Geçmiş: Vicdan Muhasebesi

Popüler sinemayı ne kadar reddedersek edelim, sanatın her alanında ihtiyaç duyulduğu gibi, sinemada da ‘bilinirlik’ meselesinin her daim reddedilmeyen bir unsur olduğu aşikar. Asgar Farhadi, geçmişinde Darbareye Elly-Elly Hakkında gibi sinema tarihinin en etkileyici duygusal gerilim filmlerinden biri olmasına rağmen, herkes onu Oscar ödüllü Jodaeiye Nader az Simin-Bir Ayrılık filmiyle tanıdı. Aldığı popüler ödüller yönetmenin sonraki işlerinin doğal bir ilgi odağı olmasını sağladı.

Farhadi, Bir Ayrılık’da son derece sıradan hayatlardan, arı ve duru bir duygusal gerilim üretmeyi başarmıştı. Bir Ayrılık’ın etkisi sadeliğindeydi. Gerek Elly Hakkında, gerekse Bir Ayrılık’ın şöyle enteresan bir yönü vardı: Farhadi seçtiği hayatla yabancı olmadığı hayatları anlatımıyla doğudan ziyade batıya yakın bir dille işliyordu. Bu nedenle özellikle sinemanın çok iyi bilindiği yörelerde karşılık buldu bu filmler. Filmlerin içerdiği gizli gerilim, batının pek alışkın olmadığı yahut farkına varmadığı bir yenilikti açıkçası.

Yeni filmi Le Passé-Geçmiş ise hikayeyi batıya, Paris’e taşıyan bir film. Ancak, tamamen kendi köklerinden kopuk ya da bir önceki filmi Bir Ayrılık’tan tamamen bağımsız gibi de durmuyor. Hatta, Geçmiş’in pek çok yönüyle Bir Ayrılık’ta bırakılan noktadan devam ettiğini bile söylemek mümkün. Ne ki, bu durum yönetmenin kendini tekrar ettiği ya da yeni bir şey söylemediği anlamına da gelmiyor. Geçmiş, daha olgunlaşan bir Farhadi sinemasının özelliklerini taşıyor ve özellikle diyalog ve oyunculuk bağlamında çıtayı daha yukarılara taşıyor.

Hikayesine göz atacak olursak; Fransız eşi Marie'den boşanma işlemlerini tamamlamak üzere, dört yıllık bir ayrılığın ardından Tahran'dan Paris'e gelen Ahmet, yaşadığı tüm kafa karışıklığına rağmen işini bitirip ülkesine dönme niyetindedir. Ancak, eski karısının içinde bulunduğu zor durumu farkedince yardım etmeye çabalıyor ve işler daha da karmaşıklaşıp, içinden çıkılmaz bir durum halini alıyor. Ortaya çıkan gizlenmiş kabahatler ve dayanılması zor vicdani durumlar tüm kahramanları taşıması zor bir gerilimin kurbanına çevirirken, giderek yükselen duygusal gerilim Ahmet dahil herkesin işini zorlaştırıyor ve gerçeğin göründüğünden çok daha farklı olduğunu gösteriyor.

Geçmiş’i, Bir Ayrılık’tan ayıran en temel özellik şüphesiz hikayenin geçtiği arka plan. Ve işin adli kısmı. Geçmiş, bu yönüyle daha çok Elly Hakkında’ya yakın duruyor. Farhadi’nin etkileyici oyunculukların içine başarıyla gömdüğü sıradan ama muazzam diyaloglar ile olay gelişiyor ve açıldıkça merak uyandıran, her adımda vicdanı daha çok yaralayan yeni gerçekleri hiç aceleci olmayan bir tarzda aktarıyor perdeye.

Tam bu noktada bir hususu vurgulamasak olmaz: Elbette ne kadar bilinçli şekilde yapılmış emin olamıyoruz ama hikayenin doğudan gelen kahramanı Ahmet’e biçilen kostüm çok iç açıcı değil. Uzak diyarlardan gelip, kurulu düzeni konuşmalarıyla yerle bir eden bir kötülük imgesi olarak tebarüz ediyor. Ahmet, elini attığı, bulaştığı her şeyi daha da kötüleştirerek kimseye iyilik etmiyor, aksine bir durum söz konusu hatta. Ne ki, bu durumu basit ve göze batan bir tarzda yapmıyor Farhadi. Ve dediğim gibi ne kadar bilinçli, emin olamıyoruz. Bir diğer emin olamadığımız husus ise, hayatın rotasını günah ve vebale kıran karakterlerin hemen hepsinin kadın olması. Film, bu dürbün ile izlendiğinde çok ciddi sıkıntı ve suçlamalarla karşı karşıya kalabilir Asgar Farhadi. Öte yandan anlaşmazlığı ‘kültürel çatışma’ basitliğine kaçmadan, insana dair daha kadim çatışmalara dayandırması filmin en güçlü yönlerinden.

Bir gergef sanatçısı titizliğiyle işlenen hikayede, tek bir boşluğa tahammülü yok yönetmenin. En etkileyici kısmı ise, film boyunca sıradan, basit ve önemsiz gibi görünen ayrıntıların bir süre sonra ne kadar önemli ve insan hayatına yön verici olduğunu göstermesi. Farhadi bu anlamda bir diyalog ustası olduğunu artık pekiştiriyor. Ortaya çıkan her yeni kahraman, ana hikayeyle ilgili bir yan hikayeyi oluşturuyor ve giderek iç içe geçen bu sarmal yapı finalde her hikayenin ucu bulunup bir yere bağlanarak nihayetleniyor. İnanın çok sık rastladığımız ve pek kolay olmayan bir şey bu.

Filmin her karakteri öylesine derinlikli, o kadar başarılı ki, eminim rol alan oyuncular sıklıkla karşılarına gelmeyecek bu tiplemeleri canlandırırken büyük haz almışlardır. Farhadi, karakterlerini oluştururken, orta çerçevede olması gereken ‘kültürel kod’lara çok fazla müracaat etmeden, evrensel olanları o kadar zengin ve derin ele alıp işliyor ki, her karakter bir cevhere dönüyor adeta. Geçmiş’in her kahramanı bu yüzden başlı başına bir değer ve en az bir filmlik malzeme barındırıyor.

Özellikle Marie karakterinin altını çizmek isterim. Şunca zamandır bu sanat için kalem oynatırım, Marie karakteri kadar sağlam, komplike ve köklü bir karaktere çok az rastladım. Elbette bu başarıda Arjantinli oyuncu Bérénice Bejo’nun küçümsenemeyecek katkısı var, ancak öylesine başarılı bir karakter ki, film boyunca ruh halinden diğerine geçişi, doğal ve rahatsız etmeden yapabiliyor. Esasen hiç de masum olmayan bu karakter, izleyiciye muazzam bir samimiyetle geçirilebildiği için bırakınız rahatsız etmeyi, aksine sempati duyulmasını bile sağlıyor.

Filmin üzerinde biriken gündelik toz tabakasını kaldırdığımızda karşımıza şaşırtıcı bir katmanlama da çıkıyor. Ahmet’in eski karısı Marie’nin evinin durumu mesela. Kapıları gıcırdayan, darmadağın ve yeni bir boyaya ihtiyacı var. Tıpkı kadının hayatı gibi. Keza, bavul ve çanta meselesi. Ahmet’in eşyalarının uzak bir ambara atılması, valizsizliğin verdiği mülksüzlük mesajı. Marie’nin evi sürekli derleyip toparlarken, aslında kaçıp kurtulmak istediği geçmişi. Ki yönetmen, Marie’nin hayatını ve çevresini açılımlarken o kadar sakin ve sabırlı bir dil kullanıyor ki, Ahmet’in ilk değil en azından ikinci kocası olduğunu anlıyoruz. Yani, bütün meselelerin patlamış bir poşetten dökülen çekirdek kümesi gibi dağılmasına neden olan Lucie. Üstelik bunu büyük bir şaşırtmaca ile yapıyor yönetmen, izleyiciyi aile içi cinsel baskı ve tacize doğru yönlendirmeye çalışır gibi yaptıktan sonra, bambaşka bir sürpriz ile yüz yüze bırakıyor.

Filmin klasik anlatıda tercih edilen zamanlama kaidelerine de pek riayet etmemesi anlaşılır bir durum. Zira ‘art-house’ filmlerde böylesi bir şeyi beklemek mümkün değil. Ancak Farhadi, hikayelerin düğümlerini mümkün mertebe bir zaman aralığına odaklamayı tercih ederken, bunu elinden geldiğince geciktirmeye çalışması da yönetmenin önemli bir özelliği.

Son bir hususu vurgulayarak bağlayıcı paragrafa geçeyim; Le Passe-Geçmiş, kaba bir özetle şöyle bir film: Bir adam var eşinden ayrılmış ülkesine dönmüş, 4 yıl sonra boşanmak üzere Paris’e geliyor. Bir adam var, eşi intihar etmiş, ölmemiş ama bitkisel hayatta. Yeni bir ilişkisi var. Bir kadın var, bir adamla evlenmek istiyor ve eski kocasından ayrılmadan bunu yapamıyor. Bir kız var, babası uzak, üvey babası daha uzak, annesi yeni bir adamla evlenmek istiyor, kız bu evliliğe karşı. Sonra tüm bu kahramanların birbiriyle ilgili olduğunu ve aslında içinde bulundukları durumun sebebinin de birbirileri olduğunu öğreniyoruz. Öğrendiğimiz her ayrıntı bizi ana hikayeye geri getirip, kahramanları yeni duruma göre tekrar odaklamamıza sebep oluyor ve yeni bir sırra daha vakıf olup tekrar hikayeye dönüyoruz. Bu şekilde epey git-gel yaşadıktan sonra bazı şeyler hoşumuza gitmese de kabul edip, ikna olarak filmden çıkıyoruz.

Anlatım biraz sıradışı ve yavaş gelebilir ama kamerayı acelesi olmadan ve bir şahit titizliğiyle odakladığı filminde seçtiği tüm oyunculara tam olarak hükmedebiliyor Farhadi. Bu nedenle boş ve başarısız oyuncu yok gibi. Her şey mütevazı ve basit olunca, aktarmak istediği gerilim gittikçe yükselen bir dozda hissettiriyor kendini. Geçmiş, en az Bir Ayrılık kadar ilgiyi hak ediyor. 

Özgür adam ardına bakmaz!

Endüstriyel sinemanın mensuplarına sağladığı en önemli avantajlardan biri, tutmuş formülleri kolayca kullanabilmeleridir. Belli bir türe ait örnek için her daim el altında tutulan ve gişesi garanti olan formüller vardır. Keza, popüler festival ve yarışmalar için de benzer formülleri mevcuttur sanayileşmiş sinema sektörünün. Şüphesiz bu sektörün başında Hollywood gelir. Gerek kurumsal bazda, gerekse bireysel tercihlerde Hollywood mensupları sıklıkla bu formüllere müracaat eder ve kahir ekseriyetle tuttururlar. Mesele rekabet ve konjonktürel zamanlama meselesidir. Eğer iyi denk getirilmezse, sağlam bir batış da söz konusu olabilir zira.

İngiliz yönetmen Steve McQueen (hayır, tahmin ettiğiniz meşhur ve merhum oyuncu değil) hiç de fena olmayan filmografisini (6 yıl önce Açlık ile aklımızı çelmişti) bir kölelik filmi ile taçlandırmayı planlayınca bahsini ettiğimiz hazır formüle müracaat etmeyi doğru bulmuş. Kendisi de siyahi bir sanatçı olan McQueen, ilk iş bu mevzuda çok satan popüler bir kitaba müracaat etmiş. Yaklaşık 160 yıl önce bizzat Solomon Northup tarafından kaleme alındıktan sonra klasikleşen 12 Yıllık Esaret – 12 Years a Slave hem konjonktürel hem de sinematografik açıdan kötü bir tercih değil aslında. Ancak… Detaylandırmadan hikayesine bir göz atalım.

19. Yüzyılın başları Amerika… İç Savaş patlamak üzeredir. Kendi çapında küçük bir burjuva dünyası kuran siyah renkli çiftçi Solomon Northup, katakulliye getirilince kendini bir anda köle pazarında bulur. Özgürlüğün tadını bilmeyeni köle yapmak kolaydır derler, katlanılmaz olan özgür insanın köleleştirilmesidir. Northup da bu yeni durumu asla içine sindiremez ve 12 yıl boyunca her türlü eza ve cefanın yanı sıra köleleşmenin ruhunda açtığı yaralarla boğuşur. Sahibi olan beyaz, sadece bedenine değil ruhuna da eziyet edebilecek kadar fena biridir. Vakta ki, karşısına iyi yürekli kölelik karşıtı bir Kanadalı çıkar: Samuel Bass. Büyük uğraşlar sonucu tekrar özgür kalabilmeyi düşünen Northup yaşadığı 12 yıllık deneyimin ruhunda açtığı yaraları hesaplamamıştır.

Geçtiğimiz yıl Lincoln ve Django ile benzer meselelere çok farklı perspektiften bakmayı deneyen ve tür olarak de epey farklı olan iki filmin hemen ardından 12 Yıllık Esaret’i izlemek hem iyi, hem de kötü oldu. İyi oldu; zira bu tür dönem filmlerinin oluşturduğu tarih atmosferi bir şekilde devam ediyor ve olay/kahraman tasviri ekstradan bir inandırıcılık kazanıyor. Kötü oldu, çünkü yönetmenin ödül ve gişe için kullandığı formül neredeyse filmin her karesinden dışarı taşıyor.

Özellikle Tarantino’nun kölelik meselesine acımasızca katkıda bulunduğu sertlik üzerine çıkabilmek adına epey çaba harcayan yönetmen McQueen, bunu Tarantino alaycılık/kara mizahıyla vermediği için seyri hayli zor bir film çıkıyor ortaya. Belki de Lincoln ve Django’dan bu şekilde ayrışmak istiyor 12 Yıllık Esaret. Ne politik bir duruş ne de yer yer spagetti western tadı barındırıyor film. Özellikle Michael Fassbender’in canlandırdığı sadist sahip Edwin, psiko-analitik olarak izaha muhtaç bir karakter olarak filmde gezinip duruyor. Filmin batı dünyasında sarsıcı etkiye sahip olacağını tahmin etmek güç değil, ancak Suriye’den gün aşırı gelen vahşet görüntülerine aşina bir dünya için aynı şey söz konusu olabilir mi emin değilim.

Yönetmen, kahramanın çektiği acı ve ızdırabı izleyiciye geçirmek için tüm yeteneğini ve imkanlarını sonuna kadar zorlarken, filmografisinin önceki örneklerinde kullandığı dile nispeten sadık kalmayı başarması, filmin güçlü yanlarından. Ancak tam bu esnada, formüle sadık kalma adına dümen kırıyor film ve işin içine naiflik ve sevda meselesi giriyor. Tökezleme tam da burada başlıyor. 12 Yıllık Esaret, izleyiciyi etkilediği yerde bundan vazgeçip bir dolu ‘kıtır’ ile gişe ve ödül alma tuzağı kuruyor seyirciye.

Ve dozunda da bırakmıyor açıkçası… Neredeyse melodram sınırlarına kadar varıp, gözyaşından medet ummayı deniyor. Senaryonun mantık kevgirine döndüğü bu anlarda, soru sormaktan ziyade izleyip etkilenmemizi istiyor yönetmen. İhtimal ki, bol ışıklı salonlarda sarılacağı ödül heykelciklerini düşlüyor bu sahnelerde.

El hasıl; özellikle şiddet ve işkence sahnelerinde inandırıcılık dozu yüksek, seyri ve hazmı zor etkileyici bir film olmakla beraber, ticari sinemanın seyircinin algısına oynadığı bir film olarak perdedeki yerini alıyor 12 Yıllık Esaret…

Sinemada bir yıl böyle geçti

Toplam 325 filmin vizyona girdiği bir yılı geride bıraktık. Türk izleyicisi bu filmler için gişelere yaklaşık 497 milyon TL ödedi. Yıllık izleyici sayısı geçen yıla nazaran bir miktar yükseliş gösterse de 50 milyon barajını aşamadı. 2012 yılında 60 film vizyona girmişti. Geçtiğimiz yıl bu rakam 87’ye ulaştı. Artış oranı hiç de küçümsenecek gibi değil. Benzeri bir yükselişi gişe rakamlarında görüyoruz. Seyirciler 2012’de Türk filmlerine toplam (yaklaşık) 185 milyon TL öderken, geçen yıl 260 milyon lira ödediler. Doğal olarak seyirci sayısı da arttı. 28 milyon seyirci Türk filmlerini tercih ederken, bir önceki yılın rakamı 21 milyon kişiydi.

Türk sineması her ne kadar devlet destekli olsa da, geçmiş yıllara nispeten giderek endüstrileşme yönelimi gösteriyor. Son birkaç yılda sektöre ‘ilk film’ ile girenlerin sayısı umut verici. Ancak bu filmlerin gişe ve sanat anlamında aynı umudu verdiğini söylemek oldukça zor. Pek çok yönetmen ilk filmiyle ciddi hayal kırıklığı yaşarken, gösterim şansı bulamayanların sayısı da az değil.

Bu durum, Türk sineması için en önemli sorunlardan birinin dağıtım ve vizyon olduğunu da gösteriyor. Pek çok yerli yapıma, dağıtım firmaları tarafından şans verilmediği gibi, vizyon şansı bulanlar da lokasyon tercihleriyle ademe mahkum ediliyor. Minik de olsa yeni dağıtım kanalları çabalarını görmek 2013 için en güzel gelişmelerden biriydi. Yurt içi ve dışı pek çok festivalde övgü ve ödül alan filmler cılız da olsa bu kanallar ile seyirciyle buluşma imkanına sahip oldu. Ancak yeterli olmadığı da aşikar. Bakanlığın maddi yardımı konusunda kimsenin şikayetçi olduğunu sanmıyorum ama dağıtım meselesinde inisiyatif alması, filmlere bütçe ayrılmasından daha önemli gibi geliyor bana.

Gişede başarısızlara bakalım. Geçtiğimiz 52 hafta içinde 120’ye yakın film bin kişilik izleyici rakamına ulaşamadı. Bunların bazıları 2012’den sarkan filmler olmasına rağmen aralarında meşhur Kim Ki-Duk’un Mebius’unun (713 kişi) da olduğu bazı filmlerin toplam seyirci rakamı bini bulmadı.

Geçtiğimiz yılın sevindirici rakamlarından biri de, ilk 10’daki 9 filmin yerli olması. 20 milyon kişiye yakın seyirci de 9 Türk filmine gitmiş. Her şey değişse de Türk insanının duygusal profili değişmiyor sanırım. Gişe yapan filmlere bakıldığında güldüren yahut ağlatan filmlerin revaçta olduğunu görmek mümkün. Geçtiğimiz yıl en çok izlenen 10 filmin 6 tanesi komedi, kalanlar ise izleyiciyi ağlatan filmler.

2013’ün lider filmi, yılın son ayında vizyona girerek büyük sürpriz yapan Düğün Dernek oldu. (+7) etiketiyle afişe çıkan film, içerdiği abartılı argo ve küfürle aileleri hayal kırıklığına uğratsa da siz bu satırları okurken muhtemelen 4 milyon seyirci barajını aşarak 40 milyon TL hasılata ulaşmış olacak.  Film Cem Yılmaz’ın gösterisini de geçmiş oldu.

Rakamların söyledikleri böyle. Biraz da içerikten bahsedecek olursak. Geçtiğimiz yılın en çarpıcı filmlerinden biri Ang Lee imzalı Pi’nin Yaşamı’ydı. Kullandığı dil ve görsellikle izleyiciyi şaşırtan film her ne kadar Oscar’dan çok fazla yüz görmese de, pek çok festivalde hak ettiğini aldı. Alfonso Cuaron’un sıradışı filmi Gravity-Yerçekimi de 2013’ün en iyilerindendi. Tarantino’nun Zincirsiz’i, tıfıl yönetmen Benh Zeitlin’in Oscar jürisinin kafasını karıştıran filmi Düşler Diyarı, bugüne kadar izlediğim en sarsıcı docu-dramalardan belki birincisi olan Hayat Avcısı da yılın etkileyici filmlerindendi. Listeye Boşnak yönetmen Aida Begic’in naif ve sarsıcı filmi Çocuklar’ı da eklemek şart. Son hafta bu listeye, Begic’in hocası Danis Tanovic’in Bir Hurdacının hayatı da girdi. Bu seneki Oscarı (yabancı) bu film alırsa kimse şaşırmasın.

Yılmaz Erdoğan’ın Oscar’a yolladığımız filmi Kelebeğin rüyası pek çok açıdan geçtiğimiz yılın en iyi yerli yapımıydı. Harcanan emek ve yönetimde şair yönetmenin ustalaştığının ipuçlarını gördük. Bir başka ustalaşmış yönetmen filmi ise Mahmut Fazıl Coşkun’un Yozgat Blues’uydu. Her ne kadar karakter sıkıntıları taşısa da, film özellikle anlatım açısından yılın en iyi yerlisiydi. Bu listeye bahtsız film Zerre ve  Baraka’nın yönetmeni Ron Fricke’in son şaheseri Samsara’yı da ekleyerek 2013 defterini kapatmış olalım. 

Samuray ayakta ölür!

Onur, Japon kültürünün en bariz unsurudur. Şeref ve haysiyeti yaşayan bir topluluğun elbette ki tüm anlatılarının temel argümanı bu kavramlar olacaktır. Mevzu bahis şeref olduğu zaman, ölüm bile basitleşir Japon kültüründe. Sıklıkla Harakiri ile karıştırılan Sappuki bu nedenle geleneksel Japon kültüründe çok önemli bir eylemdir. Ve tabii bu bahis açıldığında aklımıza ilk olarak Japonların unutulmaz yazarı Yukio Mishima gelir. Mishima, yaklaşık 50 yıl önce Japon toplumunun yozlaşmaya başladığını söyledi, bu anlatan kitaplar yazdı. Yetmedi bizzat harekete geçti. Felsefesini çok daha eski geleneksel samuray kültüründen aldığı bu yol onu intihara kadar götürdü.

Samurayın el kitabı mahiyetindeki Hagakure adlı eserinde Josho Yamamato, “Zaferin nasıl kazanılacağı anlatılarak öğrenilmez.” der. Belki de bu nedenle Japon sanatı kendi efsanelerine mesafeli duruyor. Özgün sinemasını Güney Kore’ye kaptırdığından beridir eli yüzü düzgün pek film çıkmadı Japon sinemasından. Hollywood boş durmadı ve en meşhur tarihsel vakıasını alıp önümüze servis yaptı: 47 Ronin…

Yaklaşık 300 yıl öncesinde yaşamış olan Oishi Kuranosuke ve onun roninleri bir efsane olmuştur. Japon medyasının bitmek tükenmek bilmeyen bir malzemesidir 47 Ronin hikayesi. Filmlere konu oldu, haklarında kitaplar yazıldı, oyunlar sahnelendi. Günümüz Japonya’sında  idealize edilmiş Samuraya özlemin diğer adıdır 47 Ronin. Mezarları ziyaret edilir, hala ağıtlar yakılır, tütsülerin dumanı tüter.

Film tipik Amerikan mantığıyla meseleyi ele alıp şöyle hikaye etmiş: Tehlikeli bir savaş lordu ustalarını öldürüp kendilerini sürgün edince, artık liderleri olmayan 47 samuray intikamlarını almak ve kaybettikleri onurlarını yeniden kurtarmak için yemin ederler. Evlerinden sürgün edilmiş ve ülkenin dört bir yanına dağılmış Roninler, düşsel ve mitik güçlerle şekil değiştirebilen büyücülerle savaşırlar. Bu mücadeledeki en büyük güçleri ve gizli liderleri, çocukken tekinsiz bir ormanda bulunup, savaşçı olarak yetiştirilen bir melez olan Kai’dir. (Keanu Reeves)

Hollywood’u anlamak gerçekten zor. Parasını sokağa atmaktan hazzetmeyen bu endüstri, 220 milyon dolardan daha fazla bütçesi olan bir filmi, üstelik epey zamandır ortalıkta görünmeyen Keanu Reeves karizmasını da ekleyerek bugüne kadar üç kısa filmden başka bir şey yapmayan Carl Rinsch’e teslim etmiş. Senaryodaki profesyonel seyreltilmeyi ve klişe unsurların eklenmesini riski minimize etme mantığına bağlamak lazım. Bu durum bize 47 Ronin filminin senaryosu hakkında fikir veriyor zaten.

Japonların uluslararası bir değer ve ilgi odağı olan ‘samuray’ meselesini alıp Amerikan film soslarına bulayarak, epik sinemanın ana hattından asla ayrılmadan yol alması, aslında Son Samuray ile elde edilen 500 milyon dolarlık denenmiş bir gişenin açtığı iştahtan başka bir şey değil.

Risksiz ama algı ve estetiği düşük senaryoyu acemi bir yönetmene emanet edince, filmdeki teknik kusurlar da, masada çözümlenmeye çalışılmış. 47 Ronin karanlık film. Muhteva olarak değil teknik olarak karanlık… Bu koyuluğu üç boyut teknolojisi bile mazur gösterecek düzeyde değil.

Oyuncu yönetimine pek ihtiyaç duyulmayan filmde, Reeves gibi ustalara, Japon deneyimli oyuncular eşlik etiğinden bu alan pek sorunlu değil. Temel sıkıntı ise, epik sinema için şahane bir kumaş olan hikâyenin çarçur edilmiş olması. Bakmayın 13 yaş sınırlandırmasına, büyücü, falcı unsurları olmasa dört dörtlük bir çocuk filmi 47 Ronin. Film diliyle, anlatımı ve estetiğiyle…

Hollywood’dan sakınmak lazım. En naif, yüzyıllar boyu süregelen anlatıyı alır, kendi damak zevkine göre darmadağın eder ve tuhaf soslar ile sofraya getirir. En basit ifadeyle yozlaştırır, bayağılaştırır ve tüm derinliklerini yok eder. 47 Ronin’in başına gelen de maalesef bu.

Filmin en beğendiğim yönü ise, o kadar insanın ölmesine rağmen neredeyse tek damla kan göstermemesi. Bu başarı genç yönetmenin ‘olmuş’lar hanesinin başına yazılmalı.

Şöyle der bir Japon atasözü: Ayakta ölmek, dizüstü yaşamaktan iyidir!

Bir hurdacının hayatı

Tabiat belgeselcileri biz sıradan insanların hayatları boyu göremeyeceği ilginç dünyaları bin bir zorlukla filme alıp evlerimizin içine kadar getirir. Ne ki uzun yıllar yapılan her iş gibi, bu iş de yapana bir süre sonra ünsiyet kazandırdığından, belli bir süre sonra ‘profesyonel hissizliği’ denen marazi duruma dönüşür. Bizim izlerken etkilendiğimiz, içimizin kaldırmadığı, gözümüzü kapadığımız o müthiş ve gerçek sahneleri çekerken, onlar sakin şekilde kahvelerini yudumlarlar. Özellikle ‘vahşi’ olarak nitelenen doğal hayat belgesellerinde izlediğimiz şeyler zihnimizde ‘acımasızlık’ olarak kodlanır bir süre sonra. Muazzam bir zalimlik gösterisini izlemiş hissine kapılır ve amatör bir merhamet açığa çıkarırız. Oysa tabiatın kendi dengesi içinde zalimi ya da mazlumu yoktur. Fıtrattan kaynaklanan bir denge döngüsü vardır hep.

Şöyle bir Afrika atasözü vardır: Her sabah Afrika'da bir geyik uyanır. Uyanır uyanmaz, en hızlı koşan aslandan daha hızlı koşamazsa o gün öleceğini bilir. Ve her sabah bir aslan uyanır Afrika'da. Uyanır uyanmaz, en yavaş koşan geyikten daha hızlı koşmazsa açlıktan öleceğini bilir. Afrika'da aslan ya da geyik olmanız fark etmez. Esas olan, sabah uyanır uyanmaz koşmanız gerektiğini bilmenizdir!

Bosnalı yönetmen Danis Tanovic, yaklaşık 12 yıl önce No Man’s Land- Tarafsız Bölge isimli şahane filmi ile ‘öteki’ üzerine en sert şamarlardan birini atmıştı suratlarımıza. Keza hemen sonra 11 Eylül üzerine çekilen 11 kısa filmdeki epizodu da benzer bir gerçeklik ve sertlik içeriyordu. Ancak, her iki filmin de bir sıkıntısı vardı kanaatimce; yaşanan gerçekliği tüm rahatsız edicilik ve çıplaklığıyla tokat olarak patlatırken, neredeyse hiç bir şey söylememeyi tercih ediyordu Boşnak sinema adamı.

Son filmi, Epizoda u zivotu beraca zeljeza – Bir Hurdacının Hayatı, bir tür yarı-kurmaca-belgesel formunda. Bir gazete haberinden yola çıkılarak çekilen filmde, oyuncu olarak olayın gerçek kahramanları kullanılmış. Hikaye şu: Nazif hurda demir toplayarak hayatını güç bela kazanmaktadır. Nazif’in eşi Senada düşük yaptığında hastane, sigortaları olmadığı için öyle yüksek bir meblağ talep eder ki ameliyat olmadan kasabalarına dönmek zorunda kalırlar. Nazif, eşinin hayatını kurtarmak için, on gün boyunca daha çok hurda toplamaya ve yardım bulmaya çabalarken çağdaş dünyanın umursamazlığı ve gizli ayrımcılığını da göğüslemeye çalışacaktır.

Şurası kesin; Danis Tanovic büyük bir yönetmen ve sinema için neredeyse para bile sayılmayacak bir bütçe ile (18 bin dolar) muazzam bir iş çıkarmış. Amatör oyuncuları, yaşanan bir hadise için kamera karşısına geçirip, bu kadar sahici oynatabilmek hiç kolay değildir.

Sakın ola ki, ‘belgeselmiş’ diyerek hemen silmeyin filmi. Dram dozu muhteşem ayarlanmış bir kurgu var karşımızda. Gerçek taklidi yapan ve hayatı tekrar eden bir kurmaca... Mizahı da var bolca hüznü de. Ancak, yazının başında bahsettiğim handikabı var Bir Hurdacının Hayatı’nın.

Şüphesiz pembe bir mevzu ve atmosferi tercih etmiyor yönetmen. Kullandığı dil ve seçtiği taraf, filmin isminden bile belli lakin genelde sanatın, özelde sinemanın son tahlilde bir şey demesi gerektiğine inananlardanım. Yoksa bu kadar keçiboynuzu kemirmenin anlamsızlığı kalıyor geriye.

Zalim bir dünyada hayat mücadelesi verirken, insanı odağına alarak acıyı harmanlamak şüphesiz etkileyici. Ancak bundan damıtılacak bir hikmet kalmalı geriye.

Çevresi kahramanımız Nazif’i umursamaz ama yönetmen de pek farklı değildir aslında. Kameranın kaydettiği muazzam acı karşısında son derece soğuk gerçeklikle yapar işini. Oysa sinema bu değildir, olmamalıdır. Seyircinin izlediği gerçeklikten minicik de olsa bir nebze ‘hisse’ kapması için odağı bir miktar kaydırmaması şahsen beni rahatsız etti. Drama şahit olup, bunu kayda alıp, kurguyla dahi olsa en azından bir şeyler söylemeden öylece çekip bırakmak, bir miktar profesyonel hissizliği olarak açıklanabilir ama açıkçası bu duruş pek de erdemli gelmedi bana.

Her şeye rağmen farklı ve izlenmesi gereken bir yapım var karşımızda.

Meyus bir ejderha

‘Rolün üzerine yapışması’ diye bir kavram vardır sinemada. Bir oyuncu, hep aynı türden karakterleri canlandırırsa kaçınılmaz oluyor. Özelikle Yeşilçam’da bazı karakterlerin bazı isimler ile özdeş hale gelmesi böyle bir şeydir. Babacan tiplemesi rahmetli Hulusi Kentmen, kötü adam tiplemesi rahmetli Erol Taş ile müsemma idi. Kötü adamları zaten biliyorsunuz, ‘atarlı’ karakterleriyle Kadir İnanır da bu cümleden sayılabilir. Yönetmen sineması ayrı bir şeydir, bir yönetmenin belli bir türe takılıp kalması, o türün adeta üzerine yapışması apayrı. Peter Jackson, böyle yaptı ve Yüzüklerin Efendisi serisiyle girdiği orta dünyada bulduğu damar ile kariyerini tamamlayacak gibi. Aslında haksız da sayılmaz, bu alandan daha çok ekmek yer gibi geliyor bana.

Lord Of The Rings serisinin elde ettiği haklı başarıyı, Hobbit serisiyle devam ettirmeye çabalarken, ihtimal ki yapılan eleştirilerin de etkisinde kalmış. İzah edeyim; Bir sinema dâhisi olan Alfred Hitchcock, Truffaut’ya sinemasını anlatırken bir yerde adaptasyon meselesine girer ve şu mealde şeyler söyler; “Bir edebi metin ayrıdır, sinema filmi ayrı. Filme alacağım kitabı açar, okur ve kenara bırakırım. Zira yaptığım şey kitabı birebir perdeye aktarmak değildir.”

Peter Jackson, bu kadar olmasa da, Yüzüklerin Efendisi’nde kitaba bağlı kalmayı dert edinmeden sinematografik dokunuşlarda bulunmuştu. Serinin başarısının altında biraz da, sinemanın yazılı metinden ayrıldığı kavşakta yapılan bu müdahalelerin de etkisi vardı. Ancak, ihtimal ki, bu durum orta dünya fanatiklerini çok rahatsız etti ve yer yer acımasız eleştiriler aldı yönetmen Jackson. Dolayısıyla çıtayı koyduğu yerden devam ettirme şansını yerle bir eden kısıtlayıcılık elini kolunu bağladı. Hobbit serisi, Yüzüklerin Efendisi’ne nazaran kitaba çok daha bağlı, neredeyse Tolkien’in çizdiği sınırı milim aşmamaya dikkat ederek ilerliyor. Bu durum tabiatıyla, senaryo ile fantastik roman farkını ciddi bir defo olarak açığa çıkarıyor.

İşin bir de ‘üçleme’ meselesi var. Şu ayrımın farkında olmak lazım; üçleme ayrı şeydir, seri ve devam filmi ayrı. Her üçleme seri olmayacağı gibi, seri filmlerin üçleme, beşleme gibi dertleri olmaz. Hobbit serisi, bir üçleme değil, devam filmleridir.

Şimdi filme geçebiliriz. Jackson’un Lord Of The Rings (Lotr) sonrasında işin tadını alması bir yana, yapımcı şirketin orta dünyaya yaptığı yatırım da keşfedilen bu yeni tepenin her köşesini kullanmayı kaçınılmaz kılacaktı. Nitekim WB, kolay taviz vermediği vinyetinde bile ufak deformasyonu kabul etmiş. Filmin açılışındaki logoda bulut hareketlerinde ‘subliminal imgelem’ oluşturmuş Jackson.

Serinin ilk filmi, Hobbit: Beklenmedik Yolculuk, Lotr’in oluşturduğu dalganın üzerine çıkarak büyük bir avantajla izlenildi. Ancak, yukarıda bahsini ettiğim sıkıntılardan dolayı (Sözgelimi hiçbir kahraman fazla önde olmadığı için, karakterlerin tanıtımından maceraya fırsat kalmamıştı) epey eleştiri almıştı. Beklenmedik Yolculuk, devasa prodüksiyonu büyük bir hayal kırıklığına çevirebilirdi.

Şimdi ikinci film olan, Hobbit: Smaug’un Çorak Toprakları, (bu arada filmin Türkçe karşılığının da ‘olmamış’lığını vurgulayalım) ilk filme yapılan eleştiriler ile gözden geçirilmiş bir senaryo izlenimi veriyor. Üç kişilik yazım ekibi (Üçü de aynı zamanda yapımcılarıdır) Jackson-Boyens-Walsh, ihtimal ki ilk filme yapılan, “Çok ağır ilerliyor, bunaltıcı” eleştirilerini dikkate alıp, aksiyonu bol bir tekst üzerinden başlamışlar filme. Ancak, bu durum yeni ve daha büyük sıkıntılara sebep olmuş durumda. Elbette bunun tek nedeni senaryo değil, kitaba bağlı kalmanın ve kitapta tek final olmasının ciddi etkisinden de söz edebiliriz.

Daha fazla detaylandırmadan, Smaug’un Çorak Toprakları’nın hikayesine bakalım isterseniz: Baş kahramanımız Bilbo Baggins, Büyücü Gandalf ve Thorin Meşekalkan’ın başını çektiği, 13 cüceyle birlikte, Yalnız Dağ’ı ve kayıp Erebor Cüce Krallığı’nın bulmak için koyulduğu maceralı serüvene kaldığı yerden devam etmektedir.  Apar topar çıkılan yolculuğun ilk şokunu atlatmış olan ekibimiz, ilerlemeye devam ederken, yoldaki Kuyutorman’da deri değiştiren Beorn’la ve bir dev Örümcek sürüsüyle karşılaşırlar. Tehlikeli Orman-elflerinin elinden kaçan Cüceler önce Göl kasabasına, oradan da nihayet Yalnız Dağ’a giderler. Burası en büyük tehlikeyle yüzleşecekleri yerdir: Tüm yaratıklar içinde en korkutucu olanıyla; gruptakilerin yalnızca cesaretlerinin boyutunu değil, aynı zamanda dostluklarının sınırlarını ve yaptıkları yolculuğun ne ölçüde akıllıca olduğunu da sınayacak bir yaratıkla; Ejderha Smaug’la.

Smaug’un Çorak Toprakları, bir önceki filmdekinin aksine bol aksiyonlu bir film. Ancak bu sefer de, neredeyse izleyiciyi özdeşleştirecek, nefret ya da muhabbetini kazanacak karakter yok. Film, elbette hem Lotr’in hem de önceki Hobbit’in atmosferini yine başarıyla kuruyor. Tiplemeler, diyaloglar, kullanılan dil belli bir düzeyde. Gelin görün ki, 3 saat boyunca sinema dişe dokunur bir şey bırakmıyor Smaug’un Çorak Toprakları.

Peki ikinci Hobbit’te neler var?

Daha fazla hareket, daha çok karanlık, daha hızlı akış, bir de ejderha. Ama hepsi bu… Karakterler ancak Wall-Mart oyuncak reyonu rafındaki kadar sağlam. Üzülerek ifade etmek lazım ki, tempo ve adrenalin sloganıyla koşa zıplaya ilerleyen filmde, dengelemek için konulan uzun ve bıktırıcı sahneler filmin tökezlemesini önleyemiyor. Dramatik unsurların çok da umursanmadan, gaz pedalı basılı başlayan film bittabi en büyük itici gücünü teknolojiden alıyor. Üç boyuta eklenen IMAX teknolojisi, anlatılan hikaye ne olursa olsun seyirlik kılıyor filmi lakin geçen üç saat için değecek bir yapım olma konusu da ciddi bir soru işareti. Vizyona girmeden TV için 15’den fazla spot çıkaran filmin süresinin uzunluğundan şikâyet değil bu şüphesiz.

 Filmin final sekansını da içine alan ejderhalı sahnelerden ise ayrıca bahsetmek gerekiyor. Denebilir ki, koca dünya gelip ejderhanın üzerine biniyor ve filmi taşıması bekleniyor. Mücevherlerin içinde, onlara duyduğu tutkuyla yaşayan Smaug, her ne kadar üçlemeye dengeli yayılamamış olsa da, yapısal olarak filmin omurgasını ayakta tutması bekleniyor. Peter Jackson’un kreatif zekasıyla çoğaltılan karakterler ise yeterince derinleştirilemediği için kuru kalabalıktan ileri gidemiyor.

Bütün bu zayıf yönlerine rağmen Smaug’un Çorak Toprakları, orta dünya adına belli bir seviyeden aşağı düşmüyor. Lkin beklenti epey büyük olunca, 3 saatlik bir sakıza dönüşüyor film. Beklenmeyen Yolculuk ile arasında da ciddi bir ‘hedef kitli’, dolayısıyla yapısal fark var Smaug’un Çorak Toprakları’nın. Masal formunun kendi sınırları içinde kalarak Yetişkin Masalı’nın karanlık atmosferine rücu ediyor.

‘Bu pilav bu kadar suyu kaldırmaz’ deyişinin kıyısında geziniyor Smaug’un Çorak Toprakları.  

Son söz; Peter Jackson, üzerine yapışma pahasına, üstüne oturduğu mücevher dolu hazineyi avuçladıkça avuçluyor. Kolay tüketilemeyeceğinin farkında belki ama bu yapıyla devam ederse Tolkien dünyasının fanatikleri dışında pek izleyicisi de kalmayacak gibi. Öte yandan üçüncü filmin en iyisi olacağını tahmin etmek zor değil, zira maceranın finali orada olacak! Bunun için de bir yıl daha bekleyeceğiz…

Kar Baladı

“Sus” dedi, lekelenmesin hüzün!

“Bak” dedi, gözlerini kapatarak!

“Yak” dedi, sahillere ulaşarak!

“Dinle” dedi, sükutun nabzını!

“Gül” dedi, yandıkça gül!

“Bil” dedi, andıkça bil!

Yozgat Blues: Duru bir melankoli

Mahmut Fazıl Coşkun, bir tutunamayanlar öyküsüyle 4 yıl sonra çıkıyor seyircinin karşısına. Metinle ilgili çok şey söylenebilir ama Yozgat Blues’ı önemli kılan yönetmenin öykü aktarmadaki geldiği konum. Coşkun, son derece yetkin kamera kullanımı ve anlatımıyla henüz ikinci filminde ciddi bir yönetmen sinemasının ‘yüksek’ örneğini veriyor izleyiciye.

Yozgat Blues bir ‘müzik filmi’ olmasına rağmen müziği yok. Yönetmen bunun yerine, mekanların fonuna koyduğu doğal kaynaklı sesler ile bu açığı ziyadesiyle kapatıyor. Bazen bir televizyon sesi oluyor bu, bazen radyo, kimi zaman kasetçalar, kimi zaman da düğün salonu. Dış mekanlarda ise ezan sesi bu işlevi ziyadesiyle görüyor.

Türk sineması için son derece başarılı bir yakın plan (close-up) sineması örneği Yozgat Blues. Belki de bu tercihten dolayı, Yozgat ile ilgili bir tek geniş kent planı bile yok. Gerçi bu tercih, filme ismini veren şehri önemsizleştirmek gibi bir riski barındırsa da bilinçli olması dolayısıyla sorun teşkil etmiyor. Bunu bir replik ile de vurguluyor. “Deniz olsa aynı Zeytinburnu” tespitine bir ilave geliyor: “Burası daha ferah!” kentin nefes alınmaz atmosferi ile taşranın sıkıcılığı arasındaki fark da böyle aynen; küçük yerde nefes almak daha kolay! Dolayısıyla film, afişindeki gibi bir plan içermiyor, beklemeyin. 

Hikaye bir önceki filmin (Uzak ihtimal) simetrisi gibi. Malum ilk filminde taşradan büyük kente gelen sıradan bir adamın öyküsü vardı, Yozgat Blues’da ise her ne kadar metropolün dışında olsa bile, dışlanmamış bir adamın taşraya sığınma çabası var. Hatta kimi sahne ve planlarda çakışma bile var; Yavuz/Neşe ikilisinin fotoğraf çekimi bana Müezzin/Rahibe ikilisinin aynı eylemini hatırlattı mesela…

Kocaman bir kentte sıkışıp kalmış eski tüfek bir müzisyendir Yavuz. Gerçi büsbütün dışlanmış değildir kent hayatından, belediyeler ve AVM’ler ona sırtını dönmemiştir henüz. (Bu arada fizyonomisiyle Tanju Okan hüznü taşıdığını belirtmekte fayda var) Hırçın bir karakter değildir ve neredeyse sıfır heyecanla yaşamaktadır hayatı. Kendisi için basit olan hayat başkaları ile kesişince kendisini sıkıcı yapabilmektedir. Film boyu sıkışıp kaldığı tek şarkı ise bir süre sonra ironi etkisi yapmaktadır. Yanına aldığı mutsuz kız Neşe ile Yozgat’ın yolunu tutar. Arabası kimliği gibidir Yavuz’un; eski ama kaliteli! Burada bir müzikholde bildiği tek türde program yapmaya başlar. Ve ikilinin hayatına sızmaya başlayan yerel başka sıradan hayatlar: Berber Sabri, şair radyocu Kamil, sazcı ve diğerleri. Hayat kendi olağan akışıyla devam ederken, daha da sıkıştırıyor Yavuz’u ve bir otel odasıyla, gazino sahnesi arasında gelip giden peruktan ibaret oluyor.

Peruk önemli bir metafor Yavuz, dolayısıyla Yozgat Blues için. Bir tür korunak ve kabuk. Bu nedenle çok önemsiyor Yavuz peruğunu. Filmin ikinci önemli metaforu ise sigara. Her ikisi de mücadele, tutunma ve yenilginin sembolleri.

Yavuz karakteri her ne kadar köksüz gibi dursa da, sosyal olarak sıkıcı lakin kendisi hayattan sıkılmayan ve sersemletici bir sükunetle hayatta ısrar eden bir adam. Neşe ise bakımsız bir havuzun yüzeyinde neşet bulmuş bir nilüfer gibi yüzeysel. Karakter tasarımlarında en sağlam yapı Sabri ile kurulmuş. Geçmişi ve arzuları var. Evlenmek istiyor, dükkan açmak istiyor vs. Nadir Sarıbacak’ın muazzam bir enerjiyle inandırıcılık kattığı Kamil karakteri ise filme ritim katan unsurlardan.

Yavuz ile Neşe arasındaki ortak noktalar yok değil ise de, esasen zıt yöne giden iki hikayenin iki kahramanılar. Yavuz akşam vakti tezgahı toplayan, hayata kapalı yorgun bir esnaf gibiyken, Neşe, sabahın er vaktinde sergisini açan seyyar işportacı gibi; her türlü maceraya açık. Bu nedenle yeni karakterlerin ikilinin hayatına Neşe’den geçerek giriyorlar. Neşe enteresan biri. Sahip olduğunu düşündüğü yeteneği amaç olarak koymuyor önüne. Yeri geldiğinde bir AVM’de sucuk promosyonu yapacak kadar sahici. Ve geleceği televizyonlardaki şarkı-star yarışmalarında değil, biraz ıssız bir adamın peşinde taşrada arıyor.

Yönetmen Fazıl Coşkun, bir şeyi son derece bilinçle yapıyor filminde. Kahramanları sıklıkla pencereden dışarı bakarken, baktığı yeri önemsizleştirip karakterin üzerinde tutuyor ısrarla çerçevesini. Bakılan yer önemsizleşiyor böyle bir durumda, bakana odaklanıp derinleşmesini istiyor adeta.

Bir diğer farklılık ise, yönetmenin kamerayı koyduğu yer tercihi. Kamera sıklıkla omuzda olduğu hissini verirken, özellikle sokaktaki takip sahnelerinde vibrasyonu rahatsızlık verici boyuta bile ulaşma riski olan omuz çekimleri mevcut.

Öykü olarak ilginç ve farklı olan Yozgat Blues, sinema metinin dönüşürken kimi noktalarda ciddi defolar içeriyor. Kimi yerlerde ise özensizlikler (Örneğin ‘çayları tazele’ yerine ‘Çayları yenile’ denmesi gibi) içeriyor. Senaryonun en önemli zaafı karakterlerin derinlik problemi. Çoğu dünsüz olduğu gibi yarınsız da. Yukarıda belirttiğim gibi bir tek Sabri karakteri istisna olarak duruyor filmde. Metindeki bu eksikliği yönetmenin olgunlaşan kamera yönetimi ve oyuncuların gösterdiği performans ciddi derecede kapatıyor. 

Ben filmin en çok ‘aşk’ meselesine yaklaşımına bayıldım. Başta Yavuz/neşe ikilisinin arasındaki münasebete öylesine naif ve yoruma muhtaç bir noktada bırakıyor ki Yavuz; şefkatini bastıran bir baba mı, yoksa aşkını gizleyen bir platonik aşk figürü mü emin olamıyoruz. Keza, Sabri’nin Neşe’yle yaşadığı ilişkisini ölçülü ve rasyonel adımlarla ilerletmesi de takdire şayan.

Yine Mahmut Fazıl’a has bir özellik; Yozgat Blues ne yergi, ne de övgü filmi. Film, büyük kenti aşağılamıyor, buna karşılık taşrayı da yerin dibine sokmak gibi bir çaba içinde olmuyor. Bunun yerine alabildiğince gerçekçi bir mercek kullanmayı deniyor. Bunu yaparken de hakikati manipüle edip, Anadolu insanını bükmeye çabalamıyor.

Filmin Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz yönetmeni gibi başka filmlere benzetilmesine kesinlikle yüz vermeyin. Filmi, muhtemelen dünya festivalleri için hazırlanan kopya olması dolayısıyla İngilizce altyazı ile izlemek de ayrı bir ilginçlikti. 

Byzantium: Bir vampir hikâyesi

Vampir filmleri sadece korku/gerilim ögeleri taşımıyor. Tarih, anti-ütopya, macera, romantizm, mizah gibi pek çok alt türü de barındırabildiği için kitlelerin ilgisini çekiyor. Bu nedenle, günümüzde TV dizilerine kadar sızmış durumda bu tema.

Meselenin geçmişine kısaca yolculuk yapacak olursak; Goethe’ye kadar uzanabiliriz. Ancak ‘Vampir’ kelimesinin kökü olarak Tatarca ‘Upir’ kelimesini gösteriyor etimologlar. Ve 1700’lü yılların başına kadar gitmek gerekiyor. Edebiyatın dikkatini çekmesi uzun sürmüyor tabii. Tarihçiler kalemi edebiyatçılara teslim etmeden önce epey fena tasvirleri kayda geçmişler: Beslenmek için yaşayan ve geceleri karanlıkta hareket eden yaratıklar!

1730’dan sonra başlayan vampir maceraları Goethe’nin 1797’de yazdığı “Corinthin Gelini” adlı kitabının akabinde ciddi bir türe dönüşüyor. Kitap, mezarından çıkıp nişanlısını arayan bir kadının hikâyesini anlatırken ‘berzah’,  ‘araf ‘ gibi kavramları da kullanıyor.

Zamanla derinliğinden soyutlanıyor vampir edebiyatı. İlk vampir romanlarında ciddi anlamda tarih, felsefe ve dinler tarihi var çünkü. Ve pek çoğu kilise hâkimiyetine karşı ciddi ve doğrudan eleştiriler de içeriyor.

Enteresan bir tarihî figür olan Lord Byron’un (Bu ilginç adamı tanımak için 1949 yapımı The Bad Lord Byron filmini izleminizi öneririm.) kişisel doktoru J. William Polidori, 1819 yılında sırf ‘Vampir’ kitabı yazmak için İsviçre’de bir villa kiralar. Yalnız değildir, ünlü Frenkestein’in yazarı Mary Shelley de oradadır ve kendi kitabını yazmaktadır. Polidori’nin başkahramanı Lord Ruthven, aslında Lord Byron’dan başkası değildir ve vampirlere bir ufuk çizmiştir: Aristokratları avlayan asil insan! (Ken Russell’in 1986 yapımı Gothic’i bu kahramanların bulunduğu evdeki maceraları tasvir eder.)

19. yüzyıl sonlarında bayrağı Bram Stoker alır ve Kont Dracula kültü doğar. Dracula 19. yüzyıl edebiyatının ürünüdür ama hikâye 15. yüzyılda geçer. Uzatmayalım;  vampir edebiyatı sinemanın keşfiyle hemen filme de alınır. Zamanla gotik arka planın, kasvetli şatoların, taş kalelerin yerini modern şehirler, kalabalıklarla beraber yaşayan kahramanlar alır ve vampirler şehirli forma dönüşürler. Ve Alacakaranlık serisiyle tür kendini modernize ederek günümüze kadar gelir.

Mevzunun cemaziyülevveli böyle…

Neil Jordan için, bu türün ustalarından biri diyebiliriz. İrlandalı yönetmen, her an şarampole yuvarlanabilecek riskli bir alan olan bu türde öylesine işlerin altından başarıyla ve ustalıkla çıktı ki, son filmi Byzantium, hâkim olduğu sulara geri dönüşü anlamına geliyor. Üstelik bu işi severek yaptığının ispatı da, son olarak bir TV dizisi olan Borgias’ta bölüm yönetmeyi kabul etmesi. Jordan’ın bir başyapıt olan Vampirle Görüşmesi’nden sonra yine bu tür için ‘ezber bozan’ denilebilecek bir iş çıkarıyor.

Öykü şöyle: 200 yıldır insan kanıyla beslenen gizemli bir kadın olan Clara, işlediği bir cinayetin ardından kızı Eleanor’la beraber bir kıyı kasabasına sığınır. Ancak onlar için artık hiçbir yer güvenli değildir, çünkü ölen kişi Clara’ya daha önce ölüm fermanı veren ve senelerdir hesaplaşmayı bekleyen “Kardeşlik” adında bir vampir topluluğunun üyesidir. Gece kulübünde çalışan Clara, Noel ile tanışır ve onun Byzantium adlı pansiyonunda kalmaya başlarlar. Eleanor ise, yeni arkadaş edindiği Frank’ten etkilenerek ona ölümcül sırlarını anlatır. Bu bilginin kasabada yayılmasıyla Clara ve Eleanor, kaçmaya çalıştıkları karanlık geçmişleriyle bir kez daha yüzleşmek zorunda kalacaklardır.

Byzantium – Bir Vampir Hikâyesi’nin ilk dikkat çeken yönü, beklentilerin dışındaki atmosferi ve Sean Bobbitt imzalı görüntü yönetimi. Film, sanki bu türün serencamını anlatırcasına modern ve klasik atmosfer arasında geçiş yapıp dururken, vampirliğin geleneksel duruşunda da odak kayması yapıyor.   Kaçmanın verdiği yorgunlukla, sükunet peşinde olan ana-kız kahramanlarımızın mücadelesi, mevzunun kadim çatışmasının uzağında değil. Öte yandan aristokrat kavramını, burjuvalık aracıyla vampirik bir alegoriye çeviriyor. Ve bu türün en büyük trajedisi sayılan, ölümsüzlüğün aşk ile nihayetlenmesi Byzantium- Bir Vampir Hikâyesi’nde de karşımızda duruyor. Emerson’un dediği gibi “hayatın uzunluğu değil, derinliği önemlidir’ ile vampir felsefesinin köküne keskin bir balta darbesi indiren film, türün ‘tikky’ ve sığ- örneği Alacakaranlık gibi meselenin sathında değil, derinlerinde ilerlemeyi deniyor.

Bir anlamda Circe’nin ‘domuz ahırı’nda olduğu gibi vampirleşen insanın karşısına, insanileşen vampiri oturtmanın hikâyesi Byzantium.

Atmosfer ve arka plan türe ihanet etmeden, yine karanlığın en koyuluğundan bir hikâye anlatıyor bize.

Ne diyor bir vampir atasözü: Hava kararınca yetenekler parıldar!

Açlık Oyunları: Ateş, ülkeyi sararken!

Açlık Oyunları, Suzanne Collins’in çok satan ve tüm dünyada hatırı sayılır bir hayran kitlesi oluşturan kitabıydı. Malum; Hollywood, çokluğu gördüğü yere üşüşüp, ne var ne yok devşiren bir endüstri.

Açlık Oyunları’na da aynısını yaptı ve kendi çapında ciddi bir tarz ve muhtevaya sahip kitabı alıp, parodi sektörünün kurbanına dönüştürdü. Bu nedenle filmini beğenmemiştim. Kitabın o derinlikli ve özgün atmosferinin yerini, bir TV dizisine yakışacak arka planla ve ucuz sahneler ile batırma çabasıydı Açlık Oyunları filmi. Buna rağmen yapımcıların yüzünü güldürmüştü.

Bu nedenle vakit kaybetmeden devam ettiler ve bu sefer, ‘film ayrı, kitap ayrı’ farkındalığıyla senaryoyu başkasına sipariş ettiler. Collins, kendi kitabının senaryosunu yazmıştı ilkinde. Ancak, kitabın perdede, sayfada durduğu gibi durmadığını acı bir deneyimle görmüştü. Bu kez, senaryo Simon Beaufoy/Michael Arndt ikilisine (Slumdog Millioner, 127, Toy Story gibi filmlerde imzası olanlar) teslim edilmiş. Dolayısıyla ilk doğruyu daha baştan yapmışlar.

İlkini de işin içine katarak mevzuyu toparlayacak olursak: Bir gençlik romanı olan Açlık Oyunları’nda, uzak ve belli olmayan bir gelecekte Kuzey Amerika’da kıyamet sonrasında kurulmuş Panem’de yaşayan 16 yaşındaki Katniss Everdeen’nın ağzından hikâye edilir yaşananlar. Halk, gelişmiş bir şehir olan Capitol tarafından yönetilirken, her yıl ülkenin on iki mıntıkasından seçilenler, 12-18 yaş arası bir kız ve erkeğin tek kişi kalana kadar savaştığı bir televizyon programı olan “Açlık Oyunları”nda yarıştırılır.

Eleştirmen ve yazarlardan (Stephen King de dâhil) olumlu geri dönüş alan kitap, her ne kadar kimileri tarafından 1993’te yayımlanan Japon romanı Battle Royale’e benzetilse de oldukça ilgi görünce filme çekildi. Yazar Collins kitabı yazarken Yunan mitolojisinden ve günümüz Reality Show’lardan ilham aldığını ifade ederek kaynağını açıklarken, ilk filme senarist olarak dâhil oldu ama film olarak başarılı (gişe hariç) sonuç alınamadı. Hem senarist hem yönetmen olan Gary Gross’un bu başarısızlıktaki rolü azımsanmayacak boyuttaydı.

Serinin ikinci filminde senaryo ekibi ve yönetmen değiştirilerek kitabın ruhuna daha uygun bir dünya tasarlanmış. Ateşi Yakalamak başlıklı film, kaldığı yerden; sistemin ilk kıvılcımla tutuşma ve çatlamasının hemen ardından başlıyor. 12 bölgenin, zorba ve baskıcı başkentin oluşturduğu korku imparatorluğu gölgesinde büyüyen çatlağın sonuçlarına şahit oluyoruz. Korku eşiği aşıldığı için, fedakârlık ve umut yeniden yeşeriyor Panem’de. Ancak, sistem, kendilerini alt eden ikili Katniss ve Peeta’nın boylarını aşan birer sembole dönüştüğünü görerek önlem almaya çalışıyor. Ve her zorba yönetimin yöntemi aynı tabii: yok etmek!

Bir yandan daha büyük bir ayaklanma hazırlıkları içten içe devam ederken, diğer yandan Panem’i belki de sonsuza dek değiştirecek 75. Oyunun hazırlıkları başlıyor…

Zengin bir arka plan ve altyapı sunmayı hâlâ başaramayan ilk Açlık Oyunları, tasvir yerine hisler ve göndermelerle ilerlemeyi deneyerek, filmin klasik hedef kitlesiyle bir bakıma çelişmişti. Ancak ilk filmin gişede neredeyse 700 milyon dolara ulaşması (maliyeti 78 milyon dolardı) geri kalan tüm eksiklikleri sektör adına önemsizleştirmişti. Sanat adına çok anlam ifade etmeyi başaramayan Açlık Oyunları, biraz da yönetmenin arka planından kaynaklanan bir popüler sığlık içeriyordu.

Ateşi Yakalamak, ilk üstünlüğü burada elde ediyor; yani serinin ilk filminin kötülüğü, aşağıda olan çıtanın üzerinden rahatlıkla geçiriyor ikinci filmi. Ancak bunu yaparken de izleyici genç kitle unutulmadan seyreltiliyor her şey.

Ancak hikâyede çok ciddi bir odak farkı var. O da şu; serinin ilk filminde çıkışsızlık nedeniyle birbirine düşürülen kurbanlardan ziyade, ikincide otoritenin bireyler üzerindeki etkisi ve yönlendiriciliğine odaklanıyor. Vesayetin çaresizliği bir payanda olarak kullanıp, korkunun hegemonyasını derinleştirmesini anlatmayı deniyor Ateşi Yakalamak. Şüphesiz bu durum, ilk filmde olmayan bir kreatif ekibin buluşu. Film, sırtını kitaba yaslamasına rağmen, sinema için uyarlama hoşlukları da içeriyor.

Ne ki, tüm bu olumlu gelişmelere rağmen, yine de Açlık Oyunları: Ateşi Yakalamak, arzu edilen seviyeye pek çıkamıyor. Çok sağlam temel çatışmalara rağmen, kolaycılığa kaçarak sonuca ulaşmayı tercih ederek filmin değersizleşmesine yol açıyor.

Serinin ilkindeki pek çok çiğliği aşmış olan Ateşi Yakalamak, her ne kadar arzu edilen düzeyde olmasa da, özellikle hedef kitlesini tatmin edecek düzeyde bir film olmuş.