağını açıklarken, ilk filme senarist olarak dâhil oldu ama film olarak başarılı (gişe hariç) sonuç alınamadı. Hem senarist hem yönetmen olan Gary Gross’un bu başarısızlıktaki rolü azımsanmayacak boyuttaydı.

Serinin ikinci filminde senaryo ekibi ve yönetmen değiştirilerek kitabın ruhuna daha uygun bir dünya tasarlanmış. Ateşi Yakalamak başlıklı film, kaldığı yerden; sistemin ilk kıvılcımla tutuşma ve çatlamasının hemen ardından başlıyor. 12 bölgenin, zorba ve baskıcı başkentin oluşturduğu korku imparatorluğu gölgesinde büyüyen çatlağın sonuçlarına şahit oluyoruz. Korku eşiği aşıldığı için, fedakârlık ve umut yeniden yeşeriyor Panem’de. Ancak, sistem, kendilerini alt eden ikili Katniss ve Peeta’nın boylarını aşan birer sembole dönüştüğünü görerek önlem almaya çalışıyor. Ve her zorba yönetimin yöntemi aynı tabii: yok etmek!

Bir yandan daha büyük bir ayaklanma hazırlıkları içten içe devam ederken, diğer yandan Panem’i belki de sonsuza dek değiştirecek 75. Oyunun hazırlıkları başlıyor…

Zengin bir arka plan ve altyapı sunmayı hâlâ başaramayan ilk Açlık Oyunları, tasvir yerine hisler ve göndermelerle ilerlemeyi deneyerek, filmin klasik hedef kitlesiyle bir bakıma çelişmişti. Ancak ilk filmin gişede neredeyse 700 milyon dolara ulaşması (maliyeti 78 milyon dolardı) geri kalan tüm eksiklikleri sektör adına önemsizleştirmişti. Sanat adına çok anlam ifade etmeyi başaramayan Açlık Oyunları, biraz da yönetmenin arka planından kaynaklanan bir popüler sığlık içeriyordu.

Ateşi Yakalamak, ilk üstünlüğü burada elde ediyor; yani serinin ilk filminin kötülüğü, aşağıda olan çıtanın üzerinden rahatlıkla geçiriyor ikinci filmi. Ancak bunu yaparken de izleyici genç kitle unutulmadan seyreltiliyor her şey.

Ancak hikâyede çok ciddi bir odak farkı var. O da şu; serinin ilk filminde çıkışsızlık nedeniyle birbirine düşürülen kurbanlardan ziyade, ikincide otoritenin bireyler üzerindeki etkisi ve yönlendiriciliğine odaklanıyor. Vesayetin çaresizliği bir payanda olarak kullanıp, korkunun hegemonyasını derinleştirmesini anlatmayı deniyor Ateşi Yakalamak. Şüphesiz bu durum, ilk filmde olmayan bir kreatif ekibin buluşu. Film, sırtını kitaba yaslamasına rağmen, sinema için uyarlama hoşlukları da içeriyor.

Ne ki, tüm bu olumlu gelişmelere rağmen, yine de Açlık Oyunları: Ateşi Yakalamak, arzu edilen seviyeye pek çıkamıyor. Çok sağlam temel çatışmalara rağmen, kolaycılığa kaçarak sonuca ulaşmayı tercih ederek filmin değersizleşmesine yol açıyor.

Serinin ilkindeki pek çok çiğliği aşmış olan Ateşi Yakalamak, her ne kadar arzu edilen düzeyde olmasa da, özellikle hedef kitlesini tatmin edecek düzeyde bir film olmuş.

İhtiyar ‘Beyazyakalı’ ve deniz!

Ernest Hemingway’in Nobel Edebiyat Ödüllü eseri The Old Man and the Sea – İhtiyar Adam ve Deniz kitabını okudunuz mu? Ünlü yazarın Küba’da kaleme aldığı eser Kübalı bir balıkçı olan Santiago’nun 5 gününü anlatır. Hikâye yaşlı Santiago’nun Kuzey Atlantik’in açıklarında epeyce iri bir yelken balığıyla verdiği mücadeleden ibarettir.

Çok benzer bir hikâye de, Gabriel Garcia Marquez’in, Luis Alejandro Velasco adlı denizcinin gerçekten başından geçenlerin hikâyesini anlattığı Bir Kayıp Denizci kitabında vardır. İki kitap arasında sadece 3 yılın olması ise ilginçtir. Hemingway’in kitabının ilk baskısı 1952, Marquez’inkininse 1955. Marquez’in kahramanı Antiller denizinde fırtınaya tutulan Kolombiya Deniz Kuvvetlerine bağlı ‘Caldas’ adlı bir muhripten denize düşüp kaybolan sekiz kişiden biridir. Santiago’nun 5 günlük macerasına karşı denizci Valesco açık denizde 10 günlük bir hayatta kalma mücadelesi verir.

Hemingway’in kitabını daha da meşhur eden olay ise hikâyenin 1958 yılında John Sturges tarafından filme alınmasıdır. İhtiyar Adam ve Deniz filmi Spencer Tracy’in muazzam oyunuyla bir başyapıt olur ve ünü tüm dünyaya yayılır. Koyu bir Katolik olan Ernest Hemingway, İhtiyar Adam ve Deniz’de bol miktarda İncil göndermesi yapar. Kahramanın isminden, yaşanan olaylara kadar pek çok yerde semboller kullanır. Hepsinden önemlisi, kitap/film bir çilenin, sabır ve mücadelenin çarpıcı öykülenmesidir.

Çektiği filmlerin hikâyesini de kendisi yazan J.C. Chandor’un yeni filmi ‘All is Lost- Sona Doğru’ çok benzer bir hikâyeyi epey sade ve yalın bir dille anlatıyor. Yönetmen gerek popüler bir filmde olması beklenen atraksiyona, gerekse böylesi filmlerde pek alışık olduğumuz iç sorgulamalara pek yüz vermeden anlatıyor öyküsünü.

Hikâye şu: İsmini bilmediğimiz, sadece tipolojisi ve tavırlarından epey varlıklı biri olduğunu anladığımız yaşlı bir adam Hint Okyanusu’nda tek başına bir yolculuğa çıkmıştır. Bir sabah uyandığında epey fiyakalı teknesinin yaşanan kaza sonucunda zarar görüp su almaya başladığını fark eder. Modern teknolojinin kurtarıcıları navigasyon aletleri ve iletişim ekipmanı bozulan adam, bilmeden şiddetli bir fırtınaya doğru sürüklenmektedir. Tamirat tadilat işlerinde başarılı olmasına karşın, deneyimi ve hayata karşı duruşu sayesinde, karşılaşacağı fırtına onun fâniliğine dair yüzleşmesini engellemeyecektir. Çare ise, tabiatla kavga etmek değil, zekâ ve deneyimi kullanarak onunla işbirliğine gitmektir!

Sona Doğru, tek cümle ile; acelesi olmayan, sade ve duru bir film. Ancak bunun tek başına yeterli olduğunu söylemek haksızlık olur. Yönetmen Chandor, bir fotoğraf karesinde epey romantik ve çekici duran tablonun insan hayatına kasteden düşmana dönüşebileceğini anlatırken, didaktizmden kaçma adına sıradanlığın sığ sularında kalmayı tercih etmiş. Üstelik bunu sadece öykü ve metin anlamında değil, kamera kullanımında da denemiş. Karakteri oluşturmaktaki başarısı ise şapka çıkarılacak düzeyde. Sona Doğru’da epik bir kahramanın macerasından ziyade, altında ezilmemekle beraber zaafları olan, fakat akıl ve deneyim ekseninde kendini kurtarabilen birinin macerası var.

Kurt oyuncu Robert Redford, her ne kadar Spencer Tracy kadar olmasa da, ustalığına yakışan bir iş çıkarıyor Sona Doğru’da.

İhtiyar Adam ve Deniz kitap/filminde balığa yüklenen çatışma unsurlarını bir bakıma paylaştırıyor Chandor. Tabiatı bizatihi kötü göstermemek akıllıca ve erdemlice bir tercih şüphesiz ama çatışmanın bir tarafındaki bu bölünmüşlük filmin etki gücünü de aşağı çekiyor.

Filmin en önemli yanlarından biri de, bu tür mücadelelerdeki ‘galibiyet’ hissi. Sona Doğru yenilgisizliği galibiyet sayabilecek hikâyelerden. Mücadele edilen ‘şey’e karşı mağlup olmamak yetiyor kahramana. Dolayısıyla girişilen kavgada alınan galibiyetin getirdiği ‘kurtarıcı’lık hissi eksik kalıyor. Bunun yerine oldukça sakin geçen film, izleyiciye sıklıkla kahramanla zihinsel eşleşme imkânı sunuyor ve bu da izleyicinin düşünmesine vesile oluyor.

Filmin –senaryo- zaafı ise bir zorunluluktan kaynaklanıyor. Bu tür hikâyelerde yaşanan sade hayat, günleri birbirine benzettiği için, mecburi tekrar ya da birbirine benzer sahnelerin varlığı, öykünün zaten sıkıntılı olan akışkanlığını etkilese de bu hikâye için büyük bir nakısa gibi durmuyor.

Yönetmenin kullandığı modern sinema dili yalınlığıyla dikkat çekerken, kadrajlar kimi anlarda belgesel etkisi veriyor. Alex Ebert’e ait müzikler ise tam tadında.

Ezcümle; Sona Doğru, Hemingway’in İhtiyar Adam ve Deniz’indeki gibi etkileyici ve çok katmanlı bir film olmaktan ziyade, Marquez’in Kayıp Denizci’si gibi, derinlere inmeyip, kazadan denizin yüzeyine saçılanları toplamayı tercih ediyor.

Yüreğim yanıyor!

Bir iyi insan daha eksildi dünyadan...

Yangın attı içime Hacı. 

Dostluğun, adamlığın yaşayan örneğiydi Hacı Hasdemir. 

İyi insanları çabuk alıyor yanına Yaradan. 

Şahidiz ya Râb!

Behzat Ç. - Ankara Yanıyor: İradenin Zaferi!*

Merhum Meriç ideolojileri tanımlarken, ‘idraklere giydirilmiş deli gömleğidir’ der. Sanatın bidayetinden beri ideolojinin eline geçtiği anlarda, bambaşka bir şeye dönüştüğünü, -özelde sinemada- ne hallere geldiğini geçtiğimiz yüzyılın ilk çeyreğinden sonra üzülerek görmüştük. Elbette hiçbir ideolojik sanat eseri gibi, ideolojinin tasmasıyla sağa sola çekiştirilen filmlerin hiçbir kalıcı kıymet-i harbiyesi olmamış, olmayacaktır. Ancak, kısa sürede sanatı çekice dönüştüren ve geri kalan her şeyi çivi olarak gören propaganda sinemasının tenasühünü görmek pek hayra alamet olmasa gerek. Evet, Behzat Ç. Ankara Yanıyor, tam anlamıyla propaganda sinemasının güncel vücut bulmasından başka bir şey değil ne yazık ki. Belki, mevcut sosyal yapıda tek sıkımlık barut ve geçici bir nefes alış ya da baştan savış olarak bir değer ifade edebilir lakin üzülerek ifade edeyim ki, bu zihniyetteki bir sanatın –denebilir mi?- atacak tek adımı dahi olamaz.

1996’da hayata gözlerini yuman İtalyan sinema yazarı ve senarist Guido Aristarchus propaganda sinemasına sığınan ideolojinin zavallılığından dem vurur; “"Siyaset, insanın, insan özgürlüğünün varlığıdır. Oysa propaganda sineması, insan korkusunu, insan özgürlüğü korkusunu içerir. Totaliter yönetimlerin saklanmış zayıflığını ortaya koyar. İdeolojinin güçsüzlüğünün itirafıdır bu. Propaganda sinemasının Nazi Almanya'sında, işgal Fransa'sında ve Stalin dönemi Rusya'sında görülmesi, hiç de şaşırtıcı değildir."

Ve en baştan üzülerek itiraf etmek gerekiyor ki, Behzat Ç. sadece film taklidi yapmaya çalışan pek de kıymetli olmayan bir propaganda ürünü değil, aynı zamanda yanlış alanda yanlış aparatlarla mücadele platformuna dönüştürülen başarısız bir mücadele silahı. Dert başka olunca, senaryo, oyunculuk, müzik, görüntü, estetik filan, hepsi arka planda kalıyor ve önemsizleşiyor. Bunu tam olarak kavramak için, bu filmin bazı yayın organlarındaki değerlendirmelerini alt alt okumak yeterli gelecektir. Büyük ihtimal bu yazının yayınlandığı dönemde medyada (sosyal ve klasik) yapılan değerlendirmelerin kahır ekserisi, ‘onu bunu boş verin Gezi meselesinde yüreğimizi soğuttu ya’ parantezinde toplanacaktır. Bu nedenle filmin gişesi de filmin değeriyle doğru orantılı olmayacaktır. İzlemek bir ideolojik eylemle eşdeğer görüleceği için, Behzat Ç., bir tür yeni gösteri alanı vazifesi görecektir. Sanat bağlamında pek kıymetli bir şey olmasa da, açıkçası ticari olarak hiç de fena bir fikir olmasa gerek bu!

Çok önemi var mı bilmem ama filmin konusu şöyle: Behzat Ç.’nin yokluğunda Cinayet Büronun başına Himmet adında bir Başkomiser atanmıştır. İçişleri Bakanının öldürülmesi teşkilatta büyük bir çalkantıya yol açınca Himmet de bunu kendi açısından bir fırsata dönüştürmeye karar verir ve ekibini Terörle Mücadeleye yardımcı olmaya yönlendirir. İşin içine bir tutam da (dış güç sosu olarak) Alman meselesi eklenince Behzat Ç. tekrar göreve çağrılır. İçişleri Bakanı öldürülmeden önce Cinayet Büro ekibi Hakkı adında bir bakkalın ve Alman Konsolosluğunda görevli Hans adında bir Almanın cinayeti üzerinde çalışmaktadır. Alman Hükümeti, cinayete gözlemci olarak Ulrike adında bir polisini görevlendirmiştir. Başkomiser Himmet, bakkal ve Almanın cinayetlerine öncelik vermez. Tahsin de bu cinayetlere bakması için Behzat Ç.’yi geçici olarak göreve çağırmaya karar verir. Ancak Behzat Ç. kararsızdır...

Filmin, sanat şemsiyesi altında değerlendirilecek çok fazla bir yönü yok. Televizyon dizisinin bir bölümünü biraz aşacak hikayesine sahip bölümü adeta. Serdar Akar’ın filmografisi içinde de epey gerilere gitmesi maalesef.

Behzat Ç. Ankara Yanıyor, durduğu nokta itibariyle propaganda sinemasının en iptidai örneklerinden biri olmasının ötesinde, gücünü marjinallik olarak bellediği ağzıbozukluktan almaya çabalayan (enteresan bir şekilde, perdedeki her edilen küfre, salondaki seyirci kahkahayla reaksiyon vermesi çok ilginçti mesela) ve hakikati ideolojisi uğruna bükmekten zerre miktar geri durmayan bir örneği. Bazı karton karakterler, küfür ve argoyu o kadar sakızlaştırıyor ki, sakil bir argo gösterisinden başka bir şey kalmıyor geriye. Dolayısıyla Akar’ın filmine sanattan ziyade ideolojik bir ürün olarak bakmaktan başka çare kalmıyor.

Ancak daha esaslı bir mesele ve daha büyük bir soru var ortada. İktidarın sanata karşı tutum ve davranışı ile Gezi örneğinde (Meseleyi Emek Sineması, 1 Mayıs eylemlerine kadar genişletebiliriz) gördüğümüz yanlışlıklar, siyaset-sanat ilişkisinin çarpık yavrulaması… Ve önemli bir soru: Bu mesele daha estetik bir dil, sanatın kendi kuralları ile ele alınabilir miydi? Alınsaydı ortaya nasıl bir sonuç çıkardı?

Cidden kafa yorulması gereken şey bu sanırım.

Son tahlilde, Behzat Ç. Ankara Yanıyor, sinema filminden başka bir şey olarak tasarlanan, yola çıkılan ve beklenti içinde olan yapım. Sanırım yapımcı ve hedef kitle açısından sakıncasız bir durum olsa da, Türk sinemasının geldiği nokta açısından kaygı verici bir geriye dönüşü aynı zamanda. Gezi olaylarının daha epey ekmek yedirebileceğini düşündüğümüzde parıltılı bir fikir ve ürün olarak görmek yanlış olmaz elbette, ancak bunu yaparken bile az/biraz sanat, mebzul miktarda da zeka talebi hakkımız olsa gerek. Hakikati önemli eklemlerinden büküp, ucuz propagandanın sığ sularında garantili yüzüşü seçmek, şüphesiz bir tercih bu ama sinema filan değil. Olsa olsa gezi zekasının sinemayı bir payanda olarak kullanması.

Oysa her ne kadar belli bir ideolojik duruş ile kurgulansa da, bambaşka bir noktada durup, çok daha takdir toplayan “bir sinema filmi” olabilme şansı vardı Behzat Ç.’nin. Politik öfkenin deşarjına kurban edilme kolaycılığına kaçılmasa, hem sağlam şeyler söyleyip hem de –en azından- 40 yıl öncenin Komiser Cemil’ini aşan bir örnek olabilirmiş. Sanatın etkisi ve katsının minik çıkarlara kurban edilmesi kocaman bir ıska olarak duruyor perdede ve Behzat Ç. bir şey söylemekten ziyade orta sınıf burjuvanın ‘kapakladık’ tesellisinden başka bir şey değil.

Meselenin ‘author’ü İtalyan Taviani Kardeşlerden bir alıntıyla noktalayalım mevzuyu: “Propaganda sineması, bir tek kez, bir tek olayda işe yarayacak olan bir sinemadır. Onu en az ilgilendiren şey sinemadır. Yapanın kimliği önem taşımaz. Filmi yapanlar, asıl savaşı yapanlarla karışmayı denemelidirler ve filmin teknik öğeleri, örneğin Solanas'ın filmleri gibi, ayrıca şiirsel bir boyut da kazanıyorsa, bu neredeyse bir kazadır ve böyle bir kaza, sinemada çok az gerçekleşir. Propaganda filmleri, küçük zaferleri göstermekle yetinen, belli bir popülizm içinde teselli arayan filmlerdir."

Behzat Ç. propaganda sinemasının ilkel örneklerinden biri olarak tarihteki yerini alırken, ‘badem bıyık’, ‘gezi gazı’ gibi temel kasmalarıyla sadece belirli bir kesimi tatmin için çekilen polisiye türünün kötü örneği olarak kalıyor. ‘İster çamurdan olsun’ diyenlerin şikayetçi olmayacağı da çok açık.

*Orijinal ismi “Triumph des Willens” olan, yönetmenliğini Leni Riefenstahl’in yaptığı kült propaganda filmi. İradenin Zaferi, propaganda sinemasının yaslandığı ideoloji ne olursa olsun fark etmediğini de gösteren bir Nazi eğitim filmidir de. 

Elveda sevgilim ya da merhaba hüzün!

"Elveda, elveda sevgilim..

Yaşamak istemiyorum; çünkü sen bana hayatı zehir ettin..

Annen seni dünyaya getirdiğinde, ikinci bir kere sevebilecek kalbi vermemiş..

Elveda, elveda sevgilim..

Git ve kendine başka aşklar ara, başka kapıları çal,

tutkulu başka bir aşkı bekle..

Benim için öldün sen..

Elveda, elveda sevgilim..Yaşamak istemiyorum;

Çünkü sen bana hayatı zehir ettin.."

Böyle diyor sözleri... 

Eğer ayrılık vaktiyse, hele de bir akşam üstü, bir de yağmurluysa hava; bu şarkıdan uzak durmak lazım. 


Adı malum; Adio Kerida ya da orijinal haliyle; Adio Querida. 

Önce işin piri Shearmur ve Haza'dan, sonra Levy ve diğerleri... 

Kuyusunu arayan Yusuf

Şiir ile sinema birbirine çok yakın iki disiplin. Dikkat buyurun ‘şiirsel film’den ya da sinematografik metinden bahsetmiyorum, bizatihi ontolojik yakınlığı vurgulamaya çabalıyorum. Ve bu yakınlığın ortak kaderi de var elbette. Kimi şiir ve şairlerin kaderi ile kimi yönetmen ve filmlerin güzergah tanışıklığı olur bu sebeple.

Şair Faysal Soysal yüklendiği dertleri sadece kelimelerle değil, aynı zamanda sinemayla da anlatma sıkletinin altına girince, bu iki kaderi birden yaşayanlardan oldu. Şair-Yönetmenin ilk uzun metraj filmi Üç Yol, bu iki girift ancak özel yolun kesiştiği yerde duruyor. Tüm noksanlıkları ve etkileyici yönleriyle beraber. Soysal, sanatın en naif ve kırılgan diliyle iki farklı kültürü, coğrafyayı ve büyük dramı, tarihsel bir prizmadan yansıtarak aynı kavşaktan geçirmeyi deniyor.

Üç Yol iki farklı dile, bir başka dil ekleyerek üç dille çekilmiş, Batman ve Bosna’nın sebebi farklı ama aynı kaderi yaşayan insanları anlama ve anlatma çabası gibi zor bir işe soyunuyor. Üstelik bunu, Ahsen-el Kasas ve şiir ile katmanlayarak yapıyor. İki beldenin kaderi, iki köprünün kaderiyle aynı kavşakta kesişiyor sanki. Mostar ve Malabadi köprüsünün hüzün yüklü insanlarını kolaylaştırıcı olmayan, nispeten yıpratıcı ve zor bir film dil ile yapıyor üstelik.

Yusuf’u, Züleyha’yı, Bünyamin’i ve Yakup’u, gelenek bağlamından koparmadan ama güncelle irtibatlayarak öykülendiren Üç Yol, kendine çok sağlam iki koltuk değneği de ediniyor; şiir ve rüya. Bu tür filmlerin ortak kaderlerinden biri de, kağıt üzerinde ve yönetmenin zihnindeki dünya ile perdedeki dünya arasındaki makas aralığı. Bu handikabı Üç yol da yaşıyor maalesef ve kimi zaman çivi gibi yutulması zor, kimi zaman içli bir hayal kadrajı kadar beliğ tablolarla bezeli bir filme dönüşüyor. Sonuçta ortaya, rüya, aşk ve hakikat arasında salınan Üç Yol çıkıyor.

Hikaye, bilinmedik değil aslında: Yusuf ve Bünyamin babası Yakup ve annesi ile Hasankeyf ’te yaşamaktadırlar. Geçmişinde bir günah ve onun açtığı yara saklıdır Bünyamin’in. Günahsız çağın kalıntısı olan bu kanaması durmayan yara, mütevekkil babanın evlatlarına karşı duruşunda da algı bozukluğuna sebep oluyor. Bünyamin merhamet ve anlayış altında ezilmekten yorulup, çareyi kaçmakta buluyor. Bir arayış oluyor bu kaçış, bir arınma umudu. Şiire sarılıyor sımsıkı ve kader onu Bosna’ya savuruyor. Başka acıları kendi acısına denk getirerek dindirmeye çabalıyor vicdanını. Ne ki bu yara, sadece ruhsal değil, fiziksel hasar da veriyor ona. Bosna’da savaşın gizli tesirindeki insanları görüyor, gönüllü olarak kayıp mezar bulma çalışmalarına katılıyor. Bu esnada bir başka yaralı kıza denk geliyor; Zrinka. Bir Sırp-Boşnak psikolog olan Zrinka’nın da ruhu yara bere içindedir ve tıpkı Malabadi köprüsü gibi, Mostar’dan atlayarak acılarını dindirme çaresizliğindedir.

Bünyamin, rüyalarında yüzünü görmediği Züleyha’nın peşinde koşup durmaktan yorgun düşüyor ruhu ve bedeni, Zrinka ona bir sığınak ve yol gösterici oluyor. Nihayet, hakikatle yüzleşebilme cesareti buluyor Bünyamin ve tekrar Batman’a dönmeye karar veriyor.

Üç Yol’un ağır bir sıkletin altına girdiğini belirtmiştim yukarıda. Bunlardan belki en önemlisi, Bünyamin karakterindeki şizoid durum ve karakter kargaşası. Konuştuğu dilden, davranışlarına kadar, tutarlılık göstermeyen Bünyamin karakteri (sıklıkla Yusuf kimliğine sığınıyor zira) aslında senaryo gereği böyle. Ancak bu durum, gerek oyuncunun ana dili, gerekse öyküde yeterince açılım ve derinleşmenin ipuçlarının gösterilememiş dolayısıyla tam olarak izleyiciye geçemiyor ne yazık ki.

Şurası muhakkak; gücünü diyalog ve bu diyaloglara kaynaklık eden alt metinlerinden alan bir film var karşımızda. Özellikle Zrinka ve Bünyamin’in karşılıklı diyaloglarında neredeyse boş cümle yok. Bir tür yaraların birbirine denk gelmesi durumuyla açılan gediklerden içeri bol miktarda şiir ve vicdan muhasebesine dair derinlemesine tasarlanmış metinler sızıyor. Üstelik bu metinlerin salt bir ‘entel muhabbeti’ boyutunda olmadığını söylemek durumundayız. İki kültürün karşılıklı iki trajediyi paralel okuma çabası var. Bosna ve Batman öznesinde ölüm ve geride kalanlara dair güçlü metaforlara sahip bir film Üç Yol.

Ancak, yönetmeninden (ve tabii ki senarist) kaynaklanan bu üstünlük kimi zamanlar filmin aleyhine dönüyor ve şiir, sinemayı geri plana itiyor. Bir anda kelimelerin esrarlı çekimine kapılan film, anlattığı hikayeden kopmayı göze alarak metinler arasında salınıp duruyor.

Ölümü (ötesini değil) sorgulama ile başlayan bir yolda ilerliyor kahramanımız. Rüyalar ve şiir ruhuna kaldıramayacağı yükleri bırakıyor ve bu ağırlık onu hayata yabancılaştırıyor. Rüyasızlığı bir tür modern çağın felaketi olarak görüyor adeta. Ve bir yerinde filmin, “Rüyası olmayan birinden Yusuf mu olur?” diye soruveriyor. “Kime dokunduysam sadece acı verdim” diyor kadın. İşte tam da bu yaraların birbirine denk gelmesi... Ve rüyaların sebep mi yoksa sonuç mu olduğunu kaybediyoruz bir süre sonra. Aslında önemsizleşiyor bu. Zira; Rüya Yusuf demek, Yusuf ise kuyu.

Film, böylesine çok sayıda alt metin ve şiiri yedeğine alarak, ait olduğu öyküye ait yolda ilerlerken, anlatmak istediği onca çok şeyin altında –ne yazık ki- ezilircesine tesirsizleşiyor kimi anlarda. Seyirciyi, daha öyküye dair bir ‘arter’ oluşturamadan, Zrinka ile Bünyamin’in uzun ve filmin omurgasından ve akışından bağımsız giden diyaloglarına maruz kalıyor. Böyle olunca, sahneler soyu, yürüyen, çay içen, oturan iki karakterin varoluş üzerine yaptıkları sohbet boğumluyor öyküyü. Oysa bu değerli diyaloglar ancak öykü ile bağlamlandırlarak çok daha değerli hale getirilebilirmiş.

Ki farklı beldedeki resimler ve karakter derinleşmeleri ile yol sekansları arasında yer yer kaybolup giden öykü, alt metinlerin esirine dönüşüyor Üç Yol’da. Ve durum maalesef seyircinin filmi yalnızlaştırmasıyla sonuçlanıyor. Başka bir ifadeyle, yönetmen tercih hakkını sürekli şiirden ve imgelerden yana kullandığı için, öykü yetim kalıyor Üç Yol’da. Böylesi, derinlikli ve zor bir filmde, hikayenin temel yapı taşlarını oturtmadan dert anlatmaya çalışmak da bir tercih şüphesiz. Ancak, anlatılan ile algılanan arasındaki oluşan bu ciddi makas farkı, Üç Yol’un değerine darbe vuracak boyutta.

Üç yol, sahip olduğu çoklu yapıyla (çoklu karakter, çoklu dil, çoklu coğrafya) seyircinin zaten zor olan işini daha da zorlaştırıyor. Şüphesiz bu bir tercih ama şikayet edilmemesi gerektiğini de unutmamak lazım. Zira, anlaşılmamak da bir tercihtir sanat eserinde.

Başkarakterin şair olması, görselliği de etkiliyor şüphesiz. Filmin uzun planları ve resim değerindeki kareler ruhuna uygun bir şekilde akıyor. Telaffuz ve dil farklılığından kaynaklanan sıkıntılar, oyun gücüne tesir edecek boyutlara da ulaşsa da, özellikle ortasından sonra belli bir disipline oturuyor Üç Yol’da.

Elbette, Türk sineması için böylesi geniş ve farklı coğrafyada film çekmenin fiziki ve ekonomik sıkıntıları olmuştur. Bu nedenle yapılmak istenen ile yapılan arasındaki farkı da tahmin etmek mümkün. Görüntüleri yukarı çeken Kayhan Kalhor imzalı müziği etkileyici.

Netice itibarıyla, zengin imgeleri, rüya sekansları, fazlaca şiir metinleri ile popüler sinemanın epey dışında, sakin ve zorlayıcı bir film Üç Yol. Faysal Soysal, zor bir işe soyunduğunun bilincinde olan bir yönetmen. Bu nedenle kendine has bir dilin peşinde olduğu da ilk uzun metrajından belli oluyor. Bu tür filmlerin kaderi belli ama popüler sinemanın dışında bir tat ve film arayanlar için ideal Üç Yol.

Vasatın faşizmi

Fransız toplumbilimci Gustave Le Bon, Yığın Psikolojisini anlatırken şöyle der; “Bir toplum kalabalıklaştıkça duygusallaşır ve düşünmek ağır gelmeye başlar.” Toplumu oluşturan vasatın ahlak ve zeka düzeyi sıradan kalabalığınkinden çok daha farklı ve önemlidir. Zira toplum, yazılı olmayan kural ve kaideler ile bireye hayatı zindan da edebilir, cennet de…

Dahası var, bir fikir toplum nezdinde yayıldıkça kabul görür ve doğruluğu bir süre sonra araştırılmadan kabule başlar. Yığınlar için meselenin çıkış noktası önemsizleşir ve genel kanaat, kesin kanaate dönüşür.

Danimarkalı yönetmen Thomas Vinterberg’in batılı bir taşra kasabasından yola çıkarak ele aldığı bir hikayeyi anlatan Jagten – Onur Savaşı (Orijinal çevirisi Av) küçük bir toplulukta, küçük ve masum bir yalanın, gerçek hayatları nasıl can yakan kırılmalara savurduğunu irdeliyor. Film, metin olarak bile elen alınması oldukça riskli ve sıkıntılı bir konuyu sinema perdesine taşıma cüret ve cesaretini gösteriyor. Vinterberg, modern toplumlarda bile çok az toleranslı bir alanda kamera oynatırken yer yer mayınlı tarlada kazalara neden olsa da, muradına eriyor.

Hikayesine göz atacak olursak: Lucas, 40’lı yaşlarının başında, eşinden ayrılmış ve doğup büyüdüğü kasabada var olma mücadelesi veren kendi halinde bir adamdır. Çok sevdiği çocuğunu alarak evden gitmiş olan eşiyle tekrar bir araya gelemeyeceğinden emin olan Lucas, hayatını yola koyabilmek için uğraşırken, yeni bir ilişki ve oğluyla tekrar beraber olma umudu belirir. Ne var ki, yaklaşan Noel sadece ışıltılı yeni bir yılı değil, yeni ve büyük sürprizleri de beraberinde taşımaktadır. Kreşteki öğrencilerinden ve çok yakın bir arkadaşının kızı olan Klara’nın söylediği masum bir yalan öylesine devasa bir hale gelir ki, Lucas’ın hayatı bir daha eskisi gibi olamayacak ölçüde değişmeye başlar.

İçine kapalı ve yaşadığı tüm sıkıntıları tek başına yüklenebilecek kadar güçlü görünen Lucas’ın, kitle psikolojisi karşısında giderek kendi olmaktan çıkması ve çaresizliğin insanı nerelere savurabileceği konusunda hiç de aceleci olmayan bir olay örgüsüne sahip Onur Savaşı’nda, yönetmen popüler bir anlatım dili tuzağına düşmeden seyirciyi adım adım hazırlıyor.

Uzaktan ve normal şartlar altında bakıldığında son derece sıradan ve iyi olan kalabalıkların, sıradan bir adama karşı dönüşümünü (velev ki haksız olsunlar) ürpertici bir soğukkanlılıkla verirken, biraz önce bahsini ettiğim mayınlı bir arazide geziniyor. Çocuk tacizi ve eğitim meselesi gibi hassas bir alanda gezinen hikaye, vasat insanların nasıl canavarlaşabileceğine dair önemli ipuçları içerirken, Danimarkalı yönetmen birkaç kez sınır ihlali yapmayı da sakıncalı görmüyor.

Küçük bir çocuğun öfkesiyle kurguladığı bir yalanın nasıl hayat batıran bir dalgaya dönüştüğünü izliyoruz Onur Savaşı’nda. Toplum vasatı böyledir, meseleye kendi pedagojisinden bakmak yerine, yetişkin kaygı ve endişelerine kişisel hissiyat da katılınca, insan hayatı bir anda tepe taklak olabiliyor. Film, böylesi basit bir olayın etrafında o kadar sahici bir hayat kurguluyor ki, seyirci yaşananlara ortak oluyor adeta.

Her toplumun kendi kültür kodlarına göre farklılık gösteren ‘taciz’ ve ‘linç kültürü’ Onur Savaşı’nda neredeyse ‘minimum konfigürasyon’ ile vuku buluyor. Doğuya doğru kaydıkça daha sert ve kanlı geçmesi muhtemel olaylar zinciri, hep en düşük düzeyde seyir halindeyken bile, meselenin insani yönü tatmin edici derecede ön plana çıkarılmasa da (Yönetmen bu ketumluğu başkarakterin özelliğine yerleştirdiği için yadırgamıyoruz) yeterince rahatsızlık verici olabiliyor.

Öte yandan ‘masumiyet’ üzerine söylemek istedikleri epey tartışılabilecek boyutlar ihtiva ediyor filmin. Yönetmen Thomas Vinterberg, bariz şekilde en baştan tarafını belli ederek, doğruluk ile masumiyet arasındaki o kadim giriftliğe dair cılız da olsa bir şeyler söyleyemiyor. Dostluğun, komşuluğun ve kan bağının bir çırpıda önyargılar ve kitle psikolojisine kolaylıkla kurban verilebilmesi filmin temel zaaflarından. Ele aldığı toplumun kültürel kodlarını elbette yönetmenden daha iyi bilemeyiz ama toplum psikolojisinin temellerine dair söyledikleri epey su götürür şeyler.

Filmin oyunculukları şaşırtıcı derecede iyi. Kamera kullanımındaki ustalık, resim tadındaki çerçeveler ile görselliği konunun ürperticiliği ile birleştirecek düzeyde. Vinterberg’in kendine has aceleci olmayan anlatımıyla neşet ettiği coğrafyanın iklimine uygun bir dil var Onur Savaşı’nda.

Neticede epey rahatsız edici, yığınların davranış ve yargılarına dair sarsıcı bir film var karşımızda. Klasik Hollywood tarzının epey dışında.