Ben senin iyi olma ihtimalini sevdim!

Hep böyle olur; bir hikayenin finalinde tıkanıklık olunca, müellifleri işin başına dönüp, ‘mevzu nasıl başladı’ kısmına girişirler. Sanırım bu tıkanıklığı aşma yöntemi en çok bilim kurgu türünde işe yarıyor. Ve şüphesiz 1984 yılında sinemanın yaşayan dâhilerinden olan James Cameron’un sağlam bir şekilde köklerini yerleştirdiği Terminator bu iş için en şahane örneğimiz. Çekildiği sene sadece kullandığı görsel efekt teknolojiyle değil (ki serinin ikincisi en önemlisiydi) konusuyla da yaşayan bir karakter oldu tüm kahramanları. Hikaye ilerledi, değişik oyuncu ve yönetmenler ile farklı maceralara uğradı ama özü hiç değişmedi. O kadar ki, TV serisine döndüğünde bile Terminator ruhu yaşadı.

Bir şey daha var; sanırım izleyicilerin de hoşuna gitmiş olacak ki, daha önce metaforik olarak kullanılan pek çok unsur bu tür seri filmlerde giderek yüzeye çıkıyor ve artık doğrudan veriliyor. Terminator: Yaratılış da bu çizgiden sapmıyor ve Kitab-ı Mukaddes’e sırtını yasladığını gizlemeye ihtiyaç duymadığı gibi, diyaloglara da açıktan açığa yediriyor. İsminden başlayarak yaptığı minik kelime oyunlarıyla Hıristiyan kültürüne atıf yapmaktan haz alıyor. Daha önceki Terminator’lerde çok fazla katman sıkıntısı çekmeyen yapımcılar özellikle son iki filmde ihmal ettikleri kısmı tamamlıyor ve bunu çok iyi görsellikle destekleyerek popüler sinema izleyicisi için iyi bir seyirlik ortaya çıkarırken, kalıcılığı da olabildiğince uzatıyorlar.

Filme geçecek olursak, başrol oyuncusu Arnold Schwarzenegger’in fiziksel yıpranmışlığını bile bir mizah unsuru olarak yedirmeyi başaran son Terminator “Genisys – Yaratılış” başlarda ‘eh bunları biliyorduk’ hissi veren ancak özellikle ikinci yarısının başından itibaren yeni şeyler söyleyen ve şaşırtmayı başaran bir yapıya sahip. Hikâyemiz şu: Yine gelecekteyiz, insanlar ve makinalar arasında amansız bir savaş yaşanmaktadır. İktidarı elinde tutan bilgisayar tıpkı Matrix’teki gibi insanların zaafından yararlanarak kendine hain de bulabilmektedir. Akabinde ve detayında İnsan direnişinin lideri John Connor emrindeki asker Kyle Reese’i annesini korumak için geçmişe yollar. Aslında bunun tam bir koruma amacı olmadığını Çavuş Reese haricindeki cümle âlem de bilmektedir! Ancak zamanda yapılan bu seyahatler kaderde kırılmalar meydana getirir ve tamir etmek, aynı zamanda makinanın iktidarını engellemek için yılanın başını küçükken ezeceksin felsefesiyle günümüze sıçrama yapar kahramanlarımız. Bugün basit oyun, sosyal medya ve eğlence cihazları olarak herkese derisi kadar yakın olan cihazların ileride başımıza bela olacağını bildikleri için şeytanın kökünü daha güçlenmeden kurutmayı hedeflemektedirler. Ve tabii olaylar, olaylar...

Başta da belirttiğimiz gibi, iyiler ve kötüleri alabildiğince kadim ve kavramsal karakterler üzerine oturtmayı başaran Yaratılış, görsel efektin de yardımıyla epey kafa karıştıran sürprizlerle ilerliyor. Ahir zaman çağında sabah iyi olarak uyanın biri akşam olmadan bir anda şeytanlaşabildiği gibi, şeytan zannettiklerimiz bir şekilde iyilerin safına geçiyor. Terminator: Yaratılış’ın en önemli özelliği bu; sürekli yer değiştiren, iyi ile kötü arasında salınıp duran robotlar ve insanlar. Mutlak tek kötü var: bilgisayarlar!

Esas robot (artık dede olmuş ‘moruk’tur) saç sakal beyazlamış, hareket ve tavırlarıyla Cüneyt Arkın tadında bir koruyucu olmuştur. Yaşlıdır ama antika değildir (Bu kendi ifadesidir). İçi çürümediği için (robottur zira) formundan pek bir şey kaybetmediği gibi, feragat ve fedakarlıkta insanlara örnek gösterilecek erdeme bile sahip olmuştur. Üstelik (zoraki de olsa) sırıtabilmektedir bile! Sarah Cannor’un bir yerde dediği gibi kimi sevse üç gün yaşamadığı için, insanlara mesafelidir ama gelecekteki direniş onun soyuna da bağlıdır. Bu sebeple işin romantik sosu da bulunmuştur ve gelecekteki çavuş ile geçmişteki Sarah arasında melodram tadında bir aşk da yaşanacaktır.

Uzatmayayım; içine Mesih, peygamber, şeytan, melek gibi pek çok kadim kavramı fazla metafor bulamacına daldırmadan doğrudan enjekte etmeyi tercih eden Terminator: Yaratılış, başları kolaj tadı veren, gittikçe ilginçleşen bir yapıya sahip. Yine de insan izledikten sonra eve gelip Mahşer Günü’nü bilgisayardan izleme ihtiyacı hissediyor. Sonrasında fişleri çekmeyi unutmamak lazım!

Ters Yüz: Çünkü İnsanız...

Marnie Oradayken filmi dolayısıyla yazdığımız yazıda, Uzakdoğu animasyon stüdyosu Ghibli’yi yüceltirken Pixar’a biraz haksızlık ettiğimize dair haklı serzenişler işittik. Oyuncak Hikâyesi, Arabalar, Kayıp Balık Nemo, Bir Böceğin Yaşamı, Cesur gibi çizgi üstü animasyonlar ile çizgi sinemasında kendine has bir tarz oturtmayı başaran Pixar’ı küçümsemek yahut aşağılamak değildi niyet elbette. Hele hele Oyuncak Hikâyesi gibi senaryosuyla kendi türünün dışındaki rakiplerin bile önünde sayılan örneği yok saymak büyük haksızlıktır.

Mesleğe Toy Story gibi şahane filmin hikâyesini yazarak başlayan Pete Docter, Yukarı Bak (Up) ile tam anlamıyla zirveyi yakalamış ve 2’si Oscar olmak üzere yüzlerce ödülle taltif edilmişti. Docter, yine elini taşın altına koyuyor ve bu sefer hem büyükler, hem de küçükler için (bu hiç kolay değildir emin olun) dokunaklı bir hikâye olan Ters Yüz (Inside Out) karşımıza çıkıyor. Elbette Ghibli’nin son şaheseri Marnie Oradayken için dediklerimiz baki ancak her ne kadar tarzı ve atmosferi ile farklı olsa da Ters Yüz en az Oyuncak Hikayesi kadar etkileyici bir başyapıt.

Yönetmen daha önceki filmlerinde eşyaların da bir ruhu ve kişiliği olabileceği varsayımından yola çıkarak, şaşırtıcı öyküler kurabilmeyi başarmıştı. Ters Yüz hakikate simetri ile bakınca nelerin olabileceğine dair zekice kurgulanmış bir senaryoya sahip. Bu kez hislere karakter gömleğini giydirerek yine sıra dışı bir pencere açıyor Docter. Hikâyesine göz atacak olursak: Özellikle çocukluktan gençliğe geçiş dönemlerinde muhit değiştirmek büyüyen kişinin karakterini etkiler, derler. Riley de bundan müstesna değildir. Babasının işi dolayısıyla taşınmaları alıştığı hayattan kopmasına sebep olur. Riley yeni çevresine alışmaya çalışırken bizzat duygularının kendisini yönetmesine imkan tanır. Her insanın içinde taşıdığı neşe, korku, öfke, iğrenme, üzüntü ile birebir iletişime geçen bu afacan yeni hayatına alışırken içinde yaşadığı muazzam şenlikli çatışmaya izleyiciyi de ortak eder.

Filmin bir portrenin temeline inip, onu şekillendiren unsurlara kişilik vermesi şahane bir buluş. Kişinin karakteri bir yandan gelişirken, diğer yandan görünür yüzeydeki gelişmeler filmin esas hedef kitlesi olan çocukları da sıkmayacak şekilde yedirilmiş Ters Yüz’de. Öte yandan büyüklerin ve büyüyüp filmi hatırladıklarında küçüklerin keşfedebilmesi için epey zengin bir metaforik katmanı var filmin. Özellikle beş temel hissin adeta ana arterini açarak bizi içine almayı başaran yönetmen, sıkı sıkıya dokunmuş ve incelikli olay/his örgüsüyle bir tür sinema dersi de veriyor.

Çocuk pedagojisine inip, bizi çepeçevre sarmalayan evrenin bir kişiliği olduğunu daha önceki çalışmalarında son derece başarıyla gösteren Docter ve ekibi, bu kez sahip olduğumuz hisleri iyi/kötü diye kategorize etmeden, ‘normal, çünkü insanız’ alt metniyle hikayesine yediriyor.

Doğrusu, bu kadar ağır bir meselenin hem de bir animasyon filminde adeta tereyağından kıl çeker gibi ustalıkla ele alınması hayranlık verici bir yetenek. Meselenin tıkanma noktasında kolaylaştırıcı temel refleks ve kabullere başvurarak işi çözmek, filmin kâğıt üzerinde taşıdığı çok büyük bir ‘anlaşılabilir olma’ riskini de tamamen ortadan kaldırmış.

Aslında ekstra bir çatışma kurgusuna bile ihtiyaç duymayan buluşu (hisler zaten tabii çatışma durumundalar) meselenin yüzeyindeki olayları ihmal etmesine sebep vermemiş. Bu yönüyle Ters Yüz, bir animasyondan beklenmeyecek derinliğe sahip.

Film, bir ruhun ve bedenin olgunlaşma yolunda yaşadığı iç çatışmayı görünür hâle getirebilen son derece başarılı bir animasyon. Karnelerin mürekkebinin bile henüz kurumadığı şu günlerde çocuğunuzla beraber gidip hem iyi vakit geçirebileceğiniz, hem de sonrasında epey sohbet edebileceğiniz klasik olmaya aday bu filmi en az çocuklar kadar dikkatli izleyin ki, sonrasında gelecek sorulara karşı bir şeyler söyleyebilesiniz.

Korku kafesi kırılınca

Toprağı bol olsun, Michael Crichton, bilim kurgu ve tekno gerilim türünde epey bereketli ve çok satan örnekler yazarak gitti bu dünyadan. Aldığı tıp eğitimi ve bilime saplantı derecesinde olan hayranlığı yazdığı kitapların bilimsel bir değeri olmasa da edebî alanda tanınmasını sağladı.

Binary, İki Beyinli Adam, 13. Savaşçı, Congo ve Küre gibi popüler kitaplardan sonra 1990 yılında bir bilim kurgu klasiğine dönüşmekle kalmayıp, oyuncak sektöründen eğlenceye kadar, modern insanın hayatında pek çok alana etki edecek olan Jurassic Park’ı yazdı. Kitabın filme dönüşmesi elbette uzun sürmedi ve zekâsını sanat kadar ticarette de kullanmayı beceren Steven Spielberg 1993’te meşhur kitabı aynı isimle filme çekince, bir ‘Janr’ oluştu. Cem Yılmaz da filmlerinde parodisini yapacak kadar küresel bir etkileşimdi bu. Muazzam bir pazarlama ve PR ile tüm dünyaya âdeta virüs gibi yayılan bu ‘dinozor’ akımı ülkemizi de hemen esir almıştı. Film, milyonlarca yıl önce nesli tükenen dev yaratıkların günümüzde yaşaması durumunda başımıza neler gelebileceğine dair tutucu bir bilim kurguydu. Spielberg, ticari zekâsını konuşturmuş ve filmin en zor anlaşılacak olan kısmını, yani ‘nasıl oluyor da dinozorlar bugün yaşıyorlar’ kısmını animasyon ile adeta tereyağından kıl çekerek çözmüştü.

Devamı ve benzerleri çekildi Jurassic Park’ın. Oyunları ve oyuncakları çıktı, eğlence merkezleri kuruldu, 6 boyutlu kısa filmler vs… Aradan 14 yıla yakın bir süre geçince Spielberg yeni jenerasyona da hatırlatma kabilinden seriye bir yenisini eklerken kavramlar ile anlamları restore ederek çıkıyor seyircinin karşısına. Hikâye bu yönüyle hemen her kültüre daha da yakınlaşıyor, hele ki bizim gibi korku ile yönetilmeyi âdeta kader olarak yaşayan toplumlar için dinozorların dünyası farklı bir sahiciliğe ve yakınlığa sahip oluyor. Hikâye şu: Jurassic Park’ın adası olan Nublar, ‘Yeni Türkiye’ yöneticilerinin eline geçmişçesine hemen alışveriş ve eğlence merkezine dönüştürülmüştür. İnsanlar ellerinde mısır patlağı ile köpek balıklarının ava dönüştüğü kanlı bir eğlence içinde kahkaha atıp tüketmektedir kapitalizmin tüm ürün gamını. Ancak gözünü para hırsı bürümüş yöneticileri daha fazlasını istedikleri için dinozorların genleriyle oynayıp yeni bir tür üretmeyi başarmıştır: Insidious Rex… Elbette her Frankeştayn önce yakın çevresine, ardından dönüp sahibine tehdit oluşturup zarar verecektir!

Crichton kitabını yazarken meşhur gerilim ve korku kültlerinden beslenmiş ve kimi sekanslarında parodi bile kullanmıştı. Hatırlayınız meşhur tavanı olmayan tuvalet sahnesini. Benzer bir sahneyi Hitchcok’un Kuşlar filminde görmüştük. Bu perspektifle baktığımızda Jurassic serisi Dr. Moroeu’dan King Kong’a kadar pek çok korku modelinden yararlanıyordu. Bu nedenle Jurassic World temele inerek insanın korkularının bilinçaltı kafesinden firar ettiğinde neler olabileceğine dair bol efektli bir ibretlik ama kolay tüketilecek film çıkarmış ortaya. Dinozorlaşan insan ya da insanlaşmış dinozor görüyoruz film boyunca. Karakterlerin temel arketiplerine göre birer karşılık koymuş yapımcılar filme. Bu yönüyle hayvanların macerasından ziyade, insan ve korkularına dair etkileyici bir alt katmanda ilerlemek mümkün Jurassic World’da.

Enteresandır filmin yönetmeni Colin Trevorrow, 70’li yıllarda henüz görsel efekt teknolojisinin tam gelişmediği dönemlerde yapılan korku atmosferine benzer bir ortamda ilerletiyor öyküsünü. O dönem, filmin hileleri anlaşılmasın diye olayların neredeyse tamamı loş ya da karanlık ortamlarda geçerdi. Jurassic World da bir yerden sonra geceye devrediyor macerayı. Ama bunu yaparken de yine metafora sığınarak karanlığı aydınlık bir yere bağlıyor ve ucunu da açık bırakıp serinin geleceğine yatırım yapmayı ihmal etmiyor. Senaryo matematiğine de azami dikkat edilerek başkahramanlar arasında zıtlık ve defo açısından simetri oluşturmayı ihmal etmeyen Jurassic World, ilk örneklerinin aksine belki de çağın ruhuna uygun olarak epik bir korkudan ziyade oyun konsolunda tüketilecek forma dönüştürülmüş. Bu durum yeni nesil için filme takılıp kalma noktası olabilir ama Jurassic Park aşinaları için şüphesiz rahatsız edici. Adayı ülke, kahramanları yakınlarımızdan biri olarak algıladığımızda ise olayın rengi değişip farklı ve ibretlik bir seyir çıkıyor Jurassic World’da.

Marnie oradayken: Hiçliğin ortasında

Yosujiru Ozu sadece Japon sineması için değil, sinema tarihi için de önemli bir yönetmen. Başta Tokyo Hikâyesi olmak üzere çektiği filmlerde sinemanın Batı dünyası aracılığıyla insan algısında oluşturduğu temel kabullere âdeta karşı çıkarak biçim ve öz olarak yepyeni bir bakış getirmişti. Ozu’nun sinemasında klasik drama ve tragedya kalıplarının çok dışında bir şeyler vardı hep. Beylik bir ifadeyle, hayatı boyunca çektiği 50’yi aşkın filmle Hollywood’a karşı olmasa da alternatif bir bakış ve anlayışın sinemacısı olmuştu, toprağı bol olsun.

Animasyon türü için de yıllardan beri Cartoon Network, Pixar, Marvel gibi dev Hollywood şirketlerine alternatif duruş sergileyen bir stüdyo var: Ghibli Stüdyoları. Miyazaki gibi bir ustanın bağrından çıkan ya da ustayı bağrından çıkaran bir kültürün son kalesi olarak görülen Ghibli’nin son filmi yine kendine has bir muhteva ve estetikle sinemalarımızda: Omoide no Marnie – Marnie Oradayken…

Yönetmenliğini orta kuşak ustalardan Hiromasa Yonebayashi’nin yaptığı animasyon filmi Marnie Oradayken, TV ekranları ve sinema perdelerini istila eden Hollywood ürünlerine karşı hoş ve naif bir alternatif olarak karşımıza çıkıyor. Önce hikâyeye bakalım, sonra ayrıntıya gireriz:

Anna, Japonya’nın 5. büyük kenti Sapporo’da teyzesiyle yaşayan 10 yaşında içine kapanık bir kızdır. Tek dert ortağı kalemiyle bir şeyler çizdiği not defteridir. Üstelik astım hastalığı vardır Anna’nın. Doktorlar küçük kızın kendini daha iyi hissedebilmesi için temiz ve havadar bir taşra kasabasına (Hokkaido) gitmesini tavsiye edince teyzesi (sonradan onu evlatlık alan kadın olduğu anlaşılacaktır) onu eğlenceli akrabaları Oiwa’lara yollar. Anna bu küçük kasabada kendi iç dünyasındaki derinliğin dışa yansımasını bulur âdeta. Üstelik küçücük dünyasına sığmayacak kadar sırlı bir geçmişi de vardır…

Yönetmen Yonebayashi öncelikle senaryo konusunda güzel bir şey yapmış ve İngiliz yazar Joan G. Robinson’un 1967’de yayımlanan romanını şahane bir şekilde Japon kültür ve coğrafyasına Keiko Niwa ile beraber uyarlamış. Filmin atmosfer ve mekân tasarımları bu nedenle bozulmamış bir dünyadan kartpostallar gibi görünüyor. Ve en önemlisi de zaman tercihi. Yönetmen filmin öyküsünü günümüze getirmiş gibi göstermiyor, kahramanların hayatında TV, telefon olmadığı gibi radyo bile yok!

Bunun yerine neredeyse bir foto-gerçeklik tadında tasvir edilmiş doğal hayat var. Uyumsuz ve içe kapanık Anna’yı tam da bu yönüyle yakalayıp içini dışa aktarıyor hikâye. Klasik Amerikan animasyonlarının gürültü ve ritmine alışmış bünyemizde Marnie Oradayken biraz ağır ve sade gelebilir. Ama anlatımdaki tutarlılık ve animasyon olmasına rağmen karakterin dünyasına girme başarısı, filmi bir süre sonra insan ruhunu yakalayan kıvama getiriyor.

İlle de huzur ve sadeliğin tasviri... Ne acı ki bu yönü artık bir sinema filminde görebilmek için ya görsel efekti güçlü filmlere bakabiliyoruz ya da animasyonlara... Çünkü artık bu tür doğal filmleri gerçek mekânlarda çekmek çok zor.

Film, insan karakteri ve ergenliğin kapısındaki bir genç kızın ruh dünyasını sırtını romana yaslayarak ustaca anlatırken, işin içine gizem, fantastik dil ve bir miktar da pedagoji ekliyor. Rüya sahneleri zaten gerçeküstü olan mekânı daha da yükseltirken karakterleri kurmada epey başarılı oluyor. Buna bir de duyguyu tepeye taşıyan uyumlu müziği ekleyince izledikten sonra etkisinden kolay kurtulunmayacak bir sinema örneği çıkıyor.

Marnie Oradayken pek çok açıdan önemli bir film ama her şeyden önce güzel bir film. İnsana ve ruhuna dair çok hassas duygularla sarmalanmış bir sürpriz hediye paketi gibi.

Bu filmi mümkünse çoluk çocuk, hep beraber izleyin ve mümkünse Stüdyo Ghibli kapanmasın. (Miyazaki’nin sinemayı bıraktığını açıklamasından sonra kapanacaklarını duyurmuşlardı zira.) Hollywood animasyonlarına karşı sığınacak küçük bir limanımız olsun en azından. Çok şey mi istiyoruz?

San Andreas: Kıyametini bekleyen şehir!

Profesör sınıfta slayt eşliğinde ders anlatmaktadır. Konu deprem… Işıklar yanar ve ilk öğrenci soruyu yapıştırır: “Hocam burada da böyle bir deprem olacak mı?” Öğretmenin cevabı tanıdıktır: “Soru yanlış, olacak mı, değil; ne zaman olacak?” Tartışma da, soru ve cevap da hiç yabancı değil… 99 depremi ile başlayan ve o günden sonra tanımaya başladığımız pek çok deprem uzmanına sorulan soru ve alınan cevapla aynı…

Felaket konusunda her ülkeden biraz daha şansız olan Amerika, felaket filmleri konusunda da rakipsiz. Son örnek ise önümüzde; San Andreas Fayı… 99 depremini yakın zamanda yaşamayan bir nesil olsak, belki de fay kelimesinin anlamından bile habersiz olacaktık. Popcorn filmler ve eğlencelik TV dizileri ile kendine müstesna bir kariyer oluşturan yönetmen Brad Payton, Amerikalıların kaslarına pek bayıldığı Dwayne Johnson’u yanına alarak epey gürültülü ama felaket çıtasını epeyce yukarılarda tutarak işe girişmiş. San Andreas Fayı, sade suya tirit giriş sekansından sonra büyük bir görsel gösteri ile başlıyor. Pek çok filme final olabilecek baraj yıkım sahnesiyle izleyiciyi nasıl bir gürültülü ve sarsıntılı filmin bekleyeceğini müjdeliyor.

Filmin hikâyesi tipik Amerikan felaket temasından milim sapmıyor: Kurtarma helikopteri pilotu olan Ray, kendi çocuğunu kurtaramadığı için hayatı ciddi psikolojik defo almıştır. Eşi ve kızı kendisinden uzaktadır, üstelik karısı yeni bir evliliğin peşindedir. Evleneceği adam ise gökdelenler dikmekle meşhur bir müteahhittir. Gel gör ki hayat düz bir çizgide devam etmez ve 9 ve üzeri şiddetle seri deprem dalgası kahramanlarımızın yaşadığı Kaliforniya ve Los Angeles’i vurmaya başlar. Ray büyük resim için bir şey yapamaz belki ama karısı ve kızını kurtararak ailesini tekrar kurabilme şansı doğmuştur.

Bu tür felaket filmlerini iki türlü okuma şansımız var. İlki bize gösterilen ve bilimsel gerçekler, görsel efektlerle desteklenen gürültülü bir macera filmi izliyormuş gibi izleyip salondan çıkmak. İkincisi ise biraz daha alt okuma yaparak, filmin hamaset ve görünür sığ yüzeyinden bir alt katmana inerek okuyabilmek. Birinci gözlük şahane bir Hollywood felaket filmi gösteriyor bize. Öyle ki belki milyon insan öldükten, binalar yerle bir olduktan sonra bile ‘Şimdi ne olacak?’ sorusuna, Amerikan bayrağı dalgalandırıp, ‘Ne olacak, tekrar inşa edeceğiz!’ cevabıyla vatan millet edebiyatı…

Ancak ikinci gözlük, filmin belki yönetmenin bile aklına gelmeyen, planlamadığı etkisi: Kendimize ait netice çıkarabilecek hakikat gözlüğü.

Kutsi bir hadis vardır: “Ölmek için dünyaya gelirsiniz, harap olmak için binalar yaparsınız.” diye. Hadis, her sabah melaikenin bu cümleyi insanlığa haykırdığını belirtir. İnsanoğlunun tarihi, bina yapma tarihidir. Bitmek tükenmek bilmeyen bir hırs ve arzuyla inşa eder. İnsanın içindeki yukarı doğru inşa etme hırsı 5 bin yıl öncesine, Babil’e kadar dayanır. Kutsal metinler durumu insanın tanrılaşma eğilimi olarak anlatırlar. Ne ki zaman zaman fabrika ayarlarına döndürülür bir şekilde. Felaketler bu yönüyle tam bir ibret tablosudur görenler için.

San Andreas Fayı’nın kötü kahramanı böyle bir adamdır ve tehlike anında sevdiklerini bırakıp kaçmaktan çekinmez. Gerçi film kötülere karşı yürek soğutan sonlar hazırlamış ama kimse bir Hollywood felaket filminden insanların kendi mezarlarını inşa etme şehveti konusunda alt mesaj beklemesin elbette!

San Andreas, fedakâr ebeveyn, dirençli ve zeki genç kuşak şeklinde iki öyküyü paralel yürütmeye çabalarken, pek başarılı olamadığı bir bilim adamı/medya üçüncü öyküsünü de eklemleyerek ilerlemeye çalışan bir film. Senaryo finalde üç öyküyü birleştirmek gibi kaygı taşımadığı gibi, finale kadar büyük resimle ilgili epey cimri davranıyor. En çok ‘görün nasıl felaket filmi yapılır’ derdinde. Sıkıştığı anlarda da ‘Aynı Google Earth’ın insanlarıyız’ nevinden kestirip atıyor meseleyi. Üzerine bir tutam romantik aşk, bir miktar feragat ve sadakat da ekleyince oldu zannediyor.

Ezcümle; San Andreas Fayı belki çok önemli bir film değil ama bizim gibi büyük deprem beklentisi içinde olan ülkeler için bir şekilde ders alınabilecek epey metaforik ayrıntıyı da barındırıyor. İzlenecekse bu yönüyle izlenmeli.

Sibirya Mafyası

Ünlü suç komedisi Anlat Bakalım’da (Analyze This) psikolog mafya babasını tedavi ederken bir sonraki seansa ailesini getirmesini ister. Mafya lideri çoluk çocuğunu değil, mafya üyelerinin kastedildiğini zanneder. Suç ve genetik üzerine yapılan bilimsel araştırmaların geçmişi yüzyıllar öncesine uzanır. Kriminoloji, genetik ile suç arasında zannedildiğinden daha fazla bir ilişki olduğunu ortaya koymuştur. Bu alanın piri sayılan Richard Dugdale, yaklaşık 150 yıl önce yaptığı araştırmada bir suç imparatorunun ailesini takibe almış ve ailenin biyolojik ağacını takip ederek 709 üyenin yarısından fazlasının suça bulaştığını öğrenmiştir. İlginç olan; suç, suçluyu toplumdan soyutladığı gibi, kendine ait bir dünya kurdurup asosyalleştiriyor.

Bu alanda en meşhur eser şüphesiz Mario Puzo’nun Baba’sıdır. Coppola ile sinemaya da aktarılan bu çok satan kitap suç ve aile kavramına içeriden bakar. Dugdale’in geneolojik kriminoloji araştırması pek çok yazara ilham kaynağı olmuştur şüphesiz. Bunlardan biri de, Nicolai Lilin’in 29 yaşında kaleme aldığı ilk kitabı Siberian Education’dir. (Sibirya Eğitimi). Lilin’in özelliği; İtalya’da yaşaması ve kitabını İtalyanca yazması. Yazar, kitabında coğrafi farklılıkların önemsizleştiğini bizatihi suçun benzer karakteristik gösterdiğini Güneybatı Rusya’daki suç ailesinin hikâyesinde çarpıcı şekilde öykülüyor. Bu kitap 1991’de çektiği Akdeniz filmiyle dikkatleri toplayan ancak daha sonra uzun metraj sinemaya çok yüz vermeyen (belgesel ve kısa filmleri hiç ihmal etmiyor)  İtalyan yönetmen Gabriele Salvatores’in uyarlamasıyla beyazperdede.

Stalin’in sürgün ettiği ‘eski kafa’ bir bilge ama suç babası Kuzya(John Malkovich),  kendi devrinin sona erdiğinin farkındadır. Üstelik suçun bile bir ahlakı olduğuna inanan kuşaktandır Kuzya. Ve tabii geleneği, kendine has erdemi ve ailesini bir arada tutma çabası içindeki bu suç adamı, bir yandan sisteme karşı ailesini korurken, diğer yandan yeni jenerasyonun yoldan çıkmasına engel olmaya çabalıyor. Büyük aile kendilerinin ne olduğunu biliyordur ama legal bir kirliliğin de farkındadırlar. Bu nedenle yozlaşmış sistem, çıkarcı bürokrasi ve zalim güvenlikçilere karşı kenetlenmek zorundadırlar. Onlara göre, bankacılar, tefeciler, bürokratlar, siyasiler dışındaki tüm canlılar kutsaldır! Sibirya Mafyası yapı itibarıyla, bir suç ailesinin son kuşağının öyküsü. Neslinin son temsilcisi iki karakter; Kolyma ve Gagarin’in şahıslarında ‘beş parmağın beşi bir değil’ şeklinde özetlenebilecek kadim bir çatışmayı sunuyor.

Güvenlik nedeniyle bir tür izole edilmiş hayata mahkûm edilen suçlu bir ailenin bireylerine odaklanarak suçu kutsallaştırmadan, ancak kameranın odağını da oldukça haysiyetli bir noktaya yerleştirerek işini yapıyor Salvatores. Bol miktarda büyükbaba öyküsüyle süslenmiş ve tevatür geleneğinin bu tür çekirdek yapılardaki önemini, bizim epey uzak olduğumuz dövme kültürünü izleyiciye yaklaştırmaya çalışarak harmanlayan film (Bu arada kitabın yazarının dövmeye karşı epey zaafı olduğunu vurgulayalım) Coppola’nın Baba serisinin tadını yakalayabilecekken, meselenin yanından teğet geçiyor maalesef.

Senaryo düzleminde epey dağınık, ancak oldukça başarıyla kurduğu atmosfer ile Salvatores, filmin karakterlere odaklanmasını arzu etmiş. Kurguladığı suç dünyası ve mekân betimlemeleriyle yakaladığı başarıyı, öyküyü epey dağıtarak kaybediyor Sibirya Mafyası. Sık sık kapısını çaldığı epik tarzın hep eşiğinden dönerek bir miktar da hayal kırıklığı oluşturuyor esasen.

Film biraz gecikmeli olarak ve az sayıda salonda gösterime girse de ilgiyi hak ediyor. Sibirya Mafyası ismiyle gösterime giren filmin en ciddi handikabı çok uzun bir zaman dilimini 2 saatten daha az bir sürede filme aktarmayı denemesi. Çok karakterli ve yan öykülü hikâye, bu nedenle yer yer aksıyor ve seyircinin ilgisinin düşmesine sebep oluyor.

Girişindeki “Affet bizi, biz dürüst suçlularız.” yakarışı filmin rengi hakkında epey ipucu veriyor aslında. Sert iklimin ve suçun genlerden gelen etkisinin kocaman bir aileyi sürüklediği macerayı anlatan Sibirya Mafyası, özellikle suç filmine merakı olanlara hitap ediyor.

Her şey acıtır!

Tarih biraz da insanlığın zalimleşmesinin öyküsü aslında. Erdemin yerini alan hırs ve açgözlülük hazırlayacak galiba insanoğlunun finalini. Distopik eserler de bu anlamda epey tutucu ve sarsıcı oluyor. George Miller yaklaşık 35 yıl önce mütevazı bir dünya kurguladı Avustralya’nın çöllerinde. O kadar ikna edici ve akıcı bir dünyaydı ki bu, bir akıma ve neredeyse başlı başına bir türe dönüştü Mad Max serisi. Tabii enerjisinin büyük gücünü Mel Gibson’un karizmasından alıyordu seri. Post-Apokaliptik türün bir uçbeyi Terminator ise diğeri de Çılgın Max’ti.

Yaşlı kurt hayatının son demlerinde pek çok genç sinemacıya parmak ısırtacak bir macera ile yine perdedeki yerini alıyor. Mad Max hikâyesini ana ekseninden ve tarzından çıkarmadan ‘aksiyon böyle olur’ dedirtircesine izleyiciye sıkı ama yabancı olmadığı bir deneyim yaşatıyor Mad Max: Fury Road -  Çılgın Max: Öfkeli Yollar. Türün altından çok sular akmasına rağmen aşina ettiği atmosferi hiç bozmadan tekrar kurguluyor Miller. Ancak kusursuz da değil. Senaryosundaki boşluklar ve hassaten başkahramanına vefasızlık ile göze çarpıyor film.

Çok kısa bir ‘çıkan kısmın özeti’ ile klasik anlatıma selam çakıyor Miller ve daha seyirci koltuğuna kurulmadan basıyor adrenalini. Dozu öylesine yüksek bir aksiyon ile açılıyor ki film, hikâye ve kahramana yabancı olanlar için eski ve yeni karakterleri tanımaya fırsat bulmadan aksiyonun orta yerine bırakıyor bizi. Bu kez kendini ‘ölümsüz’ olarak lanse eden psikopat bir zalimin neslini devam ettirme çabası için yapmayacağı kötülük olmadığını gösteriyor. Ve daha ilk sekanstan itibaren defosunu abarttığı kahramanı küçültüp, yan karakteri büyütüyor. Hani günümüzde yaşasa bir klinikte tedavi görüyor olacak ve ilaçlardan gözlerini açamayacak belki. Bu nedenle filmin yükünü başka bir karaktere yüklüyor George Miller. Açıkçası ana karakter Max’i canlandıran Tom Hardy için epey sıkıntılı bir rol ağırlığı bu. Kahramanımız film boyunca düşkün bir savaşçı kadar, ana kahramanın ‘yancı’sı pozisyonunda işlev görüyor. Bir ara bu rol ezikliği o kadar abartılıyor ki, Charlize Theron’un, Furiosa’nın şoförü gibi duruyor hatta.

Suyu, toprağı ve petrolü elinde tutan zalim muktedir ‘Ölümsüz’ Joe, kurduğu sistem tıkır tıkır işlerken bir ihanetle karşılaşıyor. Joe-Furiosa ilişkisi ise Firavun-Musa ilişkisi gibi kurgulanıyor Öfkeli Yollar’da. 30 yıl önce çektiği 3. Mad Max’ten beri epey düşünüp felsefi derinlik katabilme imkânı yakaladığını da, işin bu ‘soy devamı’ ve ‘Vadedilmiş Toprak’ kısmından anlayabiliyoruz. Bu anlamda epey başarılı yoksa iş ‘Yeşil Vadi - Seferoğulları - Tellioğulları’ mizahına dönüşme riskini de taşıyor hep.

Öfkeli Yollar, isminden de serinin tamamından da anlaşılabileceği gibi bir yol filmi. Bolca hareket hâlindeki metal yığını ve kum içinde geçiyor film. Epey tozlu, topraklı ve alevli bu sebeple. Öfkeli Yollar her karesi özenle dekupe edilmiş ölümcül bir off-road olarak parlıyor perdede. Miller, ilerleyen yaşına rağmen yeni yetme meslektaşlarına âdeta aksiyon sineması dersi verdiği planlarla bezenmiş filminde, yaptığı ustaca dekupajlar ile karakterlerindeki sıkıntıların yetkin olamamaktan değil, belli bir bilinçten kaynaklandığını düşünmemizi sağlıyor. CGI teknolojisine çok fazla yüz vermeden sahada kotardığı sahneler ile inandırıcılığın sırrını da veriyor esasen.

Waterworld’da Kevin Rey-nolds’un yaşadığı acı deneyim, Miller için de muhtemel olacakken ihtiyar kurt bu işin ustası olduğunu gösteriyor. Filmin aksiyonu o kadar ikna edici ki, senaryoya dair sıkıntıları önemsemiyorsunuz bir yerden sonra. Felsefi ve mantıki açmazlarını anlayışla karşılayıp ‘o kadar da olsun canım’ diyoruz. Canı çok yanan yan karaktere, filmin yıldızı Furious’un dediği gibi, ‘her şey acıtır’ nihayetinde.

Niyazi Gül Dört Nala: TV tadında

Sinema ile televizyonun, klasik ifadeyle, beyazperde ile beyazcamın arasında sayısız farklılıktan bahsetmek mümkün. Bunlardan en önemlisi şüphesiz ebat ve ortam olsa gerek. Televizyonun kendine göre bir estetik anlayışı ve algı aroması var. Gerçi uzun yıllar boyu süren genişlik ölçülerimiz yeni nesil ekranlar ile epey büyüdü; 55 ekran yerine artık minimum 100 cm’lik ekranlarda izliyoruz yayınları ama bu durum çok fazla değiştirmiyor gerçeği. Evinizde istediğimiz an yerinizden kalkacağınız, çay getiren annenizin önünüzden geçeceği, çalan telefondan bilmem neye kadar binbir türlü dış etkenin konsantrasyon bozuculuğu düşünülerek kurgulanıyor TV yayınları. Sinema öyle değil oysa. Parasını ödeyip girdiğimiz salonda 50 metrekarelik devasa perdede, karanlık ve sessiz ortamda, çok kolay terk etmeyeceğiniz şartlar altında izliyoruz filmleri.

Çok farklı formatlar anlayacağınız. Ancak birbirinden büsbütün bağımsız da değiller şüphesiz. Özellikle bu alanda rekabetin çoğalması, özel sektörün TV yayıncılık işine girmesiyle çok ciddi bir ‘eğlence’ platformu ekranlar. Sinema ise şüphesiz bu yönü de olan ama öncelikli olarak ‘sanat’ kabul edilen bir alan. İşbu nedenle TV’den sinemaya bir aktarım yapacağınız zaman öncelikli olarak bu format, ortam ve alan farklılıklarını hesaplamanız lazım. Ekranda sizi beğenen, izleyen ve hatta bağımlınız olan bir kitle olabilir ancak bu durum sinemada başarının garantisi sayılamaz şüphesiz.

Pek çok karakter sayabiliriz ekrandan perdeye transfer olan; Recep İvedik, Sabit Kanca, Hüseyin Badem, Ayhan Kaplan, Polat Alemdar vs…

Bunlardan biriydi Veteriner Niyazi Gül. Stand-up ustası Ata Demirer’in özgün karakterlerinden biri olan Niyazi Gül, kendi formatı içinde epey tutarlıydı ki bu yüzden izleyici karakteri çok sevmişti. Niyazi Gül de ekrandan perdeye transfer olan karakter olarak çıkıyor karşımıza. Üstelik yazar kadrosunda sağlam mizahçılar var. Ancak filmi izleyince bir kez daha acı gerçeği anlıyoruz; TV ve sinema çok ayrı formlar. Ne kadar sağlam gözlemci ya da mizahçı olursanız olun mesele sanat olunca ‘olmamış’ durumları ortaya çıkabiliyor. Şunu da ilave edelim hemen; sinema anlamında ‘olmamış’ demek gişe bağlamında başarısızlık anlamına da gelmemeli.

Muhtemelen biliyorsunuz ama hikâyeyi özetleyecek olursak; veteriner hekim Profesör Niyazi Gül kendince sakin bir hayat sürmektedir. Bir yandan üniversitede veterinerlik dersleri verirken, bir yandan da yardımcısı Hediye’nin desteğiyle dededen kalma mucizevi formülün eksik maddesini arar. Belalı âşıklar Sultan ve Rıza atlarını yarıştırmaya karar verip bir de Niyazi’nin hayvanlara güç veren formülünü duyunca işler karışır. Bir anda heyecan dolu olayların ortasına düşen Niyazi, formülün eksik maddesini ararken sürpriz maceralarla karşılaşacaktır.

Seyirci biliyor diye neredeyse Niyazi karakteriyle ilgili hiçbir derinleştirici özellik işlenmemiş. Böyle olunca diğer karakterler kimi sahnelerde ezip geçiyor ana karakteri. Bunun dışında uç uca eklenmiş (ki burada bile bir tıkanıklık söz konusu) esprilerden oluşuyor film.

Farkındayım; bu tür eğlencelik seyirler için ‘üçe beşe’ bakılmaz ve epey toleranslı olmak gerekir. Lakin bu ülkede mizah yapan önemli isimlerin (Belki Cem Yılmaz ve Yılmaz Erdoğan bu gruptan ayrılabilir) sinemayı televizyon gibi görmeleri ve meseleye sadece ‘gişe’ bağlamında bakmaları ve bunda ısrarcı olmaları hayal kırıcı bir şey. İvedik serisi, Kanca maceraları, Eyvah Eyvah filan derken sinema çıtasının yukarıdan ziyade hep bir ‘tık’ aşağı çekilmesi en hafifinden üzüntü verici.

Niyazi Gül’ü perdede görmek şüphesiz heyecan verici bir deneyim. Ancak film için aynı şeyi söylemek ne yazık ki zor. En çok da mizahçıların heba olmasına üzülüyor insan. Elhasıl; Niyazi Gül dörtnala koşuyor belki gişede de öyle olacak, en azından Eyvah Eyvah kadar gişe yapacak ama Türk mizahı sinema alanında maalesef nal toplamaya devam ediyor!

Ne çok acı var!

Daha önce de çeşitli vesilelerle ifade etmiştik; sinema yapısı itibarıyla pek çok sanatı içinde barındıran bir tür birleşik ama farklı ve aynı zamanda en genç sanat formu. Resimden müziğe, tiyatrodan edebiyata kadar pek çok alt unsur, pek çok farklı parametrelerle birleşerek oluşturuyor bu sanatı. Ancak bu birleşim kimi zaman yanlış algılarla yanlış kodlanarak zihinlere oturtulmak istenebiliyor. Örneğin kimileri bir filmde sesten ziyade görüntünün, kelamdan ziyade tasvirin önemli olduğuna inanıyor ve bu inanç öylesi bir fetişe dönüşüyor ki, neredeyse ‘iyi film; sözsüz, görüntü ağırlıklı filmdir’ gibi yanlış kabullere yol açabiliyor. Oysa kelam da en az tasvir kadar mühim. Ses de en az görüntü kadar hakiki ve etkileyici. Hz. Üstad, Lemeât’ında zihinde iknaya giden yolu 7 merhaleden kurgular: “Tahayyül, tasavvur, taakkul, tasdik, iz’an, iltizam, itikad…”

Bu nedenle sinemada önce yönetmenin tahayyülü ve bu tahayyülün pratiği, yani tasviridir esas olan. Elbette görsellik mühimdir ama ses ve kelam da en az onun kadar önemli ve gereklidir. Film türlerinde ise izleyiciyi en kestirmeden etkileme ve ikna etme türü belgesel olsa gerek. Hele hele bu belgeseli dramayı iyi bilip icra eden bir isim yapıyorsa, ortaya çıkan eser bir başyapıt olabiliyor.

Alman yönetmen Wim Wenders bu anlamada çok mühim bir isim. Sadece film çekmiyor fotoğraf ve müzikle de ilgileniyor, kalem ile olan ilişkisi pek çok meslektaşını gıpta edirtecek cinsten. Son filmi “The Salt of the Earth – Toprağın Tuzu” ise sarsıcı bir belgesel. Filme geçmeden kahramanı ve aynı zamanda bir “foto-muhabir” olan Sebastiao Salgado’dan biraz bahsetmek lazım. Salgado Brezilyalı bir sanatçı-haberci. Çok acı görmüş, pek çoğunu belgeleyerek tarihe önemli notlar düşmüş bir sanatçı. Ancak hakikat ile yüzleşmenin ruhunda açtığı yaraları yaptığı iş gezisine yönetmen Wenders’i dahil etmesiyle açığa çıkıyor. Toprağın Tuzu yeryüzündeki olağanlaşmış acıları sinema diliyle perdeye taşıyan bir başyapıt bu nedenle. Salgado, iyi bir eğitim almasına rağmen (kendisi ekonomist ve 4 dil biliyor) fotoğrafı ana dil olarak benimseyen insanlardan. 

Bizimle ilgili bir de acı hatırası var. 2000’li yılların başında fotoğraf çekmek için ülkemize gelen sanatçı, bir esnafı çekerken, ‘tezgahın önünü kapatıyorsun’ diye yediği dayağın acısıyla Paris’e kaçmıştı.

Bir fotoğraf saniyenin 250’de biri kadar. Salgado’nun fotoğrafları bu kısacık ‘an-ı seyyale’yi alıp adeta bir hüzün hamuru gibi açıyor ve uzatıyor. Acıların siyah-beyaz formdaki sabitlenişi Salgado’nun yorumları eşliğinde, oğlu Juliano ve Wender’in kamerasıyla film formuna dönüşüyor Toprağın Tuzu’nda. Yeri gelmişken ismin anlamını da söyleyelim; Toprağın Tuzu’ndan kasıt insan. Salgado gibi yetenekler vasıtasıyla bir kez daha anlıyoruz ki aslında her an bir sonsuz demek. Yaşanıp gitmiyor, bir şekilde mahfuz ediliyor. Bahtsızlık çok azını sanatçıların vizörüyle erkenden görebilmemiz. Yoksa kaybolan bir şey yok evrende, yaşanıyorsa.

Film, Brezilyalı yaşlı fotoğrafçının (Artık 71 yaşında) iki saate sığdırılan ama çekimi on yıllar süren bir birikimini izlemek için şahane bir fırsat. Cannes, San Sebastian ve hatta Oscar’da aday olmuş bir belgesel Toprağın Tuzu. Acının can yakan gerçekliğine ve insanoğlunun pek kolay ulaşamadığı güzelliklere ulaşabilmek adına nasıl bir sabır ve enerji harcadığını görmek için bile bu belgesel izlenmeye değer. Üstelik sergilerde ya da kitaplarda sanatçının eserine bakarak duygularını bütünleşik olarak muhataba aktarması pek mümkün değil. İşte sinema bu yüzden güzel ve farklı.

Latin Amerika’nın tarla işçileri, madenciler, çeliş işçileri, tersane işçileri, artık hayvanat bahçelerinde bile görülemeyen nesli tükenmeye yüz tutmuş hayvanların orijinal mekanlarındaki fotoğrafları, traktör kepçeleriyle atılan mülteci cesetleri hareketli görüntü, müzik ve ses eşliğinde izlemek müthiş ve farklı bir deneyim.  Maden dağına tırmanan karınca sürüsü misali işçileri görünce modern insanın çağdaş Firavunlar uğruna nasıl çalıştırıldığını görerek ibret devşirmek ise seyirciye kalıyor. Ve sinema tam da bu yüzden güzel…

Bakış

İnsan bedeni aldığı besinler ile doğru orantılı olarak gelişirken, ruhu da hakikat ve yalana dayalı bir besin programı izliyor. Her hakikat dışı unsur insan ruhunda bir hasara yol açarken, yalan ise karanlığı besleyerek karartıyor ruhları. Ve bu kararma bir süre sonra bedensel komplikasyonlara dönüşüp sirete yansıyor.

Bakışlar örneğin... “Onların kalplerini ve gözlerini ters çeviririz.” diyor Kur’an-ı Kerim (6/110). Hakikat ile olan ilişkisi nispetinde samimileşip, etkili olabiliyor. Aksi durumda ilk kaçış bakışlardan başlıyor. Samimiyet önce gözlerden terk ediyor ruh ve beden gemisini. Yalan filikasına atladığı gibi uzaklaşıyor bakışlar. “Kararı verirken yüzümüze bakamayanlar, bakışlarını kaçıranlar” ifadesinden bunu anlıyorum ben.

Türk Tabipleri Birliği bir süre önce şöyle bir açıklama yapmıştı: “Bizler hekimiz. İnsanın bin bir ruh halini, bin bir duygu durumunu biliriz. Başbakan Erdoğan’ın duygu durumundan endişe duyuyoruz. Fevkalade endişe duyuyoruz. Kendisi, çevresi, ülkemiz adına endişe duyuyoruz. Endişemizi kamuoyuyla paylaşıyoruz.” Hakaret davasıyla yargılanan sinemacı Mustafa Altıoklar ise savunmasında, müştekide narsistik, kişilik bozukluğu olduğunu söylerken ne bir benzetme, ne bir yakıştırma, ne bir aşağılama düşüncesinin olmadığını vurgulayıp şöyle diyordu: “Ben teşbih yapmadım, teşhis koydum.”

Ülke yine seçim sath-ı mailine girdi. Kocaman inşaat duvarlarında, billboardlarda, kısacası hemen her yerde sahte tebessümlerle siyasetçi portrelerine denk geliyoruz yine. Profesyonellerin kurgulamasıyla üretilmiş bir dolu sentetik bakış. Oysa normal hayatta, yaptığımız işlerde, aldığımız kararlarda, verdiğimiz tepkilerdeki bakışlarımızdır aslolan. Afişlere değil hayatın içindeki bakışlara bakmak lazım bu yüzden. Çünkü bakış, ruhun ve bedenin beslendiği kaynakları ele veriyor bir şekilde. Şu tasvir yeterli değil mi: “Gözleri horluktan aşağı düşmüş bir halde kendilerini zillet bürür.” (68/43)

Stanley Kubrick 1971 yılında çekti A Clockwork Orange’ı. Otomatik Portakal ismiyle çevrildi dilimize. Endüstri devrimi sonrasında Britanya’da yaşanan ahlaki çöküş ve değerlerin tepetaklak oluşunu anlatıyordu film. Toplum öylesi bir dumurizasyon yaşamıştır ki, iyi ile kötü ayırt edilemez hale gelmiştir. Bir grup proje gencin (artık trol mu desek, ne desek) millete uyguladığı şiddeti resmeder Otomatik Portakal. Filmin kahramanı Alex’in tuhaf bakışını süsler afişi. Bu bakış yabancı değildir aslında.

Aynı yönetmenin ünlü gerilim filmi The Shining – Cinnet’in kahramanı Jack Torrence de benzeri bir bakışta bulunur filmin bir noktasından sonra. Aslında aklı başında efendi bir yazar olan Jack’in bozulması önce bakışlarda başlar. Daktilo başında iken karısına öylesine bir bakış atar ki, zavallı kadın gidişatı hisseder. Daha sonra ise, adeta bir canavara dönüşür Jack ve eline geçirdiği baltayla kendi eşi ve çocuğunu öldürmeye kalkışır. Kocaman Overlook Oteli mutlu bir aile için bir anda vahşi ıssız bir av ormanına dönüşür.

Bir başka ‘Bakıştaş’ kahraman ise yine Kubrick’in savaşı ve şiddeti eleştirdiği Full Metal Jacket filminde vardır. Acemi erlere hayatı zindan eden eğitim çavuşuna isyan edip sonunda balatayı sıyıran kilolu, beceriksiz ve zihni ağır işleyen denizci “Gomer Pyle” tuvalette G3’e şarjörü takar. Belli ki niyeti bozmuştur. “Eğitimde her şey mubahtır” zihniyetiyle enva-i çeşit baskı ve şiddeti meşru gören ağzı bozuk eğitim çavuşunun tehditleri işe yaramadığı gibi tetikler psikolojisi bozuk erin şiddete meylini ve önce çavuşa, sonra kendi kafasına sıkar. İşte son nefesinden önce bu meşhur bakışı atar seyirciye Gomer Pyle.